UNIVERSITATEA DUNĂREA DE JOS – GALAŢI

FACULTATEA DE LITERE ŞI TEOLOGIE

SPECIALIZAREA:

LIMBA ŞI LITERATURA ROMÂNĂ – LIMBA FRANCEZĂ

LUCRARE DE LICENŢĂ

COORDONATOR ŞTIINŢIFIC,

CONF. DR. SIMONA ANTOFI

STUDENT,

CAROLINA PLOP (BOUROŞ)

GALAŢI

2008

EROS ŞI FANTASTIC

ÎN OPERA LUI MIHAI EMINESCU,

LIVIU REBREANU SI VASILE

VOICULESCU

2

MOTTO

„ Mereu cerşim vieţii ani mulţi, aşa-n neştire,

Ne răzvrătim, ne plângem de piericiunea noastră,

Şi încă nu-nţelegem că fără de iubire

Se veştejeşte Timpul în noi ca floarea-n glastră;

Rupt din eternitate, el vrea tărâm asemenea

Din care-altoiul şubred să-şi tragă seva nouă;

Noi îl primim cu gheaţă şi-l răsădim în cremeni

Când Dragostea-i unica vecie dată nouă.

Ci-n van acum te mânii pe mine şi m-arunci,

Minunile iubirii n-au stavile pe lume;

Ca Lazăr la auzul duioaselor porunci,

Oricând şi ori de unde mă vei striga pe nume,

Chiar de-aş zăcea în groapă cu lespedea pe mine,

Tot m-aş scula din moarte ca să alerg la tine.”

( Vasile Voiculescu, Sonetul CLXXXIII)

3

CUPRINS

ARGUMENT ………………………………………………………pag. 5

CAPITOLUL I – MITURI ŞI ARHETIPURI – definiţii, concepte

operaţionale şi grile de lectură………………………………………………pag. 7

CAPITOLUL II – FORME ŞI STRUCTURI ALE FANTASTICULUI

IN LITERATURA ROMÂNĂ…………………………………………… pag.19

II.1. Fantastic şi eros în textele eminesciene. Aplicaţii pe

nuvela Sărmanul Dionis…………………………………………………… pag.22

II.2. Fantastic şi eros în romanul Adam şi Eva de Liviu

Rebreanu. Aplicaţii pe text…………………………………………………. pag.34

III.3. Fantastic şi eros în proza lui Vasile Voiculescu. Aplicaţii

pe povestirea Lostriţa……………………………………………………… pag.43

CAPITOLUL III – DIMESIUNI MITICO - ARHETIPALE ALE

EROSULUI ÎN TEXTELE LUI MIHAI EMINESCU, LIVIU REBREANU ŞI

VASILE VOICULESCU………………………………………………… pag. 51

CONCLUZII……………………………………………………… pag. 61

BIBLIOGRAFIE…………………………………………………. Pag.63

4

ARGUMENT

Lucrarea de faţă îşi propune să trateze fantasticul ca temă în literatură, cu

aplicaţii asupra operelor Sărmanul Dionis de Mihai Eminescu, Adam şi Eva de

Liviu Rebreanu şi Lostriţa de Vasile Voiculescu.

Alegerea temei a fost motivată de interesul pe care l-a stârnit întotdeauna

asupra cititorilor tema fantasticului, dar mai ales tema iubirii absolute, împlinită

numai dincolo de moarte. Acest subiect este întâlnit atât în literatura veche cât şi în

cea contemporană. Basmele sunt cele care redau atât de frumos împlinirea iubirii,

dar, numai după iniţierea personajelor principale, după ce au de trecut obstacole

care pentru omul obişnuit ar fi imposibil de depăşit. Chiar dacă obstacolul în calea

iubirii este moartea, aceasta va fi învinsă şi dragostea va triumfa. În literatura

contemporană există numeroase exemple de autori care au tratat tema iubirii şi

împlinirea ei în eternitate, dincolo de moarte.

Această lucrare se va opri asupra scriitorilor Mihai Eminescu, Liviu

Rebreanu şi Vasile Voiculescu şi-şi propune să realizeze o paralelă între operele

reprezentative ale temei alese, pentru a demonstra legăturile şi deosebirile dintre ele.

Pentru realizarea acestei lucrări se vor consulta operele celor trei mari

scriitori români, materiale bibliografice, dicţionare dar şi opere ale criticilor care au

făcut referire în scrierile lor la tema propusă.

Lucrarea va fi structurată în trei capitole: Capitolul I – Mituri şi arhetipuri –

definiţii, concepte operaţionale şi grile de lectură, va trata mitul şi fantasticul ca

teme importante în literatură, arhetipurile şi universalitatea lor, precum şi demersuri

critice cu privire la aceste noţiuni.

5

În acest capitol se vor regăsi principalele definiţii ale mitului şi fantasticului,

date de diferite generaţii ale lumii, atât în mitologie cât şi în literatură, de curente

literare şi exemplificări din literatura română şi universală.

De asemenea, tot în primul capitol se vor regăsi principalele teme/ motive

din literatura fantastică, precum şi noţiunea de arhetip, ca „nucleu al formei absolute

a cărei magie este transfigurarea lumii”.

Capitolul II, intitulat Forme şi structuri ale fantasticului în literatura

română, va cuprinde trei subcapitole, după cum urmează: II.1. – Fantastic şi eros în

textele eminiesciene. Aplicaţii pe nuvela „Sărmanul Dionis”, II.2. – Fantastic şi

eros în romanul „Adam şi Eva” de Liviu Rebreanu şi II.3 – Fantastic şi eros în

proza lui Vasile Voiculescu. Aplicaţii pe povestirea „Lostriţa” .În aceste

subcapitole se va vorbi despre operele celor trei autori selectaţi pentru analiză, tema

şi subiectul operei analizate, precum şi observaţii critice referitoare la lucrări.

Aplicaţiile pe textele alese vor scoate în evidenţă noţiunile de fantastic şi eros,

conexiunea dintre ele şi modul de realizare literară.

Capitolul III, Dimensiuni mitico-arhetipale ale erosului în textele lui

Mihai Eminescu, Liviu Rebreanu şi Vasile Voiculescu, este cel care va face

referiri critice la tema propusă, care vor rezulta din analizele prezentate în capitolele

de mai sus. Se vor arăta principalele teme şi mituri comune operelor analizate,

elemente care le apropie în ceea ce priveşte tema dar şi mesajul transmis. Se va

realiza o paralelă între operele prezentate prin scoaterea în evidenţă a asemănărilor

şi deosebirilor remarcate pe parcursul demersului critic, dar şi aprecieri originale

asupra conţinuturilor şi simbolurilor întâlnite.

6

CAPITOLUL I

Mituri şi arhetipuri – definiţii,

concepte operaţionale şi grile de lectură

Mitul (gr. Mythos, cuvânt, poveste, născocire) povesteşte o istorie sacră,

adică un eveniment primordial, care a avut loc în vremuri îndepărtate. El ocupă un

loc aparte printre temele literaturii.

Mitul „reprezintă o naraţiune tradiţională complexă, născută în unghiul de

incidenţă între planul cosmic şi planul uman, al cărei conţinut specific, emanând în

forme sacralizate de la o societate primitivă, imaginează explicarea concretă a

fenomenelor şi evenimentelor enigmatice de caracter spaţial sau temporal, petrecute

în existenţa psihofizică a omului, în natura ambiantă şi în univers, în legătură cu

destinul condiţiei cosmice şi umane, şi care le atribuie tuturor acestora obârşii

supranaturale datând din vremea creaţiei primordiale şi le consideră sacre şi revelate

de fiinţe supraumane.”1

Termenul a fost învestit cu semnificaţie multiplă de-a lungul timpului,

variind între diverse puncte de vedere: de la sensul de ficţiune, născocire, se ajunge

la înţelesul iniţial de memorie populară sau istorie adevărată, apoi din nou la

valoarea de fabulă alegorică, de simbol moral prin care omul îşi explică lumea.

Un mit ia naştere din spectacolul insolit, enigmatic, produs de fapte,

fenomene sau evenimente reale depăşind puterea de înţelegere a spectatorului

implicat emoţional. Spectatorii mai inteligenţi şi mai cutezători, care şi-au depăşit

1 Victor Kernbach – Dicţionar de mitologie generală, Ed. Albatros, Bucureşti, 1983, p. 409

7

frica şi alte emoţii, au construit primele explicaţii epice iar generaţiile următoare

le-au dezvoltat. In stadii târzii apare simbolul, ca efect al uitării.

Miturile au o valoare exemplară, una religioasă şi o alta simbolică, de aici

larga lui răspândire, inclusiv in civilizaţia contemporană, modernă. Mitologicul este

pus in relaţie şi cu sacrul (lat. sacer, sacra) şi profanul (lat. profanus).

In acelaşi timp mitul este şi literatură, de aceea este întâlnit şi ca mit literar.

Într-un fel miturile sunt înrudite cu legendele pentru că faptul, real sau nu, se

transformă în legendă, iar aceasta, în mit. Pentru că miturile constituie „istoria

sfântă”, „omul religios al societăţilor primitive trebuie să se ferească să le uite:

reactualizând miturile, el îşi apropie zeii şi participă la sanctitate.”2

Printre tipurile de mituri întâlnite cel mai frecvent, se numără mitul

transcendental. El s-a născut datorită faptului că omul primitiv nu poate admite

viaţa curmată de moarte, insuccesul cu care se încheie o perioadă din viaţa lui şi

atunci el caută explicarea cauzală a fenomenelor. Viaţa şi moartea constituie

antiteza cea mai fluctuantă: în general viaţa este privită fie ca împlinirea unui scop

divin, adesea experimental, fie ca un accident cosmic; moartea e privită fie ca

încetare a existenţei, prin epuizarea resurselor vitale sau a scopului iniţial sau ca

pedeapsă, vremelnică sau definitivă, fie ca modificare a existenţei prin strămutarea

în altă existenţă sau viaţă alternativă pentru desăvârşire.

Timpul mitic este considerat fie un timp măsurabil, adică uman, cu zile,

nopţi, ani, veacuri, fie în timp numenal3 prin absenţa timpului sau existenţa timpului

inert.

După Mircea Eliade, în religiile primitive şi arhaice, eterna repetare a

gestelor divine se justifică doar ca „imitatio dei”. Calendarul sacru reia anual

aceleaşi sărbători, comemorarea aceloraşi evenimente mitice. De fapt, calendarul

sacru se prezintă ca „eterna reîntoarcere”. Astfel, in India, există doctrina ciclurilor 2 Mircea Eliade – Sacrul şi profanul, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1992, pag. 993 Victor Kernbach – Dicţionar de mitologie generală, Ed. Albatros, Bucureşti, 1983, p. 424

8

cosmice – Yuga – savant elaborată. Ea cuprinde un ciclu complet de 12 000 ani şi

se termină printr-o „dizolvare”. Schema exemplară – creaţie - distrugere – creaţie se

reproduce la nesfârşit, cei 12 000 ani ai unui ciclu fiind consideraţi ani divini.

Această eternă întoarcere implica, pentru gândirea indiană, eterna întoarcere

la existenţă datorită Karmei, legea cauzalităţii universale.

Grecia are şi ea mitul eternei reîntoarceri şi considera că timpul este

imaginea mobilă a eternităţii imobile, pe care o imită, derulându-se in cerc. Se

credea că în interiorul fiecăruia dintre aceste cicluri temporale se reproduc aceleaşi

situaţii care s-au produs deja în ciclurile anterioare şi se vor reproduce în ciclurile

viitoare, la nesfârşit. Niciun eveniment nu este unic, nu se petrece o singură dată, ci

s-a petrecut si se va petrece continuu: aceiaşi indivizi au apărut, apar şi vor reapărea

cu fiecare întoarcere a cercului în acelaşi loc.

Pentru iudaism, Timpul are un început şi va avea şi un sfârşit, ideea timpului

ciclic fiind depăşită.

Creştinismul merge şi mai departe in valorizarea Timpului istoric. Pentru

creştin calendarul sacru reia la nesfârşit aceleaşi evenimente ale existenţei lui

Hristos deoarece timpul începe din nou odată cu naşterea Lui, iar persoana istorică a

lui Iisus are un scop transistoric: mântuirea omului.

Luată în ansamblu, Biblia înfăţişează un ciclu gigantic, care începe cu creaţia

şi se încheie cu apocalipsa. În cadrul acesteia întâlnim alte trei mişcări ciclice,

explicite sau implicite: cea individuală, de la naştere la mântuire; cea sexuală, de la

Adam şi Eva la căsătoria apocaliptică şi socială si sosirea veacului de aur din Noul

Testament.4

Puternica analogie dintre ciclul vieţii, morţii şi reînvierii prezintă o analogie

strânsă, prin simbolistica sa, cu ciclul messianic al preexistenţei, vieţii-în-moarte şi

reînvierii.

4 Northrop Frye – Anatomia criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1972, p. 404

9

C.G.Jung considera că imago Dei, în traducere, imaginea lui Dumnezeu, este

întipărită în sufletul omului şi că aceasta poate apărea spontan în vise, fantezii,

viziuni, lucru ce poate fi înţeles, din punct de vedere psihologic, drept un simbol al

sinelui.

Miturile sunt înrudite oarecum cu legendele, pentru că faptul, real sau nu, se

transformă în legendă, iar aceasta, uneori prin mitizare, in mit.

De exemplu: Don Juan a fost mai întâi legendă, apoi temă literară şi, în

sfârşit, mit, după care s-au inspirat mulţi scriitori din diferite perioade ale literaturii

universale: Puşkin, Moliere, George Sand etc.

Se poate afirma că orice cultură transmisă prin educaţie e un ansamblu de

structuri fantastice. Mitul este păstrătorul valorilor fundamentale, iar jocurile sunt

„o primă punere în practică a miturilor, a legendelor si a basmelor.”5

Cea mai importantă problemă rămâne aceea a mitului ca substanţă a

literaturii. După Homer, mitul se transformă tot mai mult într-un pretext literar. Se

deschide astfel o lungă perioadă de valorificare culturală a mitului, ale cărui scheme

narative, personaje şi evenimente sunt preluate spre a fi prelucrate în operele literare

independente.

De multe ori scriitorii folosesc faptele sau personajele mitice ca simboluri

literare. Astfel, Orfeu e un simbol al creaţiei lirice, al puterilor iubirii; Ulise e un

simbol al depăşirii limitelor lumii cunoscute; Meşterul Manole simbolizează jertfa

pentru creaţie; Sisif e un simbol al suferinţei absurde; Prometeu este simbolul jertfei

pentru binele umanităţii. De asemenea există numeroase exemple cum ar fi: pomul

cunoaşterii, şarpele, porumbelul, ramura de măslin, mărul simboluri care nu pot fi

înţelese în afara unor conotaţii mitologice păgâne sau creştine.

De la romantism încoace, lumea mitului devine palpabilă pe baza creaţiilor

fanteziei. Literatura nu doar prelucrează mituri fundamentale ale tradiţiei antice, ea

5 Gilbert Durand – Structurile antropologice ale imaginarului, Ed.Univers, Bucureşti, 1977, p. 495

10

impune chiar mituri proprii epocilor istorice: mitul lui Don Juan, mitul doctorului

Faust, mitul lui Dracula.

De asemenea, romantismul a impus mitul eroului revoltat, însingurat şi

melancolic, Childe Harold al lui Byron, mitul geniului, Luceafărul lui Eminescu şi

mitul demonului la Lermontov. Se poate afirma cu tărie că romantismul este

curentul literar care a manifestat un extraordinar interes faţă de mituri.

În literatura română avem câteva mituri autohtone cum ar fi Mumele, Zâna

Dochia, Sarmis, Decebal, Ursitoarele etc. Mitologia dacă este reprezentată de la

„gigantismul şi borealismul mitic iniţial până la dacismul şi daco-latinismul

târziu”6. La Eminescu, în Sărmanul Dionis, se relevă dorinţa ieşirii din timp cu

ajutorul magiei cuvântului: Dionis are numele zeului Dyonisos din mitologia

greacă.

Mitul metempsihozei îl regăsim în romanul Adam şi Eva de Liviu Rebreanu,

roman care are ca punct de plecare mitul platonician al despărţirii androginului în

bărbat şi femeie, care se caută într-un ciclu de şapte vieţi terestre. Două suflete se

reîncarnează şi se nimicesc până la a şaptea reîntrupare, când se produce contopirea

spirituală. Este o călătorie fantastică în şapte lumi, o călătorie a sufletului.

Termenul de arhetip provine din greacă şi înseamnă model primitiv.7 El se

referă la modelul originar şi ideal al unui lucru, care nu este însă decât o copie

imperfectă. Aplicat în mitologie, termenul indică modele primare ca Adam şi Eva,

oameni mitici primordiali, arhetipuri umane, însă toate lucrurile sau locurile terestre

îşi au prototipurile lor cereşti, modele arhetipale: Nilul, Gangele, marile temple de

pe pământ care se construiau după cele imaginare, celeste, Moise, ca formă

arhetipală a jertfelnicului, Paradisul pierdut, dragonul, gigantul etc.

Conceptul de arhetip provine de la observaţia că miturile şi poveştile

literaturii universale conţin anumite motive care apar şi reapar pretutindeni. Aceleaşi 6 George Bădărău – Fantasticul în literatură, Institutul European, 2003, p.347 Victor Kernbach – Dicţionar de mitologie generală, Ed. Albatros, Bucureşti, 1983, p. 66

11

motive se întâlnesc in fanteziile, visele, delirurile şi obsesiile unor indivizi din toate

timpurile. Aceste imagini şi conexiuni tipice sunt denumite reprezentări arhetipale.

Ele ne impresionează, ne influenţează şi ne fascinează.

Se poate spune că arhetipurile izvorăsc din arhetipul în sine ireprezentabil, „o

preformă inconştientă, care pare să aparţină structurii moştenite a psihicului şi se

poate manifesta, în consecinţă, peste tot ca un fenomen spontan.”8

Jung vorbeşte despre arhetip, la început numit imagine primordială, ca

despre acele trăsături comportamentale înnăscute, deci tendinţe înnăscute care

modelează conduita umană. Arhetipurile nu au un conţinut determinat decât în

momentul în care devin conştiente, reprezintă un element pur formal, o tendinţă de

reprezentare dată a priori, un vid.

Într-o interesantă definiţie a lui Sergiu Al. George, arhetipul reprezintă

„nucleul formulei sau al formei absolute a cărei magie este transfigurarea lumii.”9

În lucrarea Tratat de istorie a religiilor Mircea Eliade recompune schema

logosului uman, stabilind că fiinţa, opresată de ideea morţii, caută soluţia nemuririi,

punându-se în legătură cu macrocosmosul, adică în centrul lumii, aspirând la

regenerare, prin eliberarea de legile istorice, încercând să împace extremele

existenţei – naşterea şi moartea. De aici se nasc o mulţime de formule esenţiale ale

vieţii, cum ar fi consacrarea spaţiului prin construcţia care repetă simbolic creaţia

divină, punerea lumii în directă relaţie cu timpul normat şi cu moartea, dorinţa

reîntoarcerii la originile pure şi eliberate de timp, eliminarea contrariilor prin

săvârşirea nunţii în moarte etc.

Destinul omului în Univers, absurditatea căderii lui prin moartea uneori

timpurie şi nejustificată, a constituit şi constituie încă o enigmă pentru om. Răzvrătit

împotriva acestui destin, omul a căutat neîncetat forme de ripostă. Astfel, dorinţa de

8 C.G. Jung – Amintiri, vise, reflecţii, Ed. Humanitas, 2001, pag. 4039 Sergiu Al- George – Arhaic si universal, Ed. Eminescu, 1981, p. 295

12

a se opune morţii, de a se apăra de realitate, de a obţine chiar nemurirea, a constituit

nu numai o speranţă ci şi o preocupare a omului din toate timpurile.

Credinţa în dobândirea tinereţii veşnice a fost deosebit de răspândită şi ea

persistă şi astăzi în mentalitatea unor popoare. Taoiştii 10 folosesc metoda

alchimică,urmărind, în esenţă, reîntoarcerea la starea primordială. Această credinţă

are multe puncte comune cu buddismul, care afirmă că omul îşi poate reface propria

natură şi, deci, poate redeveni tânăr şi puternic cum a fost. Se poate spune pe drept

cuvânt că omul este într-o permanentă căutare a antidotului morţii.

Toate aceste gânduri ţin de natura originară a fiinţei şi de modul ei propriu de

a recepta lumea şi pot fi numite arhetipuri, modele exemplare, forme pure ale

logosului pe care s-au clădit de-a lungul timpului numeroase tradiţii, mituri,

atitudini, superstiţii adică întregul sistem de valori ale lumii noastre.

De la o religie la alta, de la o gnoză sau de la o înţelepciune la alta, tema

imemorială a celei de-a doua naşteri se îmbogăţeşte cu valori noi, ce schimbă uneori

radical conţinutul experienţei. Rămâne, totuşi, un element comun, invariabil,

accesul la viaţa spirituală comportă întotdeauna moartea faţă de condiţia profană,

urmată de o nouă naştere. 11

Termenul de fantastic (lat. phantasticus, gr. phantastikos) desemnează ceea

ce nu există în realitate, ceea ce este ireal, aparent, iluzoriu, sau lumea fantasmelor

(gr. phantasmata- apariţie, viziune, imagine).

Iniţial, fantasticul a fost definit ca obiect fundamental al unor manifestări

artistice, cu caracter filosofic sau ca o premisă a reprezentărilor artistice religioase,

cât şi a celor folclorice. În creaţia populară, fantasticul apare ca măsură a forţelor

nestăpânite ale naturii, în timp ce în creaţia cultă tinde să devină unul din semnele

distinctive ale acestei creaţii.

10 Mircea Eliade – Aspecte ale mitului, Ed.Univers, Bucureşti, 1978, p. 78-8011 Mircea Eliade – Sacrul şi profanul, Ed. Humanitas, 1992, p.187

13

Într-o natură adversă, teama de necunoscut poate fi o sursă a fantasticului.

Frică, teroare, angoasă, ambiguitate, straniu sunt termeni cu frecvenţă mare în

definirea fantasticului, care se deosebeşte de feeric prin atmosfera apăsătoare.

Totodată, fantasticul înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute, o

pătrundere a inadmisibilului în cotidian.

Pentru Roger Caillois fantasticul este „ jocul cu spaima, ruptura de echilibru

în lumea reală” 12, provocând spaima ca emoţie specifică.

Disocierea subcategoriilor fantasticului este greu de realizat, ele putând să

interfereze în structura aceluiaşi text. Iată un model de tipologie a fantasticului,

valabil pentru proza românească 13:

1. Miraculosul ( mitico- magic şi superstiţios) – îşi are sursa în

folclor, având multe elemente în comun cu basmul. Exemple:

Vasile Voiculescu – Lostriţa, Pescarul Amin.

2. Fabulosul feeric – este întâlnit în basme, în care evenimentele şi

personajele pot contrazice legile naturale: zmeii, balaurii, luptele

dintre zmei şi feţi- frumoşi. Exemplu: Tinereţe fără bătrâneţe şi

viaţă fără de moarte.

3. Fantasticul parabolico- simbolic – apare în proza poetică în care

sentimentul transcedentului este generat prin metaforă, simbol şi

alegorie. Exemplu: Mihai Eminescu – Sărmanul Dionis.

4. Fantasticul absurd – este specific pentru proza vizionară, bazată pe

exacerbarea subiectivităţii, pe introversiune şi realitate interioară.

Exemplu: F. Kafka – Metamorfoza

5. Literatura ştiinţifico-fantastică ( literatura de anticipaţie ştiinţifică),

în care verosimilul este anulat prin împingerea la absurd a logicii şi

12 Roger Caillois – Eseuri despre imaginaţie, Ed. Univers, Bucureşti, 197513 Cf. Ovidiu Ghidirmic, Proza românească şi vocaţia originalităţii, Ed. Scrisul românesc, Craiova, 1988

14

raţiunii, prin absolutizarea ştiinţei. Exemplu: Jules Verne – 20 000

de leghe sub mări etc.

Oferind o latură stranie, neaşteptată, totuşi verosimilă a existenţei, literatura

fantastică reprezintă o redutabilă concurentă a realităţii.

Povestirea fantastică (Vasile Voiculescu – Lostriţa), nuvela fantastică

(Mircea Eliade – La ţigănci), romanul fantastic (Mircea Eliade – Domnişoara

Cristina), sunt, de regulă, istoria unei enigme care se opune explicaţiei raţionale.

Prozatorul recurge la tehnica suspansului, insinuând posibilitatea existenţei reale a

evenimentelor neobişnuite. Deznodământul, de obicei, amplifică enigma, nu o

rezolvă, caracterizându-se prin ambiguitate.

O altă trăsătură a literaturii fantastice se referă la reprezentarea ambivalentă a

timpului şi spaţiului, pe de o parte cu atributele ordinii naturale, pe de alta, cu

atributele neobişnuite, ireale. Modificarea ordinii temporale fireşti se realizează

printr-o serie de procedee care se pot combina între ele: îngheţare, accelerare,

încetinire, inversare, comprimare, dilatare. Spaţiul poate fi şi el supus unor

fenomene de transgregare, suspendare, comprimare. Existenţa a două lumi, una

reală / naturală, cealaltă ireală / supranaturală, este adeseori marcată prin indici

spaţiali şi temporali. De aceea opera literară fantastică are o structură specifică,

bazată pe alternanţa şi coexistenţa acestor două lumi ( planuri).

Un alt element caracteristic fantasticului îl reprezintă metamorfoza, adică

transformarea unei fiinţe, a unui obiect în ceva diferit de natura sa primară. El este

definitoriu pentru ordinea supraumană din basme, dar apare şi în literatura fantastică

propriu-zisă.

Dintre temele / motivele frecvent abordate în literatura fantastică enumerăm:

viaţa ca vis – ( Sărmanul Dionis)

transmigrarea sufletelor, calătoria în timp ( Sărmanul Dionis, Adam şi

Eva)

15

călătoria cosmică ( Sărmanul Dionis)

dublul ( Sărmanul Dionis, Lostriţa)

pactul cu diavolul ( Lostriţa)

animalul totemic ( Lostriţa, Pescarul Amin)

oprirea timpului ( La ţigănci)

strigoiul ( Domnişoara Christina).

Dintre creatorii de literatură fantastică modernă putem enumera pe scriitorii

romantici: E.T.A.Hoffmann, E.A.Poe, Mihai Eminescu etc.

În literatura romană, scriitorii interbelici ( Mircea Eliade, Gala Galaction,

Vasile Voiculescu, Cezar Petrescu, Liviu Rebreanu) exploatează posibilităţile

fantasticului, având ca punct de plecare proza eminesciană, cărora le urmează în

etapa contemporană, Ştefan Bănulescu, Fănuş Neagu, Ştefan Agopian, Mircea

Cărtărescu.

Vocea scriitorului autentic străbate cu o mare uşurinţă peste timp, are o

longevitate şi rezonanţă mai întinsă decât cea a criticilor. Homer, Sofocle, Dante,

Shakespeare, Moliere, Racine, Goethe, Balzac, Dostoievski, Eminescu, Rebreanu

etc. reprezintă vocile identificabile ale unor scriitori, pe care le auzim mereu,

aproape cu aceeaşi intensitate. Dacă parcurgem operele lui Saint - Beuve, Taine,

Faguet, Gervinus, Johnson, Perpessicius etc constatăm că eroziunea exercitată de

timp asupra ideilor lor este mult mai mare decât cea care vizează creaţia literară.

Acest lucru demonstrează că „longevitatea vocii scriitorilor înzestraţi cu talent

autentic este mult mai mare decât cea a criticilor care au beneficiat o anumită vreme

de o notabilă audienţă.„ 14

Deoarece critica se dezvoltă prin achiziţia de idei din cele mai diverse

domenii ea este capabilă să intre în alianţă sau în conflict deschis cu diverse ramuri

ale ştiinţelor umaniste, fiind astfel supusa unui proces de perimare mult mai rapid

decât fenomenul literar. Spre deosebire de opera literară, critica, privită ca un 14 Romul Munteanu – Metamorfozele criticii europene moderne, Ed. Univers, Bucureşti, 1975, p. 9

16

discurs de gradul al doilea, reprezintă un act de relaţie, o operă parazitară, 15 menită

să exprime o atitudine datată în timp, faţă de un fenomen care tinde să se eternizeze.

In opera sa, Imaginar, Jean - Paul Sartre porneşte de la ideea că „orice

conştiinţă este conştiinţa a ceva”. Raportul acesta este formulat în aşa fel încât între

obiect şi conştiinţă nu apare nici un decalaj. 16 După autor, o altă caracteristică a

conştiinţei imaginatoare rezultă din faptul că un obiect oarecare poate deveni

absent, chiar şi atunci când este prezent. Astfel se poate ajunge la o irealizare a

obiectului datorită funcţiilor imaginaţiei creatoare. Gândirea poate fi imaginativă

prin însăşi capacitatea sa intuitivă. În această ipostază năzuieşte să vadă obiectele.

Obiectele imaginare nu pot fi însă posedate prin privire, deoarece însăşi conştiinţa

este cea care le irealizează. Deci, autorul compară actul imaginar cu actul magic. El

este „ o incantaţie destinată să facă să apară obiectul la care ne gândim sau lucrul

dorit, în aşa fel încât să putem pune stăpânire pe el. există întotdeauna în acest act

ceva imperios şi infantil, un refuz de a ţine cont de distanţă şi dificultăţi.” 17

Printre atributele conştiinţei imaginatoare se află şi funcţia de extrapolare a

obiectelor din timpul şi spaţiul lor real. Pe această cale, spaţiul poate deveni difuz,

iar timpul poate fi comprimat sau extins, deosebindu-se astfel de durata reală.

Procesul acesta poate ajunge până la anularea totală a spaţiului şi timpului, aşa se

explică de ce obiectele imaginare pot deveni ambigue, având în acelaşi timp

proprietatea de a provoca o stare de anxietate.

Privită ca metalimbaj, critica nu are obligaţia de a stabili adevăruri, ci de a se

constitui ca un discurs coerent şi valid. Statutul specific al criticii este precizat de

fiecare dată prin comparaţia cu cel al literaturii. Lumea există şi scriitorul vorbeşte

despre ea. Aceasta duce la realizarea operei literare. Obiectul criticii nu este lumea,

ci discursul celui ce scrie despre ea. Aşadar, „critica este o problemă de limbaj

15 Romul Munteanu - op. citată – p .11 16 Romul Munteanu - op. citată – p.16917 Romul Munteanu - op. citată – p.170

17

secund, este un discurs asupra altui discurs… Criticul vizează codul operei, nu

mesajul acesteia.”18

Cu alte cuvinte, critica reprezintă o activitate recreatoare, reconstructivă. De

la un cititor literatura nu cere doar o simplă receptare ci şi o construcţie activă,

autonomă, dependentă a semnificaţiei. Astfel, se poate vorbi despre o critică

structuralistă, psihanalitică, existenţialistă, mitică, sociologică etc.

CAPITOLUL II

Forme şi structuri ale fantasticului

în literatura română

18 Roland Barthes – Despre Racine, Bucureşti, Ed. pt. literatură universală, 1969, p. 206

18

Rădăcinile fantasticului românesc, acceptate de majoritatea specialiştilor,

sunt: folclorul, cărţile populare, gândirea mitico - magică, romantismul german,

proza lui E. A. Poe.

Formele de viaţă au trăit dincolo de vreme, cu substrat magic şi religios. În

folclor, timpul şi spaţiul au altă funcţiune decât timpul şi spaţiul obiectiv.

Diversitatea de forme ale creaţiei populare poate fi înţeleasă numai prin raportare la

prezenţa fantastică, experienţa iraţională de altădată.

Obiceiurile în legătură cu moartea ocupă un loc important. Nu există teamă

faţă de mort, ci doar faţă de mortul care putea deveni strigoi, motiv pentru care

oamenii au fost interesaţi de practicile si riturile care să-i asigure mortului călătoria

în lumea de dincolo. Aşa au apărut descântecele, farmecele, vrăjile, cu tot arsenalul

de obiecte simbolice şi superstiţii.

Basmele româneşti vizează un conţinut etic în funcţie de personajele care

sunt personificări ale binelui şi ale răului. Ele sunt pline de realism, de viaţă.

Personajele fantastice nu sunt înfricoşătoare, chiar dacă locuiesc pe celălalt tărâm.

Se remarcă mult optimism şi un simţ al echilibrului într-un cadru peisagistic

luminos.

Legendele se bazează pe fondul real al unei întâmplări istorice, sau pe

imaginarul mitologic. Ele se apropie de basm, de credinţe, de superstiţii, încercând

să explice originea, existenţa, însuşirile unor fiinţe, lucruri, fenomene.

Creatorii sunt tentaţi de permanenţa mentalităţii mitico- religioase. Scriitori

din toate timpurile au valorificat mituri, eresuri, miracole cu ajutorul simbolurilor,

alegoriilor, metaforelor.

În folclorul românesc regăsim mituri populare, povestiri care ilustrează un

eveniment creator, petrecut la începutul lumii. Personajele mitice au trăsături

simbolice: astfel, într-un timp mitic acţionează Făt-Frumos, Zmeul, Muma Pădurii,

care îndeplinesc fapte cu semnificaţii mitice.

19

Miturile exprimă un model moral şi comportamental, în concordanţă cu

specificul spiritualităţii naţionale.

Lucian Blaga a diferenţiat gândirea magică de gândirea mitică. Dacă mitul

este o încercare de a releva un mister cu mijloacele imaginaţiei, magia presupune

trecerea de la imaginea unui lucru la un lucru analog. De aceea gândirea magică

implică întotdeauna ideea unei substanţe magice sau a unei puteri magice.

Cărţile populare au influenţat folclorul şi au reprezentat modele pentru

diferiţi scriitori datorită coexistenţei supranaturalului cu firescul. Cărţile sec. al

XVI-lea erau toate parabiblice, apropiate de basmul fantastic, având şi caracter

moral în sens religios; cele care au apărut în sec. al XVII- lea proveneau din

patrimoniul literaturii bizantino- slave, iar cărţile populare din sec. al XVIII- lea

aveau un rafinament deosebit.

În traduceri sau prelucrări, cărţile populare au format gustul literar al

generaţiilor din secolele trecute. Personaje şi situaţii, vorbe înţelepte, expresii

memorabile au alimentat povestirile fantastice de mai târziu.

Mircea Eliade, în articolul Cărţile populare în literatura românească,

analizând trecerea de la religios la epic şi apoi la didactic, a constatat fenomenul

general al degradării fantasticului, ca urmare a laicizării acestuia, degradare care se

împlineşte prin coborârea în concret. Tot ce aparţine extraraţionalului se degradează

odată cu intrarea în istorie şi participarea la devenire. Procesul de laicizare începe

cu transformarea mitului în legendă.

Scriitorii s-au inspirat întotdeauna din diferite legende sau istorisiri pentru a

crea opere. Astfel, Pavel Dan s-a inspirat din Legenda Sfântului Sisin pentru a scrie

povestirea Copil schimbat, Mihail Sadoveanu a prelucrat artistic Sindipa iar după

modelul cărţii populare Halima I.L.Caragiale a scris povestirea Abu-Hassan din

care lipseşte fabulosul, protagonistul fiind un cautător de înţelepciune, care invită în

fiecare zi la masă, un străin.

20

O modalitate caracteristică prozei romantice este fantasticul, în expresii

variate, întoarcerea spre creaţia populară, curiozitatea pentru viaţa lăuntrică şi

pentru vis, simboluri şi mituri. Un merit deosebit l-au avut în epocă Fraţii Grimm

care au alcătuit trei volume de povestiri populare de atmosferă fantastică.

Romanul romantic este un amestec de vis şi realitate, fantezie şi meditaţie

filosofică, terestru şi supranatural, mister întreţinut de atmosfera onirică.19

E.T.A.Hoffmann duce la desăvârşire povestirea cultă. Printre trăsăturile artei sale se

numără: dedublarea personalităţii, metamorfoze bizare în animale, vise obsesive şi

misterioase, drama artistului între efemer şi absolut. De asemenea, cu ajutorul

măştii eroul îşi multiplică eul adevărat până la pierderea conştiinţei propriei

identităţi.

Scriitorii români care s-au inspirat din Hoffmann amintim pe Mihai

Eminescu, care în nuvela Cezara înfăţişează o poveste de dragoste fantastică dintre

eroină şi călugărul Ieronim, care poza unui pictor. Pentru Vasile Voiculescu magia

este un exerciţiu al voinţei. Ea nu poate exista în afara adormirii raţiunii, fără o

pregătire sufletească. Flăcăul din povestirea Lostriţa se îndrăgosteşte de o lostriţă,

pe care o prinde şi o scapă în râu, apoi cere ajutorul unui vrăjitor, care-i dă o lostriţă

din lemn ( tema dublului).

Fantasticul trebuie înţeles şi ca o formă de reacţie preromatică împotriva

raţionalismului iluminist. El este strâns legat de Renaşterea gotică din Anglia 20,

unde apare interesul pentru nocturn, misterios, tenebros, supranatural, având ca

reprezentant pe Horace Walpole, care cultivă acest gen de teme. E.A.Poe a preluat

elemente din romanul gotic englez cât şi elemente din fantasticul german. El are în

vedere analiza, în timp ce sugestia devine la el o tehnică pentru a releva aspiraţia

spre mister, spre zonele obscure ale sufletului. El are un deosebit interes pentru un

19 George Bădărău – Fantasticul în literatură, Institutul European, 2003, p.4020 George Bădărău - op. citată , p. 41

21

fantastic lucid şi analitic, anticipând „psihologia abisală”21, cu tendinţe de

psihologizare şi interiorizare.

Dintre scriitorii români care au fost influenţaţi de E.A.Poe amintim pe Mihai

Eminescu in Avatarii faraonului Tla, Archaeus, I. L. Caragiale în La hanul lui

Mânjoală, dar şi simboliştii români: D. Anghel, Ştefan Petică, Adrian Maniu, Ion

Minulescu etc.

II.1. Fantastic şi eros în textele eminesciene.

Aplicaţii pe nuvela Sărmanul Dionis

Lupta geniului romantic cu vremea lui este o concluzie trasă cu necesitate

din toată istoria culturii. Înălţându-se deasupra lumii contemporane prin

autenticitatea şi sinceritatea faptelor de viaţă şi prin înălţimea gândurilor şi

aspiraţiilor sale, creatorul, artist sau om de ştiinţă, intră în mod fatal în conflict cu

societatea, cu convenţiile şi prejudecăţile ei, cu obstacolele de clasă, cu

neînţelegerea şi invidia.

Astfel, artistul romantic devine aproape în mod obligatoriu un erou a cărui

luptă şi cădere dobândesc un caracter tragic şi exemplar.

Drama eminesciană nu este altceva decât rezultatul acestui conflict, acestei

ciocniri necurmate dintre artist şi lume. Cu creaţia sa artistică se înalţă ca un uriaş.

Aceasta s-a născut dintr-o atitudine tipic romantică: năzuinţa absolută către

stăpânirea demiurgică a lumii, de refacere a lumii pe alte temelii decât acelea a unei

gândiri convenţionale. Visa o lume în care oamenii să-şi regăsească fericirea

pierdută.

21 George Bădărău - op. citată, p. 41

22

Trăsăturile personalităţii eminesciene sunt conturate pentru prima dată în

studiul realizat de Titu Maiorescu, în 1889, Eminescu şi poeziile lui, în care este

definit totodată profilul geniului în general, dar şi al marelui poet: „ Ce a fost şi ce a

devenit Eminescu este rezultatul geniului său înnăscut, care era prea puternic în a sa

proprie fiinţă încât să-l fi abătut vreun contact cu lumea de la drumul său firesc.[…]

o aşa covârşitoare inteligenţă, ajutată de o memorie căreia nimic din ceea ce îşi

întipărise vreodată nu îi mai scăpa”.

Mircea Eliade vedea în Mihai Eminescu „ cel mai cultivat poet al secolului,

singurul care poate fi alăturat lui Goethe… Pe cei doi îi apropie disponibilităţile

intelectuale, o minte enciclopedică înclinată spre sinteze personale.”22

Natura şi dragostea sunt două mari teme poetice existând din cele mai vechi

timpuri, cultivate îndeosebi în epoca romantismului.

În spirit romantic, Eminescu abordează tema iubirii dintr-o dublă ipostază:

prima este cea a iubirii imposibile, a incompatibilităţii dintre fiinţa comună şi geniul

creator, iar a doua o reprezintă iubirea pur spiritualizată, evocată sau invocată prin

amintire ori vis.

Criticii lui Eminescu consideră că în opera marelui scriitor există opt mituri

de intensă circulaţie:

- mitul naşterii şi al morţii Universului, valorificat în

Rugăciunea unui dac, Scrisoarea I, Gemenii, Memento mori;

- mitul istoriei, construit pe criteriul moral al opoziţiei dintre

bine şi rău, pe antiteza dintre trecutul glorios şi prezentul

decăzut: Scrisoarea III, Scrisoarea IV, Epigonii, Împărat şi

proletar;

- mitul înţeleptului, al dascălului, al magului, urmaş al zeilor

aflaţi la începutul începuturilor sau el însuşi zeu, apărător al

22 Mircea Eliade, Cuvânt înainte la vol. Despre Eminescu şi Haşdeu, Ed. Junimea, Iaşi, 1987, p.IX

23

legii acelor vremuri, capabil să descifreze tainele lumii:

Rugăciunea unui dac, Gemenii, Mureşanu;

- mitul erotic, rezultat din împletirea sentimentului iubirii erotice

cu cel al naturii în numeroase romanţe, idile, elegii, în care sunt

prezentate motive poetice specific eminesciene, precum Luna,

codrul, lacul, izvoarele etc: Lacul, Dorinţa, Floare albastră,

Sara pe deal. Poemul Luceafărul constituie întruchiparea

deplină a mitului erotic;

- mitul oniric ilustrează faptul că modalitatea principală de a se

sustrage meschinăriei lumii este visul. Proza Sărmanul Dionis

ilustrează acest mit;

- mitul întoarcerii la elemente ilustrează aspiraţia romantică spre

un spaţiu ocrotitor, spaţiu văzut ca o pavăză împotriva oboselii

şi degradării spiritului. Codrul dobândeşte rolul de spaţiu

ocrotitor în poezii ca: Fiind băiat, păduri cutreieram; O,

rămâi…; Floare albastră; Dorinţa;

- mitul creatorului apare din dorinţa scriitorului de a sublinia

rostul şi condiţia omului de geniu: Scrisoarea I, Luceafărul

etc.;

- mitul poetic, văzut în două ipostaze:

una, în care rostul poeziei este să pună „haine de

imagini pe cadavrul trist şi gol”; „Strai de purpură şi aur

peste ţărâna cea grea”

alta care izvorăşte din însăşi esenţa poeziei „ca expresie

a unei muzicalităţi interioare profunde”

Temele şi motivele romantice 23 întâlnite în opera lui Eminescu sunt: geniu,

singurătatea, visul şi reveria, meditaţia nocturnă, somnul, extazul, melancolia,

23 cf. Albert Béduin – Sufletul romantic şi visul, Ed. Univers, Bucureşti, 1998

24

natura şi iubirea, trecutul, poezia şi condiţia poetului, geniul tragic, timpul, revolta

împotriva condiţiei umane, miraculosul, interesul pentru mituri şi basme etc.

Dintre toate acestea, supratema operei eminesciene este timpul.

În ceea ce priveşte proza literară, toate operele marelui scriitor au ca temă

comună, în structurile lor de adâncime, aspiraţia către fericire, dublată de trăirea

consecinţelor asupra existenţei umane a bogăţiei, măririi şi amorului.

La fel ca Lucian Blaga, poetul nu avea elan mistic, dar nutrea aceeaşi

aplecare congenitală spre mister. Era absolut convins că se putea dispune de forţele

cosmice înseşi prin chiar cifrul lor lăuntric. Dionis – Dan, Faraonul Tlà, bătrânul

Mag stăpânesc asemenea formule miraculoase, iar fata de împărat îl determină şi ea

pe Luceafăr să coboare din ceruri tot prin vraja unei incantaţii magice.

Mihai Eminescu ne-a lăsat o operă a cărei pătrundere constituie o

permanentă chemare şi încă un obstacol în calea înţelegerii noastre, o operă

uimitoare, rod al suferinţei sale ca om, al dramei sale ca artist şi al dragostei sale

faţă de poporul român.

După mărturia lui G. Panu, Sărmanul Dionis a produs o impresie de

extravaganţă asupra Junimii, nuvelă prezentată la şedinţa de lectură a acesteia, în 1

septembrie 1872, impresie de altfel firească ţinând cont de caracterul de pionierat al

operei eminesciene.

Kant a fost cel care a spus că prin caracterul aprioric al timpului şi al

spaţiului, ca forme de cunoaştere, se ia acestor forme caracterul lor fundamental:

acela de a fi condiţia primă a raţionalităţii şi inteligenţei oricărei experienţe,

garantându-i aşadar universalitatea.24

Este uşor să se observe influenţa suferită de Eminescu: la interpretarea

arbitrară a gândirii kantiene Eminescu ajungea pe urmele lui Schopenhauer. Magul

Ruben proclama de altfel că nu există nici timp, nici spaţiu, că ele sunt doar în

24 Rosa Del Conte – Eminescu sau despre Absolut, Ed. Dacia, Cluj, 1990, p. 402

25

sufletul nostru, iar realitatea, lumea reprezentărilor noastre temporale şi spaţiale, nu

este altceva decât „un vis”.

Mihai Eminescu este cel care inaugurează la noi proza fantastică şi filosofică

prin Sărmanul Dionis, Umbra mea, Avatarii faraonului Tlá.

Sărmanul Dionis reprezintă, deci, prima nuvelă fantastică din literatura

română, Eminescu iniţiind un fantastic realizat prin îmbinarea planului real cu

planul abstract-filosofic al gândirii.

Noutatea incontestabilă a nuvelei constă în modul original în care Eminescu

îmbină filozofia cu naraţiunea fantastică şi descrierea, caracterizate prin

ambiguitate, transpunând în imagini artistice un orizont ce nu există decât în puterea

imaginaţiei, inexplicabil şi necontrolabil raţional.

Discursul epic se axează pe reflectarea subiectivă asupra lumii şi reuşeşte o

serie de teme tipic romantice existente şi in literatura universală: natura, iubirea şi

condiţia nefericită a omului de geniu în raport cu timpul şi cu societatea.

Tema transmigraţiei sufletelor, a metempsihozei/ reîncarnării, valorifică

ideea schopenhaueriană conform căreia timpul şi spaţiul sunt manifestări ale

substanţei care se regenerează veşnic, compusă dintr-un număr de arhei, modele

eterne, „umbre” ale individului fizic.

Motivul romantic prin care capătă contur toate temele este visul, ca stare

spirituală superioară de accedere în absolutul cunoaşterii.

Titlul este semnificativ, epitetul „sărman” simbolizând nefericirea lui Dionis,

cauzată de eşecul suferit în urma încercării de a atinge absolutul în cunoaştere, fără

a se referi însă la condiţia materială a personajului. Dionis are numele zeului

Dyonisos din mitologia greacă, fire veselă, petrecăreaţă şi, pus în antiteză cu

definirea de „sărman”, dă titlului o sugestivă interpretare, cu valoare stilistică.

În acelaşi timp, titlul ar putea avea şi o altă semnificaţie, cum ar fi aceea că

omul nu poate fi un Dumnezeu, că „omul cuprinde un loc în vreme, Dumnezeu e

26

vremea însăşi”, aşa cum spunea atât de sugestiv autorul prin gura lui Ruben.

Aşadar, omul, fiinţă efemeră, aflată sub semnul timpului trecător, este „sărmanul”.

Din perspectivă narativă, naratorul este omniscient, iar naraţiunea la

persoana a III-a îmbină realul cu metafizicul. Acţiunea pune în prim plan

protagonistul, care trăieşte în momente temporale şi spaţiale diferite, reale şi

imaginare. Autorul îşi exprimă propria concepţie despre lume şi viaţă prin

intermediul personajului cu dublă identitate, Dan – Dionis. Deci, modalitatea

narativă se remarcă prin focalizarea „din spate” sau focalizare zero.

Incipitul este inedit, fiind reprezentat de punctele de suspensie şi de textul cu

literă mică, ce exprimă succint ideea filosofică a viziunii asupra timpului infinit şi

spaţiului nemărginit. De asemenea, constă în confesiunea personajului principal, al

lui Dionis. „În faptă, îşi spunea Dionis- lumea-i visul sufletului nostru. Nu există

nici timp, nici spaţiu - ele sunt numai în sufletul nostru. Trecut şi viitor e în sufletul

meu, ca pădurea într-un sâmbure de ghindă, şi infinitul asemene, ca reflectarea

cerului înstelat într-un strop de rouă… Dacă lumea este un vis - de ce n-am puté să

coordonăm şirul fenomenelor sale cum voim noi?”

Întreaga structură a nuvelei Sărmanul Dionis se configurează în funcţie de

această posibilitate a eroului de a dirija după voie şirul evenimentelor.

Într-o seară ploioasă de toamnă, Dionis se întoarce acasă cu capul plin de

gânduri, reflectând în spirit kantian asupra conceptelor de timp şi spaţiu. El cugetă

că dacă omul este purtător de scânteie demiurgică, deci atotputernic, atunci poate să

caute în sine împlinirea visului său. Este deci posibil ca, folosind magia şi

astrologia, să se poată mişca în voie în timp, fie în trecut, fie în viitor, adică pe

verticalele timpului, dar şi pe orizontalele acestuia: „ să trăiesc în vremea lui Mircea

cel Bătrân sau a lui Alexandru cel Bun - oare este absolut imposibil? Visăm

călătorii în Univers, dar Universul nu este oare în noi?”

27

Partea introductivă a nuvelei, care ne familiarizează cu lumea gândurilor şi a

existenţei cotidiene a personajului principal, ne înfăţişează strada, cafeneaua şi

locuinţa lui Dionis, toate la fel de dezgustătoare, apăsate parcă de un blestem al

descompunerii, mai evidentă sub ploaia care cădea, apa,25 ca element cosmogonic,

ca poartă a veşniciei care purifică, vindecă şi întinereşte. Ea este regeneratoare, un

fel de renaştere, în sensul că plasează fiinţa într-o stare nouă.26 Singurul element

feeric al peisajului este Luna, care răsare dintre norii risipiţi după ploaie.

Dionis este un tânăr de 18 ani, visător, modest copist, cu o existenţă

materială precară, neavând pe nimeni pe lume, „iubitor de singurătate”, toate fiind

trăsături romantice. Orfan, fusese crescut din greu de mama lui, iar singura lui

moştenire era un portret din tinereţe al tatălui său, în care tânărul se regăseşte: „era

el întreg, el, copilul din portret.”

Pasionat de lectura cărţilor de astrologie, Dionis le împrumuta de la anticarul

Riven. În vis – motiv romantic – cuprins de beatitudine, condiţie necesară în ritualul

iniţiatic, Dionis deschide cartea de astrologie, face un semn magic şi se trezeşte într-

un alt veac, în vremea lui Alexandru cel Bun, sub înfăţişarea călugărului Dan,

discipol al dascălului Ruben, profesor la seminarul din Socola. Călugărul Dan are

revelaţia de a fi trăit în viitor, sub numele de Dionis şi îi mărturiseşte maestrului

său, Ruben, straniul sentiment.

Acesta îl îndeamnă să-şi continue experienţa, prilej cu care autorul exprimă

teoria metempsihozei ( reîncarnarea), prin intermediul lui Ruben: „ în şir, poţi să te

pui în viaţa tuturor inşilor care au pricinuit fiinţa ta şi a tuturor a căror fiinţă ai

pricinuit-o tu. […] Omul are-n el numai şir, fiinţa altor viitori şi trecuţi… numai că

moartea îl face să uite că a mai trăit.”

25 Elena Tacciu – Eminescu. Poezia elementelor, Ed. Cartea românească, Bucureşti, 1978, p.158-16126 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant – Dicţionar de simboluri, vol. I, Ed. Artemis, 1994, p.107

28

Urmează treceri bruşte de la realitate la vis şi invers cu atâta repeziciune,

încât călugărul Dan îşi pierde simţul obiectivităţii şi se lasă prins de imaginaţie,

cufundându-se în fantastic.

Dan, împreună cu Maria, fiica spătarului Tudor Mesteacăn, întreprind o

călătorie cosmică, în care dispar cu desăvârşire legile fizicii, timpul şi spaţiul având

alte dimensiuni: ora devine veac, clipele vor fi decenii, iar Pământul un pandantiv

pe care el îl prinde la salba iubitei.

Parţiala identitate cu Dumnezeu presupune refacerea armoniei cosmice ca

stare ontologică. Gândul că el ar putea fi Dumnezeu, că ar putea controla Universul,

îl prăbuşeşte cu brutalitate în abis, tânărul fiind aspru pedepsit prin revenirea la

condiţia de muritor. Bolnav, în delirul său continuă să creadă că este Dan şi că

Maria, pe care o vede la fereastra casei alăturate, este iubita din visurile sale iar că

anticarul Riven ar fi maestrul Ruben.

După ce şi-a regăsit esenţa eternă în propria umbră, Dionis îi cedează

acesteia conştiinţa limitării sale în corp primind în schimb, nu eternitatea, ci

conştiinţa eternităţii, adică a unei durate ce se scufundă într-un infinit temporal.27

La final, autorul, prin intermediul naratorului, întreabă cu o ezitare

stimulativă: „ Cine este omul adevărat al acestor întâmplări: Dan ori Dionis?”, iar el

redevine copistul visător Dionis, Maria este vecina de peste drum care cântă la pian,

Ruben este arhivarul evreu Riven, iar umbra se dovedeşte a fi îndrăgitul portret al

tatălui său.

Trăsăturile tânărului Dionis sunt de factură romantică. El este visător

incurabil, iubitor de singurătate. Satisfacerea lui ca om are loc prin vis, numai că el

crede cu încăpăţânare şi exces în realitatea lui până ajunge a confunda cele două

planuri. Autorul însuşi se implică aici şi, dacă lucrurile ar rămâne până la sfârşit

confuze, nu am reuşi să aflăm care este adevărata ipostază a lui Dionis.

27 Rosa Del Conte – Eminescu sau despre Absolut, Ed. Dacia, Cluj, 1990, p. 396

29

Iubirea ca resort al aspiraţiei spre transcedentalismul paradiziac este preţul

pactului încheiat de Dionis cu diavolul. Faptul se încadrează perfect în idealitatea

romantică sub semnul căreia se structurează, pe una din direcţiile ei dominante,

filosofia erosului la Eminescu.28

Nuvela este de factură romantică, cea mai importantă caracteristică a acestui

tip de nuvele fiind împletirea epicului cu filozofia, o idee filozofică fiind pretextul

pentru evoluţia faptelor narate.

Întâmplările relatate au o anume doză de ireal, de incredibil, de miraculos,

elemente care caracterizează fantasticul.

Temele întâlnite în această nuvelă sunt cele de factură romantică: visul,

ieşirea din timp, spaţiul selenar, reîncarnarea, metamorfozele, umbra.

Personajul lui Eminescu tinde spre cunoaşterea absolută, asemenea tuturor

personajelor romantice, de aici refuzul realului li refugierea lui în alt timp prin

magie şi vis.

Motivul literar al umbrei, spaţiul selenar, metamorfozele, iubirea şi forţa

titanică a lui dan, care anulează spaţiul şi timpul, sunt toate motive romantice. Până

şi Pământul este metamorfozat într-o mărgea. Un singur punct al acestui paradis

constituie un spaţiu interzis: o poartă închisă, deasupra căreia, într-un triunghi,

strălucea un ochi de foc, străjuit de cuvintele unui proverb arab. Acolo era casa lui

Dumnezeu, punctul zero al lumii. De altfel simbolul ochiului este întâlnit şi la

intrarea în biserici, ca reprezentând ochiul lui Dumnezeu, cel care le vede pe toate.

Văzând că tot ceea ce gândeşte i se împlineşte, Dan face acea greşeala fatală

de a se întreba dacă nu cumva el este Dumnezeu, ceea ce va duce la aruncarea lui

imediată pe pământ, mitul lui Lucifer, un alt motiv romantic, redevenind Dionis.

Căderea lui Lucifer, ca şi a lui Dionis, restabileşte ordinea lucrurilor. Ascensiunea

celui din urmă a eşuat în întregime ca viziune de tip platonic. În cea mai îndrăzneaţă 28 Ioana Em. Petrescu – Eminecu. Modele cosmologice şi viziune poetică, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978, p.135

30

idee, capacitate de a intelectului, viziune, sau apropiere de adevărurile intuitive cele

mai înalte, iniţiativa rămâne mereu a lui dumnezeu. Nu este loc pentru nicio

„zeificare” luciferică a omului.29

In Sărmanul Dionis iubirea este spiritualizată, văzută ca o cale de acces spre

Absolut. Pentru personajul nuvelei experienţele trăite reprezintă trepte ale iniţierii

erotice, iar această iniţiere se săvârşeşte prin practici ezoterice, cu ajotorul cărţii lui

Zoroastru.

În prima etapă Dionis îşi asumă universul cărţilor ca formă a spiritualizării

absolute. Convins că timpul şi spaţiul sunt strict subiective, iar cauzalitatea, singura

care acţionează consecutiv pentru percepţia noastră modelată temporal, Dionis ştie

că „ în faptă lumea-i visul sufletului nostru”. Şi dacă am găsi un procedeu de a

reprograma voit şi conştient visul sufletului nostru, am putea modifica, după

dorinţă, cadrul spaţio-temporal al acestui vis şi am putea schimba „această ordine a

realităţii” cu o alta, pe care o simţim străină şi ostilă. Dionis, ultimul avatar al

magului Zoroastru, găseşte acest procedeu, care este magia.30

A doua treaptă a lui Dionis este cea onirică. Visul este condiţia transcederii

în universul fanteziei. După ce deschide cartea astrologică, face acel semn magic şi

se trezeşte în alt veac. În acest moment cheie, visul dă contur unei realităţi

fantastice. Raportul dintre cele două lumi se răstoarnă, semnele se schimbă,

realitatea fantastică se substituie celei realiste, originare, atrăgând după ea

inversarea cronologiei timpului.

Ultima treaptă a iniţierii erotice ne arată un Dionis care îşi continuă

experienţa, un Dionis favorizat în egală măsură de predispoziţia accentuată spre

visare halucinatorie şi de cadrul fizic al momentului: noaptea, cu peisajul ei selenar,

de o stranie, înfricoşătoare fantasticitate.

29 Rosa Del Conte – Eminescu sau despre Absolut, Ed. Dacia, Cluj, 1990, p. 39830 Ioana M. Petrescu – Eminescu. Modele cosmogonice şi viziune poetică, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978, p.133

31

Spre deosebire de ceea ce se întâmplă în momentul când Dionis alunecă în

transa onirică pentru aşi asuma epoca lui Alexandru cel Bun, de data aceasta actul

iniţierii stă sub semnul unui riguros demers conştientizant. Elementul halucinator

este înlocuit de efortul instruirii lucide, efort a cărui finalitate constă în cunoaşterea

şi împlinirea „formulei”. Formula magică e cea care a prezidat creaţiunea şi care

susţine şi acum, dincolo de aparentele schimbări temporale şi spaţiale, structura

stabilă a Universului.31

Pe Eminescu nu îl interesează în mod special faptele ci încărcătura lor

emoţională, poezia trăirilor interioare şi zborul eliberator al fanteziei. El este atras în

primul rând de problematica personajului de excepţie aflat în plin proces de cătare a

echilibrului său interior, pe care, de obicei, în descoperă în iubire. Erosul este

elementul de unitate între elementele nuvelei, cel care ne duce cu gândul că Dionis

este un demon, iar Maria e un înger iar contopirea lor prin iubire doreşte a reface o

unitate originară, a perechii eterne, Adam şi Eva.

Împlinirea cuplului în finalul nuvelei simbolizează tocmai faptul că iubirea

este singura cale de a accede în cunoaştere, în aspiraţia către absolut. Atingerea

absolutului este fericirea supremă, iar iubirea împlinită este o treaptă spre fericire:

„El simţea că o oară lângă ea ar plăti mai mult decât toată viaţa. Câtă intensivă,

dureroasă, fără nume fericire într-o oară de amor!”

Întreaga situaţie este prezentată în termeni caracteristici eminescieni, adică în

termenii unei gândiri în care visul transcende întotdeauna realul, chiar dacă realul

nu e decât o proiecţie materializată a unui vis anterior.32

Datorită lecturilor filozofice şi sub imperiul vârstei tinere, Eminescu era

stăpânit de obsesia eternităţii.33 Dacă observăm cu atenţie, toate scrierile sale din

acea perioadă tratează această idee, rezolvată prin metempsihoză, fuga în timp şi 31 Ioana Em. Petrescu – Eminecu. Modele cosmologice şi viziune poetică, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978, p.13432 Ioana Em. Petrescu – Eminecu. Modele cosmologice şi viziune poetică, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978, p.12433 George Călinescu – Viaţa lui Mihai Eminescu, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1975, p.146

32

spaţiu. Iată câteva cuvinte ale poetului, prin care îşi exprimă gândurile şi concepţiile

asupra vieţii şi morţii: „ Moartea este stingerea conştiinţei identităţii numerice. Dar

identitatea numerică a unui individ nu este decât o frunză din miile de frunze-n

generaţii, pe cari arborul lumii le produce cu fiecare primăvară, astfel că,

închipuindu-ne chiar pieirea desăvârşită a organismului omenesc de percepţiune,

totuşi această stare probă şi neconştie a universului rămâne faţă cu eternitatea, prin

urmare, ca o nesfârşită probabilitate.”

II.2. Fantastic şi eros în romanul Adam şi Eva de Liviu

Rebreanu. Aplicaţii pe text

Potrivit lui Eugen Lovinescu, în 1936, Liviu Rebreanu este „cel mai mare

creator epic al literaturii noastre.” Dar istoricul literaturii contemporane îl reduce pe

prozatorul considerat un vitalist şi un realist integral la diurnul, exterioritatea, actul

existenţial şi uman, delimitate de nocturn, interioritate, gândire şi psihism.34

Într-un articol publicat în revista Acçao din Lisabona, la 26 august 1943, pe

când prozatorul român avea opera încheiată, fiind tradus în 20 limbi ( Liviu

34 Marian Victor Buciu – Zece prozatori exemplari, Ed. Ideea Europeană, Bucureşti, 2006, p.18

33

Rebreanu – articol portughez , versiune românească de Constantin Popescu-

Cadem, în „Jurnalul Literar”, martie 1999)35, Mircea Eliade îl readuce pe scriitor la

ruralitatea exprimată „cu forţă şi veridicitate miraculoase”. De asemenea considera

că „ densitatea creaţiei sale nu cunoaşte nicio asemănare cu niciun scriitor modern.

O pagină de Rebreanu este la fel de savuroasă ca o pagină de Stendhal sau de

Tolstoi. El are forţa epică a unui Balzac sau a lui Tolstoi. El este atât cât îi este de

ajuns pentru a fi unul dintre marii romancieri europeni contemporani.”36

Încadrată cronologic în perioada interbelică, proza lui Liviu Rebreanu se

constituie din acumulări succesive în timp, începând cu nuvelele, ale căror teme au

fost uneori dezvoltate în romane, până la marile lui creaţii Ion (1920), Pădurea

spânzuraţilor ( 1922), Răscoala ( 1932). În afara acestor romane a mai scris Adam

şi Eva ( 1925), Ciuleandra ( 1927), Crăişorul (1929), Amândoi (1934), Gorila

(1938).

După cum se observă, autorul nu mai urmează linia realismului tradiţional.

Cea mai importantă particularitate a romanelor lui Rebreanu este deschiderea spre

modern. Astfel, analiza trăirilor sufleteşti ale personajelor ca: neliniştea, obsesia,

mustrările de conştiinţă, de asemenea studierea instinctelor primare, sondarea

adâncimilor obscure ale psihologiei colective, prezentarea gândurilor omului aflat în

faţa morţii fac din Liviu Rebreanu ctitorul romanului modern românesc.

„Prin Rebreanu romanul românesc se angrena în circuitul mondial al genului,

şi prin calităţile lui făcea parte din şirul acelor fapte de creaţie izvorâte, la sfârşitul

primului război mondial, din năzuinţa mai generală de a realiza stilul major al

culturii noastre.”, spunea un mare adevăr Tudor Vianu.37

Rebreanu cultivă forme epice diversificate, de la romanul obiectiv, cu narator

omniscient ori comportamentist, la cel subiectiv, prin recursul şi la conştiinţa

perspectivistă a unor personaje.35 Marian Victor Buciu - Op. citată, p.1736 Marian Victor Buciu - Op. citată, p.1837 Tudor Vianu,- Scriitori români, vol. III, Ed. Minerva, Bucureşti, 1971, pag. 203

34

Tematica prozei nu este mai puţin diversificată, centrată pe mistică, mit,

idealism, simbol, ezoterism, spiritualism, istorie, politică, sentimental. De

asemenea, aspiraţia spre echilibru, monumentalitatea şi finalurile tragice situează

opera lui Rebreanu în rândul marii proze româneşti.

La 2 iunie 1924, pe când familia se afla la Constanţa, Rebreanu îi scria lui

Fanny, soţia sa: „ trebuie să mă apuc de Adam şi Eva . Nu mai există nicio amânare.

S-a sfârşit cu lenea.” ( La lumina lămpii, p.67). 38 De fapt scriitorul era în etapa de

documentare, redactarea acestui roman obligându-l la parcurgerea unei întinse

bibliografii. Stătea nemişcat la masă în nopţi de caznă chinuitoare, dar ştia că după

ce „va intra în atmosferă”, va reuşi să realizeze o operă valoroasă.

Şi realizarea sa a fost într-adevăr pe măsura muncii: sunt remarcabile

restaurările integrale din lumea indiană, egipteană, babiloniană, romană sau viaţa

din preajma anului 1000, dar admirabile sunt şi scenele dedicate Revoluţiei

franceze.

„ Simplitatea deosebită a acţiunii apropie ultima lucrare a d-lui Rebreanu de

cadrul marilor epopei. O epopee a iubirii, care înseamnă tot rostul drumului, pe care

o poartă materia şi spiritul prin planurile eterne. O poveste simplă şi veche ca un

basm de dragoste.”39 Aşa era comentat în critica vremii romanul Adam şi Eva,

roman apărut in 1925, care avea să aducă o nouă culoare şi viziune literaturii epocii

respective.

Romanul constituie şi o mitologie a genului epic şi constructiv, o abreviere a

întregii arte a lui Liviu Rebreanu, ceea ce explică oarecum de ce autorul o considera

cea mai apropiată de sufletul său.

Liviu Rebreanu, în această carte, vrea şi reuşeşte să producă interes epic prin

atracţia faţă de parapsihologic, religios, metafizic şi exotic. Se sincronizează cu

autentişti ca Mircea Eliade, dar în ordinea problematicii şi a subiectului. Urmăreşte 38 Adrian Dinu Rachieru – Pe urmele lui Liviu Rebreanu, Ed. Sport- Turism, Bucureşti, 1986, p.14939 Citat din Octav Botez, revista Viaţa românească, XVII, nr. 5-6, mai – iunie, 1925, preluat din Liviu Rebreanu – Opere 6, Ediţie critică de Niculae Gheran, Ed. Minerva, Bucureşti, 1974, p. 354

35

previzibil, aparent insolit, un lanţ de şapte reîncarnări. Cifra creştină ne duce

imediat cu gândul la simbolistica numărului şapte, număr sfânt în creştinism, însă se

ştie că de la babilonieni la evrei numărul şapte este acela care se asociază cu tot

ceea ce are un caracter temporal. Pentru orice schimbare, ştiinţa antică lua ca bază

cele şapte planete. Sarcina numărului şapte este de a face să ajungă la capăt tot ceea

ce devine în spaţiu, făcându-l să treacă prin timp. Este deci numărul perfecţiunii.

„ Fundamentul filosofic al romanului Adam şi Eva îl constituie, de fapt,

tentativa de a acorda obsesiei erotice - puternică în toate cărţile scriitorului - o

dimensiune metafizică, de a descoperi în atracţia corporală dintre bărbat şi femeie o

finalitate superioară, regăsirea unităţii originare, a perechii ideale, mitice…”40.

Romanul aduce la proporţii de mit ideea desfăşurării ciclice a existenţelor omeneşti,

ideea că viaţa repetă aceleaşi trasee esenţiale, dezvoltă aceleaşi motive primordiale.

Lucrurile se desfăşoară in virtutea unei ordini oarecum prestabilite, ilustrând un

destin, o lege, o necesitate interioară. Această antinomie previzibil - imprevizibil,

esenţă – aparenţă, se regăseşte în întreaga operă a lui Liviu Rebreanu iar mitul lui

Adam şi al Evei reprezintă de fapt opera totală a scriitorului, expresia unei secrete

identităţi de situaţii, a unei secrete corelaţii, a unei infinite reluări, repetări.

Ovid S. Crohmălniceanu dedică în opera sa intitulată Cinci prozatori în

cinci feluri de lectură pagini largi operei lui Liviu Rebreanu, alături de Hortensia

Papadat – Bengescu, Camil Petrescu, Mihail Sadoveanu şi Mateiu Caragiale.

Odată pătruns în teritoriile imaginarului, criticul nu e preocupat decât de

găsirea celei mai fertile căi de acces spre chipul de taină al operei. Pentru a-şi atinge

scopul propus, acceptă să înfrunte până la capăt dificultăţile. Lecturile pe care le

efectuează autorul surprind atât prin noutatea punctelor de vedere avansate asupra

unora dintre operele unor autori, cât şi prin capacitatea de a le resuscita o viaţă pe

care mulţi nu le-o bănuiau.41 Demonstraţiile sale sunt de o remarcabilă supleţe şi

40 Niculae Gheran – Prefaţa la Golanii, Calvarul, Ciuleandra, februarie 196541 T. Tihan – Apropierea de imaginar, Ed. Dacia, Cluj- Napoca, 1988, p.154

36

fantezie, erudite şi fără ostentaţie, ceea ce face să sublinieze valoarea unui critic ce

are încă multe de spus în literatura noastră de ieri şi de azi.

Autorul spune că tentaţia de a-l interpreta pe Rebreanu i-a venit atunci când a

citit studiile lui Georges Poulet asupra timpului omenesc, fiind „ încântat dar şi

nedumerit cu cât lectura înainta”. Atunci spune autorul că i s-a părut foarte utilă o

demonstraţie convingătoare a profunzimii lui Rebreanu, a „vocaţiei tragice” a

acestuia.

Autorul recunoaşte că Rebreanu este autorul a trei capodopere, recunoscute

ca atare de către critică: Ion, Pădurea spânzuraţilor şi Răscoala.

In acelaşi timp, însă, scriitorul recunoaşte că „… mie, din tot ce am scris

până acum, Adam şi Eva mi-e cartea cea mai dragă. Poate că într-însa e mai multă

speranţă, dacă nu chiar o mângâiere, pentru că într-însa viaţa omului e deasupra

începutului şi sfârşitului pământesc, în sfârşit, pentru că Adam şi Eva e cartea

iluziilor eterne.” ( Mărturisiri. Amalgam).

Iată deci cum însuşi autorul caracterizează acest roman ca fiind o carte ce

exprimă reflecţii asupra timpului şi existenţei omeneşti, având ca temă,

metempsihoza.

Rebreanu explică geneza romanului său printr-o întâmplare stranie, trăită de

el în septembrie 1918, la Iaşi. El povesteşte că, mergând pe stradă, prin ploaie, a

întâlnit o femeie cu o umbrelă ai cărei ochi mari, verzi, l-au impresionat în mod

straniu, având impresia că o cunoştea, deşi nu o mai întâlnise niciodată până atunci.

Ciudat a fost faptul că, din privirea ei, şi-a dat seama că şi ea părea să-l recunoască

şi chiar că s-a bucurat la vederea lui. Lucrul pe care l-a regretat scriitorul, după cum

el însuşi mărturiseşte, a fost că nu s-a oprit să discute cu ea, deşi ar fi dorit mult

aceasta. „ Era primul caz pentru mine de acel deja vu despre care vorbesc teozofii şi

toţi adepţii mistici ai reîncarnării…” mărturisea Rebreanu. ( Conferinţa – răspuns la

ancheta Institutului de literatură, 1932).

37

Eroul romanului este profesorul universitar de filozofie, Toma Novac. Acesta

cade victimă unei crime pasionale: iubeşte o femeie, iar soţul, gelos, îl împuşcă.

Până aici, nimic deosebit. Numai că, la spital, în timpul agoniei, are confirmarea

credinţei bătrânului profesor Tudor Aleman, conform căreia sufletul omenesc

străbate şapte vieţi în căutarea jumătăţii sale feminine, spre a-şi regăsi integritatea

originară pierdută. El retrăieşte fulgerător o serie de experienţe anterioare, ca păstor

indian, monarh egiptean, scrib astro-babilonian, patrician roman,călugăr german

medieval şi medic francez în anii revoluţiei, toate încheiate tragic printr-o moarte

violentă, care vine să pună capăt unei iubiri pătimaşe.

Prezent la căpătâiul muribundului, profesorul Aleman are prilejul să verifice

teoria pe care o susţinea de ani de zile, iar lumina intensă din privirile lui Novac îi

aduce dovada că împlinirea fericită s-a produs şi sufletul pribeag şi-a redobândit

eternitatea.

Romancierul arată că nu a respectat întocmai doctrina metempsihozei, deşi s-

a documentat intens asupra ei. Printre cărţile studiate de Rebreanu se numără:

Salambo ( Flaubert), Sărmanul Dionis şi Avatarii Faraonului Tla (Eminescu),

Pelerinul Kamanita ( Karel Gjellerup), Halima, Sakuntala, Ramayana, dar şi multe

lexicoane şi lucrări de specialitate.

Primul lucru care pare să-l fi obsedat pe romancier e ideea de ciclicitate a

existenţei. Viaţa ar cunoaşte aşadar o stranie repetiţie42, întorcându-se la împrejurări

şi evenimente petrecute cândva, demult în trecut, chiar dacă acest lucru este numai o

impresie, conform explicaţiei ştiinţifice a faptului. După teoria metempsihozei,

sufletul fiind supus mai multor reîncarnări, o revenire are efectiv loc, indiferent de

felul cum s-ar desfăşura fiecare nouă existenţă.

Preferinţa lui Rebreanu pentru ciclicitate se poate observa şi în celelalte

scrieri ale sale. De exemplu, romanul Ion începe şi se sfârşeşte cu descrierea

42 Ovid Crohmălniceanu – Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Ed. Cartea Românească 1984, p.69

38

drumului care duce de la şosea spre satul Pripas, locul desfăşurării acţiunii; Pădurea

spânzuraţilor începe şi sfârşeşte cu o scenă de execuţie prin spânzurare; în

Ciuleandra Puiu Faranga îşi ucide soţia, având impresia că ea îi strigă cuvinte

insultătoare, auzite numai de el, motiv pentru care îi strigă continuu „taci, taci, taci”,

scenă ce se repetă în sanatoriu, unde eroul visează că este ocnaş şi vrea să-i spargă

capul unui alt deţinut, urlându-i „taci, taci, taci”, dar şi în final când vrea să se

năpustească asupra doctorului Ursu, strigându-i, obsesiv, aceleaşi cuvinte şi

exemplele pot continua.

Romanul Adam şi Eva, dincolo de toate analizele şi aprecierile pe care le-a

primit, poate fi interpretat şi ca un roman de dragoste. Toma Novac are impresia că

a descoperit în Ileana femeia ideală, pentru care merită să-şi sacrifice chiar şi viaţa.

Dar şi în celelalte vieţi fiecare secvenţă din construcţia serială are individualitatea

sa, armonizând arhetipul indestructibil al dragostei, după specificul local şi cel

istoric.

„Poemul metafizic” 43foloseşte două tipuri de limbaje care nu au legătură cu

proiecţia istorică: unul teoretic, caracterizând finalurile şi începuturile fiecărei

secvenţe şi exprimând circulaţia cosmică în lumile intermediare a sufletelor spre o

nouă încarnare şi un limbaj narativ, care ilustrează şi configurează ficţiunea :

Sufletul, slobozit din încleştarea materială, se înalţă vertiginos ca spre o ţintă

sigură care-l ademeneşte şi pe care, totuşi, n-o poate atinge. Urmele vieţii se pierd

în golul nemărginirii…Pâlpâirile palide ale existenţei pure îi aduc îndemnuri şi

speranţe. Între infinitul trecutului şi infinitul viitorului sufletul şovăie ca în faţa unei

imense porţi închise…( Finalul capitolului IV).

Această descriere a sufletului, care însoţit totuşi de conştiinţă, se adăposteşte,

temporar, în materia informă a cărnii 44, seamănă izbitor cu imensitatea cosmică prin

care zboară Hyperion.

43 Aureliu Goci – prefaţa la romanul Adam şi Eva, Ed. Gramar, Bucureşti, 2003, p.V44 op. citată, p.VI

39

Adam şi Eva este un roman iniţiatic şi reîncarnările nu pot fi posibile în afara

unei morţi sacrificale, deci violent regizate. „O iniţiere implică moartea şi

renaşterea novicelui, adică naşterea sa către un mod de existenţă superior. Se obţine

moartea rituală, printr-o jertfire sau printr-un regressus ad uterum simbolice…

Această nouă naştere, de ordin mistic, care se repetă cu fiecare sacrilegiu, face

posibilă identificarea celui ce sacrifică cu zeii.” 45

Personajele din roman au afinităţi mari cu autorul, lucru recunoscut de altfel

de către acesta, şi acţionează conform unei scheme, întâlnită şi la alte romane ale

scriitorului. Exemplu, viaţa lui Ion cunoaşte la început o desfăşurare monotonă, fără

vreo rază de speranţă în vreo schimbare. Puterea imensă a tradiţiei asupra lumii este

recunoscută şi a fost subliniată în toate comentariile critice. Abia când acesta

întrevede şansa de a pune mâna pe pământurile lui Vasile Baciu, intră într-o stare

euforică, nebunească. Abia la nuntă, când privirile sale o devorau pe Florica,

George îşi dă seama că de acolo vine o mare primejdie. Acum eroul a intrat în

timpul acela precipitat, absorbitor, devorant al personajelor din Adam şi Eva.

„ Momentul de trecere”46 , acaparând conştiinţa eroilor lui Rebreanu printr-o

dorinţă copleşitoare, care le proiectează existenţa exclusiv în viitor, face ca atât

trecutul cât şi prezentul să dispară integral. De aceea Ion are senzaţia că a redevenit

holtei, uită complet de căsătoria lui cu Ana şi nu-şi mai aminteşte împrejurările

tragice în care a devenit văduv. Timpul a fost corijat într-o manieră ideală, fiind

golit de tot ceea ce ar ridica obstacole dorinţei. Pentru Ion, George nici nu există,

„parcă nici n-ar fi fost pe lume”.

Personaje ca Mahavira, Unamonu, Gungunum, Axius, Gaston Duhem, Toma

Novac, Ion sau Apostol Bologa abia acum simt că trăiesc cu adevărat, trăiesc „o

secundă mai puternică decât o viaţă de om”. Dar se pare că ei totuşi se înşeală

45 Mircea Eliade – Istoria credinţelor şi ideilor religioase, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1981, vol. I, p. 231- 23246 Ovid Crohmălniceanu – Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Ed. Cartea Românească 1984, p.69

40

deoarece intrarea în timpul interior coincide cu supunerea lor faţă de un instinct

fundamental, care le întunecă de fapt conştiinţa şi îi face să privească subiectiv

viaţa.

Rebreanu îşi reprezintă mişcările hotărâtoare ale vieţii ca dictate de porniri

obscure şi in conferinţa Literatură şi iubire afirma răspicat că, după el, foamea,

atracţia sexuală sau teama de moarte determină, în ultimă instanţă, comportamentul

omului. Convingerea conform căreia insul ajunge să trăiască prin revelaţia timpului

interior o clipă cu valoare de eternitate constituie o iluzie. Practic, personajul se

rostogoleşte vijelios către moarte sau revine umilit, descurajat, diminuat fizic şi

moral, la existenţa curentă, plată, nonconformistă, cu senzaţia că a suferit o cruntă

orbire.

Din acest punct de vedere, timpul interiorizat aparţine visării (face să dispară

realitatea obiectivă, substituindu-i lumea dorinţei), iar timpul tern, indiferent, cu

desfăşurarea ciclică degradantă, corespunde existenţei lucide. Aceasta este

experienţa umană veritabilă.47

Este inexact a spune despre eroii lui Rebreanu că ies mereu nimiciţi sau

învinşi din experienţa pe care o trăiesc, ascultându-şi „glasul sufletului”. Există

pentru ei mereu o compensaţie într-un plan ideal sau uman.

Rebreanu o spune admirabil într-o scrisoare către fiica lui din aprilie 1938 :

„Uneori simt cu mare luciditate cum ni se scurge în picături lente sângele şi

viaţa ca să se transforme în altă viaţă şi alt sânge, să se transfigureze în oameni noi

şi într-un univers nou. De multe ori ostenit, extenuat, aş vrea să mă smulg din

frământarea asta singuratică, să beneficiez de bucuriile mărunte, banale, dar

bucurii ale vieţii care trec în ritm din ce în ce mai vertiginos. Şi nu se poate. E o

vrajă care mă readuce la masa de scris, o chemare misterioasă, care mă face să uit

tot restul şi să-mi trăiesc toate satisfacţiile într-o lume de ficţiuni, dar cu atâta

intensitate, de parcă ar fi mai reale decât realitatea. Fiindcă, în fond, poate că " 47 Ovid Crohmălniceanu – Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Ed. Cartea Românească 1984.p.60-90

41

lumea imaginaţiei e mai aproape de esenţa realităţii, decât lumea cea palpabilă a

realităţii operante".

Fiecare capitol din Adam şi Eva, ca proiecţie într-un nou spaţiu mitologic al

erosului, reface printr-o singură secţiune arheologia propusă de Salammbô.

Cartea oferă reflecţii deghizate asupra timpului, experienţa repetitivă creând

iluzia nemişcării. Toată această frământare a sufletului este de fapt o viaţă completă

a acestuia, pribegind în căutarea jumătăţii predestinate, dar care presupunea

întotdeauna reîntoarcerea în planul divin.

II.3. Fantastic şi eros în proza lui Vasile Voiculescu. Aplicaţii pe

povestirea Lostriţa

Apariţia postumă, în 1966, a povestirilor lui Vasile Voiculescu, cu o prefaţă

de Vladimir Streinu, a constituit un moment important, impunând un prozator

„perfect stăpân pe mijloacele sale şi care nu datorează nimic poetului”48.

Publicarea romanului Zahei Orbul, în 1970, consacra definitiv acest mare

scriitor, numele său fiind asociat cu cele ale lui Mihail Sadoveanu, Mircea Eliade,

Gala Galaction sau cu nume mari ale literaturii universale: A.T.A. Hoffman, Edgal

Allan Poe, Thomas Mann şi alţii.

Majoritatea povestirilor incluse în volumele Capul de zimbru şi Ultimul

Berevoi au fost scrise între anii 1946 şi 1957. temele şi motivele sunt, în cele mai

multe cazuri, vânătoarea, magia, omul fantastic, animalul totemic. Scriitorul este

atras de ceea ce este neobişnuit, straniu, imaginând o lume de mit şi legendă, în care

realul şi imaginarul se interferează sub forţa unei magii narative rar întâlnite în

48 Nicolae Manolescu – Arca lui Noe eseu despre romanul românesc, Ed. Minerva, Bucureşti, 1980

42

literatura noastră. Vladimir Streinu arată că cele mai multe dintre ele sunt întâmplări

fabuloase.

Proza fantastică a lui Vasile Voiculescu dobândeşte o expresie strălucită în

povestirile În mijlocul lupilor, Pescarul Amin, Ultimul Berevoi, Sezon mort şi

Lostriţa.

Scriitorul imaginează o lume fabuloasă, sălbatică, de o mare vitalitate, unde,

prin intermediul vânătorii şi magiei, omul intuieşte principiile primordiale ale

existenţei. Eroii acestor povestiri sunt nişte existenţe arhetipale care realizează pe

cale magică întoarcerea într-un timp şi un spaţiu arhaic.

Ceea ce se poate remarca la povestirile lui Vasile Voiculescu este preferinţa

pentru situaţiile neobişnuite, miraculoase, curgerea imperceptibilă a realului în

fantastic, finalul ambiguu, deschis oricărei interpretări şi, cel mai important, o

extraordinară vocaţie narativă.

Subiectul povestirii Lostriţa se poate rezuma astfel: în apele râului Bistriţa se

pripăşise într-o vreme o lostriţă uriaşă care „a ademenit multă lume” toţi fiind vrăjiţi

de nemaivăzuta ei frumuseţe. După ce ani în şir oamenii au fost păcăliţi de ea,

aceştia au început să se ferească. Numai tânărul pescar Aliman, a rămas vrăjit de ea

şi o caută continuu în speranţa că o va găsi. Din când în când lostriţa se arăta şi

flăcăului îi mergea bine, apoi dispărea o perioadă mai îndelungată şi acest lucru „îl

chinuia şi de atâta zbucium şi alergătură se topea.”

Tânărul recurge la diferite stratageme pentru a prinde lostriţa, dar totul este

în zadar. Atunci se hotărăşte să plece la un vraci bătrân, „mare descântător de peşti,

un fel de stăpân al apelor”, care îi confecţionează o lostriţă din lemn şi îl învaţă să

intre în râu cu lostriţa vrăjită, să spună un descântec şi să-i dea drumul în apa

Bistriţei.

Odată vraja făcută, flăcăul doarme liniştit şi adânc pentru prima oară după o

lungă perioadă de timp. Este trezit de oameni, care îi spun că Bistriţa este gata să se

43

reverse. De pe malul apei vede o fată gata să se înece şi sare în apele învolburate

pentru a o salva. Tânărul ia fata acasă şi trăiesc împreună o frumoasă poveste de

dragoste, care uimeşte pe toată lumea, deşi erau zvonuri că „fata ar suge sângele

flăcăului ca o strigoaică”.

Aliman vrea să se însoare cu fata, pe care el o numea Ileana, dar ea se

eschiva mereu spunând că „nu pentru asta venise ea pe lume”. Într-o zi apare mama

fetei care o ia pe aceasta acasă, în satul lor, „la izvoarele Bistriţei aurii”.

Tânărul o caută în zadar vreme îndelungată şi când bătrânul de o sută de ani

îi spune că atunci când era el copil fuseseră alungate cu pietre din sat, supărat peste

măsură, se închide în casă şi devine neputincios şi „moale ca o cârpă”.

O fată mai îndrăzneaţă din sat îl face pe băiat să se logodească cu ea,

fixându-se şi nunta. În noaptea de dinaintea nunţii băiatul visează că se însura cu

lostriţa şi că îl cununa bătrânul vrăjitor. În timpul ospăţului, Aliman este anunţat de

un copil că a apărut lostriţa miraculoasă, „mai mare şi mai frumoasă ca până

acum.” Aliman se trezeşte brusc din starea de amorţeală şi fuge spre Bistriţa

strigând că de data aceasta nu îi mai scapă şi că o va prinde şi o va mânca la nunta

lui.

Văzând lostriţa în apele învolburate ale Bistriţei, flăcăul nu mai ţine cont de

nimic şi se aruncă în valuri, prinde lostriţa în braţe, apoi se scufundă cu ea în

adâncurile râului iar valurile „s-au pecetluit deasupra lui pentru totdeauna.”

În final se menţionează că este o poveste populară, o legendă care a rămas

vie şi îmbogăţită an de an cu noi „adausuri şi scornituri”.

Finalul este tragic şi deschis interpretării cititorului, care poate percepe gestul

flăcăului în sens totemic, ca pe întoarcerea omului la origini, ori să considere că

omul este devorat de propriul ideal, spre care aspiră necontenit.49

Lostriţa a fost inclusă în volumul Iubire magică, tipărit în anul 1966 şi,

alături de Pescarul Amin, Amintiri despre pescuit, Lacul Rău, se inspiră din lumea

49 Nicolae Manolescu - op. citată , p.82

44

fabuloasă a pescuitului, văzut ca practică ancestrală, una dintre puternicele legături

ale omului cu natura. În povestire sunt prezentate vechile credinţe populare despre

forţele nefireşti risipite prin lume, formulând astfel un avertisment cu privire la

urmările grave la care se expune cel tentat să atingă un absolut.

Este o povestire fantastică, deoarece îmbină planul real cu cel fantastic şi este

şi o povestire în ramă deoarece întreaga acţiune se subordonează legendei despre

tânărul Aliman şi lostriţa fermecată, pe care pescarii de pe malul Bistriţei o

povestesc de generaţii, îmbogăţind-o an de an cu noi „adausuri şi scornituri”, după

închipuirile oamenilor mereu avizi de „întâmplări de dincolo de fire.”

Naratorul omniscient şi naraţiunea la persoana a III-a definesc perspectiva

narativă obiectivă a povestirii. Timpul narativ este cronologic, situându-se într-un

plan al trecutului, iar spaţiul narativ îmbină realul cu imaginarul.

Se poate spune, deci, că modalitatea narativă se remarcă prin absenţa

mărcilor formale ale naratorului şi focalizarea „din spate” sau focalizare zero.

Lostriţa are la bază mitul sirenelor, în credinţa populară se poate însă

întemeia pe mitul ielelor, sau al frumoaselor. Aşa cum fetele ajunse în pragul

feminităţii sunt bântuire de vise cu zburători, şi flăcăii pot fi atraşi de fantomele

unor fete frumoase, de domeniul fabulosului.

Incipitul povestirii îl constituie superstiţia populară conform căreia diavolul

ia diverse înfăţişări pentru a atrage oamenii ca să-i distrugă. Acţiunea, caracterizată

prin înlănţuirea întâmplărilor, debutează în plin fabulos, cu povestirea legendei

populare despre „dracul din baltă”, întruchipat de o lostriţă uriaşă, ceea ce constituie

prologul naraţiunii.

Încă de la început planul real, reprezentat de satul de ţărani de pe malul

Bistriţei, se îmbină cu cel fabulos, ambele constituind fantasticul acestei povestiri.

45

Flăcăul este un Făt-Frumos din basme, care nu ştia de frica nimănui, iar fata

pe care o scoate din apele învolburate primeşte numele de Ileana, dovadă că ea este

cea predestinată.

Fabulosul se împleteşte cu subtilitate în firul epic al povestirii. Pactul dintre

flăcău şi vrăjitor, prin care se leapădă de lumea lui Dumnezeu face trimitere la Faust

şi Mefisto, mitul faustian al lui Goethe, având aceeaşi aspiraţie a împlinirii idealului

în iubire şi, în acelaşi timp, setea de a ieşi din limitele condiţiei umane.

De asemenea, faptul că îndrăzneşte să provoace râul, nefiind el însuşi un

Iniţiat, duce la stârnirea naturii: a doua zi Bistriţa se revarsă ca într-un nou potop

biblic şi-i aduce pe cea care avea să o numească Ileana, deşi lumea spunea că nu

este lucru curat. Fata avea „părul ca nişte şuvoaie plăviţe răsfirate, ochii mari,

rotunzi, dar reci ca de sticlă şi dinţii ascuţiţi ca la fiare.”

În plan real se desfăşoară şi petrecerea pentru logodna dintre fata din sat şi

Aliman, până în momentul în care este anunţat că a apărut iarăşi lostriţa. Întâlnirea

dintre flăcău şi lostriţă trece în planul fantastic. Finalul reprezintă rama care

încadrează povestirea şi ne trimite la mitul totemic, acela că strămoşul tuturor

vieţuitoarelor este peştele, ca motiv mitic, arhetipal autohton. Imaginea valurilor

„care s-au pecetluit deasupra lui pentru totdeauna” sugerează întoarcerea omului la

origini, prin refacerea legăturii totale cu elementele cosmosului.

Pe de altă parte, sfârşitul tragic al tânărului Aliman poate semnifica ideea că

omul este devorat de propriul ideal, spre care aspiră necontenit şi cu care doreşte să

se identifice.50

În plan fabulos, lostriţa simbolizează duhul rău al apelor, „dracul de baltă”,

cel care ia diverse forme pentru a vrăji şi atrage oamenii.

Cele două personaje se pot identifica şi ca două entităţi între care nu poate

exista o iubire în planul real. Mitul iubirii imposibile are la bază situarea fiecăruia

dintre cele două personaje într-o altă ordine existenţială: Aliman este un flăcău din

50 Marin Mincu – Critice , vol. II, Ed. Cartea Românească, 1971

46

sau, frumos, curajos, crescut printre pescari, cu dragoste de muncă şi respect, iar

lostriţa este un personaj fabulos, din basme. Seamănă oarecum cu povestea

Cătălinei şi a Luceafărului, prin iubirea imposibilă ce s-a născut între cei doi.

Imaginea lui Aliman care ţinea fericit lostriţa în braţe, iar „chipul îi era

luminat de o bucurie nefirească parcă ar fi fost o aşteptată întoarcere” şi cuvintele

lui: „Iată, vin!” sugerează faptul că era însetat de eternitate şi că prin găsirea lostriţei

s-a împlinit în eternitate. E aceeaşi căutare a celuilalt, care nu se poate împlini într-

o viaţă de om.

Atmosfera povestirii este de basm, identificabilă atât în derularea epică, în

fantastic, cât şi în natura unor fapte şi personaje născute dintr-un miracol magic.

Întrepătrunderea celor două planuri, real şi supranatural, se realizează în jurul

momentelor de indecizie ale lui Aliman. Dacă la început lostriţa nu este altceva

decât un peşte care nu se lasă prins, treptat se naşte o poveste de dragoste în cadrul

căreia de vânătoare, între om şi peşte, amintind de mitul Sirenei.

Intervenţia vraciului care îi dă o lostriţă lucrată în lemn în schimbul credinţei

sale, ca şi Faust, împinge povestea într-o zonă halucinantă, magică, legătura cu

realul fiind estompată.

Dispariţia fetei salvate de la înec, căutarea acesteia, imposibilitatea găsirii şi

identificarea ei într-un secol trecut sporesc misterul. Fantasticul situaţiilor se naşte

din ambiguitate.

„Pe acest joc incert al imaginii lostriţei care pare a fi când peşte, când fată,

niciodată fată şi peşte în acelaşi timp, merge tot restul textului, până la finalul

indecis, în plan fantastic, al ultimei întâlniri de astă dată în apă – dintre Aliman şi

lostriţă.”51

Poveste de vânătoare şi de dragoste în acelaşi timp, imprevizibilă în

derularea faptelor, Lostriţa este încărcată de semnificaţii profunde privind aventura

omului în căutarea idealului absolut. Păstrând proporţiile, povestirea lui Vasile

51 Elena Zaharia Filipaş – Introducere în opera lui Vasile Voiculescu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1982

47

Voiculescu reia, la o altă scară, drama căpitanului Ahab, vânătorul balenei albe,

Moby Dick.

Originalitatea operei lui Vasile Voiculescu, în Lostriţa, stă mai întâi în faptul

că „frumoasa” este o peştoaică fermecătoare de care eroul Aliman, nume cu

rezonanţe de basm şi baladă, s-a îndrăgostit de moarte şi această iubire nefirească i-

a fost fatală.

Drama iubirii cu parteneri de regnuri diferite se întâlneşte şi în Riga Crypto

şi lapona Enigel de Ion Barbu, în Har de Tudor Arghezi, Cântecul spicelor al lui

Lucian Blaga. Povestirea apare şi în strânsă relaţie cu o alta, tot pe tărâm mitologico

– folcloric, Pescarul Amin.

Mitul lostriţei poate fi pus în legătură cu cel al Ondinei germanice şi

scandinave, zâna adâncurilor apelor care îi atrage pe pescari şi-i duce în palatul de

cristal, unde îşi plânge neîncetat nefericirea.

Specie a genului epic, o naraţiune de mici dimensiuni, în care se povesteşte,

cu subiectivism, o singură întâmplare, la care participă personaje puţine, palid

conturate şi în care elementele reale îmbinate cu cele fabuloase creează fantasticul,

opera Lostriţa de Vasile Voiculescu este o povestire fantastică în ramă.

Limbajul artistic este dominat de spontaneitatea şi firescul exprimării, mai

ales de cuvintele populare specifice zonei, care dau un farmec particular şi

originalitate povestirii.

Registrele stilistice ale povestirii se înscriu în tradiţionalism, mai ales prin

hiperbolizarea unor secvenţe narative, prin excesul de epitete, precum şi prin

detaliile descriptive.

Lexicul se caracterizează prin frecvenţa verbelor, care imprimă dinamică

naraţiunii şi prin arhaismele şi regionalismele care emană o atmosferă de vrajă şi

conferă stilului oralitate.

48

Vasile Voiculescu foloseşte o naraţiune în maniera poveştilor vânătoreşti, în

spiritul basmelor populare: „în planul artei, autorul se comportă ca solomonarii, ca

vrăjitoarele şi ca zânele sale […]. Autorul atribuie personajelor facultăţi, forţe

înrudite cu ale lui; dar Marele Magician, Vrăjitorul adevărat, rămâne de fapt el

însuşi.”52

Lostriţa rămâne o lectură deplină, înţeleasă şi se poate afirma că este

comunicată direct, pe înţelesul cititorului, lucru recunoscut chiar de povestitor:

„Dar povestea lui Aliman a rămas vie şi mereu mlădioasă. Creşte şi se împodobeşte

an de an cu noi adause şi alte scornituri după închipuirile oamenilor, jinduiţi de

întâmplări dincolo de fire.”

Mitul Lostriţei a fost inventat de scriitor, care a dat dovadă de multă

originalitate în toate lucrările sale, de multă forţă spirituală dar şi de imaginaţie. Se

poate spune că este o născocire deosebit de frumoasă, plină de semnificaţii dar şi o

formă de manifestare a sentimentelor autorului, a originalităţii şi harului său.

52 Nicolae Manolescu – Arca lui Noe - eseu despre romanul românesc, Ed. Minerva, Bucureşti, 1980

49

CAPITOLUL III

Dimensiuni mitico – arhetipale ale erosului în

textele lui Mihai Eminescu, Liviu Rebreanu şi

Vasile Voiculescu

„ Într-o lume care este evident a noastră, cea pe care o cunoaştem, fără

diavoli şi silfide şi fără vampiri, are loc un eveniment care nu poate fi explicat prin

legile acestei lumi familiare. Cel care percepe evenimentul trebuie să opteze pentru

una din cele două soluţii posibile: ori este vorba de o înşelăciune a simţurilor, de un

produs al imaginaţiei, şi atunci legile lumii rămân ceea ce sunt, ori evenimentul s-a

petrecut într-adevăr, face parte integrantă din realitate, dar atunci realitatea este

condusă de legi care ne sunt necunoscute…” ( Tzvetan Todorov, Introducere în

literatura fantastică).

În literatură puţine opere considerate fantastice respectă de la început şi până

la sfârşit modelul pentru care este definitorie ezitarea între cele două soluţii:

explicabil vs straniu; inexplicabil vs miraculos; între explicabil şi inexplicabil există

fantastic. De cele mai multe ori fantasticul, straniul şi miraculosul concură la

crearea unui univers imaginar situat sub semnul misterului şi care, chiar şi atunci

50

când opţiunea pentru una din cele două soluţii este destul de limpede, pune sub

semnul întrebării legile cunoscute ale realului.

Aceleaşi probleme le pune şi literatura science-fiction, considerată de

principalii comentatori ai fantasticului, un fel de variantă modernă a basmului,

aparţinând prin urmare nu fantasticului propriu-zis, ci miraculosului. În realitate,

cele mai bune opere ale categoriei creează aceeaşi emoţie izvorâtă din credinţa că

legile lumii în care trăim sau vom trăi cândva nu pot fi cunoscute sau stăpânite până

la capăt.

Adevărata iubire este acelaşi lucru cu nemurirea, iar figura femeii eterne este

aceeaşi cu infailibila Madona. Înţelepciunea lumii se află transfigurată ăn iubire şi

in moarte. Personajele din Adam şi Eva şi din Sărmanul Dionis trăiesc sentimentul

iubirii ca o predestinare, iar împlinirea nu este posibilă decât în altă lume, dincolo

de viaţă şi de moarte, iar ele trăiesc o logodnă eternă, asemenea lui Aliman.

Pentru ei iubirea este un act pur spiritual, iar împlinirea prin iubirea trupului

ar fi un act imperfect, în neconcordanţă cu trăirile şi idealurile lor. De aceea

întâlnirea este amânată, pentru ca împlinirea să fie profundă. Toma Novac şi Ileana

se întâlnesc după ce se regăsesc în cele şapte vieţi şi sfârşitul lor este de fiecare dată

tragic, urmând mereu o altă căutare dramatică şi un alt final tragic. Dionis trebuie să

treacă în alte lumi pentru a se regăsi cu fata pe care o visa şi o aştepta şi care îi era

totuşi atât de aproape. Aliman o caută cu disperare pe fata dispărută, ajunge chiar să

se îmbolnăvească, iar regăsirea va duce la împlinirea iubirii dincolo de moarte.

Iubirea ilustrează principiul lumii, este un mod de împăcare a contrariilor,

anulează cele două elemente ale vieţii, femininul şi masculinul şi conţine

promisiunea unei vieţi noi. Este ceea ce-şi doreşte fiecare fiinţă, ceva care să

rămână viu ca simbol al trecerii noastre pe acest pământ, ca legătură reală între viaţă

şi moarte.

51

Prin iubire personajele tind să refacă unitatea universului, iar simbolul

acestei unităţi ascunde aspiraţia către paradisul pierdut, spre vârsta de aur a

omenirii, spre timpul pur. Atât la Rebreanu cât şi la Eminescu şi la Voiculescu

iubirea este posibilă doar în moarte, căci moartea înseamnă întoarcere la origini,

recuperarea fiinţei eterne.

Pentru personajele studiate mai sus moartea este o iniţiere, o ieşire din

universul normal, chiar dacă ea se manifestă sub forma unui vis, care la Dionis de

exemplu. Iniţiatul trece de acea perdea fină ce desparte profanul de sacru, trece

dintr-o lume în alta şi suportă o transformare, o experienţă purificatoare prin

suferinţă şi deci o trecere la o etapă matură. Trezirea din această etapă este de

fiecare dată dureroasă, însă este necesară pentru a participa la misterul capital al

vieţii: moartea urmată de renaştere.

Dorinţa de a visa că eşti un Dumnezeu este însă aspru pedepsită, pentru că

dorinţa depăşirii condiţiei este un lucru benefic, însă nu peste puterile admise de

Creator şi aici a se vedea Dionis, cel care la un moment dat se credea a fi el însuşi

Dios.

Tema visului şi motivul lumii ca vis, este cea care predomină în literatura

romantică. Ea este des întâlnită în opera lui Mihai Eminescu şi reprezintă o metodă

de adormire a raţiunii. În vis îţi poţi realiza toate dorinţele şi fanteziile, aşa cum se

întâmplă cu Dionis. Este suficient ca visul să se suprapună realităţii, să se confunde

cu ea, să o prefigureze sau să o substituie pentru a ne afla în plin fantastic.

Nuvela a fost construită pe motivul „lumii ca vis”, pe confuzia conştientă

dintre vis şi realitate. Un vis pare şi coşmarul din pragul morţii pe care îl trăieşte

Toma, succesiunea vieţilor derulându-se succesiv prin mintea eroului. Dar visul

romantic e reverie în care contururile realului se pierd în ireal, lumea îşi pierde

calităţile unei realităţi prezente. La un moment dat Dionis chiar nu mai ştie ce este

real şi ce este vis, totul devine confuz, însă pentru atingerea dorinţelor sale i se pare

52

mai profitabil să rămână confuz, aşa poate deveni orice îşi doreşte. Şi aşa ajunge să

dorească mult prea mult, motiv pentru care va fi pedepsit. În cele din urmă visul lui

Dionis va fi doar realitatea unui vis, deoarece cugetul lui nu a putut cuprinde

absolutul.

Dionis aparţine visătorilor inadaptabili. El „caută” visul, este atras de el ca

un destin, îl provoacă prin căutarea în cartea împrumutată de la anticarul Riven a

unui semn misterios, care să-l ducă spre lumi la care el dorea să ajungă.

Un visător este si Aliman, un romantic ce visa, ca orice tânăr, la o fată

frumoasă de care să se îndrăgostească. Dar acest vis va deveni pentru el un destin

tragic, va deveni victimă a propriilor sale aspiraţii. După primirea lostriţei din lemn

de la vraci, tânărul cade într-un somn adânc, din nou motivul somnului, care aduce

visul şi odată cu acesta şi împlinirea dorinţei lui: se îndrăgosteşte de fata frumoasă

pe care o salvează din apele învolburate.

Dacă Dionis caută semne care să-l ajute în căutările lui, Aliman nu vede sau

nu vrea să vadă aceste semne, poate pentru că îşi dă seama că sunt rău prevestitoare:

„lostriţa avea ochii ca de sticlă, dinţii ascuţiţi ca la fiare, nu-i ardea nici de popă,

nici de biserică”.

Tema iubirii este văzută ca un concept deschis spre semnificaţiile

universului. Cel ce iubeşte are un ţel mai presus de simţuri, idealul lui e

desăvârşirea. Iubirea este o cunoaştere de sine şi o deschidere spre necunoscutele

universului, o lumină şi chiar o esenţă a luminii care permite ascensiunea spre

tiparele perfecte şi eterne.53

Aşa cum suferinţa este cea care înalţă sufletele personajelor din Adam şi Eva,

atingând prin iubire supremul ideal, tot aşa şi Aliman, prin suferinţă, ajunge să-şi

împlinească destinul dincolo de moarte. Pe Dan, însă, iubirea îl salvează de la

nefiinţă. Cuplul e sacru, după modelul adamic, un intermediar între individ şi

totalitatea divină. El poartă flori albastre şi cade în temporalitate ca Dionis. Alături

53 Eugen Simion – Scriitori români de azi , vol. II, Ed. Cartea românească, Bucureşti, 1976, p.295

53

de el, Maria ajunge la cosmos prin puterea iubirii, fiind o făptură angelică, un înger

care nu a cunoscut niciodată îndoiala, o proiecţie a visurilor lui Dionis. Iubirea lor

este serafică, înaltă, pură, căci Maria este un înger, iar Dionis o contemplă extaziat,

oniric. Dionis devine un nou Adam, adus din neant prin forţa magiei şi care vrea să

retrăiască experienţa dinaintea păcatului alături de minunata lui Eva. Maria

reprezintă încrederea şi iubirea, inocenţa şi sfiala. Ea aparţine lumii, deci nu

cunoaşte contradicţiile, fiind o oglindă a stărilor lui Dionis. Mitul matern, angelicul,

devotamentul, suferinţa şi salvarea sunt asociate de Eminescu în prezentarea Mariei,

cu accente miraculoase, tulburătoare şi diafane, asemenea frumoasei lostriţe.54 În

scena sublimului ascensorial eroina apare „albă ca argintul”.

Împlinirea cuplului în finalul nuvelei simbolizează faptul că iubirea este

singura cale de a accede în cunoaştere, în aspiraţia spre absolut. Atingerea

absolutului este fericirea supremă, iar iubirea împlinită este numai o treaptă spre

fericire.

Liviu Rebreanu intenţiona chiar să scrie o carte de dragoste, vorbind despre

„iubirea integrală”. Dacă arta pentru Rebreanu avea ca năzuinţă supremă

„transcedentarea relativităţilor, soluţia iubirii eterne, implicit a eternizării cuplului,

se vrea, compensator, o aproximare a absolutului.”55

Magia, este o temă fundamentală mai ales în opera lui Vasile Voiculescu.

Pentru el magia este un exerciţiu al voinţei. Ea nu poate exista în afara adormirii

raţiunii, fără o pregătire sufletească. Flăcăul care primeşte lostriţa din lemn este un

om simplu, din popor, care chiar crede în puterea magiei, pentru că el a trăit în acel

mediu al pescarilor şi în acel spaţiu arhaic în care poveştile şi întâmplările fantastice

au un rol important în viaţa locuitorilor. Din acest motiv apelează la vrăjitor, aşa

cum fac toţi oamenii din jurul lui.

54 Eugen Simion – op. citată, p. 31055 Adrian Dinu Rachieru – Pe urmele lui Liviu Rebreanu, Ed. Sport-Turism, Bucureşti, 1986, p.152

54

Sărmanul Dionis relevă dorinţa ieşirii din timp cu ajutorul magiei

cuvântului. Dacă în Lostriţa opoziţia dintre fiinţa şi făptura aparţinând unor lumi

diferite este ireductibilă, în nuvela lui Eminescu puterea imaginaţiei şi a magiei

frânge graniţele dintre real şi ireal, dintre vremelnicie şi eternitate, eliberând

omenescul de orice condiţionare, refăcând armonia primară.

Puterea magiei, cuprinsă în cartea lui Zoroastru, se dovedeşte totuşi

neputincioasă să-l salveze pe eroul prăbuşit din Paradisul selenar, drept pedeapsă

pentru gândul nesăbuit de a se fi măsurat cu divinitatea

Simbolismul dublului include atât nevoia cât şi teama de repetare. În multe

credinţe întâlnirea cu dublul reprezintă un semn nefast. În literatură, mai ales în cea

romantică, dublul este adversar şi semn al apropiatei morţi. În Sărmanul Dionis

umbra lui Dan rămâne în viaţa profană ca să-i consemneze evenimentele dar este şi

o întrupare a inconştientului său.

Aceeaşi temă o întâlnim în Lostriţa, atunci când vraciul îi dă tânărului o

lostriţă din lemn, reprezentând dublura celei adevărate, pe care o căuta acesta cu

disperare.

De asemenea, în nuvela Sărmanul Dionis spiritul metafizic este unic şi

indivizibil, dar suferă întrupări succesive, realizate în vremuri diferite: Dionis –

Dan, cele trei Marii, dascălii Riven şi Ruben sunt doar copii imperfecte,

concretizate în existenţe şi în epoci distincte, însă aparţinând aceluiaşi spirit

universal.

Numele lui Toma, personajul din Adam şi Eva, înseamnă geamănul, termen

androgin, 56simbolizând o fiinţă fabuloasă, bisexuată în mitologia greacă, cu aspect

de om dublu, pedepsită de Zeus şi tăiată în două când a vrut să se emancipeze şi

să-i domine pe zei. De altfel, în mitologia rabinică Adam şi Eva erau făcuţi spate în

spate, prinşi de umeri. Mitul androginului conţine simbolul despărţirii sexelor şi

56 Victor Kernbach – Dicţionar de mitologie generală, Ed. Albatros, Bucureşti, 1983, p.47

55

implicit destinul căutării jumătăţilor, descoperirea iubirii, sugerând faptul că iubirea

are un loc important în viaţa oamenilor.

Mitul metempsihozei57 îl întâlnim în romanul lui Liviu Rebreanu, Adam şi

Eva, în Sărmanul Dionis, dar şi în Lostriţa. Acest termen provine din limba greacă

şi se traduce prin strămutarea sufletului dintr-un corp în altul. Credinţa este prezentă

în multe mitologii şi se referă la transmigrarea sufletelor după moartea corpului

purtător, în alt corp, care poate fi de om, de exemplu cele şapte întrupări ale lui

Toma: Mahavira, păstor indian, Unamonu, nomarh egiptean, Gungunum, scrib din

Chaldeea, Axius, nobil roman, Adeodatus, călugăr pe la 1000, Gaston Duhem,

medic iacobin şi Toma Novac, profesor universitar bucureştean, sau poate fi de

animal, ca lostriţa, care s-a transformat într-o fată extrem de frumoasă, dar a cărei

descriere avertizează asupra originii sale, asemenea Luceafărului, fata avea „părul

ca nişte şuvoaie plăviţe răsfirate, ochii mari, rotunzi, dar reci ca de sticlă şi dinţii

ascuţiţi ca la fiare.”. Scopul acestei transformări este acela de a purifica, de a

desăvârşi, ori de a reuşi contopirea finală, după parcurgerea tuturor treptelor

necesare atingerii stării pure de perfecţiune. Treptele pot fi în număr variabil, de

exemplu şapte la Rebreanu, sau două la Voiculescu.

O parte a criticii noastre se agaţă de ideea că romanul lui Liviu Rebreanu

reprezintă numai o carte a metempsihozei, ceea ce face să ne îndepărteze de

adevăratul ei mesaj, acela al iubirii veşnice, profunde, care ne face să trecem peste

orice în dorinţa de a o împlini. Se poate spune că este, la fel ca şi Lostriţa, un poem

de dragoste, scris cu revelaţia marii întâlniri amânate de destin, traversând cele

şapte cercuri ale unui purgatoriu al iubirii, în care metempsihoza este soluţia, nu

subiectul.

57 Ovid Crohmălniceanu – Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Ed. Cartea Românească 1984, p.69

56

Teoria migraţiilor sufletelor este susţinută de meşterul Ruben, în Sărmanul

Dionis, care îl sfătuieşte pe acesta să aspire la forţa divină din cercul de foc, din

doma interzisă.

Motivul faustic58 apare atât în Lostriţa cât şi în Sărmanul Dionis, şi se referă

la aspiraţia împlinirii idealului în iubire, dar şi setea de a ieşi din limitele condiţiei

umane.

Pactul dintre flăcău şi vrăjitor, prin care se leapădă de lumea lui Dumnezeu

face trimitere la Faust şi Mefisto, mitul faustian al lui Goethe, având aceeaşi

aspiraţie a împlinirii idealului în iubire şi, în acelaşi timp, setea de a ieşi din limitele

condiţiei umane. Răsplătirea lui Aliman este imediată, însă de scurtă durată.

Intervenţia vraciului împinge povestea într-o zonă halucinantă, magică, legătura cu

realul fiind estompată.

Personajul malefic din Sărmanul Dionis este Ruben, sau Mefisto, un travesti

al Diavolului, descris cu elemente ale eposului popular: barbă de ţap, picioare de

cal, cap lăţos şi cornut. Acesta îi explică eroului ideile filosofice despre spaţiu şi

timp, deosebirea dintre Dumnezeu şi om, se bucură de iniţierea lui Dan, pe care

dorea să-l facă să-şi piardă sufletul inocent şi naiv, inoculându-i gândul viclean de a

năzui la puterea demiurgică şi apoi îşi recapătă fizionomia satanică. Gândul viclean

al lui Ruben lucrează în mintea eroului în sensul unei curiozităţi iscoditoare iar

reuşita lui este deplină: „încă un suflet nimicit cu totul!”

Dar oare nu putem spune că şi profesorul Tudor Alaman este un fel de

Mefisto modern, un iniţiator al lui Toma Novac, prezentat ca un om „mărunţel,

slăbuţ, cu un barbişon alb, cu părul alb şi obrajii rumeni, cu nişte ochi negri veşnic

zâmbitori şi atât de vii că privirea lor te pătrundea până în fundul sufletului”? El

este cel care îl iniţiază pe necredinciosul Toma şi-i spunea mereu că „moartea e

taina tainelor şi totodată cheia necunoscutului” sau că „spiritul e esenţa, spiritul

etern, infinit, cuprinzător a toate” şi „unul e totul şi totul e unul”.

58 Elena Zaharia Filipaş – Introducere în opera lui Vasile Voiculescu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1982

57

Numere simbolice, 59specifice mitului, apar în toate cele trei opere analizate.

Astfel, în Adam şi Eva întâlnim numărul şapte, reprezentat prin vieţile pe

care le are de retrăit Toma Novac. Această cifră reprezintă, ca simbol, cifra creaţiei.

De asemenea, cifra şapte anunţă regenerarea personajului dincolo de moarte.

În Sărmanul Dionis călugărul întoarce şapte foi din cartea lui Zoroastru şi

umbra prinde contur, apoi încă şapte şi „umbra se desprinse încet”, îndemnându-l să

facă o călătorie spre orice loc din univers i-ar plăcea.

Dualitatea este reprezentată de cifra doi, care include atât nevoia cât şi teama

de repetare. In multe credinţe această cifră reprezintă un semn nefast. Dublura

lostriţei s-a dovedit într-adevăr nefastă, aducătoare de moarte.

În Sărmanul Dionis metamorfoza se produce atunci când acesta, cufundat

în lectura cărţii de astrologie, pune degetul în mijlocul unor linii care încep dă se

mişte, până la înfiorare şi o mână îl trage în trecut, cu 500 de ani în urmă, în vremea

lui Alexandru cel Bun. De aici Dionis nu mai este el ci călugărul Dan care continuă

aventura lui Dionis, ieşind din coordonatele spaţio-temporale. Pe când Dionis visase

o întoarcere în timp, călugărul Dan se visase mirean cu numele Dionis în viitor. Este

un spectacol sublim acest joc al eroului cu timpul şi cu spaţiul, caracteristic prozei

eminesciene.

Dar şi Maria suferă o metamorfoză, în sensul unei elevaţii, al unei schimbări

de nivel ontologic: „… ce liberă şi uşoară mă simt, zise ea cu o voce de un timbru

de aur. Nici o durere, nici o patimă în piept.”

Personajul Aliman din Lostriţa este şi el îndrăgostit nebuneşte şi nestăpânit

de lostriţă, iar pentru împlinirea iubirii pe pământ are loc o metamorfoză: prin

magie, lostriţa este transformată într-o fată de o frumuseţe ieşită din comun care

însă îl va duce la pieire pe flăcău. Oricum, iubirea lor nu se putea împlini cu

adevărat decât dincolo, în lumea necunoscută de la origini, refăcând astfel legătura

totală cu elementele cosmosului.

59 Doina Ruşti – Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Ed. Tritonic, Bucureşti, 2005, p.126

58

Toma Novac este cel care trece prin cele şapte vieţi, de fiecare dată fiind un

alt personaj, din alte timpuri, însă îndrăgostit de aceeaşi femeie pe care o caută şi o

găseşte în cele din urmă, împlinind astfel un destin de care fusese avertizat în

discuţiile de iniţiere avute cu profesorul Alaman.

În toate aceste povestiri apar elemente ale basmului. Astfel, toate

personajele trebuie să treacă prin încercări pentru a li se împlini destinul şi pentru a-

şi atinge idealul. Cele mai cumplite încercări le are Toma Novac, cel care de fiecare

dată are o moarte violentă. De asemenea Dan/ Dionis trebuie să încheie un pact cu

Diavolul pentru a ajungă la idealul său, lucru pentru care va fi pedepsit, iar Aliman,

flăcăul din Lostriţa, ajunge şi el la o înţelegere cu vraciul pentru a-şi întâlni iubirea.

Iniţierea este un alt element al basmului prin care trec toate personajele

lecturilor analizate mai sus, iar împlinirea destinului se face prin moarte şi

reîntoarcere.

Personajele feminine din Lostriţa şi Adam şi Eva au nume din basmele

populare româneşti: Ileana. Ele sunt la fel de frumoase, bune, vrednice ca şi

personajul din basme şi sunt alături de eroi în încercările prin care trec pentru

împlinirea iubirii lor. În Sărmanul Dionis personajul feminin este Maria, dar şi

acesta este un nume cu conotaţii vechi, biblice, care simbolizează eternul feminin.

Iată, câteva din elementele care definesc cele trei opere literare la care s-a

făcut referire. Toate aparţin genului fantastic deoarece îmbină planul real cu cel

fabulos şi dezbat tema sacrificiului suprem pentru atingerea iubirii ideale.

59

CONCLUZII

Lucrarea de faţă şi-a propus să analizeze principalele teme şi simboluri

întâlnite în operele lui Mihai Eminescu, Liviu Rebreanu şi Vasile Voiculescu,

respectiv în Sărmanul Dionis, Adam şi Eva şi Lostriţa.

După analiza celor trei opere menţionate s-a ajuns la concluzia că au multe

elemente comune, că toate au ca punct comun mitul metempsihozei, a iubirii

împlinite numai dincolo de moarte, a neadaptării sufletelor şi destinurilor deosebite

la cotidian.

Lucrarea a fost structurată pe trei capitole: Capitolul I – Mituri şi arhetipuri

– definiţii, concepte operaţionale şi grile de lectură, Capitolul II, intitulat Forme

şi structuri ale fantasticului în literatura română, cuprinde trei subcapitole, după

cum urmează: II.1. – Fantastic şi eros în textele eminiesciene. Aplicaţii pe nuvela

„Sărmanul Dionis”, II.2. – Fantastic şi eros în romanul „Adam şi Eva” de Liviu

Rebreanu şi II.3 – Fantastic şi eros în proza lui Vasile Voiculescu. Aplicaţii pe

povestirea „Lostriţa” şi Capitolul III, Dimensiuni mitico-arhetipale ale erosului

în textele lui Mihai Eminescu, Liviu Rebreanu şi Vasile Voiculescu.

Personajele studiate sunt oameni excepţionali în momente excepţionale ale

vieţii lor, sunt la cumpăna destinului şi toate au parte de o realizare numai după ce

sunt iniţiate de terţe persoane, care au datoria să le pregătească pentru împlinirea

destinului. De fiecare dată această împlinire se realizează într-o altă lume, o lume

paralelă, în care însă trebuie să ajungă prin moarte, prin sacrificiu şi renunţare la

60

linişte sufletească. Ei sunt într-un continuu zbucium sufletesc, sunt conştienţi că au

de împlinit un destin şi de aceea îl acceptă aşa cum le este dat.

Elementele comune au fost analizate în ultimul capitol, însoţite de exemple

din texte şi argumentate prin trimiteri la mituri şi arhetipuri întâlnite în literatură.

Materialele bibliografice studiate au fost variate şi legate de tema propusă, au

fost analizate cu mare atenţie pentru a putea veni cu exemple cât mai elocvente

legate de tema erosului în literatura fantastică. Astfel, s-au studiat dicţionare ce

tratează simboluri şi termeni de mitologie, analizându-se în contextul literaturii

române dar şi universale.

Bibliografia generală a cuprins un volum consistent de opere care tratează

această temă, reţinându-se cele mai deosebite şi originale aspecte legate de fantastic

şi elementele lui.

De asemenea, s-a parcurs cu mare atenţie literatura critică dedicată celor trei

mari autori români, pentru a se putea distinge punctul de vedere al fiecăruia legat de

tema erosului şi fantasticului. Toate ideile au fost analizate şi tratate după o lectură

atentă apoi folosite în comentariul lucrării.

Lucrarea s-a dorit a fi cât mai amplă, să cuprindă cât mai multe elemente

originale, mai ales că una dintre ele, şi anume Adam şi Eva, este mai puţin studiată

şi, deci, mai puţin analizată din punct de vedere critic, cu atât mai puţin alături ce

celelalte două opere propuse: Sărmanul Dionis şi Lostriţa.

De asemenea s-a dorit ca lucrarea să aducă lucruri noi, originale legate de

operele analizate, dar şi elemente interesante legate de mituri, arhetipuri şi diferite

teme, cum ar fi: metempsihoza, tema visului şi a iubirii, dar şi drama iniţiatului în

drumul său spre împlinirea destinului.

61

BIBLIOGRAFIE

A. Texte

Eminescu, Mihai - Proza literară, Ediţie îngrijită şi prefaţată de

D.Vatamaniuc, Bucureşti, Ed. Vestala, 2000

Rebreanu, Liviu - Adam şi Eva, Editura 100+ 1 Gramar,

Bucureşti, 2003

Voiculescu, Vasile - Capul de zimbru. Povestiri vol. I, Ed. Cartea

românească, 1982

B. Dicţionare şi istorii literare

Eliade, Mircea Istoria credinţelor şi ideilor religioase, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1981, vol. I

Kernbach, Victor Dicţionar de mitologie generală, Ed. Albatros,

Bucureşti, 1983

Ruşti, Doina Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea

Eliade, Ediţia a III-a, revăzută şi adăugită, Ed. Tritonic,

Bucureşti, 2005

62

C. Bibliografie generală

Bădărău, George Fantasticul în literatură, Institutul European,

2003

Béduin, Albert Sufletul romantic şi visul, Ed. Univers, Bucureşti, 1998

Caillois, Roger Eseuri despre imaginaţie, Ed. Univers, Bucureşti, 1975

Durand, Gilbert Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, Bucureşti, 1977

Eliade, Mircea Sacrul şi profanul, Ed. Humanitas, 1992

Eliade, Mircea Aspecte ale mitului, Ed.Univers, Bucureşti, 1978

Frye, Northrop Anatomia criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1972

George, Sergiu Al- Arhaic si universal, Ed. Eminescu, 1981

Cf. Ghidirmic, Ovidiu Proza românească şi vocaţia originalităţii, Ed. Scrisul românesc, Craiova, 1988

Jung, C.G. Amintiri, vise, reflecţii, Ed. Humanitas, 2001

Manolescu, Nicolae Arca lui Noe eseu despre romanul românesc, Ed. Minerva, Bucureşti, 1980

Munteanu, Romul Metamorfozele criticii europene moderne, Ed. Univers, Bucureşti, 1975

Simion, Eugen Scriitori români de azi , vol. II, Ed. Cartea românească, Bucureşti, 1976

Tihan, T. Apropierea de imaginar, Ed. Dacia, Cluj- Napoca, 1988

63

D. Bibliografie critică aplicată

Buciu, Marian Victor Zece prozatori exemplari, Ed. Ideea Europeană,

Bucureşti, 2006

Călinescu, George Viaţa lui Mihai Eminescu, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1975

Crohmălniceanu, Ovid Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Ed.

Cartea Românească 1984

Del Conte, Rosa Eminescu sau despre Absolut, Ed. Dacia, Cluj, 1990

Gheran, Niculae Prefaţa la Golanii, Calvarul, Ciuleandra, februarie 1965

Goci, Aureliu Prefaţa la romanul Adam şi Eva, Ed. Gramar, Bucureşti, 2003, p.V

Marin Mincu Critice , vol. II, Ed. Cartea Românească, 1971

Petrescu, Ioana Em. Eminescu modele cosmologice şi viziune poetică, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978

Rachieru, Adrian Dinu Pe urmele lui Liviu Rebreanu, Ed. Sport-

Turism, Bucureşti, 1986

Vianu, Tudor Scriitori români, vol. III, Ed. Minerva,

Bucureşti, 1971

64

Zaharia Filipaş, Elena Introducere în opera lui Vasile Voiculescu, Ed.

Minerva, Bucureşti, 1982

65