DR_DorinMIHAILESCU_RO

8/9/2019 DR_DorinMIHAILESCU_RO

1/40

UNIVERSITATEA DE ARTE GEORGE ENESCU IAI

FACULTATEA DE COMPOZIIE, MUZICOLOGIE,PEDAGOGIE MUZICALI TEATRU

DEPARTAMENTUL TEATRU

REZUMATUL TEZEI DE DOCTORAT

DESPRE RELA

IA

REGIE ARTISTICTEATRALITATE,

MASC,

RETEATRALIZAREPROFILUL: ARTELE SPECTACOLULUI TEATRAL

ARTA REGIZORULUI ARTISTIC

CONDUCTOR STIINTIFIC:

PROF. UNIV. DR. CONSTANTIN PAIU

DOCTORAND: DORIN MIHILESCU

- 2009 -

1


2/40

Cuvinte cheie: aciunea uman, actor, alteritate, arta teatral,coregraficitate, cronotop, dramatizare, fantoe, filmicitate, literaturadramatic, ludic, masc, materia artei teatrale, mimesis, mizanscena,

personaj, regia artistic, regizor, reteatralizare, spaiu, spectacol,

spectator, teatralitate, teatru, teatrul fantoelor, timp.

CUPRINSUL TEZEI

Argument pag. 4

I. TEATRALITATEA

I.1. Privire fugar printre aseriunile exegeilor pag. 8

I.2. Teatrul originea i natura sa pag. 18

I.2.a. Analiza noiunii teatru pag. 18

I.2.b. Teatrul ntre genezi decdere pag. 21

I.2.b.1. Apariia primelor elemente caracteristice

teatrului dialogul, spectacolul, spectatorul pag. 21

I.2.b.2. Teatrul spre decdere pag. 31

I.2.c. Teatrul sintez autonom ori sinergie pag. 36

I.3. Elementele teatralitii

I.3.a. Materia artei teatrului

I.3.a.1. Aciunea uman pag. 51

I.3.a.2. Spaiul i timpul pag. 64

I.3.a.3. Materia pag. 70I.3.b. Mimesis-ul pag. 72

I.3.c. Ludicul pag. 79

I.3.d. Deducie pag. 84

I.3.e. Elemente specifice i caracteristice

artei teatrale pag. 86

I.4. Teatralitate coregraficitate i filmicitate pag. 91

2


3/40

I.5. Dramatizare teatralizare

I.5.a. Nevoia de dramatizare pag. 97

I.5.b. Arealul dramatizrii pag. 104

I.5.c. Dramatizarea la ntlnirea creatorilorteatralitii pag. 113

I.5.d. ncercri personale pag. 124

I.5.e. Dramatizarea i regizorul pag. 127

II. MASCA pag. 130

II.1. Masca rdcini revendicate pag. 137II.2. Masca alteritate = teatralitate pag. 143

III. RETEATRALIZAREA

III.1. Reteatralizarea - un imperativ pag. 148

III.2. Precizri conceptuale pag. 157

III.3. Regia artistici reteatralizareaIII.3.a. Regia reteatralizatoare pag. 161

III.3.b. Mijloace (re-)teatralizatoare

specifice regiei artistice pag. 173

III.4. Lecturi regizorale reteatralizatoare

personale pag. 179

IV. TEATRUL FANTOELOR pag. 191

IV.1. Contururi programatice pag. 195

IV.2. Mizanscene ale fantoelor pag. 207

N LOC DE NCHEIERE pag. 215

BIBLIOGRAFIE pag. 221

ADDEND pag. 241

3


4/40

Am elaborat lucrarea sub semnul unei ntrebri pe care o regsim,

ntr-o form sau alta, la majoritatea participanilor la acest fenomenartistic multimilenar: Ce este teatrul?

Am pornit n cutarea elementului emblematic, care sintetizeazi

simbolizeaz acest conglomerat de mijloace de expresie preluat de la

majoritatea celorlalte arte, cutnd, de fapt, un rspuns la ntrebrile:

- ce este teatralitatea?,

- ce rol are masca n fenomenul artistic al crui simbol este?,- cum se definete i ce presupune reteatralizarea?

i, ca un corolar, am evideniat rolul regizorului artistic i

mijloacele de expresie specifice n sublinierea i susinerea teatralitii.

Iar drept consecuie fireasc, am prezentat cteva dintre ncercrile

noastre personale teatralizatoare i reteatralizatoare

Am ncercat s unim prerile cele mai importante, complementaresau nu, adesea contradictorii, pentru a ajunge la o soluie care verific,

precum ntr-o ecuaie matematic, toate datele problemei.

Tentativele teoretizante au fost suportul nostru pe calea afirmrii

c avem nevoie de teatralitate i de reteatralizare, sprijinite pe o exact

delimitare i definire, pentru a demonstra i a menine fora celui mai

poetic gen artistic (Goethe), pentru a nu face din teatru un melanj aberant,

o aduntur de elemente i mijloace alipite fr sens sub pavza

sincretismului, unanim recunoscut, de altfel.

Avem nevoie s meninem fora teatrului, purtnd stindardul

elementului su sinergic, cel care-i confer calitatea de art autonom.

pentru a demonstra c teatrul este o art mereu modern

Teatrul are nevoie s se ntoarc spre legile fundamentale ale

teatralitii, aa cum o ceruse la vremea sa Meyerhold, pentru a-i

4


5/40

recpta elita - iubitorii de teatru pregtii sufletete s vin la

ntlnirea cu arta dramatici cu slujitorii si.

Discursul nostru a fost structurat pe 3 capitole Teatralitatea,

Masca, Reteatralizarea urmate de consideraiile rezultate din cutrilenoastre spectaculare, de propunerea unei modaliti de a construi un

spectacol teatral, un mod personal de a gndi teatrul, de a reteatraliza

Teatrul fantoelor.

I.TEATRALITATEA

Aruncnd o privire fugar printre aseriunile exegeilor (I.1) am

consemnat cteva dintre cele mai cunoscute (credem noi) tentative de a

decela sensul noiunii - ncercri cu rezultate adesea paradoxale,

contradictorii, needificatoare, care justific, n bun msur, investigaia

noastr.Toate exemplele redate cuprind adevruri incontestabile,

caracteristice pentru multe dintre datele faptului teatral, dar nu reuesc s

acopere dect parial problema fenomenului esenial i a esenei

fenomenului.

De la nceput am susinut c nu tot ceea ce se ntmpl ntr-un fapt

teatral devine automat i teatralitate, chiar dac este nnobilat ca atare.

Mijloacele de expresie, adesea mprumutate din alte domenii, folosite de

creatorii scenei pot fi i trebuie s fie teatralizate, doar astfel i justific

rolul i locul ntr-o reprezentaie; ele devin parte a teatralitii dar nu sunt

nsi teatralitatea. Am ncercat s aducem opinia practicianului,

construit pe concepii i experiene la fel de pragmatice, fr dorina de a

le-o opune ci chiar de a le nsuma.

5


6/40

n preambulul tentativei noastre de a descifra tainele teatralitii

(I.2.b. Teatrul originea i natura sa), am considerat necesar s

reamintim cteva elemente care in de constituirea artei teatrale, pentru a

ajunge la geneza esenei sale, caracteristicei sale unice.Am considerat c definirea teatralitii impune, mai nti, s vedem

ce este n ansamblu aceast art, modul cum a aprut, cum s-a constituit

ca art autonom i principalele sale elemente structurale, cum i-a

conturat unicitatea i specificitatea n parcursul su istoric.

Dup ce am analizat noiunea teatru (I.2.a.) constatndu-i

polisemia, am aruncat o privire asupra parcursului pe care la urmatteatrul ntre genezi decdere (I.2.b.). Am accentuat faptul c teatrul

s-a constituit ca art autonom numai dup acumularea tuturor

componentelor sale definitorii iar aceasta a fost posibil n anumite

condiii socio-culturale (elementele sale deveniser lucruri comune n

viaa public), ceea ce a permis asimilarea lor ca o necesitate intrinsec.

n fond, prin adugiri i modificri succesive, au prins via principalele elemente ale expresiei teatrale (actor personaj dialog

conflict timp spaiu aciune deznodmnt - mesaj). Este lesne de

observat c nimic din toate acestea nu erau posibile fr aciunea uman,

singura care devine emblematic pentru noua art ce se ntea, pentru c

ea este prezent (mai ales re-prezentat) n faa spectatorilor / receptorilor

i nu este doar notat, scris ca n literatur.

Simultan cu acumulrile mai sus amintite se petrece i apariia

spectatorului, cel care justific nsi existena noii categorii artistice,

conturndu-se astfel o ecuaie cu trei componente fr de care nu putem

vorbi de faptul teatral: textul, spectacolul i receptorul.

Relaia actant receptor este determinant pentru transformarea

ritualului.

Teatrul nu mai este identic cu ritualul, este alteritatea n ritual.

6


7/40

Alteritatea de tip teatral este o cutare i o imitare a Celuilalt, a

Sinelui identificat n Cellalt / n Altul.

Prin desprinderea de ritual, nu se mai pune problema participrii ci

a re-prezentrii, a n-scen-rii, a trans-figurrii i nici obligativitateatririi, ci a re-prezentrii figurative ntr-un timp i un spaiu limitat i

concret. Rolul determinant l are imitarea, mimesisul, acel ca i cum ce

implic obligativitatea imaginaiei, fanteziei creatoare prin intermediul

creia fiecare realizeaz propria re-prezentare, propria aciune, propria sa

mizanscen. Acest joc, aceste mutaii ale relaiilor i ale termenilor,

nseamn a teatraliza un eveniment.Apariia teatrului este de factoi momentul genezei teatralitii.

Referirile noastre la teatrul spre decdere (I.2.b.2.) se bazeaz pe

opinia conform creia creterea ponderii unui element sau a unei

componente dezechilibreaz armonia ansamblului, avnd drept consecin

devierea spre zone ce duc la degradarea specificitii artei dramatice, pn

la decderea sa. Am exemplificat acest fapt cu ceea ce se ntmpla n EvulMediu, epoca n care s-a reluat oarecum similar procesul genezei, dar

unde au aprut i fenomene deviante, pe care istoria ulterioar le-a repetat.

Am menionat cu precdere pericolul pe care-l reprezint tezismul

conceptual, ideologizarea coninutului tematic, a mesajului i a viziunii,

precum i inegalitatea forelor aflate n conflict, ceea ce diminueaz

dramatismul aciunii uman, ori scade importan timpului i spaiului n

dinamica evenimentelor.

Ceea ce a germinat n Evul Mediu a revenit, ntr-o form sau alta,

mai mult sau mai puin accentuat, n manifestri ce in, de exemplu, de

happening, de teatrul psihologic, aici gndindu-ne mai ales la modul cum

a rezonat acesta n forme de teatru tezist (proletcultist-documentar).

Am revenit ulterior (subcapitolul III.1. Reteatralizarea un

imperativ) cu precizri i completri privind decderea teatrului opinnd

7


8/40

c, pe lng impunerea literalitii n dauna teatralitii, condiii decadente

pot fi considerate i momentele cnd textul a fost neglijat, considerat lipsit

de importan n faa elementelor spectacolului.

Excesele n dezvoltarea unei componente sau n amplificarea unormijloace de expresie determin apropierea de una dintre formele derivate

sau chiar de ritualul originar. Astfel, excesul de vorbire ne duce spre

dramaturgie lecturat, excesul de cntece spre oper, excesul de dans ne

apropie de balet.

Au existat i exist nc unele manifestri spectaculare care au fost

adoptate ca forme ale teatrului (profitnd de generozitatea, de tolerana,dar i de deschiderea sa, de dorina de a-i apropria noi mijloace de

expresie n cadrul sincretismului su), precum teatrul ambiental,

happeningul, performence-ul, teatrul-dans (N.B.- mult diferit de cel

tradiional asiatic), psihodrama, teatrul multimedia. n formele lor mai

radicale, credem c acestea sunt mai degrab (pentru rigoare) teatralizri

ale altor activiti - ritualul, artele plastice, coregrafia, artacinematografic.

n subcapitolul Teatrul sintez autonom sau sinergie (I.2.c.)

am argumentat de ce, n opinia noastr, conceptul de sincretism teatral

promovat ncepnd cu romanticii, n spe de la Richard Wagner, este

parial corect i insuficient.

Fr a respinge calitatea de art sintetic, afirmm c sintagma

sincretism teatral nu soluioneaz problema specificitii, nu ne d

dreptul s considerm teatrul o art nou, autonom, diferit de toate

celelalte, mai ales de cele cu care se nrudete sau, i mai mult, care o

plsmuiesc.

Sincretismul presupune doar simpla sintez literatur spectacol -

asisten, iar ceea ce i confer identitate unic, irecuzabil este elementul

sinergic, un produs nou care depete cantitativ i calitativ simpla adiie

8


9/40

a componentelor sistemului1, un element nou, coagulant i emblematic

pentru ceea ce se obine n cazul nostru, materia teatrului aciunea

uman cronotopic. Aceasta edific teatralitatea, cea care-i apropriaz

elementele sincretismului i le confer valoare, autonomie, le asiguraccederea spre sinergia teatral.

n mod firesc, am continuat analiznd elementele teatralitii (I.3.)

primordial ca importan fiind materia artei teatrale (I.3.a.),

substana pe care artistul o modeleaz cu mijloace i n forme specifice

i care are drept principale componente aciunea uman, timpul i

spaiulIndubitabil, orice art i are propria sa plmad, propria sa materie

prim, pe care artistul o modeleaz cu mijloace i n forme specifice,

pentru a transmite, a releva o problem de fond ideea ce dorete s-o

comunice receptorilor creaiei sale.

Am afirmat anterior c materia teatrului este aciunea uman

cronotopic sau, altfel spus, aciunea uman n spaiu i timpn teatru, faptele oamenilor-personaje rezultate din succesiunea

situaiilor ce-i plaseaz pe poziii contradictorii, nsumate n parcursul lor

logic, spaial i temporal, contureaz aciunea dramatic.

Subliniem c important nu este forma exterioar aciunii

micarea scenic, ci parcursul psihic, spiritual al evoluiei omului-

personaj, valorizat scenic, dup o prealabil analiz a regizorului, prin

omul-interpret.

Orice aciune uman are o calitate spaiali una temporal.

Aciunea uman definete spaiul i timpul desfurrii, al

existenei sale. Existena dramatic se contureazniprin spaiu (cadrul

scenografic este spaiul micrii ce constituie esena artelor plastice), n i

1 ***,Dicionarul de filosofie,Editura Politic, Bucureti, 1978, pag. 637

9


10/40

prin timp (timpul micrii este materia artelor cuvntului, a literaturii

dramatice).

Sinuozitatea aciunii umane, dictat de un permanent joc al

intereselor contrarii, duce la un divers i maleabil joc cu timpul i cuspaiul ce prinde contur ori are relevan numai n funcie de evoluia

eroilor, de sensul i semnificaia pe care acetia (semnificanii) le-o

conferi ne-o reveleaz.

Timpul i spaiul teatral sunt noiuni complexe i capt sensuri

diverse, cele mai importante fiind:

a) timpul i spaiul dramatic,b) timpul i spaiul scenic.

n teatru, omul (interpret-personaj) acionnd impulsionat de voina

sa, de interesele i aspiraiile sale, definete att unitatea temporal ct i

pe cea spaial [cronotopul dramatic, spaiul i timpul aciunii

personajului], stabilindu-le totodat legturile de interdependen.

n teatru, numai aciunea uman confer un sens, o semnificaietimpului i spaiului.

Aciunea uman cronotopic, materia teatrului este elementul

fundamental sine-qua-non al determinrii i definirii teatralitii. Ea este

decelabil la toate nivelurile, n toate componentele (dramaturgie,

spectacol, receptare) faptului teatral, este cea care remodeleazi imprim

specificitate fiecrei componente [literatur, spectacol, receptare] i n

jurul cruia prinde form modalitatea particular de expresie a acestora.

Aciunea uman este att obiectul i resortul ntregii construcii ct i

principalul mijloc de expresie.

Teatralitatea, vocaia artistic a genului, nu se identific, desigur, cu

materia artei teatrale. Teatrul devine art doar atunci cnd intervine

mimesis-ul (I.3.b.), elementul sine-qua-non care ne d posibilitatea s

conchidem c ne aflm n faa unui fenomen artistic.

10


11/40

Imitaia confer valene artistice pentru c ea presupune expunerea

punctului de vedere al aceluia care nfieaz faptele; punctul de

vedere este similar interpretrii (exegezei) iar expunerea interpretrii

unui eveniment nu este altceva dect un act de reprezentare, de aceeaprodusul poart adesea denumirea de reprezentaie.

Trebuie s accentum un lucru foarte important: mimesis-ul

presupune dou caliti, dou competente care subliniaz caracterul

creativ al oricrei arte interpretarea i reprezentarea.

A interpreta nseamn a evalua, a cunoate, a descifra un fenomen

(n cazul nostru, aciunea uman) prin prisma propriei concepii despreuniversul uman, pentru ca, apoi, s-l transfigurezi ntr-o viziune personal

(pe ct posibil original) ce va fi reprezentat ntr-un discurs scenic

conform codului i regulilor teatrale, prin mijloacele sale specifice de

expresie.

Interpretarea teatral este nstrinarea de timpul i de spaiul

evenimentului re-prezentat i constituirea unui timp i spaiu alreprezentaiei/al re-prezentrii n care evenimentul este supus judecii

imaginaiei, este o recreare a timpului i a spaiului.

Reprezentarea presupune subiectivitatea reproducerii. n actul

artistic nu avem omul, spaiul i timpul n concreteea lor obiectiv-

cotidian, avem concretul unei subiectiviti, avem ideea de (sau idei

despre) om, spaiu, timp.

Aici, trebuie s precizm prerea noastr: arta teatral este, fr

doar i poate, mimesis, ceea ce nseamn atitudine creativ, adic

interpretare i reprezentare, materializate n exegeza n imagini, imagini

construite prin aciunea uman cronotopic.

ntre interpretare i reprezentare exist o interdependen, i ele se

manifest simultan atunci cnd definesc mimetismul, fenomenul artistic.

11


12/40

Subliniem c reprezentarea/re-prezentarea interpretativ incumb

teatralitii.

Actul mimetic este o operaiune cognitiv, interpretativ i

reprezentativ, dar mai ales creativ generatoare de acte spaio-temporale virtuale ale unui Cellalt.

n abordarea semiotic, interpretarea presupune decodarea,

descifrarea semnelor teatralitii dintr-un alt gen artistic sau dintr-un fapt

cotidian, iar reprezentarea este [trans-]codarea n semnele teatralitii,

ceea ce ne duce la concluzia c teatralitatea este cea care, datorit

mimesis-ului, asigur mulimea de semne caracteristic faptului teatral.Materia teatrului este interpretat i i gsete reprezentarea n

imaginile teatrale prin intermediul ludicului (I.3.c). n principiu, avem

de-a face, nainte de orice, cu un joc al fanteziei i al imaginaiei creatoare

care vehiculeaz idei n forme specifice, la toate nivelele sincretismului

teatral, i care se bazeaz pe o permanent alternan a proceselor de

compunere i de recompunere a semnelor teatrale, ce se succed ndinamismul imaginilor descrise de aciunea uman.

Alteritatea, fundamental intrinsec teatrului, se realizeaz prin

imitaia ludic a aciunii umane cronotopice.

Misterul artei teatrale const n arta interpretativ supus ludicului,

n spectacolul - sum a interpretrilori reprezentrilor ludice.

Alteritatea i mimesis-ul contribuie la un fenomen esenial artei

dramatice - dedublarea prin deghizare i cu ajutorul mtii

nsumnd cele analizate (I.3.d. Deducie), n accepiunea noastr:

teatralitatea este mimesisulludic al aciunii umane cronotopice.

(T = m l a c sau T = m l a u c t) .

Teatralitatea este esena teatrului, natura sa, germenele n jurul

cruia se construiete tot edificiul. Ea se sprijin pe o seam de legi

12


13/40

specifice, pe reguli, pe convenii, pe un cod, pe mijloace de expresie, pe

categorii i are de ndeplinit anumite funcii.

Referindu-ne la unele elemente specifice i caracteristice artei

teatrale (I.3.e.) am fcut unele supoziii personale privind legturaacestora cu teatralitatea. Subliniem c toate acestea convenia, codul,

regulile, mijloacele de expresie, presupun o anumit coniven ntre

creator (cel care emite astfel de semne) i receptor, din aceasta decurgnd

verosimilitatea faptului teatral.

Poate cel mai important element specific teatrului este prezena

nemijlocit, hic et nuc, pe viu, nu numai a celui cruia i este adresatcreaia artistic, a receptorului, ci i a celui care o produce n chiar

momentul respectiv a actorului. Opera de art spectacular se edific n

forma sa final chiar n momentul receptrii.

Am dorit s precizm c teatrul n teatru nu este expresia cea mai

nalt a teatralitii, nici sinonimul teatralitii, ci doar o metafor, o figur

de stil asemenea parabolei sau alegoriei, i ele mult uzitate.n opinia noastr, lipsa timpului istoric i a spaiului geografic,

atemporalitatea i nelocalizarea (a-cronotopicul, dac ne este permis s

spunem astfel) sunt pregnant teatrale.

La amplificarea teatralitii, un aport nsemnat l au i codurile

teatrale ori hermeneutica jocului, prin invitaia adresat (subliminal)

receptorilor de a descifra lucruri ce in de specificul acestei arte, de

antropologia sa. Pe aceast linie se nscrie i masca de teatru un semn de

recunoatere foarte puternic, dar n primul rnd accesibil i

comprehensibil mai mult iniiailori mai puin neofiilor.

Am considerat, n subsidiar, c putem face o corelare ntre teatru,

dans i film (I.4. Teatralitate coregraficitate i filmicitate) ncercnd

o definire a specificului celor de pe urm.

13


14/40

Att teatrul ct i coregrafia ori cinematografia au drept scop

formal construirea unui timp i a unui spaiu, a unui cronotop. Realizarea

este diferit, datorit materiei i mijloacelor specifice fiecreia dintre

cele trei arte: aciunea uman (la teatru, materializat prin joculactorului), micarea uman (la coregrafie, concretizat de dansul

balerinilor), respectiv, fluxul audio-vizual (la cinematografie, unde

primordiale sunt mijloacele de captare i de redare a imaginii i a

sunetului).

Similar definirii teatralitii am dedus i formula categoriei

coregraficitate. n concepia noastr aceasta reprezintmimetismul ludical micrii umane cronotopice (C= m l m u c).

n acelai mod, i pentru arta cinematografic, lund n consideraie

materia sa fluxul audio-vizual cronotopic, am definit filmicitatea ca

fiind mimesisul fluxului audio-vizual cronotopic (F = mfac sau

F = mfa-vc).

Am consemnat cteva exemple privind valorificarea constructiv aunor elemente mprumutate de la o art la alta, nfrite ntr-o formul

sincretic (aa cum este i cea mai nou dintre arte cinematografia), care

demonstreaz ci teatrul are o mare for de nrurire, este o art cu un

statut bine definit care-i poate pune amprenta asupra a tot ceea ce

nseamn crearea frumosului. Tot astfel, i teatrul poate mprumuta de la

cinematografie unele mijloace de expresie, i o face (proiecia de imagini

n micare sau de cadre fixe, cu sunet ori fr, este tot mai mult prezent

pe scen), dar fr a-i tirbi propria personalitate teatralitatea, ci

ntrindu-i statutul.

A urmat, logic, n discursul nostru, subcapitolul Dramatizare

teatralizare (I.5), datorit credinei noastre c fenomenul dramatizrii s-a

aflat chiar la baza genezei teatrului i apoi pentru c noi avem

convingerea c dramatizarea este un act teatralizator.

14


15/40

Am enumerat cteva dintre cauzele primordiale, n opinia noastr,

ale actului de transfigurare, prin mijloacele specifice, a unor opere literare

non-dramatice, a nevoii de dramatizare (I.5.a.1.).

Susinem c dramatizarea este o pledoarie pentru rolul textuluidramatic, al cuvntului, al rostirii sale n faptul teatral, pentru egalitatea

inexpugnabil a literaturii, a mizanscenei i a receptrii ntr-un produs

artistic unic i irepetabil.

Din dorina definirii riguroase a terminologiei care se poate

vehicula cu privire la arealul dramatizrii (I.5.b.), am abordat tema din

punctul de vedere al regizorului, al artistului care are ca principalatribuie decelarea elementelor teatralitii i valorificarea lor n mod

creativ prin armonizarea i coordonarea tuturor forelor ce contribuie la

aceast art colectiv care este teatrul.

Am amintit i aici, n preambul, cteva dintre aseriunile unor

exegei respectabili (mai ales Patrice Pavis i Anne Ubersfeld, cei care au

cutat s sintetizeze definiiile elementelor artei teatrale) pentru aevidenia c acetia au definit noiunea de dramatizare nu tocmai

elocvent, i uneori chiar contradictoriu.

Ne-am oprit la definirea i analiza doar a dramatizrii si a versiunii

scenice mai ales pentru c ele presupun o implicare sporit a regizorului

n transfigurarea literaturii n discurs teatral.

Dramatizarea la ntlnirea creatorilor teatralitii (I.5.c.)

trebuie s se supun unui imperativ: teatralitatea este primordial.

Teatralitatea poteneaz capacitatea creatoare, valenele artistice ale

dramaturgului, ale regizorului, ale scenografului, ale actorului, ale

criticului. Valoarea fiecruia dintre ei este dat de modul cum tie s

vehiculeze elementele teatralitii.

A transfigura o opera literar, reconsidernd n primul rnd

cuvntul care i pierde rolul de materie, prin evidenierea cu prioritate a

15


16/40

materiei artei teatrale (aciunea uman n spaiu i timp), prin intermediul

mijloacelor compoziionale i stilistice specifice conveniei dramatice,

nseamn, n fond, a teatraliza un text.

Dintre elementele prin care se asigur teatralizarea unui text literarevideniem, ca fiind indisolubile textului dramatic: aciunea, situaia,

conflictul, personajul, viziunea - toate puse n pagin prin dialog.

Dramatizarea i ndeplinete scopul final, asemenea oricrui text

dramatic, n spectacolul elaborat prin tiina i talentul creativ regizoral.

n completarea analizei teoretice am prezentat succint cteva

ncercri personale (I.5.d.):- dramatizarea dup Povestirea trgoveei dinBath, o parte din

Povestirile din Canterbury de Geoffrey Chaucer, pe care am valorificat-o

ca Preambul la piesa lui William Shakespeare mblnzirea scorpiei, a

unui fragment din Vechiul Testament Geneza, a ctorva capitole din

Infernul, prima parte aDivinei comedia de Dante Alighieri;

- colajul Orestiomania alctuit din fragmente din Orestia de Eschil,Hamletde Shakespeare siPescruulde Cehov;

- scenariul dramatic tefan cel Marei Sfntpentru un spectacol n

aer liber, de tip documentar.

Apoi am cutat s descifrm cteva dintre problemele pe care le

presupune munca regizorului n acest proces de transfigurare a textului

literar (I.5.e. Dramatizarea i regizorul).

Comandamentul principal rmne cel de ordin calitativ-estetic,

ceea ce ne face s tratm cu toat responsabilitatea i condescendena

fiecare component a faptului teatral text, spectacol, public pentru noi

la fel de importante.

Suprapunerea pn la identificare a actului dramatizrii cu cel al

teatralizrii are drept rezultat responsabilizarea suplimentar a regizorului,

n mod deosebit, n selectarea semnelor codrii specifice faptului scenic,

16


17/40

pentru a menine calitile textului originar dar i ale celui rezultat prin

procesul de adaptare. Etapa variantei scenice evideniaz, fr doar i

poate, calitile regizorului dar ele nu pot fi demonstrate dect pe suportul

ce-i este oferit de textul dramatic.Responsabilitatea de a urmri, de a exploata reprezentativitatea,

valenele mimetice, expresivitatea ludic ce decurg din textul dramatic, de

a sublinia fora sugestiv a aciunii prin dramatismul situaiilor

conflictuale cu ajutorul unor varii mijloace de expresie audio-vizuale,

spaio-temporale, i de a le subsuma ntr-o form i o gndire

personal/original revine n final regizorului. El este cel care (mpreuncu actorii, pe care-i cluzete) edific ntregul efort teatralizator. Pentru

c produsul, opera de art, spectacolul este unsummum al teatralitii.

II. MASCA

Masca sintetizeaz i subliniaz esena teatralitii, ceea ce-i

justifici rolul de emblem a genului, de prim simbol al teatrului.

Precizm c, din punctul nostru de vedere, al regizorului, al

practicianului, vorbind despre masc, nu vorbim numai obiectul ce

acoper faa (i care poate fi nlocuit cu machiajul) ci avem n vedere att

coninutul (portretul psihic, moral, social), ct i forma integral pe care o

capt prin actor; ne referim la peruc, la machiaj, la costum i la

nclminte, la toate accesoriile pe care acesta le folosete pentru a da

form personajului. Masca este, n fond, chiar personajul.

Ppua, marioneta, ca i umbra din teatrele asiatice (n fond, tot

ppui) sunt forme superioare ale mtii. Ele exemplific, astfel,

fundamentul artei teatrale: ct timp rmn undeva nensufleite nu au

dect o valoare plastic; atunci cnd ncep s acioneze ele capt

17


18/40

expresie, capt un sens i transmit o idee, valoriznd tot ceea ce intr n

relaie cu ele.

Masca nu poate cpta expresivitate dect prin aciune, i astfel ea

subliniaz materia teatrului aciunea uman cronotopic.Masca nu este sinonim cu teatralitatea, este un fel de fotogram a

unei aciuni umane. Ea (masca) nu este o aciune i nu intr ntr-un raport

de determinare cu spaiul i timpul. Pentru a ajunge n zona teatrului, este

necesar elementul fundamental care i d via omul; numai el poate s

contureze o aciune, care, n raport cu timpul i cu spaiul, s devin

teatru, n funcie de resorturile sale volitive. Doar n acest mod, mascancepe s devinpersonaj elementul teatral n jurul cruia se nvrt toate

celelalte i prin intermediul cruia se definesc.

Fora cu care aparine teatralitii face din masc un element de o

incontestabil energie revitalizatoare a teatrului, reteatralizatoare (ceea ce

a i fost exploatat din plin de teatrul contemporan).

Reteatralizarea prin intermediul mtii nu poate fi dect poetic -teatrul i recapt esena sa poetic, devine poetic prin excelen.

Analiznd locul, rolul i evoluia istoric a mtii (II.1. Masca

rdcini revendicate), am fcut cteva consideraii despre relaia (mai

sus pomenit) personaj - masc, am menionat tipologia mtii, cu privire

mai ales la masca spectacular, adugnd la enumerarea lui Victor

Kernbach alte forme consacrate pe parcursul istoriei teatrului, apoi am

fcut referire la cele patru caracteristici decelate de Romulus Vulcnescu

(camuflare deghizare travestire - transfigurare) valene care, n opinia

noastr, poteneaz teatralitatea mtii, dovedind concludent poziia sa

emblematici capacitatea sa semantici de expresie mimetic.

Masca trecut peste chipul sau trupul celui ce-o mbrac este primul

gest al glisrii ctre Cellalt pe care actorul (cel mascat) l va imita.(II.2.

Masca - alteritate = teatralitate). Dar nu se poate vorbi cu adevrat de

18


19/40

personaj, dect din momentul n care ansamblul materialelor ce au fost

modelate plastic vor deveni a doua fa a actorului sau, i mai mult, al

doilea trup, ori, poate mai concret spus, din momentul n care

masca/costumul-masc este nnobilat cu inima i sufletul actorului.Exist deci un sprijin reciproc n realizarea pasului cel mai

important spre arta teatral, trecerea de la Eu, de la Sine ctre Altcineva,

ctre Cellalt, care va deveni obiect al imitaiei i al admiraiei, al

receptrii, care va deveni purttor de semn, chiar semn - este momentul

din care putem spune c ncepe simbioza sintetic a faptului teatral.

Este, de fapt, o punte de legtur ntre Sine (fie el actor orispectator) i Cellalt. Masca va fi mai ales sufletul (complexul

caracterologic) al celui care o interpreteaz (n sens larg, toi participanii

la faptul teatral interpreteaz).

Dac cel care poart masca i i d via n faa spectatorilor este

actorul, s nu uitm c regizorul este primul care stabilete, pentru o

transfigurare scenic, masca-persona. El este cel care opteaz pentruliniile interpretative, pentru zona semantic dar i pentru cea ludic,

creionnd astfel cadrul desfurrii actoriceti, selectrii mijloacelor de

expresie adecvate montrii.

Masca n spectacol este rezultatul viziunii i concepiei regizorale,

al reteatralizrii pentru care directorul de scen a optat.

III. RETEATRALIZAREA

De la nceput am dorit s subliniem c Reteatralizarea este un

imperativ (III.1.), este o problem de atitudine n rndul creatorilor, de

relaie ntre componentele trinitii celor ce se adun n jurul Thaliei i

Melpomenei.

19


20/40

Reteatralizarea presupune armonizarea structural a elementelor

faptului teatral, asigurarea unei ponderi adecvate pentru a evita devierea

de la esena artei respective, supunerea tuturor artitilor si fa de ceea ce

este fundamental definitoriu pentru teatru teatralitatea.Sub stindardul generos al teatralitii, din dorina de fortifiere

permanent a artei dramatice, trebuie mbinate tradiia i modernitatea. Iar

cnd acest efort are ca punct de pornire un text literar operaiunea este

numit reteatralizare. Reteatralizare, pentru c se presupune c germenul

teatraliti exist, dar el s-a diminuat, i-a pierdut penetrana, fora de a

crea emoia estetic pe care o provoac relaia dintre grupurile departicipani la faptul teatral, dintre artiti i publicul spectator.

Avem convingerea c lipsa de preocupare privind reteatralizarea

scoate n afara timpului su pe oricare slujitor al Thaliei i Melpomenei.

Excluderea l vizeaz n mod special pe directorul de scen pentru c el

are un rol decisiv n potenarea mijloacelor de explorare i de exploatare a

esenei teatrului.n mod firesc, se impun cteva precizri conceptuale (III.2.)

Reteatralizarea nseamnrepotenarea, ntr-un act spectacular, a

mimetismului ludic al aciunii umane cronotopice, decelabile ntr-o

scriere literar-dramatic.

Evident, fenomenul presupune capacitatea omului de teatru de a

repotena elementul sinergic ce confer identitate acestei arte autonome -

aciunea uman cronotopic.

n procesul reteatralizrii decelm urmtoarele acte :

- a reinvesti aciunea uman ca valoare primordial sine-qua-non a

faptului teatral;

- a pune pe un fundament teatral elementele participante la actul

spectacular (textul, realizatorii spectacolului, receptorii);

20


21/40

- a construi situaii conflictuale determinate de i pentru aciunea

uman cronotopic;

- o revenire la esena teatrului prin redirecionarea elementelor

deviante (acceptate n permisivul sincretism teatral);- o revenire de la stadiul (tendina) deteatralizatoare la esena artei

dramatice;

- o re-lecturare a unui text, a unui eveniment, a unei manifestri

deteatralizate n termenii teatralitii.

Reteatralizarea nseamn:

- egalitatea prilor structurale (literatur, spectacol, receptare) i acreatorilor, subliniindu-le contribuia decisiv la noua structur complex,

sintetici sinergic;

- a institui supremaia materiei artei dramatice, a teatralitii,

calitatea acesteia de a metamorfoza un element specific altui domeniu n

mijloc de expresie teatral;

- exacerbarea autonomiei teatrale prin supralicitarea elementuluisinergic unic, emblematic; teatralitatea este semnificantul acestei arte,

numai ea trebuie s valorizeze semnul i s-i confere semnificaia dorit

de creatorii ei;

- a evidenia caracterul colectiv al artei teatrale - fr a supralicita

contribuia unuia sau altuia dintre creatori. Poate c o anumit discreie

(sau modestie) este mai mult n folosul teatrului dect ieirea n eviden

cu orice pre, care face ca rezultanta s devieze spre un alt gen de

manifestare/de spectacol.

Teatrul nu mai este nici literatura dramaturgului, nici spectacolul

regizorului ori a actorului, ori a coregrafului, ori a muzicianului ori a

scenografului sau a light-designerului, nici atitudinea spectatorului (fie el

cronicar, reporter sau neofit), ci este toate acestea la un loc, pe care le

21


22/40

unete disponibilitatea de a interpreta mpreun cu ceilali i prin ceilali

un fenomen care are n centru Omul (o aciune uman n spaiu i timp).

Principalul promotor al teatralizrii, cel care este ntiul chemat s

asigure fiina nsi a teatrului i s-i confere unitatea estetic, este,desigur, regizorul. De aceea demersul su l face s fie considerat al doilea

creator al teatrului, dup dramaturg, n fond, un recreator pe scen a ceea

ce descoper la cel dinti, cu sprijinul colaboratorilor si apropiai

(scenograful i actorii).

n subcapitolul Regia artistic i reteatralitatea (III.3.) un loc

parte l-a ocupat regiei reteatralizatoare (III.3.a.).Se cunoate faptul c istoria modernitii teatrului este, n fond,

istoria unei lupte acerbe pe care a dus-o regizorul n primul rnd pentru a

demonstra autonomia artei teatrale, i pentru a obine recunoaterea

statutului ei de arta de sine stttoare i detaarea sa de esteticile altor arte.

O alt lupt n urma creia regizorul a cptat i recunoaterea

calitii sale de creator al universului scenic funcional i semnificant, deautor al imaginii teatrale complexe.

n cutarea specificului pierdut al artei teatrale, dar i a

condiiei estetice, a rolului i locului regizorului n complexitatea faptului

teatral s-au conturat valoroase teorii ce au fost consemnate n documente

refereniale i care i-au gsit valorificarea att n spectacolele pe care

directorii de scen le-au elaborat ct i n cele ale discipolilor lor.

Am fcut o enumerare fugar i non-exhaustiv dintre lucrrile

fundamentale ce poart semntura unor mari regizori reteatralizatori i a

preocuprilor pe care le-au vizat n dorina lor de a revitaliza teatrul.

ntregul parcurs al teatrului modern a mai demonstrat sau confirmat

i alte adevruri fundamentale :

22


23/40

- faptul teatral nseamn unitatea dintre literatura dramatic, arta

spectacolului (mizanscena) i receptare, fiecare participant contribuind n

primul rnd cu propria-i fantezie creatoare la edificareaprodusului final;

- materia artei teatrale, condiiasine qua non, este aciunea umann spaiu i timp;

- elementul central al artei teatrale este actorul - ctre el converge

i de la el eman toat ncrctura tematit-estetici semantic;

- principalul creator al actului spectacular este regizorul, cruia i

revine responsabilitatea gndirii i genezei unitare i expresive i n jurul

cruia graviteaz toi ceilali creatori ai faptului teatral.Regizorul este coordonatorul procesului de edificare a

evenimentului spectacular, principalul decident i, n aceeai msur,

responsabil de eligibilitatea elementelor discursului su verbal i non-

verbal, de reuita sau de eecul spectacolului.

Regizorul este cel care scrie eseul n imagini - spectacolul, un

discurs autonom fa de textul dramatic, cu propriile lui semne; eldescifreaz gndirea i sistemul de semne proprii dramaturgului i le

expune valorizndu-le coerent n gndirea i n noul cod teatral, n analiza

i n reprezentarea textului.

Capacitatea de a gndi n imagini teatrale, n aciuni umane

cronotopice este relevant pentru calitile de creator ale regizorului n

efortul su denotativ i conotativ.

Regizorul asigur nu numai unitatea artistic i stilistic a

spectacolului, ci are i datoria s-i releve specificitatea, s asigure

reteatralizarea evenimentului scenic.

Reteatralizarea presupune/impune regizorului capacitatea de a

reinvesti/repotena cu prioritate specificitatea faptului teatral, mijloacele

de expresie i conveniile ce-i aparin cu precdere.

23


24/40

Regizorului, n drumul ctre spectacol (singura lui modalitate de a

se exprima artistic), i revine obligaia de a asigura echilibrul, armonia

forelor creative a personalitilor puternice implicate n faptul teatral,

pentru a reui s creeze o oper care s-l reprezinte. Tot efortul su are unfir conductor permanent, absolut vital reteatralizarea.

Am considerat necesar o analiz riguroas a Mijloacelor

(re)teatralizatoare specifice regiei artistice (III.3.b.)pe care se sprijin

ntreaga munc regizorali care sunt suportul mizanscenei, constituind,

de fapt, baza demersului teatralizator sau reteatralizator, deoarece ele

determin opiunea pentru mijloacele de expresie specifice ale tuturorparticipanilor la faptul teatral .

Astfel am explorat lectura, viziunea i concepia regizoral,

intenionalitate, situaia dramatic, fragmentele regizorale care mpreun

cu nodurile alctuiesc ortografia spectacolului, ritmul reprezentaiei.

Toate aceste elemente, despre care susinem c sunt mijloace de

expresie specifice regizorului de teatru instrumentele sale(re)teatralizatoare - alturi de altele, ce in de locul pe care-l vor ocupa

ceilali creatori n spectacolul ce urmeaz s fie ntruchipat, i gsesc

(trebuie s-i gseasc) materializarea n caietul de regie oglinda

ntregii munci regizorale privind realizarea spectacolului, sub toate

aspectele ei complexe.

Produsul final, rezultatul muncii regizorului este mizanscena,

summum al actului creator al tuturor artitilor participani la evenimentul

spectacular, este n mod esenial un act de teatralizare sau de

reteatralizare.

n fond, chiar faptul de a pune n scen - a regiza - presupune a

conferi operei literare caliti teatrale. Iar instrumentarea mijloacelor

specifice de expresie pentru a conferi sau nu caliti teatrale unui

24


25/40

eveniment spectacular poart amprenta personalitii i originalitii

creatorului, este expresia stilului regizorului.

Preocuprilenoastre pe linia celor analizate le-am exemplificat prin

cteva lecturi regizorale reteatralizatoare personale (III.4.), referindu-ne la spectacolele dup textele: Anna Christie de Eugene ONeill,

Scaunele de Eugen Ionescu, mblnzirea scorpiei de William

Shakespeare, Nenelegerea de Albert Camus, Acul cumetrei Gurton de

William Stevenson(?), Patima roie de Mihail Sorbul, Floarea de cactus

de Pierre Barillet i Jean-Pierre Gredy, Cameristele de Jean Genet i la

dipticul intitulat Circul politic romnesc n care sunt incluse spectacolele bazate pe textele Titanic vals (Tudor Muatescu) i Omul care a vzut

moartea (Victor Eftimiu).

IV. TEATRUL FANTOELOR

Sintagma teatrul fantoelora aprut ca urmare a cutrilor noastre

n vederea conturrii unui drum propriu, a unui stil, chiar a unui fel

personal de a face teatru ce vizeaz originalitatea mai ales prin

modalitile transpunerilor scenice.

Acest gen de spectacol se dorete a fi un mod de a reteatraliza

teatrul o tentativ care pornete de la imperativul c un astfel de demers

presupune n primul rnd o interpretare semantic. Fundamentul l

constituie credina noastr c rolul primordial al regizorului este de a

decoda literatura dramatici de a o recoda n cadrul transfigurrii scenice

pe care o coordoneaz utiliznd mijloacele de expresie specifice teatrului,

amprenta personalitii sale fiind dat de modul cum acestea sunt

valorizate, de modul cum ele devin semne.

25


26/40

Spicuim cteva dintre ideile ce schieaz contururile

programatice (IV.1.) ale Teatrului fantoelorcare are ca principal surs

de inspiraie Teatrul morii al lui Tadeusz Kantor, dar ncearc s duc

mai departe, mai ales din punct de vedere ideatic i semantic, ceea ceacesta a nfptuit.

Spre deosebire de lumea amintirilor de mult disprut o lume

moart din punct de vedere fizic i prezent doar n imaginaia lui

Tadeusz Kantor, Teatrul fantoelor este un teatru al prezentului i al

perenului, al unui permanent fenomen al degradrii umane, ce s-a

manifestat sub varii forme n parcursul su istoric, evideniindiraionalitatea forelor care mpiedic fiina uman s-i manifeste pe

deplin personalitatea2; este un teatru n care moare (sau cel puin este

anihilat) principala calitate a naturii umane - gndirea, cea care-l apropie

de Spiritul Divin i-l face capabil asemenea Lui s aib discernmnt i

s-i asume n mod liber gesturile, aciunile sale. Este un teatru care

ncearc s disting viaa de moarte (Peter Brook).Omul fanto (non-eroul, omul fr nsuiri (Robert Musil),

omul lozincilor (Eugen Ionescu), omul-obiect (B.T. Rpeanu), omul

limbajului de lemn) este omul care se zbate n labirintul existenial, pe

care i-l construiete din idealuri derizorii, propovduite de idoli fali.

Este omul care nu are fora de a-i gsi adevrata cale, calea dreapta

(sintagm liturgic), care eueaz n peripeiile cotidiene ca i n periplul

su mundan, asemenea clovnului, care se zbate risipindu-i inutil i hilar

energia. Fantoa aduce n faa noastr omul-trup, omul fr suflet, omul

mort, omul de lemn (denumire parafraz la sintagma limbaj de lemn,

limbaj specific modului de a vorbi al acestor personaje care utilizeaz

abloanele, sloganurile, expresiile-tip), omul obiect, omul instrument.

2 Mircea Cristea, Condiia omului n teatrul absurdului, Editura didactici pedagogic, Bucureti, 1997, pag.81

26


27/40

Transfigurarea scenic a omului fanto ne permite s materializm

revolta mpotriva existenei absurde, s subliniem condiia tragic a

omului deposedat de un sens existenial, cauzele determinante ale

nevrozelor care-l terorizeaz cotidian i-l nvluie n mrejele lor. Este orevolt mpotriva ndeprtrii de omenesc i de spiritul sacru.

Avem n vedere nu numai o lupt a omului cu iraionalul, cu ne-

raiunea (termen ce presupune lipsa luciditii, sinonim cu non-existena,

non-realismul, non-umanitatea), ci i cu materia ce-i inund existena

pn la sufocare, chiar pn la transformarea lui n materie om obiect.

Vizm, de asemenea, o lupt a omului cu politicul i cu socialul, cureprezentanii lor de frunte, care se manifest dictatorial, inchizitorial,

impunnd reguli tiranice, dezumanizante, ce-i anihileaz individului actul

liber-cugettor i-l oblig s se supun i s acioneze mecanic,

uniformizator.

Teatrul fantoelor este faptul spectacular prin care ncercm s

evideniem trei ipostaze existeniale: 1. OMUL; 2. MASCA i 3.FANTOA.

Parcursul degradant, descendent al omului este conturat prin

metamorfozarea acestuia n masc (sau om-ppu), i apoi n fanto.

Evoluia ascendent, eliberatoare este de la stadiul de fanto ctre cel de

veritabil fiin gnditoare (om), cu etapa intermediar masc.

Teatrul fantoelorne aduce n primul rnd confruntarea ntre dou

lumi:

a) lumea real sau, mai corect spus, lumea ideal, a oamenilor

autentici, a celor cu personalitatea puternic conturat, a celor care triesc

liber, nenchistai n reguli convenionale, spontani, plini de sentimente

diverse i imprevizibile, o lume vie, multicolor, uman;

b) lumea paiaelor, lipsite de capacitatea de a cugeta liber, o lume

inchizitorial, dictatorial, terorizat, traumatizant, condus dup

27


28/40

anumite reguli obligatorii, o lume nchis riguros ntre limitele anumitor

conveniene impuse, o lume non-uman.

Teatrulfantoelorse sprijin pe urmtoarele contradicii, categorii

antagonice:- via/vital/vitalitate moarte/letal/letargie;

- uman nonuman/mecanic/automatism;

- omul gnditor/omul posibilitilor/omul creator

omul sloganelor/omul fr nsuiri;

- gndirea liber consimit, iscoditoare

supunerea/lipsa de discernmnt/ne-raiunea;- aciune contient, responsabil

servitute fa de o for considerat superioar;

- OM FANTO, manechin.

Timpul este mbinarea unui prezent cotidian pe care i-l asum

omul, a unui timp al conveniei i al conivenei de factur

ideologic/ideatic. Este un timp n care personajul i asum o masci ocontiin ce nu-i aparin ntru totul (ale unui colectiv sau ale unui individ,

ori ale unei fore omnipotente). Un timp n care existena

omului/individului este anihilat. El devine altceva, un mecanism, un

obiect construit, modelat i animat dup voina, chipul i asemnarea

altcuiva. Este doar o proiecie a altcuiva.

Timpul este un timp al imaginaiei, al doleanei altcuiva, a celui

care-i impune n mod brutal concepia.

Spaiul aciunii se modeleaz (oarecum) asemntor, mbinnd

realul cu fictivul, concretul cotidian cu fetiul, rspunde intereselor i

strilor afective, devenind o proiecie psihic a denaturrii individului, a

personalitii sale degenerate.

Am prezentat amnunte despre cum am realizat cteva mizanscene

ale fantoelor (IV.2.) cu textele: Nu sunt Turnul Eiffelde Ecaterina

28


29/40

Oproiu, Faust Ide Johann Wolfgang Goethe, i Richard al III-lea nu se

mai face sau Scene din viaa lui Meyerholdde Matei Viniec.

N LOC DE NCHEIERE am dorit s aternem un fel de credo

din care spicuim cteva jaloane:

- gndul permanent la obligaia de cpti a regizorului de a

proteja, meninnd i mbuntind, ceea ce constituie chiar fiina artei

sale teatralitatea.

- obligaia unei permanente modernizri a teatrului (modernitateaca fiind mbinare a experimentului, a tot ce aparine avangardei -

fundamental progresist, cu tradiia) n jurul pilonului su central, al

nucleului care-i d via, de la care i trage personalitatea sa unic

teatralitatea i totodat s promovarea mijloacelor de nnoire pentru a

menine prospeimea i atractivitatea acestei arte.

- regizorul este cel care, avnd ca singur form de exprimareprodusul ce nsumeaz inventivitatea, talentul i efortul tuturor

participanilor la faptul teatral, are drept misiune de cpti

reteatralizarea, pentru c el nu poate produce dect teatru. El este cel care

remodeleaz n materia artei sale tot ceea ce poate servi i dezvolta

teatrul, fortifiindu-l. De discernmntul su depinde nsi existena

teatrului.

- valorizarea reciproc actor regizor; noi considerm c regizorul

i actorul trebuie s formeze un cuplu n care afinitile reciproce comune

s se completeze cu unicitatea prilor. Oricare dintre ei este mijlocul,

suportul exprimrii i afirmrii personalitii celuilalt.

- regizorul trebuie s se sprijine pe adevrate caliti manageriale.

- O meniune special privind activitatea [re]teatralizatoare

regizoral: dac spectacolul este singura form de art (acceptat) prin

29


30/40

care se exprim, totui edificarea acestuia este ntreprins de ctre regizor

prin repetiii - principala lui activitate prin care impune semnele

teatralitii, dar mai ales procesul n cursul cruia atribuie amprenta

personalitii sale operei teatrale. Repetiia este o alt etap specificexprimrii sale creative, manageriale ori pedagogice.

- Noi pledm, asemenea lui Ion Sava (inspirat de Gaston Baty),

pentru necesitatea de a considera caietul de regie drept oper de sine

stttoare.

- Discursul regizoral re/teatralizator presupune dou elemente

determinante pentru reuita sa: credina i sinceritatea.Credina i sinceritatea deschid calea cea mai sigur spre emoia pe

care trebuie s-o trezeasc orice ntlnire n cadrul unui fapt teatral.

n ADDENDA studiului nostru am expus:

a. fotografii din spectacolele cu piesele mblnzireascorpiei deWilliam Shakespeare, Anna Christie de Eugene ONeill, Scaunele de

Eugen Ionescu, Nenelegerea de Albert Camus,Acul cumetrei Gurton de

William Stevenson (?), Patima roie de Mihail Sorbul, Floarea de cactus

de Pierre Barillet i Jean-Pierre Gredy,Titanic Vals de Tudor Muatescu,

Omul care a v zut moartea de Victor Eftimiu, Nu sunt Turnul Eiffel de

Ecaterina Oproiu, FaustI de Goethe , Richard al IIIlea nu se mai face

sau Scene din viaa lui Meyerholdde Matei Viniec,

b. nregistrri video ale spectacolelor Nu sunt Turnul Eiffel,

Richard al IIIlea nu se mai face sau Scene din viaa lui Meyerhold.

30


31/40

BIBLIOGRAFIE SELECTIV

- Volume -

APPIA, Adolphe, - Opera de arta vie, traducerea Elena Drguin

Popescu, Editura UNITEXT, Bucureti, 2000

ARISTOTEL, - Poetica, traducerea D. M. Pippidi, Editura

Academiei, Bucureti, 1965

ARTAUD, Antonin, - Teatruli dublul su, traducerea Voichia Sasu

i Diana Tihu-Suciu, Editura Echinociu, Cluj-

Napoca, 1997

BAHTIN, Mihail M., - Probleme de literaturi estetic, traducerea

Nicolae Iliescu, Editura Univers, Bucureti, 1982

BANU, George (dir.), - Les cites du thtre dart de Stanislavski a

Strehler, Editiones Thtrales, Paris, 2000

BANU, George, - Ultimul sfert de secol teatral. O panorama

subiectiv, traducerea Delia Voicu, Editura

Paralela 45, Bucureti, 2003

BARBA, Eugenio, - O canoe de hrtie tratat de antropologie

teatral, traducerea Liliana Alexandrescu,

Editura UNITEXT, Bucureti, 2003

BATY, Gaston; CHEVANCE, Ren, - Viaa artei teatrale de la

nceputuri pn n zilele noastre, traducerea

Sanda Rpeanu, Editura Meridiane, Bucureti,

1969

BL NESCU, Sorina, -Simple propoziii. ncercri de poetica, Editura

Universitii Al. I. Cuza, Iai, 1994

31


32/40

BLEANU, Andrei, -Realismi metaforn teatru, Editura Meridiane,

Bucureti, 1965

BERLOGEA, Ileana, - Istoria teatrului universal, vol. I, Editura

Didactici pedagogic, Bucureti, 1981BERLOGEA, Ileana, - Teatruli societatea contemporan. Experiene

dramatice i scenice ale anilor60 80, Editura

Meridiane, 1985

BERLOGEA, Ileana; CUCU Silvia; NICOARA Eugen,

- Istoria teatrului universal. Clasicism.

Romantism. Realism, Editura Didactic ipedagogic, Bucureti, 1982

BIET, Christian; TRIAU, Christophe, - Qu'est-ce que le thtre?,

Editions Gallimard, Paris, 2006

BORIE, Monique, - Antonin Artaud. Teatruli ntoarcerea la

origini. O abordare antropologic, traducerea

Ileana Littera, Editura UNITEXT, Bucureti iEditura Polirom, Iai, 2004

BRAULICH, Heinrich, - Max Reinhardt. Teatru ntre vis i realitate,

traducerea Margareta Andreescu, Editura

Meridiane, Bucureti, 1972

BRDEANU, Virgil, -Istoria literaturii dramatice romneti i

a artei spectacolului, Editura didactic i

pedagogic, Bucureti, 1982

BRECH, Bertolt, - Scrieri despre teatru, traducerea Corina Jiva,

Editura Univers, Bucureti, 1977

BROOK, Peter, - Le diable cest lennui propos sur le thtre,

Cahier thtre/ducation/Cahier n.4, Actes Sud,

Paris, 1991

32


33/40

BROOK, Peter, - Spaiul gol, traducerea Marian Popescu, Editura

UNITEXT, Bucureti, 1997

BUZOIANU, Ctlina, - Novele teatrale, Editura Meridiane, Bucureti,

1987CEKHOV, Michael, -Etre acteur, Editeur Olivier Perrin, Paris, 1967

CEUCA, Justin, - Teatrologia romneasc interbelic.. (Aspecte

teoretice), Editura Minerva, Bucureti, 1990

CNTEC, Oltia, - Estetica impurului: sincretismul n arta

spectacolului teatral postbelic, Princeps Edit, Iai,

2005CONSTANTINESCU, Ioan, - Caragiale i nceputurile teatrului

european modern, Editura Universitas XXI, Iai,

2003

+CRAIG, Gordon, - De lart du thtre, Edition Odette Lieutier,

Paris, 1943

CRISTEA, Mircea, - Teatrul experimental contemporan. Curente,tendine, orientri, Editura Didactic i

pedagogic, Bucureti, 1996

CRIAN, Sorin, - Teatrul, viai vis. Doctrine regizorale. Secolul

XX, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2004

DAMICO, Silvio (coord.), - Enciclopedia dello spetacolo, vol. 1-12,

UNEDI - Unione editoriale Roma / Garzanti

DNIL, Natalia, - Magia lumii de spectacol (mti, ppui, actori,

marionete), Editura Junimea, Iai, 2003

DELEANU, Horia, - Arta regiei teatrale, Editura Litera, Bucureti,

1987

DESHOULIERES, Christophe, - Le thtre au XX-e sicle en

toutes lettres, Bordas, Paris, 1989

33


34/40

DORT, Bernard, - La reprsentation mancipe, Le temps du

thtre, Actes Sud, Paris, 1988

DURAND, Gilbert, - Structurile antropologice ale imaginarului,

traducerea Marcel Aderca, Editura Univers, 1977

FAGUET, Emile, - Drama antic. Drama modern, traducerea

Crina Cooveanu, Editura enciclopedic romn,

Bucureti, 1971

FERROL, Gilles; JUCQUOIS, Guy, - Dicionarul alteritii i al

relaiilor interculturale, traducerea Nadia Farca,

Editura Polirom, Iai, 2005FO, Dario, - Le gai savoir de lacteur, manuale minimo

dellattore, Edition LArche, Paris, 2002

GASSNER , John, - Forma i idee n teatrul modern, traducerea

Horia Bleanu, Editura Meridiane, Bucureti,

1972

GATTEPAILLE, Patricia, - Le masque comme interface entretradition et modernit, DESS, ARSEC, Universit

Lyon 2, 2003

GORTCHAKOV, Nikolai, - Vakhtangov, metteur en scne, Editiones

langages trangres, Moscou

GROTOWSKI, Jerry, - Spre un teatru srac, traducerea George

Banu i Mirella Nedelcu-Patureau, Editura

UNITEXT, Bucureti, 1998

HEGEL, G.W.F., - Despre arti poezie, traducerea Cap. Arta n

dezvoltarea spiritului. Fenomenologia spiritului

Virgil Bogdan, traducerea Cap.Poezia dramatic

D.D. Roca, Editura Minerva, Bucureti, 1979

34


35/40

HUIZINGA, Johan, - Homo Ludens. ncercare de determinare a

elementului ludic al culturii, traducerea H.R.

Radian, Editura Humanitas, Bucureti, 1998

IONESCU, Costel, - Tragicul i tragedia, Editura Astra, Braov,1999

IONESCU, Eugen, - Note i contranote, traducerea Ion Pop, Editura

Humanitas, Bucureti, 1992

JITIANU, Dan, - Sinteza scenografic, Editura Cronica, Iai,

2004

JOUVET, Louis, - Le comdien dsincarn, Editeur Flammarion,Paris, 1954

KANTOR, Tadeusz, - Le thtre de la mort, Editions LAge

dHomme, Lausanne, 1997

KERNBACH, Victor, - Dicionar de mitologie general, Mituri.

Diviniti. Religii., Editura Albatros, Bucureti,

1995

KOWSAN, Tadeusz, - Smiologie du thtre, Edition Nathan, 1992

LABAN, Rudolf, -La matrise du mouvement, Editions Actes Sud,

Paris, 1994

LISTA, Giovanni, - La scne moderne. Encyclopdie mondiale des

arts du spectacle dans la seconde moitie du XX-

ieme sicle, Edition Actes-Sud, Paris, 2000

MANEA, Aureliu, - Energiile spectacolului, Editura Dacia, Cluj-

Napoca, 1973

MASSOF, Ion, - Teatrul romnesc. Privire istoric, vol. I-VIII,

Editura pentru literatur, Bucureti, 1961-1981

MEYER, Michel, - Comicul i tragicul. Perspectiv asupra

teatrului i istoriei sale, traducerea Raluca

35


36/40

Bourceanu, Editura Universitii Al. I. Cuza,

Iai, 2006

MEYERHOLD, Vsevolod, -Le thtre thtral, Gallimard, Paris, 1977

MOUSSINAC, Leon, - Trait de la mise en scne, Edition CharlesMassin & Cie, Paris, 1948

MUNTEANU, Romul, -Farsa tragic, Editura Univers, Bucureti, 1970

PAIU, Constantin, - Repere n teatrul antic greci latin, Editura

Artes, Iai, 2000

PAIU, Constantin, -Dintele vremii, Princeps Edit, Iai, 2003

PANDOLFI, Vito, - Istoria teatrului universal, vol. I-IV, traducereaLia Busuioceanu i Oana Busuioceanu, Editura

Meridiane, Bucureti, 1971

PAVIS, Patrice, - Dictionnaire du Thtre, Edition Dunod, Paris,

1996

PERRUCCI, Andreea, - Despre arta reprezentaiei dinainte gndite i

despre improvizaie, traducerea Olga Mrculescu,Editura Meridiane, Bucureti, 1982

PETRESCU, Camil, - Comentarii i delimitri n teatru, Editura

Eminescu, Bucureti, 1983

PISCATOR, Ervin, - Teatrul politic, Editura Politic, Bucureti, 1966

POPA, Victor Ion, - Mic ndreptar de teatru, Editura Eminescu,

Bucureti, 1977

POPOV, Alexei, - Unitatea artistic a spectacolului, traducerea

Margareta Brbu, Editura Meridian, Bucureti,

1964

ROCA, Angelina, - Teatralitate: pro- i post-Vahtangov, Editura

Epigraf, Chiinu, 2003

ROUBINE, Jean-Jacques, - Introduction aux grandes thories du

thtre, Bordas, Paris, 1989

36


37/40

RUNCAN, Miruna, - Teatralitatea i reteatralizarea n Romnia

(1920-1960), Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2003

SAVA, Ion, - Teatralitatea teatrului, Editura Eminescu,

Bucureti, 1981SCHELLING, F.W. J., -Filozofia artei, traducerea Radu Gabriel Prvu,

Editura Meridiane, Bucureti, 1992

SCHILLER, Friedrich, - Scrieri estetice, traducerea Gheorghe Ciorogaru,

Editura Univers, Bucureti, 1981

SIMU, Octavian, - Lumea teatrului japonez, Arta spectacolului n

vechea Japonie, Editura Vestala, Bucureti, 2006STANCA, Radu, - Aquarium. Eseuri programatice, Editura

Biblio-teca Apostrof, Cluj-Napoca, 2000

STANISLAVSKI, K.S., - Munca actorului cu sine nsui, traducerea Lucia

Demetrius i Sonia Filip, ESPLA, Bucureti, 1955

ST, U. Andrs, - Dialectica poieticilor teatrale n sfera creaiei

scenice, Princeps Edit, Iai, 2008TOBOARU, Ion, - Introducere n estetica teatrului contemporan,

vol. IV, ATM, Bucureti, 1981

TONITZA-IORDACHE, Mihaela, - Despre joc. Problemele

mimesisului n arta jocului, Editura Junimea, Iai,

1980

TONITZA-IORDACHE, Mihaela, BANU, George,

- Arta Teatrului, Ediia a II-a, traducerea textelor

inedite Delia Voicu, Editura Nemesis, Bucureti,

2004

UBERSFELD, Anne, - Termenii cheie ai analizei teatrului, traducerea

Georgeta Loghin, Editura Institutului European,

Iai, 1999

VIANU, Tudor, -Estetica, Editura orizonturi, Bucureti, (f.a.)

37


38/40

VOD-CPUAN, Maria, -Dramatis personae, Editura Dacia, Cluj-

Napoca, 1980

VULC NESCU, Romulus, -Mtile populare, Editura tiinific,

Bucureti, 1970WAGNER, Richard, - Operai drama, traducerea Liviu Rusu i Bucur

Stnescu, Editura Muzical, Bucureti, 1983

*** - De la Apollo la Faust, Editura Meridiane,

Bucureti, 1978;

*** - Dialogul nentrerupt al teatrului n secolul XX,vol. I-II, Editura Minerva, B.P.T., Bucureti, 1973

*** - Dicionar de filozofie, Editura Politic,

Bucureti, 1978

*** - Istoria Teatrului n Romnia, vol. I-III,

Editura Academiei RSR, Bucureti, 1965-1971-

1973*** - Le masque. Du rite au thtre, CNRS Edition,

Paris, 2005

*** - Les voies de la creation thtrale, vol. 1-21,

Editions du C.N.R.S, Paris

- n periodice -

BANU, George, - Regia n lupta cu clasicii, n revista Secolul

20, 10-11-12 [129-130-131], 1971, pag. 157-166

BANU, George, -Repetiia sau autoportret al regizorului n grup,

n revista Teatrul azi nr. 8-9 (93), 1997

CIULEI, Liviu, - Teatralitatea picturii teatrale, n revistaTeatrul nr.2, 1956, pag 52-56

38


39/40

GOLL, Yvan, - Supradrama, traducerea de Arina Rotaru, n

Expresionismul n teatrui arte, Semnal teatral,

nr. 1-4 (11-14)/1997, 1-2 (15-16)/1998, Editura

UNITEXT, BucuretiIONESCU, Costel, - Dicionar de teatru, n revista Astra, nr. 1- 8

(16-23)/2000, Editura Astra, Braov

*** - Cultura spectacoluluii originalitatea polonez,

n revista Secolul 20, nr. 172-173 / 5-6, 1975

- Bibliografie electronic -

BOURASSA, Andr; KANTOROWSKI, Frederic,

- Chronologie gnrale du thtre,

n http://www.theatrales.uquam.ca/

BUSSY, Ch. De, - Dictionnaire de l'art dramatique a l'usage desartistes et des gens du mondes, Editeur Achile

Faure, Paris, 1886, n http://galica.bnf.fr/,

Gallica, bibliotque numrique de la Bibliothque

national de France

MAGNIN, Charles, - Les origines du thtre antique et du thtre

moderne ou Histoire du genie dramatique depuis

le I-er jusquau XVI-e siecle, Auguste Eudes,

Paris, 1868, n http://gallica.bnf.fr/

*** - Dictionnaire International des Termes Littraires n

http://www.ditl.info/

*** - Thtralit & Performativit,

n www.theatre.uquam.ca/theatralite/princ.

39
http://galica.bnf.fr/http://gallica.bnf.fr/http://www.ditl.info/http://www.theatre.uquam.ca/theatralite/princhttp://www.theatre.uquam.ca/theatralite/princhttp://www.ditl.info/http://gallica.bnf.fr/http://galica.bnf.fr/


40/40

http://wwwarlymasks.com/, - Masks: Commedia dellArte, Greek

Theatre Masks, Masks in Greeceand Rome,

Japanese Traditional Theatre Timelinehttp://www.atatheatre.com/, - ATA THEATRE. Cours-Cration-

Spectacles, Histoire de thtre de ses origines

nos jours

http://www.lettres-etarts.net/, - Posie et thtralit: filiation et/on

originalit?

http://www.maskenmuseum.de/, - Maskenmuseum mi.sthr diedorf Internationales maskenmuseum mi.stoehr

http://ombres.lycos.fr/nguyenvanvalerie , - LOpera de Pekin

http://ombre.chinoise.free.fr, - Marionnettes et Ombres dAsie

http://www.paris4.sorbone.fr/ sau http://www.crht.org/ , - Universit Paris

IV Sorbonne, Centre de Recherche sur lHistoire du Thtre

www.gis.net/~puppetco , - Bread and Puppetwww.hexagram.fr/petitmiroir/, - Exposition dombres et de marionnettes

chinoises; Histoire de la marionnette en Chine

www.jinjappan.org, - Nh and Kyogen. Puppet thter brings old

Japan to live

www.marionetes.ca/ , - Marionnettes du Bout du Mondes

www.sagecraft.com/puppetry

www.shane-arts.com, - Commedia dellCarte

www.theatreonline.com

www.theatre.uquam.ca/theatralite/princ.

www.turkshadowtheatre.sitemnet.com, - Traditional Turkish Shadowtheatre

karagoz

www.yahoo.enciclopedie., - Arts, Culture et Socit Thtre
http://wwwarlymasks.com/http://www.atatheatre.com/http://www.lettres-etarts.net/http://www.maskenmuseum.de/http://ombres.lycos.fr/nguyenvanvaleriehttp://ombre.chinoise.free.fr/http://www.paris4.sorbone.fr/http://www.crht.org/http://www.gis.net/~puppetcohttp://www.hexagram.fr/petitmiroir/http://www.jinjappan.org/http://www.marionetes.ca/http://www.sagecraft.com/puppetryhttp://www.shane-arts.com/http://www.theatreonline.com/http://www.theatre.uquam.ca/theatralite/princhttp://www.turkshadowtheatre.sitemnet.com/http://www.yahoo.enciclopedie/http://www.yahoo.enciclopedie/http://www.turkshadowtheatre.sitemnet.com/http://www.theatre.uquam.ca/theatralite/princhttp://www.theatreonline.com/http://www.shane-arts.com/http://www.sagecraft.com/puppetryhttp://www.marionetes.ca/http://www.jinjappan.org/http://www.hexagram.fr/petitmiroir/http://www.gis.net/~puppetcohttp://www.crht.org/http://www.paris4.sorbone.fr/http://ombre.chinoise.free.fr/http://ombres.lycos.fr/nguyenvanvaleriehttp://www.maskenmuseum.de/http://www.lettres-etarts.net/http://www.atatheatre.com/http://wwwarlymasks.com/

Date post:	30-May-2018
Category:	Documents
Upload:	cristina-grigoras
View:	217 times
Download:	0 times

DR_DorinMIHAILESCU_RO

Documents