Dezvoltările pun interpetul în faţa unor probleme diferite ... Matei Pop... · Procedee armonice...

MATEI POP

Secțiunea Dezvoltării din cadrul formei de sonată

- cu referire la creaţia simfonică a clasicilor vienezi -

Cluj-Napoca 2017

2

coperta: CIPRIAN GABRIEL POP

© Copyright, 2017, Editura MediaMusica

Toate drepturile asupra acestei ediţii sunt rezervate.

Reproducerea integrală sau parţială pe orice suport,

fără acordul scris al editurii, este interzisă.

Editura MediaMusica 400079 – Cluj Napoca, str. I.C Brătianu nr. 25

tel. / fax 264 598 958

3

Lucrarea de față reprezintă o variantă prescurtată a tezei

de doctorat a subsemnatului, susținută în 22 iunie 2012 la

Academia de Muzică „Gh. Dima”, sub îndrumarea prof. univ. dr.

Valentin Timaru, căruia îi aduc mulțumiri și pe această cale.

Pe lângă corectarea unor greșeli nesemnificative, am

eliminat și diverse pasaje pe care astăzi le consider superflue.

Abordarea analizei a fost realizată din perspectiva

dirijorului de orchestră, din acest motiv toate lucrările muzicale

discutate se înscriu în aria repertoriului simfonic. Această

limitare a asigurat și o mai bună focalizare a informației.

Sperăm că lecturarea lucrării va fi de interes pentru aceia

care doresc să aprofundeze un subiect deosebit de captivant și

esențial în limbajul muzical al clasicilor vienezi.

Cluj, 29 decembrie 2017

MATEI POP

4

Cuprins

PROLEGOMENE ----------------------------------------------------------- 6

SUBSTANŢA TEMATICO-MOTIVICĂ

A DEZVOLTĂRII DE SONATĂ -------------------------------------- 11 Peliminarii ......................................................................................... 11

Unitatea motivică – o caracteristică a limbajului muzical al clasicilor . 12 Definirea motivelor ca „pietre de construcţie” ale dezvoltării .............. 13

O tipologie a dezvoltărilor: dezvoltări unitematice – dezvoltări

pluritematice ..................................................................................... 15 Exemple din creaţia simfonică a compozitorilor clasici........................ 17 Haydn .................................................................................................... 19 Mozart ................................................................................................... 30 Beethoven .............................................................................................. 34 Extensiunea dezvoltării ......................................................................... 42

Aspecte structurale specifice în dezvoltări ....................................... 44 Ordinea expunerii materialelor tematice ............................................... 44 Tehnici de prelucrare motivică .............................................................. 46 Procedee variaţionale în dezvoltări ....................................................... 50 Principii excepţionale de alcătuire a dezvoltărilor: dezvoltări de tip

ritornel – dezvoltări caleidoscopice ....................................................... 50 Forme de sonată în uverturi .............................................................. 51 Fragmentarea motivică ca element de articulare

a discursului muzical ........................................................................ 58 PLANUL TONAL AL DEZVOLTĂRII ------------------------------ 64

Repere şi trasee armonice ................................................................. 64 Rolul modulaţiilor în dezvoltare ........................................................... 64

Observaţii asupra planului tonal al dezvoltărilor .............................. 69 Cele trei faze ......................................................................................... 71 Procedee armonice de iniţiere a dezvoltării (faza întâi) ........................ 72 Procedee armonice de revenire în tonalitatea de bază (faza a treia) ...... 74 Procedeele armonice utilizate în faza de mijloc a dezvoltării

(faza a doua sau corpul dezvoltării) ...................................................... 79 Lanţuri tonale ........................................................................................ 80 Segmente modulante – segmente nemodulante – tonalităţi-pilon ......... 82 Piloni principali – piloni secundari ....................................................... 87 Despre „ethosul” minor al dezvoltărilor ................................................ 89

Previzibil şi imprevizibil în înlănţuirile armonice; „surprize”

şi „efecte speciale” ............................................................................ 93 1. „Surprize” armonice .......................................................................... 94 a. Cadenţa evitată .................................................................................. 95 b. Schimbarea modală ........................................................................... 96

5

c. Strategii armonice de „derutare” ....................................................... 97 2. „Efecte speciale” .......................................................................... 99

a. Utilizarea formaţiunilor acordice eliptice .......................................... 99 b. Utilizarea unisonului în dezvoltări .................................................. 100 c. Acord nerezolvat ............................................................................. 102 d. „Dilatarea” armoniilor ..................................................................... 104 e. Succesiuni armonice cu rol de „amprentă” ...................................... 110

Primordialitatea factorului armonic în structurarea dezvoltării ...... 114 SECVENŢELE: DE LA ROLUL DE PROCEDEU MELODICO-

ARMONIC LA RANGUL DE PRINCIPIU STRUCTURAL --- 120 Excurs bibliografic .......................................................................... 120 Secvenţa ca procedeu armonic-structural (repere definitorii) ......... 130

Parametrii structurali şi cantitativi ai secvenţei ................................... 131 Aspecte de natură calitativ-expresivă ale secvenţelor ......................... 136

Ponderea mijloacelor secvenţiale în structurarea

traseului armonic al dezvoltărilor ................................................... 142 Particularităţi de utilizare a secvenţelor în secţiunile formale

dezvoltătoare ................................................................................... 144 Structurarea secvenţelor din dezvoltare .............................................. 144 Extensiunea modelului secvenţial ....................................................... 145 Modalităţi de iniţiere a lanţului secvenţial .......................................... 153 Posibilităţi de finalizare a lanţului secvenţial ...................................... 156 Îmbinări ale gândirii secvenţiale cu procedeele contrapunctice .......... 156

Situaţii speciale ............................................................................... 161 Modificări intervalice şi schimbări de registru .................................... 161 Particularităţi legate de orchestraţie .................................................... 164 Aspecte legate de autonomia relativă a secvenţelor faţă de structura

metrică ................................................................................................. 168 Elemente de gradaţie în construcţia lanţurilor secvenţiale ............. 171

Gradaţia în cadrul unuia şi aceluiaşi val secvenţial: fragmentarea ...... 172 Gradaţia la nivelul întregii dezvoltări (acolo unde aceasta conţine mai

multe valuri secvenţiale) ..................................................................... 177 Secvențe în „cădere de cvintă” („Quintfall-Sequenzen”) ............... 182 Dezvoltări de factură secvențială în creația clasicilor .................... 196

CONCLUZII -------------------------------------------------------------- 210

BIBLIOGRAFIE --------------------------------------------------------- 212

ANEXĂ – diagrame tonale --------------------------------------------- 217

6

PROLEGOMENE

Motivaţia, obiectivele şi metodele cercetării

Revizitarea clasicilor constituie o necesitate permanent actuală; nici

un muzician serios, onest faţă de propria profesiune, nu-şi poate permite să

preia judecăţi gata făcute, ci trebuie să se confrunte personal cu textele

capodoperelor. Pe de altă parte, însăşi definiţia noţiunii de clasic implică

valoarea de model, caracterul exemplar şi peren al realizărilor artistice purtând

acest epitet, confirmat şi reconfirmat de generaţiile succesive, astfel încât

revizitarea temeinică a clasicilor este o sarcină nu doar obligatorie, ci şi

pasionantă în cel mai înalt grad. În fine, muzica clasicilor face parte din

cotidianul nostru, capodoperele acestora fiiind în continuare parte a ceea ce

numim repertoriul standard al vieţii de concert; aceasta face ca, cel puţin

pentru muzicianul interpret, competenţa cât mai avansată în privinţa

limbajului clasic să consituie un atu cu certă valoare practică.

Ne propunem să facem o aplicaţie intensivă asupra formelor de sonată

întâlnite în repertoriul clasicilor vienezi – mai exact asupra unor aspecte

cirumscrise secţiunilor de dezvoltare a acestora. Alegerea formei de sonată

este justificată de mai multe considerente: statistic ea predomină în creaţia

clasicilor, deci e un subiect suficient de vast pentru a justifica cercetarea de

faţă. Pe de altă parte, valabilitatea modelului clasic se extinde dincolo de

timpul istoric, convenţional limitat, a ceea ce numim clasicism muzical,

influenţând în mod hotărâtor şi creaţia compozitorilor romantici şi moderni.

Faţă de aceste deschideri potenţiale, aria tematică aleasă va fi dimensionată în

mod adecvat tentativei de abordare frontală: limitarea la unul dintre aspectele

particulare semnificative ale formei de sonată – dezvoltarea; încadrarea în

limitele unui stil componistic particular bine determinat – stilul clasicilor

vienezi; circumscrierea unui perimetru repertorial şi genuistic unitar şi realist

dimensionat – genul simfonic. Aşadar cercetarea va avea aspectul unui relativ

7

amplu studiu de caz şi nicidecum nu va încerca să epuizeze aspectele legate de

forma de sonată (sau de problematica dezvoltării).

Cu toate limitările impuse, materialul de studiu este considerabil

extins, constând în examinarea unui mare număr de simfonii şi uverturi din

creaţia compozitorilor Haydn, Mozart şi Beethoven.1

Simfonia este principalul gen din care vom extrage materialul de

studiu; acest gen pluripartit, constând din trei sau din patru părţi, utilizează

întotdeauna ca primă parte o formă de sonată (denumită generic „allegro de

sonată”); nu există excepţii de la această regulă. Partea lentă a unei simfonii

poate fi scrisă la rândul ei în formă de sonată, sau poate avea o formă strofică

sau variaţională. Finalul simfoniei poate fi scris de asemenea în formă de

sonată – sau de rondo, uzând uneori de posibilitatea combinării celor două

principii, materializată în aşa-numita formă de „rondo-sonată”.2 În consecinţă

cercetarea noastră va lua în considerare toate părţile I ale simfoniilor alese

spre studiu, acele părţi lente care au formă de sonată (surprinzător de multe!),

precum şi finalurile, atât cele scrise în formă de sonată, cât şi cele în formă de

rondo-sonată (la rândul lor deosebit de numeroase).3 Mozart are chiar câteva

simfonii care se compun exclusiv din mişcări având formă de sonată – fireşte,

toate fără menuet, deci conţinând doar trei părţi – (Simfonia KV 297 în re

major „Pariziana”, Simfonia KV 338 în do major şi Simfonia KV 504 în re

major „Pragheza”). Multe din simfoniile sale în patru părţi prezintă

particularitatea de a conţine trei părţi în formă de sonată, avînd intercalat un

1 Am reflectat la un moment dat să adugăm la acestea şi concertele instrumentale, dar

problematica lor specială, marcată de dubla expoziţie şi alte aspecte caracteristice, ne-a făcut să

renunţăm la a le aborda în perimetrul lucrării de faţă. 2 Termenul de „rondo-sonată” este încetăţenit în limba română în nomenclatura tiparelor

formale, fiind preluat din limba germană: Rondo-Sonate; preluarea terminologică a fost făcută

din păcate prin calchiere şi nu prin traducere, ceea ce ar fi condus la formularea sonată-rondo

(în limba germană termenii compuşi după acest model conţin substantivul în poziţia a doua, în

timp ce în limba română el apare în prima poziţie, astfel alterându-se sensul adevărat al

termenului compus, unde acentul cade pe forma de sonată şi nu pe cea de rondo.) 3 Menuetul sau Scherzo-ul adoptă în principiu un plan tristrofic, fapt pentru care nu vom

extinde cercetarea noastră şi asupra acestor mişcări; este însă necesară menţiunea că ele

prezintă foarte adesea influenţe ingenios manifestate ale spiritului hegemon al formei de sonată!

8

menuet între partea lentă şi final (Simfonia KV 385 în re major „Haffner”,

Simfonia KV 425 în do major „Linz”, Simfonia KV 543 în mi bemol major,

Simfonia KV 550 în sol minor, precum şi Simfonia KV 551 în do major

„Jupiter”). Aceeaşi situaţie o prezintă şi patru din simfoniile lui Beethoven:

Simfonia I în do major op. 21, Simfonia a II-a în re major op. 36, Simfonia a

IV-a op. 60 în si bemol major şi Simfonia a VIII-a în fa major op. 93 (desigur

la Beethoven nu avem de a face cu un menuet – cu excepţia Simfoniei I –, ci

cu aşa-numitul scherzo).

Vom extrage material de studiu şi din uverturile clasice, în special

uverturile de operă ale lui Mozart, realizate fiecare în formă de sonată, precum

şi din uverturile beethoveniene, utilizând acelaşi tipar formal într-o manieră

deosebit de inventivă: exemplele uverturilor lui Beethoven, mai cu seamă

„Coriolan” şi „Egmont”, ne vor oferi argumente în a ne ralia opiniei unor

analişti care le consideră adevărate poeme simfonice avant-la lettre.4

Analiza e un domeniu vast şi unghiurile sale sunt multiple.

Surprinderea în detaliu a aspectelor vizate face necesară concentrarea asupra

unor trăsături, separarea acestora în vederea posibilităţii de cuprindere.

Operarea cu temele şi motivele muzicale ca proces „tehnologic” de

detaliu al elaborării dezvoltării (şi a discursului muzical în general) este foarte

bine studiată, făcând obiectul analizei formale morfologice şi, evident, al

studiului compoziţiei. Întrucât tratatele de compoziţie şi cele de forme dezbat

toate aceste procedee extrem de amănunţit, vom considera subiectul bine

cunoscut.

Focalizând cercetarea pe momentul crucial al formei care este

dezvoltarea şi pe evaluarea mecanismelor fundamentale ale acesteia, am ales

să ne rezumăm la trei paliere: analiza substanţei tematico-motivice, analiza

4 Vom arăta felul în care programul de la care porneşte autorul în demersul său creator

influenţează însăşi configurarea formei de sonată, dovedind că aceasta se pretează şi la ceea ce

urma să devină în romantism genul-fanion al muzicii programatice.

9

procesualităţii armonice şi analiza rolului şi ipostazelor procedeului

secvenţial. Pe acestea ne concentrăm travaliul de analiză şi de sinteză, fără

însă a neglija inevitabilele tangenţe: procedeele contrapunctice, strâns

conectate cu cele armonice şi în special cu secvenţele sau factorul orchestral.5

Ceea ce ne va preocupa în mod deosebit sunt provenienţele,

intersectările, balansul şi direcţia (sau schimbările de direcţie) ce alcătuiesc

firele secrete ale structurii mari (sintactice), ale alcătuirii arcului formal,

precum şi corespondenţele care îl susţin şi îl conectează la zonele anterioare şi

cele succesive ale formei; acestea prezintă aspecte variate şi adeseori

imprevizibile, fiind din acest motiv mai puţin „standardizate” şi, în orice caz,

prea puţin studiate. Tocmai de aceea ne-a preocupat modul de a dobândi o

metodă analitică cu o mai mare putere de integrare decât simpla constatare a

unei libertăţi, întrucât şi aici se manifestă aspecte ale gândirii riguroase.6

Evident, orice separare implică o intervenţie artificială, iar concluziile

necesită efortul recompunerii imaginii de ansamblu, ce va avea astfel de

câştigat în claritate. Aceste operaţii nu sunt deloc lesnicioase, dar suntem de

părere că orice muzician e dator cu cele mai mari eforturi pentru a dobândi

înţelegerea. Ţinta finală reală a analizei este înţelegerea, iar aceasta presupune

în mod necondiţionat sinteza. Demersul cercetăriii va evolua aşadar pe linii

separate din punct de vedere metodologic, dar convergente în finalitatea lor.

Pe fondul acestor idei am ales să proiectăm cercetarea noastră ca pe

un exerciţiu de analiză orientată strategic asupra unuia dintre cel mai greu

5 Îndeobşte aflat în afara preocupării analistului concentrat asupra limbajului, acest aspect ar

merita probabil un studiu special dedicat. 6 Este evident folosul pe care conturarea unei asemenea metode şi coerenţa rezultatelor la care

analiza poate conduce îl reperezintă pentru nevoia de explicare a muzicologului sau pentru cea

de construcţie a compozitorului. În aceeaşi măsură este susţinută şi nevoia celui preocupat de

redarea opusurilor, aceea de cristalizare a concepţiei interpretative şi punerii sale în practică.

Atunci când interpretul parcurge un arc formal amplu, înzestrat cu sens, e necesar să fie atent şi

conştient în raport cu aceste corespondenţe şi modul în care ele se reliefează complet. De

exemplu un element de frazare poate fi desluşit retroactiv: de aici rezultă un anumit tip de

subliniere în redarea expoziţiei. Pe baza asemănărilor şi deosebirilor detectate, interpretul va fi

în măsură să ia o decizie interpretativă întemeiată.

10

standardizabile momente ale formei de sonată – dezvoltarea. Analiştii mai

puţin pedanţi consideră că dezvoltarea se face liber, însă noi vom încerca să

demonstrăm relativitatea acestei opinii. Liniile de forţă şi mecanismele interne

complexe ale dezvoltării reflectă de fapt caracteristica esenţială a gândirii

muzicale specifice clasicismului. Termenul german de „Durchführung”

reflectă grăitor existenţa acestor linii de forţă ce subîntind secţiunile

dezvoltătorare: „conducerea” fluxului direcţionat „prin” meandrele libertăţii

de mişcare.

11

SUBSTANŢA TEMATICO-MOTIVICĂ A

DEZVOLTĂRII DE SONATĂ

Peliminarii

Termenul de „dezvoltare” folosit în legătură cu forma de sonată

comportă – în mai multe limbi (dar nu şi în limba germană!) – două

accepţiuni. Literatura de specialitate anglo-americană distinge clar între cele

două sensuri ale termenului, aceeaşi distincţie fiind valabilă şi în limba

română. În The New Grove, vol 17, la cuvântul-cheie „sonata”, pag. 692,

James Webster notează:

„Este important a face distincţia între procedeul dezvoltării (ger.

Entwicklung) şi secţiunea din cadrul unei mişcări în formă de sonată denumită

dezvoltare (ger. Durchführung). Această secţiune nu este nicidecum

consacrată exclusiv dezvoltării materialului; tot aşa precum utilizarea

procedeului nu se limitează doar la secţiunile de dezvoltare. Totuşi,

dezvoltarea tematică îşi atinge în mod caracteristic culmea aici.”7

Îl vom cita pe muzicologul american Charles Rosen, care în opinia

noastră sintetizează şi prezintă în modul cel mai detaliat dublul sens al

noţiunii:

„Cuvântul dezvoltare are două sensuri care se se suprapun parţial: el

denumeşte atât secţiunea „centrală” a sonatei, cât şi o serie de tehnici de

transformare tematică. Funcţiile unei secţiuni de dezvoltare nu se limitează, de

fapt, exclusiv la aceasta şi pot fi distribuite atât în cadrul expoziţiei, cât şi al

reprizei (şi chiar preluate în cadrul unei coda). (...) Cele trei momente

principale ale formei de sonată în care este cel mai probabil să survină tehnica

7 „It is important to distinguish between the process of development (Ger. Entwicklung) and the

part of a sonata-form movement called the development section (Durchführung). This section is

by no means devoted exclusively to the development of the material; conversely, this process is

not restricted to development sections. Still, thematic development characteristically reaches its

culmination here.”

12

de dezvoltare sunt următoarele: 1) modulaţia către dominantă din cadrul

expoziţiei (când expoziţia e alcătuită din trei segmente, tehnicile dezvoltătoare

vor ieşi în evidenţă în segmentul central); 2) aşa-numita secţiune a dezvoltării

propriu-zise; 3) zona celui de al doilea segment din cadrul reprizei, care

adeseori iniţiază aşa-numita dezvoltare secundară. Acest tip de scriitură îl

întâlnim uneori şi în coda.”8

În cercetarea de faţă ne preocupă desigur ambele sensuri ale

cuvântului: dezvoltarea ca secţiune reprezintă localizarea bine definită a

tuturor considerentelor formulate şi aplicaţiilor avute în vedere; în măsura în

care secţiunea dezvoltării conţine tehnicile dezvoltătoare, modalităţile

specifice de realizare a acestora reprezintă tot atâtea determinante ale

concluziilor concrete în legătură cu interpretarea, deduse din particularităţile

structurale ale muzicii. Distincţia între dezvoltarea ca secţiune formală şi

dezvoltarea ca proces e una esenţială, pentru că elemente dezvoltătoare pot

apărea şi în afara secţiunii de dezvoltare (de pildă în cadrul punții din

expoziție).

Unitatea motivică – o caracteristică a limbajului muzical al clasicilor

Este bine ştiut faptul că limbajul clasicilor vienezi porneşte de la

motivul muzical. Intreaga muzică se compune din motive: nu există nici un

sunet care să facă excepţie. Charles Rosen subliniază pe bună dreptate ca un

reper istoric fundamental apariţia în anul 1781 a ciclului de cvartete op. 33 de

Haydn, unde unitatea motivică regăsită între planul melodic-tematic şi

8 “The word development has two meanings which partly overlap: it indicates both the

„central” section of a sonata, and a series of techniques of thematic transformation. The

functions of a development section are, in fact, not peculiar to it and may be distributed over

both the exposition and recapitulation (and even taken up by a coda). (...) The three main

places in a sonata movement where development is most likely to occur are: 1) the modulation

to V in the exposition (when the exposition is in three parts, the developmental techniques will

be much in evidence in the central section); 2) the so-called development section proper; 3) the

second phrase or thereabouts of the recapitulation, which often initiates the secondary

development section. The texture is also sometimes found in the coda” – Charles Rosen:

„Sonata Forms”, pag. 262

13

variatele structuri de acompaniament este desăvârşită.9 După acest moment,

tehnica prin care motivul poate penetra absolut oricare secţiune sau strat al

discursului muzical devine un bun câştigat.10 Ciclul de cvartete dedicat lui

Haydn de către Mozart11 în care această tehnică este deplin asimilată şi genial

aplicată, poate fi interpretat ca un gest simbolic de reverenţă şi recunoaştere.

Desigur, Beethoven s-a dezvoltat de la bun început în acest ambient de

gândire muzicală: este vizionar şi profund veridic îndemnul pe care contele

Waldstein i-l adresa acestuia într-o scrisoare, în momentul în care tânărul

muzician pleca la Viena pentru a-şi desăvârşi învăţătura (1792): “Prin

neîntreruptă hărnicie vei primi: spiritul lui Mozart din mâinile lui Haydn”.12

Definirea motivelor ca „pietre de construcţie” ale dezvoltării

Dezvoltările propriu-zise se bazează în alcătuirea lor pe elementele

expuse în secţiunea expozitivă. Tehnica morfologică utilizată este aceea a

decupajului. Foarte rar momentele tematice preluate din expoziţie sunt

înfăţişate în dezvoltare la extensia lor originală.13 De regulă sunt scurtate prin

fragmentări.

Tehnica componistică promovată în dezvoltările clasicilor vienezi

poate fi sintetizată sub sintagma de „travaliu motivic”, aceasta însemnând că

se lucrează cu motive extrase din teme, şi nu cu temele ca atare. „Prelucrarea”

motivelor se realizează prin repetiţie, secvenţare, variere sau alte precedee,

9 op. cit., p. 181 10 op. cit., p. 188 11 Este vorba despre cvartetele K.V. 387, 421, 428, 458, 464 şi 465, publicate în cadrul unei

colecţii unice în anul 1785 12 apud Hans Heinrich Eggebrecht: Musik im Abendland, p. 564: „Durch ununterbrochenenen

Fleiß erhalten Sie: Mozarts Geist aus Haydns Händen”. 13 Un exemplu extrem ni-l oferă Mozart în Uvertura la opera „Cosi fan tutte”, unde fiecare

moment tematic utilizat în dezvoltare corespunde întocmai din punct de vedere al extensiei cu

forma sa din expoziţie, diferind doar încadrarea tonală. Voi prezenta acest exemplu singular pe

larg în subcapitolul despre aspectele armonice din dezvoltări.

14

respectiv diverse combinaţii ale acestora – spre a da doar o imagine succintă a

unui fenomen cu vaste ramificaţii.14

Într-o abordare simplificatoare, ori de câte ori am întâlni pe parcursul

dezvoltării ceva ce ne aduce aminte de unul din momentele tematice mai sus

amintite, am putea să-l numim după cum l-am denumit în expoziţie (A1, A2,

respectiv B1, B2, B3 etc). Pentru o analiză exactă însă este important să nu

uităm faptul că, de cele mai multe ori, ceea ce întâlnim în dezvoltare nu sunt

momentele tematice respective ca atare, ci decupaje morfologice pe baza

acestora (submotive, motive sau fraze), deci va trebui să nuanţăm exprimarea

menţionând lămuriri suplimentare (de exemplu: motiv din fraza antecedentă a

momentului tematic A1 etc.). Indiferent pentru care tip de analiză am opta

(cea simplificatoare sau cea pedant-exactă), pentru a ajunge la conştiinţa

formei este indispensabil să ne dăm seama ce anume din dezvoltare derivă din

ce anume propriu expoziţiei.

Aşadar analiza dezvoltării presupune efectuarea prealabilă a analizei

expoziţiei şi depinde de felul în care a fost realizată aceasta. Spaţiul nu ne

îngăduie să discutăm pe larg secţiunile expozitive; în demersul nostru ne

propunem centrarea atenţiei pe secţiunile de dezvoltare. De aceea nu ne

punem problema acum dacă am denumit corect sau nu segmentele din

expoziţie, ceea ce urmărim este pur şi simplu delimitarea lor. Cu alte cuvinte,

avem nevoie să ştim câte motive sunt şi de unde provin.

Se impun şi câteva consideraţii privind modul de selectare a

materialului motivic din expoziţie ce va fi utilizat în dezvoltare, aspect foarte

util de studiat din punct de vedere morfologic. De regulă compozitorii clasici

nu utilizează întreg materialul disponibil, ci se limitează la zone restrânse din

acesta. Libertatea alegerii pare a fi neîngrădită: astfel este posibil ca în

dezvoltare să apară ceea ce denumim „material tematic” (adică ceea ce poate

14 Variaţia de caracter a motivelor nu e un procedeu cu totul străin gândirii clasicilor: de

exemplu dezvoltarea Simfoniei a III-a de Beethoven conţine o melodie aparent inedită, în

realitate însă derivată chiar din tema I, tocmai prin modificarea caracterului. Fenomenul va

deveni predominant abia în gândirea romanticilor (în special la Schumann, Liszt, Wagner).

15

fi recondus la blocurile tematice cuprinse în expoziţie), dar şi material

„netematic”, preluat din punte, sau chiar „episoade”: acestea reprezintă idei

muzicale noi, de regulă cu aspect morfologic periodic, cu personalitate

expresivă distinctă, care n-au fost prezente în expoziţie.

În tipologia dezvoltărilor ce va fi propusă în continuare, vom porni de

la ideea că acest criteriu al provenienţei materialului este unul definitoriu prin

consecinţele sale calitative, morfologice şi expresive.

O tipologie a dezvoltărilor: dezvoltări unitematice –

dezvoltări pluritematice

Din punct de vedere al provenienţei materialului distingem diverse

strategii de abordare a dezvoltării; anticipăm spunând că pe linia acestui

parametru al tematismului am identificat două tipuri de dezvoltare, cu câte

două respectiv trei subtipuri – în total cinci posibilităţi distincte. Printr-o

fericită stare de fapt, putem sintetiza trei dintre acestea folosindu-ne de

exemplul magistral al dezvoltărilor primelor părţi din ultimele trei simfonii ale

lui Mozart,15 fiecare din ele încadrându-se în mod concludent câte unei alte

situaţii (tip, respectiv subtip) de dezvoltare dintre cele pe care le propunem.

Desigur, completarea tipologiei va apela la alte exemple.

Tipul 1: dezvoltări de orientare unitematică; acestea se bazează pe

material care provine dintr-o singură zonă tematică, acesta fiind „decupat” fie

din tema I, fie din blocul secund. Se identifică aici două posibilităţi, catalogate

de noi ca subtipuri:

subtipul a – când este utilizat un singur motiv din momentul tematic

ales;

15 Pare a fi un lucru semnificativ faptul ca Mozart încununează creaţia sa simfonică într-un mod

exemplar: prin reprezentarea variată a tipologiilor de dezvoltare, trilogia finală este ca o sinteză

a tehnicilor de compoziţie din acele vremuri.

16

subtipul b – când sunt utilizate două sau mai multe motive extrase din

acelaşi moment tematic ales.

Tipul 2: dezvoltări de orientare pluritematică; acestea se bazează pe

materiale care provin din mai multe zone tematice din cadrul expoziţiei.

Evantaiul posibilităţilor este în acest caz mai larg, ceea ce ne conduce la

definirea a trei subtipuri încadrabile acestui principiu:

subtipul a – dezvoltări structurate pe principiul unui echilibru

cantitativ între elementele provenind din diverse teme (acolo unde nu se

insistă în mod evident pe unul din elemente mai mult decât pe celelalte) –

acestea sunt mai puţin frecvente;

subtipul b – dezvoltări în care materialul provenit dintr-o anumită

zonă tematică este preponderent, fiind contrapus sau alternat cu materiale

provenite din alte zone tematice, cu rol de contrast şi varietate – acestea sunt

întâlnite cel mai frecvent; se observă în acest caz o situaţie intermediară între

Tipul 1 – exclusivitate a unui material – şi tipul 2 a – proporţie echilibrată a

mai multor materiale;

subtipul c – dezvoltări în care, în afara materialelor tematice

cunoscute din expoziţie, se utilizează material inedit cu caracter de episod

(definit aşa cum s-a arătat mai sus). Modul de prezentare al episodului se

apropie mai mult de caracterul expozitiv decât de cel dezvoltător, nefiind însă

excluse nici evoluţiile de tipul dezvoltării a acestui material.

Privite dintr-un alt unghi de vedere, aceste cinci situaţii tipice prezintă

o anumită gradaţie pe linia omogenitate – eterogenitate în ce priveşte

provenienţa materialului de construcţie al dezvoltării:

17

tipul 1 a – maximă omogenitate, un singur motiv

tipul 1 b – omogenitate accentuată, motive provenite din aceeaşi zonă tematică

tipul 2 a – motive de provenienţă eterogenă aflate în relativ echilibru cantitativ

tipul 2 b – preponderenţa unui motiv asupra elementelor provenind din alte

zone tematice

tipul 2 c – eterogenitate accentuată de prezenţa elementelor cu caracter episodic

Exemple din creaţia simfonică a compozitorilor clasici

Ne propunem să urmărim ilustrarea tipologiei propuse aşa cum se

prezintă ea în cadrul unui lot limitat de mişcări simfonice în formă de sonată,

selecţionat dintre cele mai reprezentative lucrări de gen ale celor trei mari

reprezentanţi ai Clasicismului vienez. Va fi vorba exclusiv de prime părţi ale

unor simfonii, ceea ce reprezintă în mod caracteristic noţiunea de Allegro de

sonată. Constatările de ordin statistic vor fi desigur evidente; pe lângă acestea

vom insera comentarii descriptive succinte la unele dintre exemple. Mişcările

examinate sunt următoarele:16

Joseph Haydn:

Simfonia nr. 82 în do major („L’Ours”), partea I, Vivace assai (3/4)

Simfonia nr. 83 în sol minor („La Poule”), partea I, Allegro spiritoso (4/4)

Simfonia nr. 85 în si bemol major („La Reine”), partea I, Vivace (3/4)

Simfonia nr. 88 în sol major, partea I, Allegro (2/4)

Simfonia nr. 92 în sol major („Oxford”), partea I, Allegro spiritoso (3/4)

Simfonia nr. 94 în sol major („Surprise”), partea I, Vivace assai (6/8)

Simfonia nr. 95 în do minor, partea I, Allegro moderato (alla breve)

Simfonia nr. 100 în sol major („Military”), partea I, Allegro (alla breve)

16 Aceste exemple, provenind din părţile iniţiale ale simfoniilor citate, vor constitui materialul

de bază pentru elaborarea studiului în ansamblu; în capitolele următoare vor fi adăugate şi

exemple extrase din finalurile unor simfonii, din uverturi, ca şi din câteva părţi lente.

18

Simfonia nr. 101 în re major („The Clock”), partea I, Presto (6/8)

Simfonia nr. 102 în si bemol major, partea I, Vivace (alla breve)

Simfonia nr. 103 în mi bemol major („Drum Roll”), partea I, Allegro con

spirito (6/8)

Simfonia nr. 104 în re major („London”), partea I, Allegro (alla breve)

W.A. Mozart:

Simfonia nr. 35 în re major („Haffner”), K.V. 385, partea I, Allegro con

spirito (alla breve)

Simfonia nr. 36 în do major („Linz), K.V. 425, partea I, Allegro spiritoso (4/4)

Simfonia nr. 38 în re major („Prager”), K.V: 504, partea I, Allegro (4/4)

Simfonia nr. 39 în mi bemol major, K.V. 543, partea I, Allegro (3/4)

Simfonia nr. 40 în sol minor, K.V. 550, partea I, Allegro molto (alla breve)

Simfonia nr. 41 în do major („Jupiter”), K.V. 551, Allegro vivace (4/4)

Ludwig van Beethoven:

Simfonia nr. 1 în do major, op. 21, partea I, Allegro con brio (alla breve)

Simfonia nr. 2 în re major, op. 36, partea I, Allegro con brio (4/4)

Simfonia nr. 3 în mi bemol major („Eroica”), op. 55, partea I, Allegro con brio

(3/4)

Simfonia nr. 4 în si bemol major, op. 60, partea I, Allegro vivace (alla breve)

Simfonia nr. 5 în do minor, op. 67, partea I, Allegro con brio (2/4)

Simfonia nr. 6 în fa major op. 68, partea I, Allegro ma non troppo (2/4)

Simfonia nr. 7 în la major, op. 92, partea I, Vivace (6/8)

Simfonia nr. 8 în fa major, op. 93, partea I, Allegro vivace e con brio (3/4)

Simfonia nr. 9 în re minor, op. 125, partea I, Allegro ma non troppo, un poco

maestoso (2/4)

19

În urma examinării analitice a dezvoltărilor cuprinse în mişcările de

mai sus, repartiţia corespunzând tipologiei noastre este următoarea17:

Haydn

- Simfonia nr. 104, partea I. Întreaga dezvoltare se bazează pe un

submotiv de două măsuri, preluat din fraza antecedentă a temei I:

Ex. 1/I – J. Haydn, Simfonia nr. 104, partea I, m. 17-24

- nu am întâlnit exemple

- Simfonia nr. 82, partea I. Dezvoltarea se bazează pe fragmente

motivice din momentele tematice A1, A2 şi B1, precum şi din punte.

Dezvoltarea se deschide cu material preluat din fraza consecventă a temei A1:


17 exemplele muzicale ce ilustrează configuraţiile tipologice descrise în continuare sunt citate

în forma lor originară, aşa cum apar în expoziţiile mişcărilor respective

Tipul 1, subtipul a:

Tipul 1, subtipul b:


20

căreia îi urmează (la măs. 107-110) un scurt segment bazat pe A2:


şi la măs. 111-116, unul bazat pe incipitul lui A1, în formă inversată:


În continuare o amplă elaborare a frazei antecedente a lui A1: iniţial e

preluată întreaga frază (măs. 117-124), apoi numai motivul iniţial (125-138).

O scurtă aluzie la A2 (măs. 139-141) este urmată de o cezură ce precede o

elaborare a lui B1 (măs. 142-149), cu insistenţă pe motivul său iniţial (măs.

150-161). Sfârşitul dezvoltării aduce aminte de un moment din punte (măs.

162-173).

- Simfonia nr. 92, partea I. Aspectele tematice ale expoziţiei acestei

mişcări sunt cu totul neobişnuite: în locul uni bloc al temei secunde avem un

singur B, iar secţiunea de Allegro nu se deschide cu tema I, ci cu o frază de

patru măsuri cu rol de anacruză dominantică (măs. 21-24). În aceste condiţii,

dezvoltarea e iniţiată (la măs. 83-88) cu material provenit din incipitul lui B:


după care (la măs. 89-94) urmează un segment bazat pe motivul cu

care s-a deschis expoziţia, tratat secvenţial:

21


căruia pe parcurs i se adaugă un contrapunct bazat pe motivul iniţial din B

(măs. 95-98). Urmează un stretto clădit pe motivul din deschiderea expoziţiei

(măs. 99-109), iar în continuare (măs. 110-114) un scurt segment bazat pe

material preluat din punte:


Dezvoltarea se încheie cu un segment bazat pe motivul iniţial al temei

I (măs. 115-124).

- Simfonia nr. 94, partea I. Prima etapă a dezvoltării (măs. 108-124)

reprezintă o prelucrare a incipitului temei I:


În continuare (măs. 125-141), Haydn dezvoltă pe larg două motive

derivate din punte: un motiv arpegiat plin de elan:


22

şi la măs. 142-147 unul configurat pe contururi de game suitoare şi

coborâtoare:


– acestea reprezentând de fapt inversarea profilului citat, întâlnit în

expoziţie la măs. 59-60. Dezvoltarea se încheie la măs. 148-153 cu o unitate

de legătură preluată tot din expoziţie, unde avea rolul de a face trecerea între

tema I şi punte:


- Simfonia nr. 101, partea I. Începutul dezvoltării (măs. 123-149) se

bazează pe B2, prelucrat prin diverse procedee contrapunctice:


Următorul segment (măs. 150-157) apelează la material din cea de a

doua perioadă a temei I:


23

În continuare (măs. 158-173) sunt valorificate diverse motive preluate

din B3:


apoi, la măs. 174-183, elemente preluate din B-ul concluziv:


şi (la măs. 184-196) din punte:


Dezvoltarea se încheie cu un segment care combină material motivic

preluat din diverse segmente tematice: B2, A şi B1 (măs. 201-217).

- Simfonia nr. 102, partea I. Dezvoltarea se deschide la măs. 111-116

cu o enunţare prescurtată a segmentului tematic B1:


Urmează (la măs. 118-131) un segment derivat din motivul iniţial al lui A1:

24


În continuare (măs. 132-160), este supus dezvoltării un motiv detaşat

din segmentul B1, indicat în exemplul citat anterior, după care, la măs. 161-

184, urmează o prelucrare canonică a incipitului lui B2:


După o scurtă cezură urmează A1 în forma originală, dar în do major,

cu aspect de falsă repriză (măs. 185-191). Dezvoltarea se încheie la măs. 192-

209, cu o tumultuoasă prelucrare a lui A2:


continuată în mod subtil cu o scurtă prelucrare a B-ului concluziv, cu

rol de retranziţie (măs. 210-226). Se impune aici observaţia că acesta este

unicul exemplu de dezvoltare pe care l-am găsit în creaţia lui Haydn – sau a

celorlalţi clasici – în care sunt prelucrate toate momentele tematice din

expoziţie (A1, A2, B1, B2 şi B concluziv). Se remarcă şi faptul că puntea nu

are motive muzicale proprii, ci e croită din motive preluate din cele două A-

uri, conţinând şi o anticipare a segmentului tematic B2 (măs. 57-67).


25

- Simfonia nr. 83, partea I. Predomină prelucrări ale temei I.

Dezvoltarea se deschide la măs. 69-72 cu o variantă a frazei consecvente din

tema I:


Urmează (măs. 73-82) o scurtă prelucrare secvenţială a segmentului

B2:


Restul dezvoltării (măs. 83-129) se bazează în principal pe incipitul

temei I; pe alocuri apare în vocile secundare o formulă ritmică preluată din

incipitul segmentului B1, în contrapunct cu incipitul temei I.

- Simfonia nr. 85, partea I. Predomină prelucrări ale segmentelor

tematice A1/B1, între care există similitudini accentuate (B1 poate fi

considerat o variantă a lui A1, plasată în tonalitatea dominantei), îmbinate cu

elemente provenite din punte, A2 şi B concluziv. Dezvoltarea se deschide la

măs. 114-133 cu un material derivat din cea de a doua secţiune a punţii:


26

urmat la măs. 134-179 de o amplă prelucrare a momentului A1/B1:


În continuare (măs. 180-190) apare o prelucrare secvenţială a

momentului B concluziv:


apoi, la măs. 191-197, o mică aluzie la segmentul A2:


iar în încheiere (măs. 198-211) o variantă modificată a segmentului A1/B1:


- Simfonia nr. 88, partea I. Predomină prelucrări ale temei I (A), cu

intervenţii provenind din B1 şi B3. Dezvoltarea începe la măs. 108-129 cu o

prelucrare a temei A,

27


dezvoltată apoi dinamic şi secvenţial, cu implicarea unor procedee

contrapunctice (măs. 130-145). După o scurtă întrerupere între măs. 146-151,

unde survin aluzii tematice la segmentul B1


continuă prelucrarea aceleiaşi teme A (măs. 152-164). Dezvoltarea se încheie

la măs. 165-179 cu o scurtă prelucrare a segmentului tematic B3:


- Simfonia nr. 95, partea I. De-a lungul dezvoltării predomină motivul

iniţial al temei I, mereu redat în nuanţă de forte, alternat cu alte motive. Prima

etapă (măs. 62-74) se bazează în întregime pe acest motiv, tratat imitativ:


Urmează un scurt segment bazat pe cel de al doilea motiv al temei I

(în piano, măs. 75-79), apoi dein nou un segment bazat pe motivul iniţial al

temei I (măs. 80-87). Următorul segment (măs. 88-97) foloseşte material din

B1:


28

Dezvoltarea continuă cu încă un segment bazat pe motivul iniţial al

temei I (măs. 98-109), cu un contrapunct derivat din B2:


şi se încheie tot cu acesta, însă fără contrapunctul din segmentul anterior (măs.

110-119). Se remarcă în această mişcare faptul că fizionomia particualră a

dezvoltării induce repercursiuni asupra reprizei deoarece este folosit atât de

abundent pe parcursul dezvoltării, motivul iniţial al temei I caracterizat prin

dinamica forte, va fi omis în deschiderea reprizei, aceasta începând direct cu

motivul al doilea, în piano.

- Simfonia nr. 100, partea I. În dezvoltare predomină formule

melodice bazate pe motivul anacruzic iniţial din segmentul tematic B2.

Dezvoltarea începe la măs. 127-133 cu fraza antecedentă a segmentului B2:


după care urmează o amplă prelucrare bazată pe motivul anacruzic mai sus

numit, extras prin procedeul fragmentării (măs. 134-169). Urmează la măs.

170-177 un moment cu aspect de episod bazat pe un motiv ce esenţializează

prin comprimare profilul temei I:18

18 Considerăm totuşi potrivită încadrarea acestei dezvoltări la subtipul 2 b, deoarece se

recunoaşte imediat derivarea din tema I – spre deosebire de cazul asemănător întâlnit mai

departe în Simfonia a III-a de Beethoven, unde derivaţia apare ca fiind îndepărtată.

29


Ultima porţiune a dezvoltării revine la motivul anacruzic preluat din

segmentul tematic B2, prelucrarea acestuia extinzându-se pe tot restul

secţiunii (măs. 178-201).

- Simfonia nr. 103, partea I. Dezvoltarea se bazează în principal pe

tema A1, elaborată pe larg, care alternează cu alte momente, tratate mai

succint. Prima etapă (măs. 94-111) reprezintă o elaborare imitativă a

segmentului A1 fragmentat:


Cea de a doua etapă (măs. 112-124) este o scurtă prelucrare

secvenţială a lui B1:


În continuare (măs. 112-124) apare un motiv derivat din A2, cu rol de

inserţie:


30

după care se revine la elaborarea imitativă a segmentului A1 fragmentat din

debutul dezvoltării (măs. 129-142). Aceasta se încheiela măs. 143-158 cu o

elaborare secvenţială a segmentului B2:



Mozart

- Simfonia nr. 40, partea I: reprezintă un caz probabil unic prin

puritatea tipologică a abordării, unde întreaga dezvoltare se bazează pe

incipitul temei I:

Ex. 40/I – W.A. Mozart, Simfonia nr. 40, partea I, m. 2-5

- Simfonia nr. 35, partea I: şi aici întreaga dezvoltare este bazată pe

incipitul temei I, însă spre deosebire de partea I din Simfonia nr. 40 – unde

incipitul temei I ramâne neschimbat de-a lungul întregii dezvoltări –, în acest

caz se utilizează şi unele procedee de variaţie motivică (inversări melodice):


Tipul 2, subtipul c:


31


- Simfonia nr. 39, partea I, unde se succed următoarele momente

preluate din expoziţie: la măs. 143-146 un scurt motiv provenind din punte:


apoi, la măs. 147-159, o succintă prelucrare a momentului B2:


din nou o evoluţie bazată pe motivul preluat din punte (măs. 160-167)

şi în cele din urmă un fragment preluat din B-ul concluziv (măs. 168-179):


– Simfonia nr. 38, partea I: se deschide cu o prelucrare relativ amplă a

unui motiv preluat din încheierea segmentului A 1 (măs. 143-161):




32

continuă la măs. 162-180 cu o extinsă prelucrare secvenţială a

momentului B3:

Ex. 46/I – W.A. Mozart, Simfonia nr. 38, partea I, m. 121

urmează (măs. 181-183) scurte aluzii la tema B5:


şi apoi la măs. 184-188 referinţe la B4:


În măsurile189-194 se produce o revenire tematică la A1:


şi în cele din urmă o suprapunere contrapunctică a unor motive preluate din

A1 şi A2 (măs. 195-207).

Observaţie: aici momentul B3 are o însemnătate aparte – nu

întâmplător este anticipat în cadrul blocului tematic prim al expoziţiei (măs.

55-62)!


33

- Simfonia nr. 41, partea I, unde repriza se deschide la măs. 123-160

cu o amplă prelucrare a momentului B3:


urmată la măs. 161-170 de scurte aluzii la tema I:


şi imediat după aceea (măs. 171-180) la punte:


şi se încheie cu un motiv extras din momentul B3 (măs. 181-188); faptul că

această dezvoltare începe şi se încheie cu prelucrări ale aceluiaşi motiv

tematic (B3) îi conferă o simetrie internă.

- Simfonia nr. 36, partea I, care se deschide la măs. 123-127 cu o frază

preluată din punte:



34

continuă la măs. 128-143 cu o suprafaţă relativ amplă derivată din

tranziţia ce leagă expoziţia de dezvoltare:


şi se încheie cu evoluţii tranzitorii libere, fără raport tematic cu

expoziţia (măs. 144-162).

Beethoven


- Simfonia nr. 4, partea I. Sunt valorificate două motive, ambele

extrase din corpul temei I: motivul arpegiat din incipit şi motivul-gamă,

precum şi un motiv preluat din tranziţia care legase sfârşitul introducerii de

începutul expoziţiei. Evoluţia momentelor este: începând cu măs. 187-280,

motivul arpegiat din tema A

Ex. 55/I – L. van Beethoven, Simfonia nr. 4, partea I, m. 53-61

la măs. 281-288 motivul de legătură:



35


apoi motivul-gamă din tema A (măs. 289-304), reapariţia motivulului de

legătură (măs. 305-312) şi din nou motivul arpegiat din tema A (măs. 313-

336).

- Simfonia nr. 6, partea I. Este bazată pe multiple motive, fiecare din

ele însă fiind preluate din corpul temei I: submotivul-semnal, fraza iniţială

integrală, motivul cantabil, în următoarea succesiune: formula de incipit (măs.

147-150), submotivul-semnal (măs. 151-190), fraza iniţială integrală (măs.

191-196), submotivul-semnal (măs. 197-236), fraza iniţială integrală (măs.

237-242), evoluţie a motivului cantabil (măs. 243-278):

Ex. 57/I – L. van Beethoven, Simfonia nr. 6, partea I, m. 1-1 şi m. 9-13

- Simfonia nr. 5, partea I. Dezvoltarea e structurată în două secţiuni.

Prima secţiune (măs. 126-179) conţine o amplă prelucrare a temei I:

Ex. 58/I – L. van Beethoven, Simfonia nr. 5, partea I, m. 6-9 şi m. 14-19


36

iar a doua (măs. 180-240) dezvoltă o amplă prelucrare a motivului iniţial al

segmentului B1 din blocul tematic secund:


Încheierea dezvoltării se bazează pe submotivul anacruzic propriu

incipitului ambelor blocuri tematice A şi B (măs. 241-248).

Formulăm în acest moment observaţia că în Simfonia nr. 5

dezvoltarea se compune din două secţiuni distincte – câte una pentru fiecare

temă. Este o strategie componistică ce mizează pe păstrarea unei delimitări

nete a unităţilor tematice şi în dezvoltare, după modelul expoziţiei; cu alte

cuvinte, abia după epuizarea valenţelor elaborative ale temei I compozitorul

trece la elaborarea temei a II-a, nu le „amestecă” una cu alta. Precauţia aceasta

este de altfel logic justificată întrucât, după cum am arătat mai sus, cele două

teme sunt înrudite prin submotivul anacruzic propriu amândurora: avem de a

face cu un caz spectaculos de „contrast derivat”, iar întretăierea temelor astfel

raportate ar fi riscat să erodeze tocmai efectul acestui contrast.

- Simfonia nr. 8, partea I. Dezvoltarea recurge la incipitul temei I şi la

motive din B-ul concluziv. Este de remarcat faptul că prima secţiune a

dezvoltării se profilează aproape în întregime pe fundalul unui ostinato bazat

pe motivul-semnal din a doua jumătate a B-ului concluziv:


Alternează motivul iniţial al B-ului concluziv, intonat de cordari, cu

incipitul temei I în stretto la suflătorii de lemn, pe fundalul motivului-semnal

37

din a doua jumătate a B-ului concluziv (măs. 104-143). Urmează o secţiune

(măs. 144-189) bazată pe incipitul temei I:


ce începe aerisit (măs. 144), sporeşte progresiv în densitate, la început

imitativ (măs. 152) şi continuând în stretto (măs. 168) până când, în final, e

adus din nou în prim-plan motivul-semnal din a doua jumătate a B-ului

concluziv (măs.184).

- Simfonia nr. 1, partea I. Sunt valorificate multiple motive, după cum

urmează: două motive extrase din corpul temei I: motivul incipit şi motivul

arpegiat, precum şi submotivul sincopat din fraza consecventă a lui B1 (variat

din punct de vedere intervalic, dar cu păstrarea structurii ritmice). Pe lângă

acestea apare sporadic un motiv preluat din punte, toate acestea în următoarea

succesiune evolutivă:

motivul incipit al temei A:


alternat la măs. 110-121 cu submotivul sincopat din B1:



38

urmat de motivul arpegiat din tema A (măs. 122-135). Apoi, la măs. 136-143,

se prelucrează un scurt motiv provenit din punte:


pentru ca să apară din nou, la măs. 144-177, motivul incipit al temei A.

- Simfonia nr. 2, partea I. Sunt valorificate momentele tematice A şi

B1, precum şi un motiv preluat din punte (variat). Cel mai mult se insistă pe

momentul A. Evoluţia: A (măs. 138-145):


continuat cu îmbinarea materialului dei A şi punte în contrapunct dublu (măs.

146-157), din nou A (măs. 158-181), după care (măs. 182-197) se trece la

prelucrarea temei B1:


Dezvoltarea se încheie cu revenirea elementelor preluate din punte

(măs. 198-215).

- Simfonia nr. 7, partea I. Această dezvoltare are o situaţie mai aparte,

fiindcă tinde spre monotematism. De aceea este mai greu de încadrat tipologic

– optăm totuşi pentru tipul 2 b, întrucât se insistă pe incipitul temei I. La baza

dezvoltării stă aşadar incipitul temei I, continuat în diverse modalităţi. Un rol

39

important joacă aici ritmul din segmentul introductiv de patru măsuri cu care

se deschide expoziţia Allegro-ului de sonată (măs. 63-66), apoi o celulă

ritmico-melodică din tema I şi în fine segmentul B3 variat. Evoluţia: celula

din incipit continuată cu game ritmizate (măs. 185-200), asemeni incipitului în

imitaţie:


între măs. 201-220 remarcăm prezenţa momentului B3 variat, alternând cu

segmentul introductiv cu o rată de alternanţă de patru măsuri:


motivul din incipit variat (măs. 221-235), celulă ritmico-melodică din tema I

la cordari (măs. 236-249), pe fondul ritmului din segmentul introductiv la

suflători:


ritmul din segmentul introductiv (măs. 250-263), celulă ritmico-melodică din

tema I în imitaţie între cordari şi suflători (măs. 264-273).

- Simfonia nr. 9, partea I. De-a lungul dezvoltării se insistă foarte mult

pe două motive distincte preluate din tema A (primul este incipitul arpegiat cu

ritmică punctată, cu ambitusul de două octave, iar al doilea e continuarea în

40

mers trepat cu valori egale având ambitusul de cvintă. Prima etapă a

dezvoltării (măs. 160-217) se bazează pe incipitul tematic:


dar apar sporadic, la măs. 188-191 şi măs. 206-209, şi inserţii bazate pe

segmentul B concluziv:


respectiv cel de al doilea motiv al temei iniţiale (măs. 192-197 şi măs. 210-

217). Cea de a doua etapă a dezvoltării (măs. 218-274) se bazează exclusiv pe

al doilea motiv – insistenţa pe acest motiv se reflectă în faptul că este

fragmentat mai mult decât primul, prin descompunerea în două submotive.

Etapa finală a dezvoltării (măs. 275-296), mult mai redusă ca extensie decât

celelalte două etape, se bazează în principal pe segmentul B1:


dar apar şi ambele submotive ale celui de al doilea motiv al temei A (măs.

287-296). Retranziţia (măs. 297-300) e clădită din submotivul nr. 1.

41

- Simfonia nr. 3, partea I. Dezvoltarea e foarte amplă, iar travaliul

motivic e cu atât mai lesne vizibil. Ca un contrabalans structural la expoziţia

acestei mişcări, care este foarte bogată în momente tematice (sunt nu mai

puţin de cinci B-uri distincte!), dezvoltarea, în ciuda amplorii sale, se rezumă

la valorificarea temei I (ce e drept, într-o mare varietate de procedee), a unui

fragment din punte şi a unui fragment din B1. Evoluţia: la măs. 166 un

segment din punte:


la măs. 178 o transpunere în minor a temei I:


iar la măs. 186 un fragment din B1:


Urmează fragmente din tema I acompaniată de ritmul din fragmentul

precedent din B1 (măs. 198), segment din punte cu evoluţie (măs. 220),


42

segment hemiolic din cadrul blocului prim (măs. 248), temă cu caracter

episodic (care la o cercetare foarte atentă apare ca distant derivată din tema I –

măs. 284), incipitul temei I (măs. 300), din nou tema episodică (măs. 322),

incipitul temei I în stretto (măs. 338).

Extensiunea dezvoltării

Mai mulţi autori clasifică dezvoltările din formele de sonată după

extensiunea lor. Opiniile lor însă sunt însă foarte diferite. Distingem trei

puncte de vedere.

Pe de o parte sunt aceia care au o viziune simplificatoare. Astfel Hugo

Leichtentritt afirmă că în mod normal extensia dezvoltării e aproximativ egală

cu cea a expoziţiei, altminteri s-ar crea un dezechilibru (Leichtentritt, Hugo:

Musikalische Formenlehre, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1952, pag. 142).

Richard Stöhr evaluează că durata medie a dezvoltării reprezintă aproximativ

două treimi din durata expoziţiei. (Stöhr, Richard: Formenlehre der Musik,

VEB Friedrich Hofmeister, Leipzig, 1957, pag. 242)

Pe de altă parte sunt cei care promovează o viziune mai nuanţată.

Vasile Herman afirmă următoarele: „În ceea ce priveşte extensiunea unei

tratări, este necesar a se arăta că muzica clasicilor vienezi oferă exemple de

sonate cu elaborări de amploare variată mai extinse decât expoziţia, cu

proporţii oarecum egale cu aceasta sau de scurtă întindere, asemănătoare unui

episod de rondo.” (Herman, Vasile: Originile şi dezvoltarea formelor

muzicale, Editura Muzicală, pag. 106). Douglas Green însă distinge doar două

tipuri: „the short development“ (dezvoltarea scurtă), respectiv „the lenghty

development“ (dezvoltarea lungă) (Green, Douglas M.: Form in Tonal Music,

Holt, Rinehart and Winston, 1965, pag. 195-197).

În cele din urmă există muzicologi care au procedat la un studiu

statistic al problemei. James Webster afirmă următoarele:

43

“Dezvoltările lui Mozart sunt destul de scurte, acoperind aproximativ

50-60% din lungimea expoziţiei. (…) Dezvoltările tipice ale lui Haydn

acoperă aproximativ 75% din lungimea expoziţiei, ale lui Beethoven

aproximativ 90%; ocazional ei au scris dezvoltări mai lungi decât expoziţia

(Haydn, Simfonia nr. 102; Beethoven, Simfonia “Eroica”).”19

Ne întrebăm dacă există vreo legătură între extensia dezvoltării şi

materialul tematic utilizat (de pildă o dezvoltare de extensie redusă să se

limiteze la valorificarea unui singur material, tocmai fiindcă e scurtă) şi

constatăm că în cazul în care în dezvoltare apare material inedit (Tipul 2,

subtip c), într-adevăr acest lucru duce la creşterea în dimensiune a dezvoltării

(exemple ar fi prima parte din Simfonia nr. 3 de Beethoven, Uvertura

Eleonora nr. 3). Altminteri, pentru covârşitoarea majoritate a cazurilor nu se

constată nici o legătură între aspectul calitativ al provenienţei şi gradului de

varietate a materialului tematic şi cel cantitativ al dimensiunii temporale.

19 „Mozart’s developments are fairly short, perhaps 50-60% of the length of the exposition. (…)

Haydn’s typical developments are perhaps 75% of the length of the exposition, Beethoven’s

perhaps 90%; occasionaly, they wrote developments longer than the exposition (Haydn,

Symphony no.102; Beethoven, “Eroica” Symphony).” (James Webster, The New Growe, vol.

17, pag. 693)

44

Aspecte structurale specifice în dezvoltări

Cu privire la modalităţile de abordare a analizei dezvoltării se impun

în acest moment anumite observaţii legate de provenienţa şi consistenţa

materialului motivic. Ca şi în forma de temă cu variaţiuni, unde fiecare

variaţiune are o caracteristică distinctă ce decurge din mijloacele componistice

utilizate, şi în dezvoltarea din cadrul formei de sonată fiecare etapă a

dezvoltării posedă o caracteristică distinctă. Când căutăm să delimităm etapele

unei secţiuni de dezvoltare e necesar să identificăm modul în care se schimbă

procedeele componistice utilizate, respectiv unde se schimbă materialul

motivic supus procedeeleor dezvoltătoare. Abia prin coroborarea tuturor

acestor caracteristici vom fi în măsură să evaluăm justa delimitare a etapelor

unei dezvoltări de sonată.

Ordinea expunerii materialelor tematice

Din cele mai de sus s-a remarcat felul în care apar materiale tematice

preluate din expoziţie în dezvoltare. În continuare poate fi util de examinat

ordinea în care apar aceste materiale aici în dezvoltare. Desigur situaţiile

diferă de la caz la caz, dar se pot observa unele aspecte cu caracter de

stereotip, lucru mai cu seamă valabil în zonele de început şi respectiv de

finalizare ale dezvoltărilor (pe parcursul acestora, gradul de libertate este

evident mult mai mare).

Un prim model relativ obişnuit este acela în care dezvoltarea începe

cu tema I în forma sa de referinţă (adică fără prescurtări), în tonalitatea

dominantei. Charles Rosen afirmă faptul că în cea de a doua jumătate a

secolului al XVIII-lea acest model a fost unul frecvent aplicat, dar atrage

atenţia asupra faptului că spre sfârşitul secolului acest stereotip a „ieşit din

modă”, fiind considerat plictisitor (fără a fi vreodată abandonat cu totul)

(Rosen, Charles: Sonata Forms, pag. 263). Ca dovadă, în eşantionul

45

repertorial avut în vedere de către noi (cuprinzând numai lucrări scrise după

1780) n-am găsit nici un exemplu de acest fel.

Câteodată dezvoltarea începe ca o continuare a segmentului B

concluziv, oarecum ca o „preluare de ştafetă”. Un exemplu concludent îl

găsim în prima parte din Simfonia nr. 39 de Mozart, unde motivul cuprins în

ultimele două măsuri ale expoziţiei (măs. 141-142) este adus de două ori

consecutiv chiar în deschiderea dezvoltării (măs. 143-144, respectiv măs. 145-

146).


Ar mai fi de reţinut şi alte câteva aspecte ce funcţionează asemenea

unor „legi nescrise” în structurarea dezvoltărilor, ca de exemplu:

(1) în porţiunea finală a dezvoltării nu este indicată folosirea temei I,

deoarece utilizarea ei ar diminua efectul reprizei. Excepţia o constituie aşa-

numita repriză „inversă” (intervertirea ordinii blocurilor tematice faţă de cea

din expoziţie). Un exemplu de repriză inversă îl oferă Mozart în uvertura

operei „La clemenza di Tito”. Întrebuinţarea acestui procedeu este aici pe

deplin justificată prin faptul că întreaga dezvoltare (măs. 58-112) este bazată

pe material din tema I. Dacă Mozart ar fi început repriza prin simpla intonare

a temei I in forma ei iniţială, efectul de înprospătare necesar unui debut de

repriză ar fi fost compromis prin redundanţa motivicii temei I.

Reimpulsionarea proprie începutului de repriză nu putea fi realizată în această

situaţie decât începând cu tema a II-a intonată în tonalitatea de bază (măsura

113).20

20 Opţiunea pentru repriza inversă depinde în foarte măsură de configuraţia motivică a

materialului – de exemplu în prima parte a Simfoniei nr. 40 nu deranjează deloc începerea

46

(2) atunci când în dezvoltare este utilizat în mod abundent un anumit

moment tematic din expoziţie, în repriză acesta poate fi omis sau prescurtat –

aceasta constituind în special o trăsătură haydniană. Exemplu: în prima parte

din Simfonia nr. 88 de Haydn, repriza omite segmentul B3, utilizat abundent

în dezvoltare, şi anume la măs. 165-178. Aşa cum am anticipat, o soluţie mai

puţin radicală decât omisiunea o constituie prescurtarea momentului respectiv

în cadrul reprizei. Exemplu: în debutul reprizei din prima parte a Simfoniei nr.

95 de Haydn (deja descrisă în cadrul prezentului capitol) este omis doar

motivul iniţial în nuanţă de forte al temei I, intens vehiculat în dezvoltare;

astfel repriza va începe cu cel de al doilea motiv, în piano. În acest exemplu

nu avem deci de a face cu o omisiune propriu-zisă a temei, ci cu o reluare

prescurtată.

Cele două situaţii mai sus numite reprezintă „consecinţe” ale

dezvoltării în structurarea reprizei, însă aceasta nu face obiectul cercetării

noastre; modul în care se răsfrânge dezvoltarea asupra reprizei ar fi un subiect

deosebit de relevant într-o cercetare dedicată reprizei formei de sonată.

Menționăm doar faptul că dezvoltarea „lasă urme” în repriză fiindcă nici

ascultătorul, dar nici compozitorul nu pot pretinde – în timp ce se derulează

repriza – că dezvoltarea n-ar fi existat.

Tehnici de prelucrare motivică

Nu ne propunem realizarea unei examinări detaliate a tehnicilor de

prelucrare motivică utilizate în dezvoltările din lucrările simfonice ale

clasicilor vienezi: aceasta este o preocupare caracteristică studiului

compoziţiei şi ar umple un volum întreg. Ne vom mulţumi să le inventariem

reprizei cu tema I, chiar dacă întreaga dezvoltare se bazase tocmai pe incipitul acesteia! Efectul

de înprospătare îl dă aici faptul că finalmente tema I, răsunând în întregime, „se recompune”

din fărâmiţarea motivică a dezvoltării.

47

pe baza observaţiilor şi clasificărilor realizate de câţiva cercetători laborioşi,

cu beneficiul terminologiei de care avem nevoie pentru claritatea exprimării.

Din nou ne vom folosi de concluziile lui Charles Rosen, care exprimă

foarte limpede şi sintetic esenţa acestui subiect (este vorba despre procedeele

de prelucrare/transformare tematică utilizate în secţiunile de dezvoltare):

„Tehnicile transformării tematice sunt: 1) fragmentarea; 2)

deformaţia; 3) întrebuinţarea unor teme (sau fragmente de teme) într-o

scriitură contrapunctică de tip imitativ; 4) transpoziţia şi dispunerea în

secvenţe ce modulează cu repeziciune. Scriitura astfel obţinută se

caracterizează în general prin fraze mai scurte decât cele din deschiderea

expoziţiei şi poate chiar să conţină grupuri de fraze fracţionate sau neregulate;

mişcarea armonică e în mod firesc mai rapidă decât în cadrul secţiunilor mai

stabile.”21

Vom fi „înarmaţi” cu un instrumentar analitic bogat cunoscând

concluziile cuprinse în capitolul privitor la sonată din cartea intitulată „Form

in Music” a muzicologului american Wallace Berry, care inventariază extrem

de detaliat tehnicile:

„În continuare enumerăm rezumativ câteva tehnici de dezvoltare

tematică şi motivică frecvent întâlnite în secţiunile de dezvoltare:

1. Preluarea literală de material din expoziţie, chiar a unor fraze

întregi sau unităţi şi mai mari, nu e neobişnuită.

2. Segmentarea şi reluarea repetată a unor fragmente tematice, adesea

transpuse la diverse înălţimi (secvenţe), trebuie considerată a fi fundamentală.

21 „The techniques of thematic transformation are 1) fragmentation; 2) deformation; 3) use of

themes (or fragments) in an imitative contrapuntal texture; 4) transposition and arrangement in

a rapidly modulating sequence. The texture created is generally characterized by periods

shorter than in the opening of the exposition and may even contain broken or irregular sets of

periods; the harmonic motion is naturally faster than that of the more stable sections.” –

Charles Rosen, Sonata Forms, pag. 262

48

Astfel de disjuncţii şi repetări, mai ales atunci când se produc într-o ambianţă

caracterizată prin schimbări dinamice, pot avea un efect de intensificare.

3. Ideile pot fi întrebuinţate în imitaţie. Fugato-ul e un procedeu

frecvent în dezvoltări, după cum, în acelaşi sens, toată seria de tehnici

contrapuntice şi variaţionale – augmentare, inversare, stretto şi altele – sunt la

îndemâna compozitorului.

4. Materialul tematic poate fi supus unor tehnici de variaţie cum ar fi

schimbarea modală, modificarea ritmului cu păstrarea conturului melodic,

modificarea conturului melodic cu păstrarea ritmului, schimbarea dinamicii, a

registrului, a timbrului instrumental, a metrului sau ale oricărui alt parametru

tematic. (În dezvoltare temele pot fi readuse cu frapante schimbări modale.

Simfonia nr. 8 de Beethoven oferă încă un exemplu de schimbare modală în

ceea ce priveşte apariţia motivului prim la măsura 161 din cadrul primei

părţi.)

5. Mai multe motive pot fi combinate contrapunctic sau chiar

contopite în una şi aceeaşi entitate melodică; sau pot fi alternate în aşa fel

încât un motiv este pe neaşteptate abandonat în favoarea altuia.

6. O idee, sau un cuplu de idei, pot fi utilizate în maniera unui

„dialog”rapid – un fel de imitaţie – între voci sau blocuri sonore opuse.

7. Un element tematic expus poate fi ulterior descompus în motivele

sale componente de simplă figuraţie, continuarea sa fiind astfel modificată cu

evitarea unei expuneri vădite, directe.

8. Folosirea unui ritm rapid al modulaţiei, adesea pe tiparul unor

secvenţe, reprezintă în sine o resursă de bază a dezvoltării.”22

22 „Listed below, in summary, are some techniques of thematic and motivic development often

encountered in development sections.

1. The literal statement of material from the exposition, even entire phrases and larger units, is

not uncommon.

2. Segmentation and repetition of thematic fragments, often at changing pitch levels (sequence),

must be seen as fundamental. Such disjunction and repetition, especially when extended in an

environment of dynamic change, can have intensifying effect.

49

A fost utilă şi lecturarea remarcilor lui James Webster, competentul

colaborator al Dicţionarului Grove :

“Tehnici tipice includ fragmentarea unei teme în motive mai scurte,

adesea în combinaţie cu modulaţii rapide bazate pe secvenţe (Mozart,

Simfonia “Jupiter”, măsurile 133, 171), combinarea unei teme cu un

contrapunct (Mozart, Simfonia în sol minor k550, măsura 115)23,

suprapunerea contrapunctică a unor teme iniţial separate (Beethoven,

Simfonia “Eroica”, măsura 186), juxtapunerea unor teme contrastante iniţial

expuse separat (Haydn, Simfonia nr. 102, măsurile 116-117), sporirea

complexităţii de scriitură (“Eroica”, măsura 202, cf 45), lărgirea prin

secvenţare (ibid., măsura 178), modificarea structurii ritmice (Haydn,

Simfonia nr. 94, “Surpriza”, măsura 107), şi aşa mai departe. În combinaţie cu

incursiuni în zone tonale îndepărtate sau pasaje instabile din punct de vedere

tonal, aceste tehnici pot face din secţiunea de dezvoltare un moment de mare

tensiune.”24

3. The ideas may be employed in imitation. The fugato is a frequent device in development and

the whole range of contrapuntal-variational techniques – augmentation, inversion, stretto, and

others – is available to the composer in this connection.

4. The thematic material may be subjected to such techniques of variation as change of mode,

change of rhythm with melodic outline preserved, change of melodic outline with rhythm

preserved, change of dynamics, of register, of instrumental color, of meter, or of any other

theme element. (Themes may be recalled in the development with striking alteration of mode.

Beethoven’s Symphony No. 8 affords another illustration of modal change in the appearance of

the primary motive at m. 161 of the first movement.)

5. Various motives may be combined contrapuntally or even merged into the same melodic

entity; or they may alternate so that one motive is abruptly abbandoned for another.

6. An idea, or a pair of ideas, may be used in a manner of rapid „dialogue” – a kind of

imitation – between opposing voices or bodies of sound.

7. A thematic element may be stated in part and then dissolved into its individual motives of

mere figuration, its continuation thus altered in negation of an apparent, direct statement.

8. The use of a rapid pace of modulation, often in sequential patterns, is itself a basic resource

of development.” – Wallace Berry, Form in Music, pag. 166-169 23 la care ţinem să adăugăm exemplul din Finalul Simfoniei nr. 1 de Beethoven, unde apare o

frumoasă melodie realizată ca un contrapunct al elementelor tematice 24 „Typical techniques include fragmentation of a theme into shorter motifs, often combined

with rapid modulations based on sequences (Mozart, “Jupiter” Symphony, bars 133, 171),

combination of a theme with a counterpoint (Mozart, Symphony in G minor k550, bar 115),

“contrapuntal combination of originally separate themes (Beethoven, “Eroica” Symphony, bar

186), juxtaposition of contrasting themes originally stated separately (Haydn, Symphony

50

Procedee variaţionale în dezvoltări

Pot fi utilizate şi procedeele variaţionale în scopuri dezvoltătorare,

însă clasicii le foloseau mai puţin (unul din rarele exemple se găseşte în

Beethoven, Simfonia a IX-a, partea I). Devin caracteristice romantismului,

fiind promovate îndeosebi de Robert Schumann.

Principii excepţionale de alcătuire a dezvoltărilor: dezvoltări de tip

ritornel – dezvoltări caleidoscopice

Alternarea diverselor momente tematice este caracteristică cvasi

totalităţii dezvoltărilor. Pe de o parte există dezvoltări în care unul din

momentele tematice revine de mai multe ori, cu o anumită insistenţă. Le-am

putea cataloga – fireşte, la un nivel aluziv – drept dezvoltări „de tip ritornel”,

remarcând vaga reminiscenţă a unui tipar intens practicat în perioada

Barocului, acela de concerto grosso (cu menţiunea că proeminenţa acordată

ritornelului în forma barocă este departe de a fi realizată în contextul

limbajului motivic al clasicilor). Asemenea dezvoltări găsim în primele părţi

ale simfoniilor nr. 88, 95 şi 103 de Haydn.

Pe de altă parte există situaţii în care aluziile la diversele momente

tematice din expoziţie se succed strâns, fără ca vreunul din ele să mai revină

pe parcursul dezvoltării, fiecare moment apărând deci câte o singură dată,

după prinicipiul revolutei forme de lanţ (catenă) – cu deosebirea că lanţul nu

este configurat din strofe succesive, ci din momente fluide, instabile armonic,

caracteristice climatului dezvoltător. Exemple găsim în primele părţi din

simfoniile nr. 94 şi 101 de Haydn.

no.102, bars 116-17), increased complexity of texture (“Eroica”, bar 202, cf 45), extension by

sequence (ibid., bar 178), alteration of the rhythmic structure (Haydn, “Surprise” Symphony,

no. 94, bar 107), and so forth indefinetly. When combined with excursions to remote tonal

areas or passages of tonal instability, these techniques can make the development section a

passage of great tension.” – James Webster, The New Grove, vol. 17, pag. 692

51

Forme de sonată în uverturi

Uverturile operelor clasice (ca şi cele legate de muzica compusă

pentru reprezentaţii teatrale) uzează de tiparul formei de sonată, formă a cărei

dramatrugie implicită convine în mod deosebit funcţiei acesteia de

anticipare/sinteză a conflictului de factură dramatică ce susţine edificiul

teatral-muzical.25

Cu toate că şi Haydn a compus în genul operei şi în consecinţă a scris

uverturi, acestea sunt relativ puţin cunoscute, şi ca atare nu vom extinde

cercetarea asupra lor. Uverturile mozartiene se înscriu drept capodopere ale

genului; structura lor formală se află foarte aproape de modelul formei de

sonată întâlnit în mişcările de simfonie, ca atare ne vom mulţumi cu

menţionările analitice anterioare – cea a uverturii la „Cosi fan tutte” (a cărei

dezvoltare, aşa cum s-a arătat, constituie un exemplu rarissim de utilizare a

materialului tematic), şi a celei din „La clemenza di Tito” ce promovează

repriza inversă. La nivelul structurării formale şi în mod implicit al alcătuirii

dezvoltărilor, uverturile beethoveniene sunt cele care oferă exemple ce abundă

în surpize şi soluţii particulare, fapt pentru care vom comenta secţiunile

respective din cele mai cunoscute opusuri de acest gen.

Egmont, op. 84: întreaga dezvoltare e bazată pe tema I. Începe cu un

şir secvenţial care foloseşte fragmentări ale motivului iniţial:

Ex. 77/I – L. van Beethoven, Uvertura „Egmont”, m. 29-32

25 Ca precursor al poemului simfonic, uvertura va transmite şi acestui gen romantic soluţia

preferată a formei de sonată, susceptibilă de soluţii şi evoluţii inedite, în virtutea potenţialului

sugestiv al programatismului.

52

Urmează o apariţie aproape completă a temei, întreruptă de hemiolele

care reamintesc momentul pregătitor al începutului expoziţiei:

Ex. 78/I – L. van Beethoven, Uvertura „Egmont”, m. 25-28

Constatăm că uvertura prezintă o dezvoltare scurtă, intensă, ca atare

nu ne surprinde faptul că nu recurge la mai multe teme. De altfel în uverturile

sale Beethoven se limitează de obicei la prelucrarea unei singure teme.

Coriolan, op. 62: în înţelegerea tiparului de sonată al acestei lucrări

întâlnim un caz cu totul special de ambivalenţă, determinat de două

posibilităţi de interpretare privind modul în care este realizată repriza. Este

limpede că dezvoltarea începe la măsura 118: dilema e în legătură cu plasarea

începutului reprizei. Iată cele două interpretări posibile:

(1) considerăm că repriza debutează la măsura 152, unde revine tema

I în tonalitatea subdominantei (fa minor), conform unei posibilităţi întâlnite

uneori la Haydn, dar şi la Mozart (Sonata facile pentru pian, K.V. 545);

(2) considerăm că repriza survine abia la măsura 178, unde revine

tema a II-a în omonima majoră, aceasta constituind o repriză inversă;

Ambele interpretări se susţin în felul lor şi reprezintă, în orice caz,

soluţii formale puţin obişnuite. Având aşadar în vedere faptul că sonata este

susceptibilă de două interpretări posibile ale planului macro-formal, rezultă ca

o consecinţă două posibile versiuni în ce priveşte extensiunea şi structura

dezvoltării, fiecare din ele plauzibilă, versiuni pe care vom prezenta în mod

argumentat în continuare.

1. Prima interpretare:

Întreaga dezvoltare (măs. 118-151) se bazează pe material din

segmentul B3 al blocului secund. Avem de a face cu o dezvoltare de extensie

redusă.

53

2. Cea de a doua interpretare:

Dezvoltarea valorifică material din multiple momente tematice ale

expoziţiei:

- B3 (măs. 118-151):

Ex. 79/I – L. van Beethoven, Uvertura „Coriolan”, m. 104-110

- A (tema I, măs. 152-157):


precum şi un fragment din zona de modulaţie către blocul secund (măs. 158-

177):


Este de astă dată o dezvoltare amplă. Tema I apare întocmai ca şi în

expoziţie, deci fără modificări, ceea ce îi conferă aspectul unei false reprize.

În acest context secţiunea ce survine la măsura 178, odată cu apariţiea

segmentului B1 în omonima majoră, are, după cum s-a anticipat, aspectul unei

aşa-numite „reprize inversate” (acel tip de repriză ce prezintă temele în ordine

inversă: mai întâi blocul secund, abia apoi tema I). În continuare blocul

secund se derulează în mod convenţional: B1-B2-B3. După încheierea

54

blocului tematic secund, la măsura 242 începe coda. Tema I în tonalitatea de

bază va apărea abia la măsura 276, în plină coda (ca la examenele „restante”!).

După inserţia temei I, coda continuă la măsura 296 şi încheie uvertura la

măsura 304).

După cum am arătat prin cele două posibile interpretări, decizia

analitică univocă apare îngreunată de anumite dualităţi funcţionale pe care le

conţine schema formală de sonată: repriza la subdominantă poate fi

considerată ultima etapă a dezvoltării, după cum sfârşitul codei poate îmbrăca

haina reprezei temei I. Pe de altă parte, procedeele de dezvoltare „invadează”

celelalte secţiuni ale formei – uvertura poate fi considerată ca o macro-

dezvoltare. Cu puţin curaj, am putea anticipa aici germenii liniei de dezvoltare

a tematismului promovată mai târziu de Wagner, unde expunerea este

covârşită de dezvoltare.

În interpretarea formei vom opta pentru cea de a doua variantă,

acordând prevalenţă criteriului tonal.

Fidelio, op. 72: Uvertura singurei opere a lui Beethoven este cel puţin

la fel de problematică în interpretarea formei ca şi Coriolan. Întreaga

dezvoltare se bazează pe material preluat din tema I. Este vorba despre trei

elemente, pe care le enumerăm în ordinea planurilor sonore: (1) tetracordul

descendent cu rol de submotiv, care apare în frumoase dialoguri la suflătorii

de lemn şi (2) incipitul temei cu aspectul unui submotiv de tip semnal, de data

aceasta în plan secund la corzile grave:

Ex. 82/I – L. van Beethoven, Uvertura „Fidelio”, m. 49-52

Acestor elemente le se adaugă sincopele de pătrimi cu rol de fundal la

viori.

55

Uvertura abundă în soluţii neobişnuite şi evoluţii neaşteptate, între

care dorim să semnalăm:

(1) Blocul tematic secund, deşi începe foarte convingător (la măs. 82),

nu e pe deplin profilat, în scurt timp transformându-se într-o retranziţie (măs.

110-117), după modelul sonatelor fără dezvoltare. În acest sens prezenţa

dezvoltării, şi încă a uneia relativ ample (măs. 122-146) survine ca o surpriză

în locul eventualei reprize, pregătite prin retranziţia schiţată în măs. 118-121.

(2) Deşi avem de a face cu o introducere lentă în Adagio, uvertura se

deschide cu o frază de patru măsuri în Allegro (tempo-ul de bază). Abia la

măsura 5 se instalează Adagio-ul introductiv, care e întrerupt din nou prin

intercalarea altor patru măsuri în Allegro (măs. 13-16) – Inserţiile în Allegro

reprezintă anticipări ale expoziţiei de sonată, care sunt însă un corp străin în

introducerea lentă.26

(3) Nici în repriză blocul tematic secund nu e profilat – el conduce la

o revenire a introducerii (cu alternările de Allegro şi Adagio menţionate), ca în

formele ternare compuse

(4) Adăugarea unei code propriu-zise în Presto constiutie la rândul

său o surpriză.

Beethoven „mixează” aici două tipuri dimensionale ale sonatei:

sonata de mici dimensiuni (în expoziţie şi repriză) cu cea de respiraţie amplă

(care se manifestă în dezvoltare şi coda, şi nu în ultimul rând în prezenţa

26 Particularităţile inedite ale acestei soluţii formale au jucat o festă unui renumit autor, Kurt

Pahlen, erudit, specialist în operă, autor al unor ghiduri remarcabile din seria „Opern der Welt”,

editată la Schott! În broşura referitoare la opera Fidelio (Schott, 1978, pag. 10) el procedează la

o analiză complet eronată a uverturii. Greşeala lui Pahlen este de neiertat: ceea ce noi

considerăm a fi introducerea (măs. 1- 46), el denumeşte „expoziţie” (confuzia porneşte în mod

cert de la inserţiile în Allegro). Pahlen consideră măsurile 1- 4 a fi tema I, iar măsurile 5-12 deja

tema a doua contrastantă – o inepţie. Seria interpretărilor forţate continuă: la măsura 47, unde

noi vedem începutul expoziţiei, el consideră că este deja începutul dezvoltării, care în opinia sa

merge până la măsura 228, unde noi considerăm că este sfârşitul reprizei. Aşadar întreaga

structură expoziţie-dezvoltare-repriză el o consideră în mod eronat a fi o secţiune unică, anume

dezvoltarea. Urmează o reminiscenţă a introducerii lente (măs. 229-247), pe care el o

denumeşte „repriză” (prin analogie cu începutul piesei, catalogat greşit drept „expoziţie); noi o

considerăm a fi o tranziţie către coda. În privinţa plasării codei suntem în sfârşit de acord cu

Pahlen (m. 248-308)

56

introducerii). Este aici o oarecare „nepotrivire”, care însă, mulţumită geniului

beehovenian, dobândeşte un efect neaşteptat.

Leonora nr. 3, op. 72 a: a se deosebeşte fundamental de celelalte

uverturi în ceea ce priveşte secţiunea dezvoltării: dacă celelalte dezvoltări erau

relativ succinte, aceasta este foarte extinsă (are aproape 200 de măsuri – mai

mult decât expoziţia). Pe lângă segmentele tipice dezvoltătoare conţine şi un

episod marcant (trompeta din culise) şi o repriză falsă (solo-ul de flaut).

Prima etapă a dezvoltării (măs. 192-251) valorifică material preluat

din introducere, dar încadrat în tempo-ul de Allegro. Este vorba despre pasaje

de game:

Ex. 83/I – L. van Beethoven, Uvertura „Leonore” nr. 3, m. 26-28


şi despre melodia de la suflătorii de lemn, plasată în prim-plan. În plan secund

apar motive din tema I (la vioara I). Punerea în pagină e secvenţială:


57


Cea de a doua etapă (măs. 252-271), alcătuită la rândul ei secvenţial,

foloseşte numai material din tema I:


Cea de a treia etapă (măs. 272-329) se constituie sub forma alternării

unui material inedit (semnalul trompetei din culise):


cu un episod bazat pe motivul iniţial al temei I în augmentare – acesta

având aspectul unei variaţiuni de caracter a temei27:


Cea de a patra etapă (măs. 330-377) e o „repriză falsă” (a temei

iniţiale).

27 Este locul de a consemna diferenţa dintre a dezvolta o temă şi a-i face o variaţiune. În creaţia

romanticilor gândirea variaţională pătrunde tot mai mult în secţiunile de dezvoltare, la clasici

însă mult mai rar. Acesta este unul din puţinele exemple.

58

Fragmentarea motivică ca element de articulare a

discursului muzical

Dezvoltarea părţii I din Simfonia nr. 104 în re major (Hob. I/104) de

Haydn, incadrată de noi în tipul 1 a, este derivată aproape integral dintr-un

submotiv de două măsuri „decupat” prin fragmentare din fraza antecedentă a

temei I. (Tema are extensiunea unei perioade duble de 16 măsuri şi este

alcătuită din două fraze a câte 8 măsuri, care, la rândul lor, se compun din

două motive a câte 4 măsuri; submotivul în discuţie reprezintă cea de a doua

jumătate a primului motiv.) Pe lângă aceasta se procedează şi la

subfragmentarea submotivului în câteva situaţii (măsurile 112-114). Nu vom

urmări în mod special planul tonal al acestei dezvoltări (deşi unele dintre

soluţii sunt determinate şi de acest aspect) tocmai pentru a nu încărca în mod

excesiv informaţia, acordând preponderenţă factorului morfologic cu

aspectele sale legate de fragmentare şi continuitate.

Este evident că pentru a justifica reluarea – fie şi variată – a acestui

submotiv de 29 de ori (în diverse ipostaze ce derivă progresiv una din

cealaltă) pe parcursul unei dezvoltări de numai 69 de măsuri este nevoie de o

cumpănire foarte atentă care să valorifice în acelaşi timp caracterul trepidant

rezultat din acumularea procedului şi să evite căderea într-o subliniere

ostentativă a fiecărei apariţii ale sale.

În continuare vom încerca o descriere a traseului tonal și muzical al

dezvoltării amintite, din perspectiva dirijorului, oferind și un extras cap-coadă

al întregii secțiuni, pe trei portative.

59

Ex. 90/I – J. Haydn, Simfonia nr.104, m. 108-176

60

Pentru început se va proceda la evidenţierea fragmentării, în consens

şi cu diferenţierea de registre a scriiturii (primele două motive se vor cânta

detaşat). De la măsura 112 la 115 se va sublinia integrarea melodică şi

întârzierile sincopate sub forma unei maniere legato cât mai unitare şi

61

direcţionate. Intrările din măsura 115 (contrabas/violoncel) şi 116 (flaut 1 şi

ontinuare va fi urmărită o netă fragmentare atunci când motivul aşezat în

dialog poboi 1) au un caracter polifonic, deci vor fi subliniate/articulate ca

atare şi în colifonic se reia la cele două grupuri. (117-118). Este important să

remarcăm de asemenea în acest punct debutul unui proces de derivare

motivică ce va conferi o dimensiune a varietăţii expresive absolut necesară

menţinerii interesului pe un atât de amplu traseu structurat monomotivic.

Din măsura 118 se accentuează din nou integrarea liniei prin aceeaşi

modalitate de legato şi direcţionare, de această dată şi dinamică (un uşor

crescendo). Forte la clasici nu este neapărat subito forte, ci apare de regulă ca

rezultat al unei creşteri fireşti, efectuate anterior punctului din discurs unde

este indicată nuanţa. În acest caz (ca şi în majoritatea cazurilor), nuanţa forte

din măsura 121 reprezintă rezultatul unei creşteri dinamice pe care Haydn, în

maniera sa de notaţie, nu o indică în mod expres.28 Toată structura conduce de

altfel la soluţia unei fireşti creşteri dinamice (aceasta făcănd parte din

procedeele de integrare a liniei – o dinamică progresivă are efect integrator, în

timp ce o dinamică de terase are un efect de fragmentare).

Factorul instrumentaţiei suprapune în acest moment de forte

timbrurile care au realizat integrarea pasajului anterior (corzile, flautul prim şi

oboiul prim) cu marcarea momentului prin intratrea de noi instrumente,

vehiculând în acest punct o nouă expunere a motivului, la nivelul plenitudinii

dinamice (fagoţii şi clarineţii a due - dublaţi de viole şi başi, respectiv

suflătorii de alamă). Totodată se instalează o figuraţie la etajul ritmic al

optimilor (viorile prime şi secunde), ce urmează să devină de acum înainte o

constantă pe întreg parcursul dezvoltării.

Punctul descris este unul nodal, întrucât aici avem de a face cu

iniţierea unui şir de secvenţe melodice descendente la secundă (un model de

28 Variaţiile dinamice crescendo şi decrescendo reprezentau în epocă mai degrabă elemente ale

ornamentaţiei interpretative: se vorbeşte despre acei crescendi spectaculoşi ce caracteriuzau

maniera interpretativă mult admirată a orchestrei de la Mannheim.

62

două măsuri secvenţat de trei ori, pe parcursul măs. 121-128). Este nevoie de

realizarea fragmentării în planul motivic şi concomitent realizarea integrării în

plan armonic. Sunt cele patru trepte ale derulării secvenţiale în care

fragmentarea trebuie bine subliniată prin mijloacele articulatorii şi timbrale.

Întrucât ele se află într-o continuitate armonică, vom realiza integrarea

sprijinindu-ne pe scriitura viorilor prime (sincopele – liant al continuităţii), a

blocului de suflători (acordurile lungi) şi a viorilor secunde (continuarea

figuraţiei în optimi, punctată la începutul fiecărei secvenţe motivice de o

articulaţie specială: aceasta face legătura între cele două planuri – cel de

fragmentare şi cel de continuitate – atât sub aspect melodic cât şi un aspect

articulatoriu).

La măsura 129 se realizează un contrast dinamic indicat în mod

expres (fortepiano). Acesta este însoţit şi de un contrast timbral, ca şi de o

subţiere drastică a densităţii sonore. În discurs rămân numai viorile şi viola,

iar transformarea aspectului timbral este bine să fie însoţită şi de o subliniere a

elasticităţii în privinţa articulaţiei, aceasta şi în pregătirea evoluţiei motivice

ulterioare. O nouă derivare a motivului iniţial, de această dată mai

diferenţiată, transformă succesiunea celor patru sunete scandate într-o

arpegiere căreia i se ataşează articulaţia legată. Motivul astfel modificat

constituie argument pentru o construcţie morfologică integrată de tip

frazeologic, chiar periodic. În măsura 134 se produce o discretă dar

semnificativă intrare în discurs a fagotului (prezenţa sa timbrală trebuie să se

reliefeze progresiv), cu o subfragmentare a motivului care restabileşte grupul

de patru pătrimi scandate, plasat în dialog imitativ liber cu porţiunea

corespunzătoare intonată de viori.

Măsura 139 marchează încheierea unei prime etape a dezvoltării, cu

aspectul său cadenţial şi cu dinamica concluzivă a unui tutti în forte.

Repetarea celor două măsuri cadenţiale cu schimbarea din major în minor

reprezintă un moment de repliere armonico-tonală propice lansării unei noi

etape a dezvoltării.

63

Următoarea etapă este plasată în tonalitatea mi minor. Cu ajutorul

motivului generator prezentat acum într-o nouă ipostază, şi anume

transformarea grupului de patru pătrimi într-o anacruză de trei pătrimi, se

produce din punct de vedere al traseului armonic o integrare largă de

dimensiune frazeologică, realizată melodic. Această transformare a motivului,

aparent minimală, este însă plină de consecinţe: apariţia unei pauze pe timpul

întâi conduce la o fragmentare inevitabilă, iar caracterul anacruzic mută şi mai

mult centrul de greutate pe a doua celulă motivică bicordală. Faptul este întărit

şi de reflectarea acesteia în structura armonică, prin procedeul întârzierii.

Puţin mai târziu acest lucru se va repercuta şi în celelalte voci (patru voci în

formă de acord, patru întârzieri simultane – măsurile 151 şi 153).

Începând cu măsura 150 se produce un fenomen de emancipare a

formulelor de acompaniament în optimi la nivelul unui contrasubiect melodic

ce dobândeşte importanţă egală cu submotivul tematic. Aceasta reprezintă o

nouă treaptă în procesul de câştigare a varietăţii. În acelaşi timp, atribuind

virtuţi dramaturgice ludic-personificatoare acestor evoluţii motivice, trebuie

să acordăm „prezumţia de nevinovăţie” acestui contrasubiect, care va fi

întrebuinţat doar ca însoţire exuberantă, şi nu ca o „uzurpare” a rolului

determinant al motivului generator. De altfel acest moment de particulară

consistenţă polifonică se consumă pe parcursul a doar opt măsuri, după care

formula de acompaniament coboară discret în registrul mediu al violei,

reintrând astfel în „anonimat”, pentru a reveni mai târziu doar cu rol de

alternanţă (la măsura 163).

La măsura 169 se produce o totalizare susţinută a formulelor

motivului generator configurând o melodie realizată în continuitate

ascendentă şi în creştere dinamică, având rolul unei acumulări de tensiune

considerabile, prin care Haydn finalizează dezvoltarea şi pregăteşte o repriză

bazată pe un puternic contrast de atmosferă.

64

PLANUL TONAL AL DEZVOLTĂRII

Repere şi trasee armonice

Dezvoltarea reprezintă secţiunea cu structura cea mai puţin precizată

dintre strofele formei de sonată, cea mai „nouă” în evoluţia structurii acestei

forme şi în acelaşi timp cea mai deschisă inovaţiilor de tot felul. Este

binecunoscut faptul că instabilitatea tonală şi morfologică reprezintă

trasăturile definitorii ale dezvoltării de sonată, şi însuşi termenul de

„instabilitate” pare a descuraja insistenţa asupra analizei dornice să

evidenţieze standarde sau mecanisme bine definite – aşa cum de regulă se

consideră a fi de identificat în secţiunile expoziţiei şi a reprizei. Totuşi,

observaţiile personale – şi ulterior regăsirea unor constatări similare în lucrări

analitice de dată mai recentă – ne încurajează să tentăm construcţia unui

aparat terminologic adecvat necesităţilor specifice ale analizei. Înturcât, din

punct de vedere al armoniei, modulaţia reprezintă procedeul tehnic inepuizabil

prin care este realizat principiul instabilităţii, este evident că problematica

modulaţiei va sta în centrul acestor preocupări analitice şi sistematice, ce vor

încerca să pună în lumină reperele şi traseele discursului muzical ce se cere

înțeles, asimilat şi interiorizat.

Rolul modulaţiilor în dezvoltare

Deschidem discuţia referitoare la rolul modulaţiilor în cadrul secţiunii

de dezvoltare citându-l pe Diether de la Motte, care diferențiază modulaţia

către tonalitatea secundară din expoziţie de modulaţiile care apar în

dezvoltare: „Aceste modulaţii îndreptate către o ţintă arată altfel decât

travaliul modulatoric al dezvoltărilor, pe care le-am putea caracteriza mai

degrabă ca plecând de la decât ca evitând pe. Tehnicile vor fi la fel de variate

65

ca şi scopurile.”29 Continuând această comparaţie, muzicologul german mai

afirmă: „Drumul ţintit al modulaţiei către tema a doua vrea să convingă. Cu

totul altfel în dezvoltare: ea vrea să producă surpriza.”30

Deşi sintetizează foarte bine rolul de vermeiden von (evitând pe) al

modulaţiilor din dezvoltare, de la Motte nu proiectează (sau nu îşi propune să

proiecteze) o privire integratoare asupra planului tonal al dezvoltării în

ansamblul ei. Acest lucru reiese limpede din următoarea apreciere a autorului

german: „O sistematică a surprizelor ar reprezenta o contradicţie în sine. O

sută de sonate şi simfonii conduc spre tema a doua pe acelaşi drum, fiecare

dezvoltare reuşită este însă un caz particular.”31

Nu putem fi întrutotul de acord cu aceste afirmaţii, întrucât ele

reprezintă o viziune mai degrabă învechită asupra organizării tonale a

secţiunilor dezvoltătoare.32 Vom cita în sprijinul opiniei noastre afirmaţia

cuprinsă într-o cercetare mai recentă a muzicologului William E. Caplin: „În

teoriile tradiţionale despre formă organizarea tonală a dezvoltării este adesea

caracterizată ca fiind o succesiune oarecum întâmplătoare de modulaţii

îndepărtate. În concordanţă cu această viziune, compozitorii sunt liberi să-şi

permită parcursuri ale fanteziei armonice, nelimitate de acele convenţii

armonice impuse de către o expoziţie sau o repriză. Mai recent am ajuns să

sesizăm că un plan clar şi logic stă de obicei la baza diverselor regiuni

29 „Diese zielgerichteten Modulationen hin zu sehen anders aus als die modulatorische Arbeit

der Durchführungen, die man eher als weg von, als vermeiden von charakterisieren könnte. So

verschieden wie die Zwecke sind auch die Techniken.” – Diether de la Motte: Harmonielehre,

pag. 143 30 „Der zielgerichtete Modulationsweg zum 2. Thema will überzeugen. Anders die

Durchführung: Sie will überraschen.” - ibid., pag. 147 31 „Eine Systhematik der Überraschungen wäre ein Widerspruch in sich. Hundert Sonaten und

Sinfonien führen auf demselben Wege zum 2. Thema, jede gelungene Durchfürung aber ist ein

Einzelfall.” - ibid., pag. 147 32 Vom menţiona totuşi faptul că de la Motte nu se referă la macrostructura armonică a

dezvoltării, ci urmăreşte modulaţiile din aproape în aproape – una câte una; vom proceda şi noi

la fel – însă despre acestea va fi vorba într-un alt subcapitol din cercetarea noastră, pe care l-am

intitulat «Previzibil şi imprevizibil în înlănţuirile armonice; „surprize” şi „efecte speciale”»

66

explorate de-a lungul unei dezvoltări.”33 Ceea ce îi scapă lui de la Motte,

punctează foarte bine Caplin, şi anume faptul că planul tonal al unei dezvoltări

– cu toată libertatea sa – nu e nicidecum rapsodic, ci dimpotrivă, foarte atent

organizat.

În acelaşi sens merg şi consideraţiunile lui Arnold Schönberg, care

vorbind despre secţiunea dezvoltării afirmă: „În această a doua secţiune,

temele din prima secţiune şi derivatele lor se află într-un flux modulatoriu

continuu prin multe regiuni, chiar şi îndepărtate.”34

În ambele citate (Caplan şi Schönberg) remarcăm folosirea

termenului de „regiune”, care îşi are originea tocmai în cercetările din

domeniul armoniei ale lui Arnold Schoenberg. Pentru a explica mai bine acest

termen vom recurge la un nou citat din acelaşi autor:

„Noţiunea de regiune este o consecinţă logică a principiului

monotonalităţii. Conform acestui principiu, orice abatere de la tonică e

considerată ca având loc în cadrul tonalităţii, întemeiată pe un raport de

rudenie directă sau indirectă, apropiată sau depărtată. Cu alte cuvinte, într-o

piesă dată există o singură tonalitate şi fiecare secţiune, care înainte era

considerată a fi într-o nouă tonalitate, e de fapt doar o regiune, un factor

contrast în interiorul tonalităţii. Monotonalitatea integrează modulaţia –

mişcarea către un alt „ton” şi chiar o stabilizare tonală. Dar aceste abateri sunt

considerate ca regiuni ale tonalităţii, subordonate puterii centrale a tonicii. În

33 „In traditional theories of form, the tonal organization of the development section is often

characterized as a somewhat haphazard succesion of remote modulations. According to this

view, composers are free to indulge in flights of harmonic fancy unrestricted by the kinds of

tonal conventions imposed by an exposition or recapitulation. More recently, we have come to

understand that a clear and logical plan usually underlies the various tonal regions explored

in a development.” - William E. Caplin: Classical Form. A Theory of Formal Functions in the

Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven, pag. 139 34 „In diesem zweiten Teil [se referă la ceea ce definise anterior drept „kontrastierender

Modulationsteil”, adică dezvoltarea] befinden sich die Themen des ersten [se referă la ceea ce

definise anterior drept „Exposition”, adică expoziţia] und ihre Abkömmlinge in stetigem

modulierenden Fluß durch viele, sogar entfernte Regionen.” - Arnold Schoenberg: Die

formbildenden Tendenzen der Harmonie, pag. 142

67

acest fel ajungem la o înţelegere a unităţii armonice în cadrul unei piese

muzicale.”35

Mai departe Schönberg atrage atenţia asupra faptului ca însăşi

etimologia echivalentului german al termenului de dezvoltare

(„Durchführung”, tradus literal: „purtare prin”) se bazează pe rolul său

modulatoriu: „Această parcurgere a regiunilor este caracterizată pe bună

dreptate drept dezvoltare, deoarece temele, care în prima secţiune nu

modulaseră, acum sunt purtate într-un proces modulatoriu prin regiuni

contrastante.”36

Schönberg examinează „regiunile” folosite în dezvoltări după gradul

de înrudire cu tonalitatea de bază: cercetarea sa conţine scheme ale întregului

traseu armonic din dezvoltările unor piese reprezentative ale clasicilor şi nu

numai, ceea ce reprezintă o viziune mai integrată în comparaţie cu concepţia

lui de la Motte, chiar dacă el nu vorbeşte – asemeni lui Caplin – despre un

plan componistic anume, fie elaborat prealabil, fie parcurs dezinvolt pe baza

unei „geografii” bine explorate a regiunilor tonale. Vom reveni mai târziu la

consideraţiile lui Schoenberg, după ce vom introduce noţiunea de „piloni”

tonali. Viziunea sa, cu care propriile noastre constatări sunt în principiu

convergente, ne va ajuta în conturarea tabelului înrudirilor tonale.

Un alt rol al modulaţiei în dezvoltare, exprimat cu deosebită

pregnanţă în creaţia lui Beethoven, este acela legat de componenta

35 „Der Begriff der Regionen ist eine logische Folge des Prinzips der Monotonalität. Gemäß

diesem Prinzip wird jede Abweichung von der Tonika als innerhalb der Tonart stattfindend

betrachtet, als auf direkter oder indirekter, naher oder entfernter Verwandtschaft beruhend.

Mit anderen Worten, es gibt nur eine Tonart in einem Stück, und jeder Abschnitt, den man

früher als eine neue Tonart betrachtete, ist nur eine Region, ein harmonischer Gegensatz

innerhalb der Tonart. Monotonalität begreift Modulation ein – die Bewegung zu einem anderen

„Ton” und sogar eine tonartmäßige Etabilierung. Aber diese Abweichungen werden als

Regionen der Tonart betrachtet, unterordnet der Zentralgewalt der Tonika. Auf diese Weise

wird ein Verstehen der harmonischen Einheit innerhalb eines Stückes erreicht.” - Arnold

Schoenberg, id., pag. 19 36 „Diese Bewegung durch die Regionen wird mit Recht als Durchführung charakterisiert, weil

die Themen, die im ersten Teil nicht modulierten, jetzt in einem modulatorischen Prozess durch

kontrastierende Regionen geführt werden.” - ibid, pag. 142

68

dramaturgică a discursului muzical37; descoperim la acelaşi Schönberg

presimţirea acestui aspect (între timp bine conturat în conştiinţa analitică şi

interpretativă): „Prin tendinţele lor dinamice, dezvoltările lui Beethoven aspiră

adesea spre opoziţii şi mai mari decât ar necesita simple chibzuiri

structurale.”38 Sensul acestui citat este tocmai acela de a remarca faptul că

modulaţiile din dezvoltările Lui Beethoven – pe lângă rolul de contrapondere

pe care îl au „regiunile” folosite în dezvoltare faţă de cele din expoziţie – mai

au şi o funcţie pur dramaturgică. Exemplul cel mai sugestiv (la care face

trimitere şi Schönberg în cercetarea sa) îl reprezintă dezvoltarea din prima

parte a Simfoniei a III-a „Eroica”, ale cărei dimensiuni uluitoare (244 de

măsuri în comparaţie cu cele 153 măsuri ale expoziţiei) nu pot fi justificate

după criteriul echilibrării tonal-structurale (pe care l-ar fi putut îndeplini şi o

dezvoltare cu mult mai scurtă), ci doar după cel dramaturgic. Acelaşi lucru

este valabil şi în ceea ce priveşte numărul de „regiuni” folosite pe parcursul

acestei dezvoltări: în total 13, dintre care unele – la minor, re minor, sol

minor, do minor, fa minor, do major – sunt atinse de mai multe ori.

37 Discursul muzical al clasicilor este adesea caracterizat prin valori „dramaturgice”, intrinseci

atât caracterologiei tematice ale arhetipului expoziţional (teme contrastante, complementare,

uneori conflictuale) cât şi evoluţiile specifice impuse acestui discurs, unde se pun în mişcare

mecanismele dezvoltătoare legate de componenta dramaturgică a dezvoltărilor. Sensul

dramatrugic atribuit acestei maniere discursive este înţeles ca o continuare firească şi o

potenţare a sensului retoric, conştientizat şi cucerit de muzica europeană treaptă cu treaptă, din

Renaşterea târzie (Monteverdi) de-a lungul întregii perioade a Barocului, fructificată mai apoi

magistral în cadrul tematismului clasic. Etapa dramaturgică afirmată deja plenar în creaţia

beethoveniană va marca întreaga dezvoltare de-a lungul Romantismului. 38 „Beethovens Durchführungen streben mit ihren dynamischen Tendenzen oft nach noch

stärkeren Gegensätzen, als bloße Erwägungen der Struktur erfordern würden.” - ibid, pag. 149

69

Observaţii asupra planului tonal al dezvoltărilor

Numeroasele modulaţii ce se produc pe parcursul dezvoltării

realizează tot atâtea treceri între diferitele tonalităţi atinse temporar. Numărul

acestora este variabil de la o piesă la alta, iar ordinea succesiunii lor este

liberă. Ceea ce însă le este comun tuturor dezvoltărilor este o anumită rigoare

tonală – nu în sensul unor reguli de înşiruire a tonalităţilor, ci în sensul unor

principii de succesiune exprimate prin raporturi preferate de înrudire între

tonalităţile utilizate. Extensiunea şi calitatea acestor raporturi definesc sensul

sintagmei „tonal range” („registru tonal”), vehiculată în muzicologia

americană (Wallace Berry, Charles Rosen ş.a.), pe care o vom prelua, fiind

utilă construcţiei noţionale a cercetării noastre. Cu alte cuvinte compozitorul

îşi alege practic, dintr-o serie de posibilităţi, pe acelea care i se par a fi cele

mai potrivite, însă – indiferent de soluţiile pentru care va opta în cele din urmă

– ele vor fi în concordanţă cu principiile mai sus amintite.

În ciuda varietăţii, jocul tonalităţilor este bine ordonat, începând de la

simplitatea structurilor din sonata timpurie până la complexitatea raporturilor

tonale practicate de Beethoven şi extinsă mereu mai departe de compozitorii

romantici. În jurul tonicii (ca acord) se stabileşte o structură ierarhizată de

tonalităţi înrudite („regiunile” lui Schönberg); această ierarhie rezultă cu cea

mai mare claritate dintr-o simplă apreciere statistică efectuată asupra lotului

repertorial al simfoniei clasice (evident, din formele de sonată utilizate în

simfonie).39

Unele dintre tonalităţile intermediare sunt menţinute pe suprafeţe de

timp mai mici – altele ocupă spaţii mai întinse. Dacă nici una din tonalităţile

parcurse nu ar fi menţinută, dezvoltarea şi-ar pierde consistenţa, apropiindu-se

39 Nu vom fi foarte surprinşi să regăsim bazele aceleiaşi reţele de înrudiri şi extinderi analizând

periplul tonal consemnat într-o formă ca fuga barocă, în mod special cea bachiană; legătura

structurală dintre dezvoltare şi fugă constă în similitudinea de procedee şi analogia planurilor

tonale, cu „constelaţiile” caracteristice, despre care va fi vorba în prezentul capitol.

70

de ceea ce s-ar numi o simplă „retranziţie”40 modulatorie. Asemenea

dezvoltări sunt întotdeauna relativ scurte. Nu trebuiesc însă confundate cu

tranziţiile propriu-zise (şi mai scurte!) care apar în situaţia sonatelor fără

dezvoltare, întâlnite în special în uverturile de operă italiană (situaţii pentru

care cel mai semnificativ exemplu îl reprezintă probabil uvertura la opera

Nunta lui Figaro de Mozart).41

Oricum, originea dezvoltării se află tocmai în necesitatea retranziţiei,

un fel de „punte” menită a face calea întoarsă din punct de vedere tonal de la

dominantă la tonică. În această viziune se justifică punctul de vedere conform

căruia întreaga dezvoltare ar fi doar o „prelungire” a dominantei. Ideea

provine de la analistul Heinrich Schenker – Caplin notează acest lucru:

„Schenker spre exemplu ne demonstrează cum că majoritatea dezvoltărilor

prelungesc dominanta tonalităţii de bază la un nivel structural profund,

celelalte regiuni apărând numai în virtutea unui plan contrapunctic strict

organizat în cadrul acestei prelungiri dominantice.”42 Deci parcurgerea

diferitelor „regiuni” despre care vorbeşte Schoenberg reprezintă o serie de

modulaţii succesive, procesul derulându-se până în momentul când se ajunge

la retranziţie, şi aceasta este marcată de o „anacruză dominantică”, de regulă

prin insistenţa asupra treptei a V-a a tonalităţii de bază.43 Ca atare, chiar dacă

40 Ne folosim de distincţia terminologică între tranziţie – termen utilizat pentru a desemna

trecerea spre o tonalitate în principiu nouă – şi retranziţie, termen care indică întoarcerea,

dintr-o altă zonă tonală, la tonalitatea de bază a unei piese. 41 Distincţia dintre sonatele cu dezvoltare şi cele fără dezvoltare nu e dificil de făcut. Criteriul

propus de noi este prezenţa sau absenţa materialului tematic din expoziţie: dacă retranziţia

conţine material tematic, atunci are caracter dezvoltător, deci poate fi considerată o dezvoltare

succintă, dacă nu, atunci este „retranziţie”. 42 „Schenker, for example, shows how most developments prolong the home-key dominant at a

deep structural level, with other tonal regions emerging only through a strictly organized

contrapuntal scheme within this dominant prolongation.” - William E. Caplin, op. cit., pag.

139; în anexa cărţii sale Caplin face trimitere la scrierea Free Composition de Heinrich

Schenker, tradusă în limba engleză de către Ernst Oster, pe care însă nu am avut posibilitatea de

a o consulta.

43O tranziţie scurtă a unei sonate fără dezvoltare se limitează în modul cel mai succint tocmai

acest mecanism final: după cadenţarea convingătoare, cu aspect definitiv în tonalitatea temei

secunde (blocului tematic secund), apare imediat o zonă de anacruză dominantică ce pregăteşte

deja repriza în tonalitatea de bază.

71

acest moment a fost amânat prin câteva „ocoluri” tonale, în final se ajunge tot

la momentul pregătitor al reprizei, care a fost vizat de la bun început.

Cele trei faze

Pentru a continua examinarea noastră ne va fi util un citat din tratatul

de forme al lui Richard Stöhr, care atrage atenţia asupra faptului că

dezvoltările propriu-zise pot fi privite ca având trei faze. Această viziune ne

va permite să conturăm o perspectivă detaliată asupra procedeelor armonice

din dezvoltare, discutându-le rând pe rând, în ordinea fazelor identificate,

fiecare dintre acestea având o funcţie distinctă şi conţinând procedee

corespunzătoare rolului ei.

„Adesea, dar nu întotdeauna, se pot deosebi în cadrul unei dezvoltări

trei faze: 1. faza de conectare, cea care „creşte“ sau derivă din încheierea

expoziţiei, 2. dezoltarea propriu-zisă, care prin gruparea materialului motivic

utilizat se poate împărţi la rândul ei în etape subordonate, şi 3. retranziţia, care

se manifestă prin atingerea şi menţinerea din acel moment a dominantei temei

principale, ce precedă revenirea acesteia“.44

Fazele astfel definite de Stöhr corespund cu ceea ce Charles Rosen

identifica, într-un mod mai puţin detailat, drept „două funcţii separate ale

secţiunii centrale ale sonatei“45 - dezvoltarea, care „intensifică polarizarea

propusă în expoziţie şi amână rezolvarea“46, şi retranziţia, care pregăteşte

rezolvarea. Observăm că Rosen nu distinge o fază iniţială, dar aceasta se

recomandă considerării prin numeroase exemple ce denotă o anumită strategie

44 „Häufig, aber nicht immer, kann man drei Teile bei einer Durchführung unterscheiden, 1.

den anknüpfenden Teil, der aus dem Schluß des Expositionsteils herauswächst, 2. die

eigentliche Durchführung, die durch Gruppierung des verwendeten Motivmaterials wieder in

mehrere Unterabschnitte zerfallen kann, und 3. die Rückführung, die sich mit der erreichten

und von da an festgehaltenen Dominante des Hauptthemas vor dessen Wiederkehr begrenzt.“ -

Richard Stöhr: Formenlehre der Musik, VEB Friedrich Hofmeister, Leipzig, 1957, pag. 238 45 Charles Rosen: Sonata Forms, Norton, N.Y., 1988, chapter X – “Development”, pag. 262 46 ibid.

72

în acest sens. Vom prefera deci să adoptăm punctul de vedere al

muzicologului german. Pentru simplificare (şi unificare) semantică vom

desemna aceste trei faze prin sintagmele „de iniţiere“, „de mijloc“ (corpul

dezvoltării) şi „de revenire“. 47

Din motive practice vom vorbi mai întâi despre faza de iniţiere şi cea

de revenire, unde procedeele sunt mai puţin numeroase şi mai uşor de

sintetizat. Abia apoi vom discuta pe larg faza de mijloc, unde posibilităţile

sunt practic nelimitate şi deci mai greu de sintetizat.

Procedee armonice de iniţiere a dezvoltării (faza întâi)

Referitor la delimitarea sfârşitului expoziţiei faţă de începutul

dezvoltării există două posibilități:

1. Atunci când dezvoltarea urmează imediat după terminarea blocului

tematic secund (indiferent dacă expoziţia se repetă sau nu), aceasta va începe

fie în tonalitatea dominantei (de multe ori cu intonarea temei I în această

tonalitate), fie într-o tonalitate inedită (prin salt tonal sau eventual cu unitate

de legătură).

Câteodată începutul dezvoltării e „mascat” în interiorul unui traseu de

continuitate cu B-ul concluziv, şi se dovedeşte greu de stabilit cu exactitate

unde se produce acest început (mai ales la o primă audiţie); în această situaţie

avem de a face bineînţeles cu o prelungire a dominantei.

2. Atunci când după încheierea blocului tematic secund urmează o

retranziţie modulatorie care conduce spre repetarea expoziţiei (prima volta),

dezvoltarea va fi precedată la rândul ei de o tranziţie modulatorie (seconda

47 Atragem atenţia asupra distincţiei între noţiunea de „fază” şi cea de „etapă” în alcătuirea

dezvoltării: „faza” reprezintă definiţia unuia dintre cele trei stadii succesive parcurse de orice

dezvoltare – de iniţierea, de mijloc, de revenire – în timp ce „etapa” se referă la aspectul de

subsecţiune cu anumite caracteristici distinctive pe care îl putem identifica în derularea

dezvoltării, numărul etapelor fiind variabil de la caz la caz.

73

volta); în această situaţie dezvoltarea începe într-o tonalitate nouă, neîntâlnită

pe parcursul expoziţiei.

În orice caz multe din dezvoltările în tonalitate majoră se menţin într-

o primă fază în tonalitatea dominantei, iar traseul modulatoriu începe abia în a

doua fază. (Exemple de acest fel găsim în primele părţi din Simfonia a IV-a şi

din Simfonia a VIII-a de Beethoven.)

Se impune o privire în detaliu, pornind de la o importantă tradiţie în

clasicismul vienez: aceea a repetării expoziţiei, o practică aproape nelipsită. În

simfoniile lui Haydn, Mozart şi Beethoven sunt foarte puţine exemple în care

lipseşte semnul de repetiţie de la sfârşitul expoziţiei (vezi prima parte din

Simfonia a IX-a de Beethoven).

După cum am menţionat deja mai sus, semnul de repetiţie implică o

diferenţiere de natură armonică în porţiunea finală a expoziţiei – atunci când e

cântată pentru prima oară (prima volta, înaintea semnului de repetiţie) şi

atunci când e cântată pentru a doua oară (seconda volta, imediat după semnul

de repetiţie). Diferenţa provine din sensul armonic diferit al celor două volte:

pe baza aceluiaşi material muzical prima volta remodulează de la dominantă

la tonalitatea de bază, în timp ce seconda volta fie se menţine în tonalitatea

dominantei, fie modulează într-o tonalitate nouă.

În această situaţie seconda volta reprezintă tocmai ceea ce Stöhr

numeşte o primă fază a dezvoltării: de fapt o fază aparent intermediară între

expoziţie şi dezvoltarea propriu-zisă, care pare a-şi „intra în drepturi” abia în

cea de a doua fază.

Chiar şi atunci când renunţă la semnul de repetiţie, compozitorii

clasici mizează pe tradiţia repetării expoziţiei (şi implicit pe obişnuinţa

ascultătorilor de a o urmări), continuând prin copierea neschimbată a

începutului acesteia (ca şi cum ea s-ar repeta), dar producând o deturnare după

câteva măsuri. Exemple găsim în în prima parte din Simfonia a IX-a de

Beethoven, într-o manieră evidentă, şi în finalul Simfoniei a VIII-a de acelaşi

74

autor, într-un mod care asigură în acelaşi timp convergenţa formal-sintactică

cu anumite caracteristici de rondo.

O observaţie se cere făcută pentru situaţiile când semnul de repetiţie

apare şi la sfârşitul reprizei, deci este repetat întregul complex format din

dezvoltare urmată de repriză (tipul vechi de sonată, cu sau fără coda); în

aceste cazuri trebuie examinată şi relaţia armonică ce se stabileşte între finalul

reprizei şi începutul dezvoltării, relaţie atent gândită de compozitor. Aceasta

presupune multă ingeniozitate în mânuirea planului tonal, fiindcă începutul

dezvoltării trebuie să corespundă atât ca şi continuare a expoziţiei cât şi a

reprizei; uneori, pentru realizarea modulaţiei, e nevoie de folosirea voltelor.

Sintetizând, avem de a face cu următoarele tipuri armonice ale fazei

de iniţiere:

a. dezvoltarea începe în tonalitatea dominantei

b. dezvoltarea debutează ca o pseudo-repetiţie (începe cu tema I în

tonalitatea de bază)

c. dezvoltarea începe într-o tonalitate nouă

Procedee armonice de revenire în tonalitatea de bază (faza a treia)

Comparativ cu procedeele armonice de iniţiere a dezvoltării, cele de

revenire sunt mai numeroase şi mai diverse. Urmărind parcursul armonic al

dezvoltărilor ne punem următoarea problemă: această secţiune, deşi axată pe

principiul evitării şi amânării, nu poate dura la nesfârşit – la un moment dat se

produce reorientarea spre tonalitatea de bază. Începutul reprizei trebuie să

survină în momentul cel mai potrivit, ceea ce implică o bună apreciere a

desfăşurării temporale şi a curbelor modulatorii, experienţa acumulată în acest

sens conducând la formule armonice şi proporţii asemănătoare. Se poate

constata astfel că necesitatea sintactic-formală materializată prin momentul

retranziţiei conduce la rezolvări „standard”, regăsite într-un mare număr de

exemple, faţă de care se disting însă şi alte soluţii, inovatoare.

75

În capitolul despre dezvoltări din cartea sa Sonata Forms, Charles

Rosen introduce un termen care ni se pare foarte potrivit pentru a desemna

uzanţele compozitorilor clasici, acela al „stereotipurilor” (“stereotypes”).48 Îl

vom prelua pentru că ne va fi de mare folos în sintetizarea informaţiilor. Un

prim stereotip îl reprezintă în viziunea lui Rosen faptul că dezvoltările se

încheie de multe ori în tonalitatea relativei minore, unde se zăboveşte mai

mult decât în tonalităţile intermediare întâlnite pe parcursul dezvoltării,

delimitând astfel net sfârşitul dezvoltării de începutul reprizei. Iată câteva din

considerţiile formulate de Rosen, în termeni deosebit de clari şi tehnici:

„În a doua jumătate a secolului al optsprezecelea secţiunea dezvoltării

începea cel mai adesea cu tema principală cântată la dominantă şi se încheia

cu o cadenţă în relativa minoră. (Ambele stereotipuri au ajuns să fie

considerate anoste şi demodate deja la sfârşitul secolului; nici unul din ele nu

a fost însă vreodată abandonat.) După cadenţa în relativa minoră survenea fie

o retranziţie, fie urma nemijlocit repriza... Tiparul iniţial, cu cadenţa completă

în relativa minoră urmată de retranziţie, oricât de succintă, rămâne modelul de

bază.”49

În continuare Rosen vorbeşte despre variante ale acestui stereotip:

„O modalitate de a evita eterna cadenţă la relativa minoră care

precede revenirea la tonalitatea de bază – sau cel puţin de a o însufleţi – a fost

prin intermediul cadenţării pe dominanta relativei minore, urmată de salt tonal

pe tonică cu tema iniţială. S-ar putea elabora o amplă antologie despre

modalităţile de a evita o cadenţă în relativa minoră la sfârşitul dezvoltării,

48 Rosen foloseşte în mod alternativ şi termenul de “convenţii” (“conventions”) pentru a

desemna acelaşi fenomen 49 „In the second half of the eighteenth century the development section most often began with

the main theme played at the dominant and ended with a cadence on the relative minor. (Both

stereotypes were felt to be tedious and old-fashioned by the end of the century; neither of them

was ever abandoned.) After the cadence on VI, there was either a retransition or the

recapitulation followed without further ado. (pag. 263) ... The original form of full cadence on

VI followed by retransition, however brief, remains the original model. (pag. 272)”

76

folosite începând cu 1770.”50 Ca exemplu este invocat finalul dezvoltării din

partea I a Simfoniei nr. 39 de Mozart, citat de noi anterior.

Una din strategiile cele mai eficace de a găsi o rezolvare mai puţin

previzibilă pentru acest moment presupune aplicarea „efectului de surpriză”:

spre sfârşitul dezvoltării, în loc să fie ţintită tonalitatea de bază, este ţintită o

altă tonalitate (omonima, relativa sau relativa dominantei) pentru ca apoi,

brusc, să se moduleze înapoi în tonalitatea de bază. În acest fel începutul

reprizei cu tema I va avea efectul de prospeţime, de „deznodământ fericit”,

care-i va garanta cea mai bună receptare din partea ascultătorului. Explicaţia

acestui fapt rezidă în rezolvarea tensiunii generate în faza finală a dezvoltării

prin contradicţia între senzaţia că timpul muzical alocat dezvoltării s-a scurs şi

conştiinţa faptului că, din punct de vedere tonal, nu ne aflăm încă unde ar

trebui.

În alte situaţii se poate întâmpla ca repriza să nu survină la momentul

aşteptat, ci să fie amânată prin divagaţii, ca de exemplu în partea a patra din

Simfonia a VII-a de Beethoven, unde repriza nu e adusă în punctul în care ea

s-ar fi putut produce din punct de vedere armonic (mai exact la măsura 194),

ci abia după alte 26 de măsuri (ce conţin desigur interesante modulaţii). Tot

aşa la Haydn, în prima parte din Simfonia nr. 103: dezvoltarea începe la

măsura 94; repriza ar putea surveni deja la măsura 112 (imediat după cadenţa

deschisă din relativa minoră, conform „stereotipului” lui Rosen), însă Haydn

preferă să pornească un nou val de dezvoltare chiar în tonalitatea de bază,

contrar uzanţei! Modulează apoi din nou şi aduce repriza abia la măsura 159.

Asfel, în locul unei dezvoltări miniaturale de 18 măsuri, avem de a face cu

una amplă de 65 măsuri. Exemplele de acest fel sunt numeroase.

În concluzie ne propunem să sistematizăm soluţiile armonice prin care

poate fi pregătită repriza (altfel spus, realizarea reorientării spre tonică):

50 „One way of escaping the eternal cadence on VI preceding the return to I – or at least

enlivening it – was by cadence on V of VI, followed by a jump into the tonic and the main

theme.” (pag. 267) „One could compile a large anthology from 1770 on of ways to avoid a

cadence on VI at the end of the development.”

77

a. Anacruză dominantică – cu menţiunea că aceasta poate apărea şi în

varianta anacruzei dominantice a omonimei minore, repriza fiind atunci

percepută ca având mai multă prospeţime (prin efectul de surpriză: „ne

prefacem” că mergem în minor, dar de fapt ajungem în major); ca exemple se

pot vedea Mozart, Simfonia nr. 31 – partea I şi partea a III-a (finalul

simfoniei), respectiv Simfonia nr. 34 – partea I şi partea a IV-a.

b. Orientarea spre relativa minoră (sau relativa minoră a dominantei),

urmată de modulaţie bruscă (exemple în Beethoven, prima şi ultima parte a

Simfoniei a II-a) adică stereotipul descris de Rosen despre care a fost vorba

mai sus.

c. Lanţ de dominante secundare (soluţia predilectă a lui Mozart, vezi

părţile I din simfoniile nr. 35 şi nr. 40, respectiv uvertura la Flautul fermecat).

d. Soluţii atipice. Pentru frumuseţea exemplelor, vom evoca succint

câteva asemenea situaţii imaginate de Beethoven:

- în prima parte din Simfonia a IV-a asistăm la atingerea „prematură”

a acordului treptei I – înainte ca repriza să înceapă – şi „stagnarea” pe acest

acord, însoţită de o creştere dinamică, unde repriza tematică este pregătită de

o anacruză motivică – în locul uneia armonice 51 (a se vedea în partitură:

acordul treptei I e atins deja în măsura 305, iar repriza începe abia la măsura

337)

- în Simfonia a III-a, prima parte, Beethoven îşi permite o „poantă”

de-a dreptul vizionară: în încheierea reprizei, pe susţinerea prelungită a

funcţiei dominantei, într-un moment în care viorile intonează secunda la

bemol / si bemol (septima şi fundamentala treptei a V-a) este introdus la corn

motivul iniţial pe intonaţia acordului tonicii – cu un efect aproape bitonal

(idee-unicat!)

Ex. 1/II – L. van Beethoven, Simfonia nr. 3, partea I, m. 388-401

51 Exemplul va fi reluat şi discutat în amănunt în cadrul subcapitolului „Dilatarea armoniilor”

78

Desigur explicaţia acestui moment rezidă în interpretarea acordului

mi bemol major al cornului, conexat cu basul grav si bemol al contrabaşilor

(perceput anterior şi revenind ulterior) drept un moment de cvartsextacord

cadenţial, confirmat de rezolvarea în continuare a traseului armonic

- în prima parte din Simfonia a VI-a „Pastorala” revenirea la tema

întâi se face dinspre acordul subdominantei. Cadenţa plagală din încheierea

retranziţiei întăreşte caracterul rustic, „pastoral” pe care Beethoven îl

urmăreşte în această mişcare:


Oricât de amplă ar fi dezvoltarea unei forme de sonată, ea se va

finaliza printr-un moment de retranziţie. Aceasta poate fi succintă, ca în prima

parte din Simfonia nr. 39 de Mozart, unde are numai trei măsuri (măs. 181-

183), sau extinsă, ca în prima parte din Simfonia nr. 40 de Mozart, unde are 13

măsuri (măs. 153-165). De fapt întreaga desfăşurare a dezvoltării poate fi

privită ca o modalitate elaborată de amânare a momentului inevitabil al

retranziţiei, după cum am arătat mai devreme: altfel spus, din punct de vedere

armonic întreaga dezvoltare poate fi privită ca o prelungire a dominantei.

Menţinându-ne în sfera consideraţiior legate de dimensiunile acestui moment,

79

vom observa că cu cât dezvoltarea sporeşte în amploare şi relevanţă, cu atât

forma de sonată tinde mai mult să se impună ca formă tristrofică, pierzând tot

mai mult din caracterul originar de formă bistrofică.

Uneori momentul exact în care începe retranziţia e greu de depistat,

legat în mod organic de etapa precedentă, alteori, dimpotrivă, este însoţit de o

subliniere dramaturgică – ca de exemplu în Simfonia nr. 39 de Mozart, unde

este precedată de o pauză generală de mare efect:

Ex. 3/II – W.A.Mozart, Simfonia nr. 39, partea I, m. 178-185

Ţinem să menţionăm aici faptul că deşi faza a treia include în mod

obligatoriu retranziţia, ea nu se suprapune întotdeuna până la confundare cu

aceasta. În acest sens vom vorbi inclusiv despre porţiunea imediat

premergătoare retranziţiei, examinând relaţiile armonice petrecute. Ne aflăm

astfel în consens cu observaţia formulată de Caplin, după care: „Teoriile

tradiţionale ale formelor muzicale identifică o retranziţie la sfârşitul

majorităţii secţiunilor de dezvoltare, în special privitor la ceea ce am denumit

aici o insistenţă pe dominantă. Avem însă o problemă cu această întrebuinţare

tradiţională a termenului: în momentul în care se instalează dominanta,

tonalitatea de bază a fost deja atinsă, după cum o confirmă semicadenţa (sau

apariţia dominantei).”52

Procedeele armonice utilizate în faza de mijloc a dezvoltării (faza a

doua sau corpul dezvoltării)

52 „Traditional theories of form normally recognize a retransition at the end of most

development sections, especially in connection with what I have termed here a standing on the

dominant. There is a problem with this traditional usage, however: by the time the standing on

the dominant begins, the home key has already been achieved, as confirmed by the half cadence

(or dominant arrival).”- William E. Caplin: Classical Form, Oxford University Press, N.Y.,

1998 (pag. 157)

80

Faza de mijloc a dezvoltării este îndeobşte cea mai extinsă. Prin

urmare ea este mult mai liberă din punctul de vedere al relaţiilor armonice

cuprinse în interiorul ei decât celelalte două faze (care, fiind scurte, se traduc

în aplicarea unor procedee aproape standardizate).

Faza de mijloc este locul unde fantezia compozitorului se poate

dezlănţui, iar dimensiunile scapă oricărei standardizări. Ea poate fi

surprinzător de concentrată, sau dimpotrivă, considerabil de amplă. Pe

parcursul desfăşurării modulaţiilor se poate ivi cu uşurinţă „ocazia” de a aduce

repriza, prin apropierea sau chiar atingerea tonalităţii de bază, dar dacă

compozitorul consideră că este „prea devreme” pentru a iniţia repriza, va

amâna acest lucru trecând „pe lângă” tonalitatea de bază şi continuând şirul de

modulaţii, până ce se va ivi o nouă situaţie armonică favorabilă.53

Lanţuri tonale

Pentru a înlesni descrierea planului tonal al dezvoltărilor (faza

centrală) vom împrumuta un termen utilizat de Vasile Herman în legătură cu

acest moment al analizei, acela al aşa-numitelor „lanţuri tonale”.54 Iată cum

prezintă muzicologul clujean chestiunea modulaţiei în dezvoltarea sonatei

clasice: „Din punct de vedere tonal tratarea evită tonalitatea iniţială55

constituind un moment instabil, un lanţ de modulaţii şi inflexiuni modulatorii.

Acestea formează un şir de etape – fiecare din ele găsindu-se într-o anumită

sferă tonală. Cu toată libertatea în alegerea tonalităţilor, se stabilesc în genere

anumite reguli de înlănţuire. Acestea se bazează pe o logică ce prevede

53 Am vorbit despre acest fenomen şi în subcapitolul precedent, invocând exemplul finalului

Simfoniei a VII-a de Beethoven şi al primei părţi din Simfonia nr. 103 de Haydn. De fapt în

Simfonia nr. 103 asemenea „ocazii” se ivesc chiar de mai multe ori, pe parcursul ei Haydn

„cochetând” în mod repetat cu tonalitatea de bază (măs. 112, măs. 137). 54 Probabil acestă sintagmă provine din muzicologia germană. Am întâlnit sintagma

„Zusammenkettung der Tonarten” („înlănţuirea tonalităţilor”) în cartea Musikalische

Formenlehre a lui Hugo Leichtentritt, Breitkopf & Härtel, Leipzig, Fünfte Auflage, 1952. 55Formularea nu ia în considerare excepţiile, însă noi am arătat mai sus deja în repetate rânduri

despre dezvoltarea primei părţi din Simfonia nr. 103 de Haydn, unde tonalitatea de bază nu pare

a fi evitată, ci mai degrabă căutată de-a lungul întregii secţiuni.

81

anumite relaţii ale tonalităţilor potrivit intervalelor la care se succed. (...)

Înlănţuirea tonală a etapelor tratării se poate efectua pe grupuri de tonalităţi

acuplate la diferite intervale; acestea formează lanţuri tonale cu o anumită

logică interioară (la secunde-cvarte descendente, terţe mari, etc.)”56

Un punct de vedere asemănător îl susţine şi Douglas M. Green în

cartea sa Form in Tonal Music. An Introduction to Analysis (Formele în

muzica tonală. Introducere în analiza muzicală):

„Când auzim vorbindu-se despre „tonalităţile în permanentă mişcare”

şi despre „modulaţiile către tonalităţi îndepărtate” care sunt considerate de

obicei a fi caracteristice secţiunilor de dezvoltare din creaţia unora sau a altora

dintre compozitori, e uşor de concluzionat că aceste „tonalităţi îndepărtate”

sunt alese aproape la întâmplare. Fantezia compozitorului îl conduce spre

tărâmuri necunoscute de unde cumva el trebuie să-şi găsească drumul înapoi.

O examinare atentă a structurilor tonale din secţiunile de dezvoltare ale

marilor compozitori va releva însă faptul că în general diversele tonici

secundare şi modulaţiile utilizate nu sunt altceva decât modalităţi elaborate de

a expune o succesiune sau o progresie de acorduri care – fie simplă, fie

complexă – este absolut chibzuită şi directă.”57

Acelaşi lucru reiese şi din următorul citat: „Dezvoltarea este arena

modulaţiei libere... Această libertate a modulaţiei însă nu trebuie confundată

cu bunul plac. Şi în dezvoltare logica modulaţiei reprezintă o exigenţă de

bază”.58

56 Vasile Herman: Formele muzicale ale clasicilor vienezi, Media Musica, Cluj 2009, pag. 126 57 „When one hears of the „constantly shifting tonalities” and the „modulations to remote

keys” which are commonly supposed to be characteristic of the development sections of this or

that composer, it is easy to conclude that these „remote keys” are chosen almost at random.

The whim of the composer leads him into strange realms from which somehow he must find his

way back. Careful consideration of the tonal structures of the development sections of the great

composers will, however, generally show that the various secondary tonics and modulations

employed are only elaborate ways of stating a chord succession or progression which, whether

simple or complex, is fundamentaly reasonable and straightforward.” (op. cit., pag. 197) 58 „Die Durchführung ist Tummelplatz der freien Modulation. ...Diese Freiheit der Modulation

ist aber nicht mit Willkür zu verwechseln. Auch in der Durchführung ist Folgerichtigkeit, Logik

82

Limitările mai sus amintite în privinţa planului tonal împiedică

supradimensionarea dezvoltării, care s-ar produce cu uşurinţă dacă modulaţiile

s-ar succede la întâmplare. Există un raport optim între durata expoziţiei şi cea

a dezvoltării – un mare număr de exemple ilustre prezintă acest echilibru,

materializat printr-o extensiune sensibil egală a celor două mari secţiuni

formale. Ceea ce nu înseamnă că o supradimensionare a dezvoltării nu e

posibilă, dar aceasta nu survine din motive de stângăcie în mânuirea planului

tonal, ci din motive de ordin superior, în virtutea unor ţeluri dramaturgice

speciale, după cum am arătat mai sus evocând geniala alcătuire a primei părţi

din Simfonia „Eroica” de Beethoven.

Segmente modulante – segmente nemodulante – tonalităţi-pilon

Am avut deja prilejul de a menţiona faptul că pe parcursul dezvoltării

nu se modulează continuu – sunt şi porţiuni statice. Cel puţin una din

tonalităţile ce se succed este păstrată pe o suprafaţă de timp relativ extinsă. În

manualul său despre armonie, de la Motte recomandă analistului să-şi pună

următoarea întrebare: „Există în dezvoltări zone de repaos? Dacă da, atunci

unde (probabil la început şi la sfârşit).”59 Identificarea acestor suprafeţe se

leagă indisolubil de conştientizarea structurii întregii dezvoltări, fiindcă de

multe ori „regiunile”, statice din punct de vedere armonic, reprezintă adevăraţi

„piloni” tonali ai dezvoltării. Vom observa însă că presupunerea „probabil la

început şi la sfârşit” este mai degrabă retorică: analizele pun în lumină faptul

că astfel de suprafeţe armonice apar adesea şi în plin curs al dezvoltărilor.

der Modulation ein Hauptgebot.” - Hugo Leichtentritt: Musikalische Formenlehre. Fünfte

Auflage, Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1952, pag. 141-142 59 „Gibt es in der Durchführung Ruheflächen? Wenn ja, wo (vermutlich Anfang und Ende).” –

op. cit., pag. 159

83

Este evident că parcursul tonal din dezvoltare nu este „la voia

hazardului”. Modulaţiile nu se succed la întâmplare, ci conduc spre tonalităţi

specifice („regiuni”) care, fie reprezintă repere bine individualizate de la care

sau spre care se orientează procesul modulatoriu, fie sunt porţiuni stabilizate

armonic şi menţinute ca atare pe suprafeţe relativ mari (înainte de a continua

şirul modulatoriu). Aceste tonalităţi reprezintă ceea ce numim „pilonii” tonali

ai dezvoltării. Desigur, lanţurile tonale se vor sprijini pe aceste repere, care

oferă punctele de inserţie pentru „urzeala” evoluţiilor modulatorii. Etapizarea

dezvoltărilor, temă analitică elementară, evidenţiază – atunci când este corect

intuită – tocmai această structură de piloni.

Putem considera drept criterii de identificare-definire a pilonilor

următoarele situaţii:

a. o tonalitate bine definită de la care „se pleacă”. De multe ori pilonii

coincid cu debutul etapelor dezvoltării – acestea putând fi abordate direct, în

legătură cu un incipit tematic, sau ca ţintă imediată a unui segment de tranziţie

aflat în prelungirea secţiunii sau etapei anterioare.

b. o tonalitate bine definită la care „se ajunge”. În cazul în care o

etapă ce se evidenţiază prin aspecte tematice ferm conturate prezintă de la bun

început o mobilitate modulatorie, se va constata că această mobilitate

progresează spre o ţintă, adică spre un centru tonal care va avea rolul de

„receptacol” al tensiunii modulatorii şi va investi o pondere sporită, un

moment de relativă stabilitate. Este de cele mai multe ori (dar nu exclusiv)

cazul etapei finale, cea a retranziţiei, unde ţinta este reprezentată de tonalitatea

de bază şi astfel se suprapune cu atacarea reprizei.

c. o tonalitate care ocupă un spaţiu mare, fără a se încadra la situaţiile

a) şi b)

84

Examinarea unui mare număr de exemple conduce la observaţia că

tonalităţile-pilon cele mai frecvent utilizate se află, în mod firesc, în raporturi

apropiate cu tonalitatea de bază, tonicile respective fiind de regulă acorduri ce

se regăsesc în cadrul materialului diatonic al acesteia. Prin raporturi de

înrudire (ce implică adesea omonimii)60 sfera pilonilor se lărgeşte înspre zone

tonale tot mai îndepărtate, parcurgerea acestora particularizând puternic

dezvoltările respective. Prin coroborarea caracteristicilor de înrudire şi de

frecvenţă a utilizării rezultă un model de organizare ce poate fi definit, printr-

o analogie la îndemână, ca o „constelaţie” a tonalităţilor.

În momentul de faţă ne este utilă elaborarea unor scheme pentru a

cuprinde întregul spectru al „constelaţiilor” armonice. Acesta reprezintă

totodată „rezervorul” de alternative din care fantezia compozitorului

selectează soluţiile de la caz la caz. (În principiu dezvoltarea nu este necesar

să aibă mai mult decât trei asemenea „piloni” tonali, dincolo de acest număr

se poate ajunge uşor la o anumită redundanţă.)

Frecventarea unui număr considerabil de exemple ne-a condus la

constatarea că tonalităţile parcurse în secţiunile de dezvoltare se grupează în

modalităţi diferite în funcţie de situaţia tonalităţii de bază a formei sonată,

respectiv dacă aceasta este majoră sau minoră. În jurul acestui centru absolut

gravitează întreaga activitate modulatorie, unde traseele parcurse apar

60 Caplin numeşte aceasta „împrumuturi modale” (op. cit. pag. 141): „The number of tonal

regions available for use as development keys increases with modal borrowing. Beethoven,

who more than Haydn and Mozart expands the tonal spectrum in his works, often employs

development keys borrowed from the parallel minor of the home key, such as bVI, bIII, and

minV. Although bVI and bIII are „major-mode regions”, their close relationship to the parallel

minor creates sufficient contrast with the keys of the exposition.” („Numărul regiunilor tonale

disponibile spre a fi utilizate ca tonalităţi ale dezvoltării creşte odată cu împrumuturile modale.

Beethoven, care în lucrările sale lărgeşte spectrul tonal în mai mare măsură decât Haydn şi

Mozart, foloseşte adesea în dezvoltare tonalităţi împrumutate din omonima minoră a tonalităţii

de bază, cum ar fi treapta a VI-a coborâtă, treapta a III-a coborâtă şi treapta a V-a acord minor.

Deşi treapta a VI-a coborâtă şi treapta a III-a coborâtă reprezintă „regiuni ale modului major”,

relaţia lor strânsă cu omonima minoră generează suficient contrast faţă de tonalităţile din

expoziţie.”)

85

asemeni angajării pe anumite orbite, mai apropiate sau mai îndepărtate, ceea

ce ne conduce la imaginea unor „constelaţii tonale”.61

Pentru a rămâne fideli imaginii intuitive şi poeticii pe care cuvântul

ales (constelaţie) o sugerează, vom structura tabelele sinoptice proiectate într-

o manieră concentrică, organizată pe nivele: nucelul, constelaţia restrânsă,

constelaţia lărgită, constelaţia extinsă.62

După cum am anticipat, aspectul constelaţiilor astfel definite nu este

întru totul similar pentru major şi minor, ca atare aceste două situaţii necesită

descrieri separate.

În major:

1. „Nucleul” tonal – îl constituie acele tonalităţi care sunt utilizate

pentru grupurile tematice în expoziţie, respectiv tonalitatea de bază (I) şi

tonalitatea dominantei (V).

2. Constelaţia diatonică restrânsă – cuprinde „nucleul” tonal căruia i

se adaugă tonalităţi apropiate ca material sonor şi care sunt utilizate cu un

grad mare de frecvenţă în dezvoltări şi alte zone modulatorii, ca puncte de

sprijin: relativa minoră (VI), subdominanta minoră (II).

3. Constelaţia diatonică lărgită – cuprinde în plus acele tonalităţi

apropiate care sunt mai rar folosite: subdominanta majoră (IV), relativa

minoră a dominantei (III).63

61 Analogia sistemului sonor subiacent fenomenului muzical, mai exact a raporturilor armonice

implicate de acesta, cu sistemele de corpuri cereşti şi raporturile celeste are o vechime

venerabilă şi angajează, în jurul sintagmei „harmonia mundi”, teorii şi nume prestigioase din

istoria ştiinţei (Johannes Kepler) 62 Termenul ales de noi ar îngloba totalitatea „regiunilor” schoenbergiene, organizarea

concentrică oferind imaginii sistemice o sugestivitate sporită, ca şi o mai bună reflectare a

ierarhiei şi tensiunii diferitelor trasee posibile. 63 Preferăm să nu utilizăm denumirile de „mediante” pentru treptele VI şi III, şi să ne limităm la

noţiunile funcţionale de bază – tonică, dominantă, subdominantă, relativă minoră sau majoră,

omonimă minoră sau majoră – noţiuni care definesc în mod univoc toate situaţiile posibile, atât

din punct de vedere funcţional cât şi relaţional.

86

4. Constelaţia extinsă – cuprinde şi tonalităţi mai îndepărtate,

începând cu acelea care implică fenomenul omonimiei (omonima tonicii,

omonima dominantei, omonima subdominantei).

Relaţia de la un nivel la altul presupune deci adăugarea de noi repere,

după cum se vede în schemă:

Nucleu:

I – V

Constelaţia diatonică primară:

(I – V) – VI – IV

Constelaţia diatonică lărgită:

(I – V – VI– IV) – II – III

Constelaţia extinsă (cu omonime şi relativele omonimelor):

(I M – V M – VI m – II m – IV M – III m)

I m – V m – VI moll-dur – II nap. – IV m – III M ş.a.

Expoziţia fiind realizată pe nucleul acestei constelaţii, este rolul

dezvoltării să parcurgă efectiv zone ale „constelaţiei”, traseele fiind alese în

funcţie de anumite cerinţe de echilibru macro-formal, ca şi de anumite

obiective expresive şi dramaturgice.

În minor situaţia nu reprezintă o „translare” a celeia din major: însăşi

constituirea nucleului se axează pe un alt raport decât cel de cvartă-cvintă, iar

cele două tonalităţi implicate nu sunt de acelaşi tip. Mai trebuie avut în vedere

şi faptul că tonalitatea minoră, în forma ei de referinţă adică minorul armonic,

prezintă doar patru acorduri apte să preia funcţia unui centru tonal (adică să

fie majore sau minore); ca atare amplificarea constelaţiei specifice unui centru

87

minor se va produce în special pe zona acordurilor relativei majore a

acesteia:64

Nucleu:

I – III M (relativa majoră)

Constelaţia diatonică primară:

(I – III M) – IV – VI

Constelaţia diatonică lărgită:

(I – III M – IV – VI) – VII nat. M (dominanta relativei) – V m!

Constelaţia extinsă (cu omonime şi relativele omonimelor):

(I m – III M – IVm – VI M – VII nat. M (dominanta relativei) – V m

I M – III m – IV M – VI m – VI+ m – V M – II M – II nap. ş.a.65

Ierarhizarea sugerată de schemele propuse este fundamentată în

primul rând statistic, elementele de logică a înrudirilor vin doar să confirme

caracterul natural al sistemului şi selecţiei operate prin intermediul acestuia.

Mai trebuie observat şi faptul că în practică, din numeroasele posibilităţi

cuprinse în aceste tabele, vor fi folosite doar cîteva pentru a crea lanţuri

modulatorii mai schematice sau mai extinse, mai comune sau mai particulare.

Piloni principali – piloni secundari

Tonalităţile atinse în cursul unei dezvoltări nu prezintă același grad de

prezenţă – fie că această prezenţă este caracterizată prin nivel de stabilitate ori

durată a persistenţei. Din acest motiv este utilă o diferenţiere a pilonilor tonali

în principali şi secundari. Pilonii principali sunt legaţi de începutul unor

64 Vom păstra totuşi denominarea cifrică a acordurilor prin raportare la tonalitatea minoră de

bază, ca trepte ale acesteia, adăugând precizări acolo unde exactitatea descrierii le face

necesare.

65 Cifrele romane reprezintă trepte ale gamei, M = major, m = minor, nat. = natural (referitor la

scara minorului natural) + după cifra treptei indică alterarea ascendentă a acesteia, nap. =

napolitană (treapta a doua coborâtă)

88

segmente evidente ale dezvoltării şi dau un caracter de stabilitate armonică.

De asemenea se pot considera piloni principali acele toanlităţi care îşi exercită

gravitaţia sau prezenţa efectivă (prin acordul tonicii sau cel al dominantei) pe

o întindere considerabilă în cadrul secţiunii dezvoltării. Pilonii secundari nu

realizează o stabilitate armonică propriu-zisă, dar constituie repere tonale utile

prin relaţia dominantă-tonică explicită (şi adesea repetată), care slujeşte de

suport segmentelor modulatorii mai ample şi mai sinuoase. Deşi majoritatea

covârşitoare a dezvoltărilor vădesc o astfel de ierarhizare a pilonilor tonali (de

regulă, deosebit de clare în acest sens sunt dezvoltările lui Mozart, care

evidenţiază un asemenea tip de construcţie limpede), se întâlnesc şi situaţii în

care mobilitatea modulatorie e de aşa natură încât niciuna dintre tonalităţile

atinse nu se evidenţiază ca pilon principal! Vom da aici câteva exemple

extrase din Simfoniile lui Mozart.

În prima parte a Simfoniei nr. 36 în do major, dezvoltarea foloseşte

doi piloni principali: relativa minoră (la minor) şi subdominanta (fa major).

Faza iniţială reprezintă o modulaţie la la minor (primul pilon). Urmează o fază

de modulaţii secvenţiale, care trece prin re minor şi do major, vizând însă

atingerea lui fa major (cel de al doilea pilon). Retranziţia modulează înapoi în

tonalitatea de bază, dar conţine şi o inflexiune spre do minor (omonima). E o

dezvoltare dimensionată foarte ponderat, în care nu se insistă prea mult pe nici

unul din cei doi piloni. Acest exemplu poate întruchipa cazul tipic, eficient şi

perfect proporţionat.

În Simfonia nr. 39 în mi bemol major, de asemenea în partea I,

dezvoltarea foloseşte aceiaşi piloni ca în exemplul precedent, dar în ordine

inversă: mai întâi subdominanta (la bemol major) şi apoi relativa minoră (do

minor). Climatul armonic general e mai rafinat prin prezenţa numeroaselor

cromatisme, dar simplitatea planului tonal rămâne similară.

Dezvoltarea primei părţi din Simfonia nr. 35 în re major („Haffner”)

este asemănătoare ca demers, însă alegerea pilonilor e mai puţin obişnuită.

Spre deosebire de dezvoltările primelor părţi din Simfoniile nr. 36 şi 39, care

89

apelau la materialul tonal a ceea ce noi am numit constelaţia diatonică

primară, ea intră pe domeniul constelaţiei diatonice lărgite (relativa

dominantei, în speţă fa diez minor) şi la cea extinsă (omonima, în speţă re

minor). Ordinea de parcurgere a pilonilor tonali este re minor, apoi fa diez

minor. Nu întâlnim aici modulaţii desfăşurate secvenţial, ci punctual.

Retranziţia este construită pe baza unui lung „lanţ” de dominante secundare.

Cele trei exemple de mai sus reprezintă situaţii ce pot fi subsumate

ideii de „standard”. Vom expune în continuare un exemplu ce se plasează în

afara acestui standard:

În dezvoltarea primei părţi din Simfonia nr. 40 în sol minor de acelaşi

Mozart ne întâlnim cu o situaţie cu totul excepţională: aici nici unul dintre

piloni nu are anvergura unui pilon principal. Explicaţia stă într-un fenomen

tonal ce ţine de ceea ce am putea numi capacitatea dramaturgică a armoniei:

faza de iniţiere conţine o modulaţie enarmonică rară, chiar extremă în

contextul acestui stil: pe parcursul a cinci acorduri se modulează de la si

bemol major la fa diez minor!

Ex. 4/II – W.A. Mozart, Simfonia nr. 40, partea I, m. 99-111

Efectul aste asemănător unei „dezrădăcinări”, unei îndepărtări bruşte

şi neaşteptate de o zonă familiară, spre care întoarcerea se realizează cu greu,

printr-un şir de etape şi tatonări.

Despre „ethosul” minor al dezvoltărilor

90

Tonalităţile atinse în dezvoltare au o contribuţie nemijlocită la

definirea aspectului dramaturgic al sonatei. Aşadar „amprenta” tonală a unei

forme de sonată depinde în cea mai mare parte de tonalităţile pilon (sau

„spectrul” tonal) din dezvoltare, deoarece în privinţa expoziţiei şi a reprizei

planul tonal este standardizat.

Am arătat mai sus numeroasele relaţii tonale care pot intra teoretic în

discuţie în configurarea dezvoltării în raport cu tonalitatea de bază definită în

expoziţie. Desigur, în practică compozitorul nu va utiliza toate tonalităţile de

care dispune în mod teoretic, ci va opta pentru câteva – atent corelate între ele

– care vor conferi fiecărei dezvoltări un ethos specific. Există tendinţa

pronunţată ca în sonatele scrise în major dezvoltările să evolueze

preponderent în tonalităţi minore. Exemplele sunt foarte numeroase, în special

în cazul dezvoltărilor de extensiune redusă sau medie.

Iată un exemplu tipic, condus cu maximă eficienţă: dezvoltarea din

prima parte a Simfoniei nr. 35 în re major K. 385 de Mozart evoluează cu

precădere în culoare minoră: tonalităţile sale pilon sunt re minor (omonima),

si minor (relativa) şi fa diez minor (relativa dominantei). Acest fapt conferă

întregii dezvoltări un ethos minor, realizându-se un contrast extrem de bine

marcat faţă de expoziţie şi repriză, care sunt menţinute constant în sonorităţile

majore.

O situaţie asemănătoare întâlnim şi în dezvoltarea din prima parte a

Simfoniei a VIII-a în fa major, opus 93 de Beethoven: aici tonalităţile-pilon

sunt re minor (relativa), sol minor (relativa subdominantei) şi fa minor

(omonima). Cu excepţia fazei de iniţiere, care menţine do major timp de 12

măsuri (măs. 104-115) – după care trece prin si bemol major (măs. 116-127)

pregătind tonalitatea re minor – şi a unui scurt segment din finalul dezvoltării

(măs. 166-175) în care se produce o inflexiune în re bemol major, întreaga

dezvoltare evoluează în tonalităţi minore.

Alt exemplu găsim în finalul aceleiaşi simfonii: aici tonalităţile-pilon

sunt re minor (relativa) şi la minor (relativa dominantei). Faptul că în

91

interiorul segmentului în la minor se produce o inflexiune înspre do major

(măs. 142-146) nu perturbă etosul minor al acestei dezvoltări. (Faptul că

aproape întreaga dezvoltare conţine secvenţe poate îngreuna la prima vedere

încadrarea tonală, dar la o privire mai atentă se relevă imediat cei doi piloni

tonali pe care, într-o viziune integratoare, se sprijină întreaga dezvoltare).

Această preferinţă pentru tonalităţi minore este o chestiune căreia

multă vreme nu i s-a acordat atenţia cuvenită; aspectul este relevat abia în

tratatele mai recente, ca de pildă în lucrarea lui Claude Abromont şi Eugène

de Montalembert Guide des formes de la musique occidentale: „Instabilitatea

tonală e în prim plan. Dezvoltarea e un moment în care toate zonele cercului

cvintelor, chiar şi cele mai îndepărtate, pot fi explorate, şi mai întâi de toate

tonalităţile minore (prima parte a Simfoniei Pastorale de Beethoven,

privilegiind tonalităţile majore, constituie o excepţie în această privinţă)”.66

O similitudine de ethos – aparent surprinzătoare – se remarcă şi la

dezvoltările sonatelor în tonalitate minoră: şi aici sunt utilizate cu precădere

tonalităţile minore ca piloni armonici! Acest lucru nu conduce însă la o

prevalenţă excesivă a ethosului minor: vom observa mai întâi că acest fapt

contribuie la detaşarea tonală faţă de momentul anterior – tema a doua,

întotdeauna în tonalitate majoră; apoi vom putea constata că extensiunea

blocului tematic secund din expoziţie este de regulă considerabilă, ceea ce

echilibrează situaţia şi din punct de vedere al proporţiei temporale.

Secvenţe armonice

66 Claude Abromont şi Eugène de Montalembert: Guide des Formes de la musique occidentale,

Fayard – Henry Lemoine 2010, pag. 148; „L’instabilité tonale est au premier plan. Le

développement est un moment où toutes les zones du cycle des quintes, même les plus éloignées,

peuvent être explorées, et avant tout les tonalités mineures (le 1er mouvement de la Symphonie

pastorale de Beethoven, privilégiant les tonalités majeures, constitue à cet égard une

exception).”

92

Ne vom limita în acest moment doar la menţionarea unui procedeu

armonic standard, extrem de frecvent şi foarte important pentru dezvoltările

clasicilor vienezi, şi anume secvenţele, realizate în varii moduri şi combinaţii.

Tocmai această varietate ne-a determinat să le dedicăm un întreg capitol din

prezenta cercetare – astfel că vom reveni la această problemă.

93

Previzibil şi imprevizibil în înlănţuirile armonice;

„surprize” şi „efecte speciale”

Dacă până acum am examinat procedeele armonice întâlnite pe

parcursul dezvoltării prin prisma rolului îndeplinit în economia formei şi

evidenţiind mai cu seamă aspectele general valabile, creatoare de „standarde”

şi ca atare „previzibile”, în cele ce urmează ne vom îndrepta atenţia asupra

unor soluţii armonice punctuale, adesea cu caracter de rarităţi sau chiar

excepţii. Astfel de soluţii implică de regulă ieşirea (intenţionată) din matca

previzibilului, şi prin aceasta conferă elemente de particularizare secţiunilor

sau unor momente ale acestora. „Surprizele” ar constitui acele înlănţuiri

imediate de acorduri prin care cursul „anticipării” implicate de audierea

activă, participativă a subiectului este contrazis; „efectele speciale” (termen

împrumutat din tehnicile cinematografice) ar acoperi acele fenomene

armonice utilizate în mod limitat şi selectiv, care conduc la situaţii bine

particularizate, până la nivel de unicat.

O tipologie a acestor soluţii este greu de stabilit, totuşi vom încerca

cel puţin o sistematizare necesară expunerii, propunând următoarele categorii:

1. „surprize”

a. cadenţa evitată

b. schimbarea modală

c. strategii armonice de „derutare”

2. „efecte speciale”

a. utilizarea formaţiunilor acordice eliptice

b. utilizarea unisonului în dezvoltări

c. acord nerezolvat

d. „dilatarea” armoniilor

e. succesiuni armonice cu rol de „amprentă”

94

1. „Surprize” armonice

Procedeul armonic al substituirii de acorduri este fundamental pentru

obţinerea varietăţii necesare în sistemul tonal, ştiut fiind că tonalitatea se

bazează pe o structură funcţională simplă şi repetitivă. În anumite situaţii

substituirile de acorduri sunt astfel făcute încât să contrarieze aşteptările

ascultătorului, altfel spus să producă o surpriză. Noţiunea nu va fi deloc

forţată cu aplicare la stitlul clasic: ajunge să ne reamintim subtitlul celebrei

Simfonii nr. 94 în sol major de Haydn, subtitlu ce traduce exact intenţia

autorului – glumeaţă dar extrem de eficace – de a pregăti o surpriză

(neplăcută) auditoriului neatent. În cazul evocat surpriza se producea cu

mijloace timbral-dinamice oarecum grosiere; ea poate să survină muzical şi pe

calea mai subtilă a armoniei.

Binecunoscuta „cadenţă evitată” reprezintă modelul elementar al

surprizei armonice, modalităţile concrete de realizare a acestui procedeu

extinzându-se de la forma diatonică uzuală la alte ipostaze cu efect potenţat,

unele implicând cromatizarea. Schimbarea modală presupune

interşanjabilitatea acordului major cu cel minor, construite pe aceeaşi

fundamentală, şi poate fi de asemenea utilizată pentru a întrerupe cursul

anticipabil al succesiunilor. În stilul clasic modulaţiile se realizează cel mai

adesea „pe nesimţite”, căutându-se succesiunile fireşti, line; dar procedeul

poate fi aplicat şi în chipul unei rupturi sau a unei întorsături neaşteptate de

interpretare – mai ales atunci când sunt implicate cromatismele sau

enarmonia. În sfîrşit, combinarea subtilă a mijloacelor trădează uneori

adevărate intenţii „strategice” în regizarea surprizei – ceea ce am numit

„strategii de derutare”.

95

a. Cadenţa evitată

Procedeul armonic al cadenţei evitate este mult prea frecvent utilizat

în tonalitate pentru a reprezenta propriu-zis o surpirză. Dacă luăm însă în

considerare o definiţie extinsă a cadenţei evitate, considerând ca atare orice

succesiune în care un acord oarecare, din tonalitate sau din afara tonalităţii,

substituie tonica aşteptată în urma unui acord al dominantei (în aşa fel încât o

parte a vocilor armonice se rezolvă conform aşteptărilor iar altele nu),

dispunem de o serie de variante de continuare a acordului dominantei, între

care unele se percep ca soluţii surprinzătoare. Un astfel de efect se poate

obţine mai ales atunci când cadenţa evitată implică cromatizarea şi este

utilizată în scopul modulaţiei. Iată câteva exemple de acest fel extrase din

simfoniile lui Beethoven:

Beethoven, prima parte a Simfoniei a IV-a: după treapta a V-a în stare

directă din Fa major urmează treapta a V-a în sextacord din re minor (măs.

203), deși ne-am fi așteptat la treapta I în Fa major:


Beethoven, prima parte a Simfoniei a VII-a: după treapta a V-a în

stare directă din Do major urmează treapta a V-a în sextacord din la minor

(măs. 211), în loc de treapta I din Do major:


96

b. Schimbarea modală

Unul dintre mecanismele cele mai productive în ce priveşte

îmbogăţirea sferei tonale în gândirea armonică a clasicilor îl constituie „jocul

omonimelor”.67 Am regăsit aceste observaţii, însoţite de nuanţări preţioase, în

cartea citată a lui Diether de la Motte, unde se vorbeşte despre

„Geschlechtswechsel – vermittelt oder unvermittelt” („schimbare modală –

mijlocită sau nemijlocită”).68 În viziunea lui de la Motte schimbarea modală

nemijlocită e atunci când după un acord major urmează imediat cel minor cu

aceeaşi fundamentală (sau invers), respectiv cea mijlocită e atunci când între

cele două e intercalată dominanta lor comună (care atenuează legătura).

b.1. Schimbare modală mijlocită:

Ex. 7/II – J. Haydn, Simfonia nr. 104, partea I, m. 155-159

b.2. Schimbare modală nemijlocită:


67 Vom remarca din nou cu acest prilej că acest „joc al omonimelor” reprezintă principala

resursă pentru conturarea a ceea ce am numit „constelaţia extinsă” în cadrul tonalităţilor-pilon

pe care se structurează planurile tonale ale dezvoltărilor. 68 Diether de la Motte, op. cit., pag. 149

97

c. Strategii armonice de „derutare”

Este vorba aici despre jocul între previzibil şi imprevizibil în

desfăşurarea traseului armonic. Înţelegem prin strategii armonice de

„derutare” anumite modalităţi de utilizare a modulaţiei. Compozitorii clasici

utilizează modulaţia îndepărtată (cromatică sau enarmonică) cu parcimonie,

astfel că de regulă aceasta reprezintă un element surprinzător. Sintagma ne-a

fost inspirată de anumite consideraţii ale lui de la Motte, care în legătură cu

acest fel de modulaţii vorbeşte despre „Verwirrungstaktik” 69 („tactică de

derutare, încurcătură, zăpăceală”) 70, respectiv „Irreführung” („inducere în

eroare”) 71:

„Întorsături neaşteptate pun ascultătorul în imposibilitatea de a

stenografia mersul armonic în minte: a fost luat prin surprindere, nu mai ştie

unde se află.”72

Efectul puternic pe care o modulaţie neobişnuită sau chiar stranie

poate să-l aibă este folosit – cu măsură, dar cu mare eficienţă – de

compozitorii clasici atunci când doresc să declanşeze trasee armonice ocolite

şi să creeze spaţii largi pentru desfăşurarea dezvoltărilor. Iată câteva exemple

în care este implicată enarmonia:

Mozart, Simfonia nr. 40, partea I: la începutul dezvoltării se produce o

modulaţie cu substrat enarmonic, unde nota fa becar – septimă a unui acord

micşorat cu septimă micşorată, plasată în bas, este interpretată ca mi diez,

fundamentală a unui acord micşorat cu septimă micşorată, evoluţia cadenţială

ulterioară confirmând această interpretare a acordului prin stabilirea în

toanlitatea fa diez minor (momentul se regăseşte şi la exemplul nr. 4 din

69 ibid, pag. 150 70 ibid, pag. 150 71 ibid, pag. 155 72 „Unerwartete Wendungen setzen den Hörer außerstande, den harmonischen Gang im Geiste

weiter mitzustenografieren: Er wurde überrumpelt, weiß nicht mehr, wo man ist.” - Diether de

la Motte, op. cit., pag. 147

98

prezentul material). Acest procedeu şi modul subtil de aplicare conduce exact

la „derutarea armonică” („Verwirrung”) despre care vorbea de la Motte:


În Simfonia a IV-a de Beethoven, la măsura 305 din prima parte

găsim de asemenea o modulaţie enarmonică surprinzătoare:


Beethoven, Simfonia a VII-a, prima parte - în măsurile 220-221 se

produc interpretări enarmonice succesive, mai întâi pe basul do diez se

suprapune terţa mare mi diez, notată ca fa becar (!), ceea ce presupune o

enarmonie implicită, pentru ca în continuare să se noteze enarmonic explicit

re bemol (după do diez), acordul re bemol major fiind considerat, prin prisma

evoluţiei ulterioare, ca treapta a VI-a moll-dur din tonalitatea fa major:

Ex. 11/II – L. van Beetnoven, Simfonia nr. 7, partea I, m. 217-222

99

2. „Efecte speciale”

a. Utilizarea formaţiunilor acordice eliptice

În mod obişnuit densitatea armonică a Satz-ului orchestral clasic se

structurează alternativ pe patru sau trei voci armonice. Această structură

eleastică şi „aerisită” permite manevrarea uşoară atât a gupurilor orchestrale

cât şi a aspectelor polifonice implicate. Desigur că dublările timbrale creează

de regulă impresia unei densităţi mai mari. Atunci când sunt implicate dublări

în diferite registre (scriituri mai masive, tutti), densitatea sonoră va creşte în

mod corespunzător. Mult mai rar compozitorii clasici recurg la fenomenul

invers – subţierea densităţii armonice la doar două voci reale. Fac acest lucru

cu temeiuri expresive bine justificate, de obicei în legătură cu modulaţii

îndepărtate, al căror efect este astfel mai rafinat, datorită faptului că polisemia

simplului interval armonic este mai mare decât cea a unui acord complet de

trei sau chiar patru sunete.

Vom face trimitere aici la un exemplu din Simfonia nr. 40 de Mozart,

partea I, citat deja, pentru a evidenţia aspectul reducerii densităţii armonice,

unde modulaţia enarmonică este parcursă prin intermediul unui moment „de

cumpănă” realizat la două voci (vezi exemplul nr. 9/II).

În Simfonia a VII-a de Beethoven, partea a IV-a, la măsurile 135-147

avem un exemplu de maximă tensiune în care reducerea la două voci a

scriiturii este potenţată extrem prin caracterul de tutti al fiecăreia dintre grupe

şi prin dialogul polifonic în stretto în care acestea sunt angajate:

100

Ex. 12/II – L. van Beetnoven, Simfonia nr. 7, partea IV, m. 135-147

b. Utilizarea unisonului în dezvoltări

Utilizat mai degrabă în introduceri sau încheieri, unisonul în cadrul

dezvoltărilor e o raritate. Folosit întotdeauna în scopuri dramatice, acesta are

din punct de vedere armonic nenumărate valenţe. Denotă o mare tensiune

sonoră şi de asemenea se poate modula uşor, tocmai datorită ambiguităţii

armonice maxime (vezi consideraţiile în legătură cu nivelul de polisemie al

structurilor eliptice menţionate anterior).

Vom cita în acest sens exemple din Mozart, Simfonia nr. 40, partea a

IV-a, începutul dezvoltării (măs. 125-132) şi Simfonia nr. 41, partea I (măs.

121-122). Ambele exemple fac parte din faza de iniţiere a dezvoltării, iar prin

aceasta se aseamănă cu modul de utilizare obişnuit, cel legat de introducere:

faza de iniţiere a unei dezvoltări reprezintă în fond „introducerea” acestei

secţiuni. Un exemplu e amplu, celălalt e scurt, însă e vorba despre acelaşi

procedeu:

Ex. 13/II – W.A. Mozart, Simfonia nr. 40, partea IV, m. 125-132


101

Diether de la Motte tratează asemănător problematica unisonului;

sintagmele folosite sunt „Klangreduktion auf einen Ton” („reducerea

sonorităţii la un singur ton”)73 respectiv „Unisono-Modulation” („modulaţie

prin unison”).74 Ilustrează acestea cu exemple din Haydn (părţile I din

simfoniile nr. 98, nr. 101, nr. 102 şi nr. 103). Vom cita şi noi câteva din aceste

exemple ca fiind extrem de judicios alese:


Observăm la acest exemplu faptul că unisonul este realizat printr-o

linie melodică ce sugerează două voci, în maniera polifoniei latente, ceea ce

apropie modalitatea rezolvării armonice de situaţiile comentate anterior:


73 pag. 150 74 pag. 150-151

102



Exemplele din creația lui Haydn diferă de cele din creația lui Mozart

prin faptul că aici unisonul nu e utilizat în faza de iniţiere a dezvoltării, ci pe

parcurs, în faza de mijloc. Ceea ce au în comun este faptul că şi aici unisonul

e folosit în momente de trecere, de pregătire a unei schimbări (cu implicarea

modulaţiei). Psihologic vorbind, unisonul e totodată un mijloc de sporire a

concentrării publicului: reducerea densităţii sonore la o singură voce

concentrează puternic atenţia ascultătorului. Se pare că în cadrul Simfoniilor

londoneze utilizarea unisonului reprezintă un adevărat stilem (toate exemplele

citate sunt cuprinse în aceste simfonii).

c. Acord nerezolvat

O soluţie armonică cu totul neobişnuită apare la Beethoven:

nerezolvarea cvartsextacordului cadenţial! Un exemplu se regăseşte în

Simfonia a IV-a, partea întâi, şi necesită un comentariu mai amănunţit.

103

Ne aflăm la sfârşitul dezvoltării – pregătirea reprizei: retranziţia se

instalează prin pregătirea cadenţei de reîntoarcere în tonalitatea de bază (si b

major). La măsura 305 se ajunge pe cvartsextacordul cadenţial (treapta I în

cvartsextacord), armonie menţinută latent pe parcursul a 28 de măsuri. În loc

să fie rezolvat, conform regulii, pe treapta a V-a în stare directă urmată de

treapta I în stare directă, treapta I îi urmează nemijlocit abia la măsura 33375,

ceea ce înseamnă că întreaga retranziţie e clădită pe un singur acord (măs.

305-332). Tocmai suprapunerea între senzaţia de aşteptare a unui

cvartsextacord cadenţial şi senzaţia de aşteptare caracteristică retranziţiei

prilejuieşte , prin prelungirea ieşită din comun, această soluţie neobişnuită.

Trebuie însă observat faptul că travaliul melodico-motivic suplineşte

staticitatea armonică prin aducerea tot mai insistentă a formulelor pregătitoare

ale temei de Allegro (acele game ascendente anacruzice în valori de

treizecişidoimi). Astfel încât trecerea la repriza tematică se face doar prin

configurarea acestor anacruze cu valoare motivică, ce amintesc de modul de

introducere a temei I din expoziţie (în urma introducerii lente):


respectiv 331-333

Beethoven „recidivează” cu o situaţie similară în Simfonia a VII-a,

prima parte. În faza de mijloc a dezvoltării (măs. 221) suntem în Fa major,

tonalitate-pilon a dezvoltării. Măsura 221 aduce cvartsextacordul cadenţial. La

75 Această senzaţie de perpetuare latentă a cvartsextacordului se instalează mai cu seamă

datorită vocii grave intonate de contrabaşi, care emit o notă fa din contraoctavă pe care nu o

rezolvă în nici un fel, ci pur şi simplu o abandonează în măsura 312, pentru a reveni abia în

măsura 331 cu un pasaj ce se reia de pa aceeaşi notă, urmând să se rezolve melodic, prin

arpegiu figurat ce evoluează spre tonică (şi nu armonic, intermediat de rezolvarea la starea

directă a acordului treptei a V-a!)

104

măsura 222 urmează nemijlocit acordul treptei I în stare directă (vezi

exemplul nr. 11/II).

d. „Dilatarea” armoniilor

Este un procedeu caracteristic în secţiunile dezvoltătoare din creația

lui Beethoven, ce se poate considera un stilem personal (asemenea

cvartsextacorului cadenţial nerezolvat). Examinarea acestui fenomen ne

prilejuieşte câteva consideraţii asupra unui parametru omniprezent, dar mai

puţin studiat: ritmul armonic.

În cartea sa despre armonie (citată de noi de mai multe ori, şi care este

de fapt mai degrabă un tratat de utilizare a parametrului armonic în cadrul

formei) de la Motte recomandă analiştilor în devenire să-şi pună următoarea

întrebare: „Cum evoluează în dezvoltare ritmul desfăşurărilor armonice?”76 La

rândul său, în cartea Sonata Forms, referitor la dezvoltări, Rosen afirmă:

„Tensiunea este susţinută armonic, tematic şi din punctul de vedere al

scriiturii.”77 Apoi, referitor la ritmul în care se succed armoniile, susţine:

„Schimbările armonice sunt mai rapide şi mai frecvente”78

Cei doi distinşi autori subliniază astfel o trăsătură generală. Trebuie

însă arătat că nu întotdeauna ritmul armonic al dezvoltărilor e mai rapid decât

cel din expoziţie, ci că în unele momente poate fi şi (mult) mai lent.

Este cunoscut faptul că în dezvoltări se produc în mod frecvent

fragmentări şi intensificări (privind atât aspecte motivice cât şi aspecte

armonice, mai ales prin modulaţii), deci comprimări sau precipitări ale

discursului muzical, dar se poate întâmpla şi opusul acestor fenomene – adică

„dilatări” ale timpului muzical, concretizate în încetinirea considerabilă a

ritmului armonic, producând (faţă de viteza cu care se succed armoniile în

76 „Wie entwickelt sich in der Durchführung das harmonische Aktionstempo?” – pag. 159. 77 „The tension is sustained harmonically, thematically and texturally.”- op. cit., pag. 106 78 „The change of harmony (is) more rapid and more frequent.” – ibidem

105

secţiunea expozitivă) un efect de „suspendare”, „încremenire” sau „îngheţare”

a progresiei armonice. Acest lucru se întâmplă mai ales în creaţia lui

Beethoven, unde apar în cadrul dezvoltărilor astfel de suprafeţe dilatate

armonic, care însă păstrează de regulă o intensă viaţă ritmică interioară.

Efectul obţinut pe această cale necesită un comentariu: considerăm că aceste

aparente opriri ale fluxului armonic reprezintă materializarea în formă static-

potenţială a unor mari forţe de acumulare, ceva ce s-ar putea asemui cu

„punctul fix” efectuat la decolarea avionului; aşadar Beethoven pare a fi simţit

un fenomen energetic natural, exprimabil printr-o lege a mecanicii. Procedeul

– în realitate mai mult decât un procedeu, un mijloc de expresie de natură

energetică – este fără precedent în istoria muzicii. Marea măiestrie a lui

Beethoven este aceea că în aceste momente de suspendare a progresiei

acordice nu opreşte pulsul – acesta având un efect acumulator extrem de mare,

dezvoltând un tip de energie potenţială ce ajunge la un punct critic şi

determină producerea unei izbucniri energetice de proporţii.

Ideea dilatării temporale este evidentă în eşafodarea acestor suprafeţe

armonice. Avem de a face – pentru a ne exprima în termenii obişnuiţi ai

descrierii procedeelor morfologiei muzicale – cu o augmentare foarte amplă;

dacă ne-am imagina reducerea la un minim necesar al timpului muzical alocat

fiecărei armonii distincte din cadrul acestor momente de dilatare, dezvoltările

respective ar deveni mult mai succinte.

Un exemplu foarte elocvent îl găsim în partea I din Simfonia a IV-a în

si bemol major, unde avem de a face cu o succesiune armonică simplă, care

însă este supusă unei dilatări extreme. Practic cea de a treia şi ultima etapă a

dezvoltării (măs. 241-332) este clădită în întregime pe un circuit tonal ce

cuprinde doar cinci acorduri! Este vorba despre un traseu armonic tonal

elementar, ce trece de la subdominanta la dominanta tonalităţii de bază,

exprimată prin cvartsextacord cadenţial. Tot acest traseu e aşezat pe un lanţ de

dominante secundare, ceea ce îi conferă o tensiune tonală bine condusă. Iar

106

ceea ce este cu totul neobişnuit, cvartsextacordul cadenţial (care ar fi fost de

aşteptat să rezolve tensiunea acumulată prin revenirea la „matca”

binecunoscută a retranziţiilor – sonoritatea treptei a V-a) este la rândul său

dilatat extrem (şi în plus – aşa cum s-a arătat deja mai sus – nerezolvat):


Măs. 241: Mib major I, interpretabil ca Sib major IV, (menţinut 8 măsuri)

Măs. 249: VI 7 cu terţa ridicată (dominantă secundară a treptei a VI-a,

menţinută 8 măsuri)

Măs. 257: IV 6/5, dominanta dominantei acord micşorat (menţinută 24

măsuri!)

Măs. 281: prin enarmonie – IV 6/5, dominanta dominantei, acord cu sextă

mărită (menţinută 24 măsuri!)

Măs. 305: V 6/4 – cvartsextacord cadenţial (menţinut 8 măsuri)

Măs. 313: I (încălcarea „promisiunii” de rezolvare a cvartsextacordului

cadenţial) (acord menţinut 24 măsuri!)

Acest traseu tonal ar fi putut fi parcurs într-un număr mult mai mic de

măsuri decât cele 92 pe care le ocupă în partitură, însă autorul preferă să

„zăbovească” îndelung pe fiecare acord prin acest procedeu de „suspendare”

tocmai pentru efectul de acumulare (prin aşteptare) pe care îl provoacă această

dilatare a timpului muzical. Efectul psihologic ar putea fi descris astfel:

Ce va fi? Nu se întâmplă nimic. Muzica s-a oprit în loc. Expectativă.

Se induce o stare de nerăbdare (la marginea insuportabilului): aşteptăm ca

lucrurile să-şi reintre în ritmul lor firesc odată cu începerea reprizei. Suspans.

Periodicitatea e suspendată. Derută. Pasajul poate fi cântat fără intenţii

speciale de frazare – pentru a nu fi supraîncărcat. Nerezolvarea

107

cvartsextacordului cadenţial reprezintă un lucru într-adevăr nemaiauzit... o

sonoritate cu caracter de aşteptare, a cărei rezolvare este amânată atât de mult

încât rezolvarea devine superfluă!

Vom mai face în legătură cu efectul expresiv şi de gestiune a energiei

tonale următoarea observaţie: pe de o parte, este evident că perspectiva

integratoare a traseelor parcurse în mod încetinit prin aceste acorduri dialtate

conferă un sens superior al necesităţii, sprijinite pe mecanismul tonal; pe de

altă parte, această suspendare a timpului muzical poate duce la slăbirea

reperelor tonale, prin faptul că oricare din acordurile „dilatate” s-ar putea

„toniciza” (adică să dea senzaţia că reprezintă, pe parcursul duratei lor, tonici,

chiar dacă acest lucru nu e susţinut de evoluţii funcţionale care să le confirme

ca atare) sau ar putea deveni „porţi de modulaţie”79. În mod paradoxal, până la

urmă însuşi faptul că nu se modulează devine o „surpriză”!

Un exemplu la fel de elocvent, dar cu totul diferit, îl găsim în prima

parte a Simfoniei a VI-a în fa major, „Pastorala”. Avem de a face cu un alt

fel de „dilatare”, care survine de această dată ca efect al intenţiei programatice

descriptiv-evocatoare. Foarte puţine evoluţii motivice sau armonice – în

schimb o suită de blocuri armonice statice. Avem suprafeţe armonice largi,

nonevolutive, folosite mai ales pentru valoarea lor coloristică. Miza

compoziţională pare aici a fi timbrul, ca vehicul al atmosferei şi stării de

spirit. Beethoven se dezinteresează în aceste momente de obişnuitul său

travaliu dramaturgic, în favoarea unei zăboviri pe evocare şi stare, alimentate

de acea alcătuire melodică de factură intenţionat naivă, aulodică, ce constituie

substanţa tematică a mişcării.

79 „Poartă de modulaţie” este un termen pe care, datorită sugestivităţii lui, îl folosim incidental

ca alternativă a mai prozaicei exprimări „acord comun” între două tonalităţi între care se

produce o modulaţie diatonică.

108

Aici dezvoltarea are trei piloni tonali principali: Si bemol major, Sol

major şi La major80).

Vom examina mai întâi prima evoluţie, cea de la Si bemol major la

Sol major – o modulaţie cromatică succintă, printr-o succesiune elementară de

trei acorduri. Felul în care este realizată concret această modulaţie este însă cu

totul neobişnuit – nu în ceea ce priveşte traseul armonic utilizat, ci prin

aplicarea pe scară largă a unui proces de dilatare ce atinge dimensiuni

extreme: deîndată ce ajunge pe primul pilon (Si bemol major / măs. 151),

discursul se opreşte pentru nu mai puţin de 12 măsuri pe acordul treptei I, în

cazul de faţă un „acord-atmosferă”. Cel de-al doilea acord (Re major) ocupă

un timp mult sporit: 28 de măsuri, un nou „acord-atmosferă” ce se impune

(prin extensiunea sa statică) drept un acord de tonică. Acesta se „subţiază”

progresiv, rămânând în formă eliptică de terţă şi prilejuind interpretarea sa ca

treapta a V-a din Sol major. Astfel pregătit, cel de-al treilea acord (Sol major)

coincizând cu atingerea următorului pilon al dezvoltării, este marcat printr-o

apariţie a incipitului temei I (măs. 191-194), iniţial neacompaniat, apoi

explicitat armonic; el se instalează la rândul său pentru o lugă perioadă statică

de tipul acordului-atmosferă”.

În timpul audiţiei, modulaţia examinată mai sus rămâne subiacentă,

fiind mult „încetinită”; ceea ce se impune percepţiei ascultătorului este

impresia unui continuum descriptiv (evocator-pastoral), aluzie la peisajul

campestru (ascultarea zgomotului molcom al câmpului care dă această

impresie de continuum – euforie a unei senzaţii plutitoare). Ceea ce înseamnă

evoluţie armonică în interiorul discursului este deci extrem de redus. Totul

este făcut cu acelaşi arsenal minim de motive, mai bine spus figuri motivice81,

având un caracter evocator-pastoral. Tendinţa de a percepe al doilea acord ca

80 Deci promovează un etos exclusiv major, contrar uzanţelor unei forme sonată în tonalitate

majoră. 81 Prin „figură motivică” înţelegem o formulă melodico-ritmică scurtă, asemănătoare întrucâtva

figurilor ritmico-melodice ce alcătuiesc figuraţiile armonice, care însă se apropie de valoarea

expresivă a motivului fie prin intrarea în componenţa unor motive sau teme, fie prin exploatarea

plasticităţii sale în modalităţi repetitive, secvenţiale sau polifonice.

109

dominantă (treaptă de modulaţie) este slăbită prin oprirea şi îndelungata sa

nemişcare; astfel acesta tinde să se impună aproape ca un pilon secundar (ceea

ce însă nu ar avantaja viziunea armonică integratoare, pe care o preferăm).

Cea de a doua modulaţie, ce succede nemijlocit pasajului comentat

anterior, este realizată în mod analog, cromatismul fiind introdus tot prin

relaţie de terţă. Singura deosebire este sensul acestei relaţii: la prima

modulaţie terţa este una ascendentă, la cea de a doua este descendentă:

primul acord (Sol major, coincizând cu ultimul acord din decupajul

anterior) se menţine timp de 12 măsuri. Cel de-al doilea acord (Mi major)

ocupă 28 de măsuri. Cel de-al treilea acord (La major) coincide cu atingerea

următorului pilon al dezvoltării, marcat printr-o nouă apariţie a incipitului

temei I (măs. 237-240).

Asemănarea proporţiilor şi funcţiilor ce caracterizează acest plan

tonal cu cele din exemplul anterior nu poate fi trecută cu vederea, ceea ce ne

îndreptăţeşte să avansăm ideea că astfel de procedee reprezintă un stilem

beethovenian. Câteva comentarii de detaliu vor nuanţa acest aspect, remarcînd

şi anumite diferenţe.

Sunt două diferenţe în comparaţie cu fenomenele de dilatare acordică

întâlnite în Simfonia a IV-a:

1. acolo s-a realizat chiar pe finalul dezvoltării - după încheierea

parcursurilor armonice direcţionate - şi îi urmează nemijlocit repriza; aici

reprezintă două momente intercalate pe parcursul dezvoltării, celui de-al

doilea urmându-i o retranziţie bazată pe parcursuri direcţionate

2. acolo avea un efect dramatizant, aici are un efect de atmosferă.

Exemple mai puţin „radicale” întâlnim şi în alte simfonii de

Beethoven, cum ar fi a III-a (partea I, măs. 248-283) şi a VIII-a (partea I, măs.

176-183) ş.a.82

82 Pe baza exemplelor evocate, am definit şi comentat dilatarea armonică ca pe un procedeu

tipic dezvoltător; însă utilizarea lui nu se rezumă doar la dezvoltări: poate apărea şi în secţiuni

110

e. Succesiuni armonice cu rol de „amprentă”

Vorbim şi despre acele aspecte care, prin utilizarea lor repetată şi în

acelaşi timp variată, conferă o anumită „amprentă” întregii dezvoltări. Aşadar:

în privinţa procedeelor armonice utilizate pe parcursul dezvoltărilor se

constată anumite preferinţe bine determinate. Prin procedee armonice

înţelegem aici în special acele soluţii care determină relaţiile tonale în mişcare

(regimul modulatoriu), în acele cazuri în care îmbracă aspecte unitare sau

chiar particulare, cu conotaţii expresive ce marchează în mod caracteristic

întreaga dezvoltare.83

Dezvoltarea din finalul Simfoniei a 39-a în mi bemol major K. 543 de

Wolfgang Amadeus Mozart prezintă o particularitate armonică tranşantă,

reprezentată prin regularitatea aplicării schimbării modale de la tonalităţi

majore la omonimele minore respective, procedeu întrebuinţat cu remarcabilă

consecvenţă şi valorificat în multiple ipostaze. Procedeul apare cu precădere

în modulaţii şi se realizează nu pe principiul direcţionării cadenţiale autentice

(prin sensibilă), ci „tectonic” (adică fără implicarea cadenţei). Acest tip de

modulaţie implică situaţia ca acordul major să aibă funcţie de tonică iar cel

minor de asemenea, respectiv tonica omonimă. (Uneori se interpune un acord

cu funcţiune de dominantă, fenomen denumit „schimbare modală mijlocită”de

către de la Motte).

Acordul minor obţinut prin schimbare modală constituie, în primele

etape ale dezvoltării, punct de amorsare a unei modulaţii diatonice în

continuare (în cazul acestei simfonii este caracteristică progresia treptelor III –

expozitive (ex. Beethoven, Simfonia a VII-a, prima parte: măs. 136-141, respectiv măs. 348-

353). 83 Este evident că în egală măsură caracteristice sunt şi turnúrile armonice asociate proprii

temelor, dar acestea sunt îndeobşte deja cunoscute din expoziţie, şi ca atare nu vor constitui

neapărat o marcă distinctivă a dezvoltării decât prin ceea ce reprezintă valoarea lor de reper,

faţă de care înregistrăm confirmarea sau dimpotrivă abaterea (rearmonizarea unei teme sau

trecerea unei teme majore în minor).

111

V4/3 – I)84; în acest sens facem trimitere la exemplul nr. 8/II – Mozart,

Simfonia nr. 39, partea a IV-a), unde această relaţie, ca şi schimbarea modală

ce ne interesează apar cu claritate (sol diez minor precedat de la bemol major,

alăturare ce rezultă desigur cu implicarea, necesară din punct de vedere

practic, a unei interpretări enarmonice: la bemol major este echivalent cu sol

diez major).

Într-un exemplu din continuarea celui precedent, mi minor este

precedat de mi major; apoi din nou treptele III – V4/3 – I, de data aceasta în

do major:


Vom constata că următoarele apariţii ale aceluiaşi tip de relaţie vor fi

valorificate în mod diferit (do minor precedat de do major prin intermedierea

acordului comun al treptei a V-a) :


84 Notaţia utilizată indică treptele armonice din cadrul unei tonalităţi prin cifrele romane

obişnuite în studiul armoniei, cifrele arabe – izolate sau sub formă de fracţii, după caz –

indicând rărturnările; astfel I6 înseamnă treapta întâi în sextacord, II2 înseamnă treapta a doua

în secundacord, V4/3 înseamnă treapta a cincea în terţ-cvartacord ş. a. m. d.

112

Chiar dacă este implicat şi schimbul armonic cu dominanta, în

substrat avem de a face cu acelaşi tip de relaţie. De data aceasta acordul minor

obţinut nu va fi reinterpretat ca treapta a III-a într-o nouă tonalitate, şi nici nu

se va adopta vreo altă schemă modulatorie, ci discursul armonic îşi va

continua evoluţia menţinându-se în acelaşi do minor; elementul dinamic

caracteristic dezvoltării va fi reprezentat aici prin iniţierea unui şir secvenţial

nemodulant.

La măsura 137, finalizarea secvenţelor anterior începute se realizează

printr-o cadenţă deschisă în do minor, unde acordul treptei a V-a (sol major)

este întărit printr-o repetare a întregului incipit motivic al temei I la

compartimentul coardelor în unison, şi este urmat de o pauză generală de mare

efect. Reluarea cursului melodic se produce cu acelaşi incipit motivic

transformat, conform relaţiei armonice tipice, în sol minor (măsura 139),

schimbarea modală fiind aici subliniată şi printr-un contrast dinamic:


Până în acest punct acordurile implicate în procedeul schimbării

modale au fost de fiecare dată în stare directă. Poate tocmai de aceea, cea de a

cincea şi ultimă aplicare a acestui procedeu priveşte sextacordul major care

devine sextacord minor – astfel cromatizarea se produce la bas. Este de

remarcat şi aici intermedierea schimbării modale printr-un acord de

dominantă, de astă dată treapta a VII 4/3, precum şi ideea augmentării:

sextacordul iniţial major se menţine pe durata a patru măsuri (în primele două

apariţii acordul iniţial se menţinuse o singură măsură, în a treia şi a patra tot

113

timp de o măsură, dar prin intermedierea acordului treptei a V-a se ajungea la

două măsuri – se produce astfel o evidentă gradaţie):


Frecvenţa utilizării procedeului menţionat de cinci ori de-a lungul a

48 de măsuri conduce la concluzia unui „joc armonic” premeditat, utilizat în

scopuri expresive.

114

Primordialitatea factorului armonic în structurarea

dezvoltării

După cum se ştie, caracteristicile esenţiale ale dezvoltării sunt

instabilitatea, mobilitatea, o pronunţată fluiditate dinamică ce se realizează de

regulă prin concurenţa mai multor factori. În ceea ce priveşte factorul

armonic, avem de a face cu un intens fenomen modulatoriu, acesta constituind

practic o trăsătură sine qua non. În dezvoltare pot lipsi elementele de

fragmentare motivică, cele contrapunctice ş.a.; ceea ce însă rămâne

indispensabil în toate situaţiile este succesiunea de modulaţii în tonalităţi

altele decât cele din expoziţie.

În sprijinul acestei observaţii vom invoca un exemplu rar, poate chiar

unic: este vorba despre uvertura la opera Così fan tutte de Mozart, concepută

în formă de sonată precedată de o introducere lentă. Deşi avem de a face cu o

dezvoltare extinsă85, pe parcursul său lipsesc acele procedee care sunt tipice

dezvoltărilor (fragmentări, derivaţii motivice, procedee contrapunctice

imitative sau alte modalităţi de prelucrare polifonică a datelor tematice

utilizate). Temele îşi păstrează fizionomia şi extensia originală, doar că acum

sunt înfăţişate în tonalităţi inedite. Acest lucru este posibil prin faptul că

segmentele tematice din expoziţie sunt construite foarte economic, ca nişte

„cărămizi” morfologice clar configurate (dar scurte), fiecare segment în parte

având o funcţie expresiv-dramaturgică bine conturată în economia formei.

Pentru a înţelege mai bine evoluţia segmentelor tematice din

dezvoltare, le vom prezenta mai întâi aşa cum ni se înfăţişează ele în

expoziţie. Un prim bloc tematic în do major cuprinde trei momente foarte net

delimitate şi aflate în contrast evident. Primul segment (A1 - măsura 15)

85 Aceasta numără 110 măsuri, reprezentând aproape jumătate din totalul de 247 de măsuri ale

mişcării Presto. Din acest calcul cantitativ a fost desigur exceptată introducerea lentă de 14

măsuri (Andante), care îndeplineşte o funcţie aparte, aceea de motto al întregii lucrări

(subînţelegând, la măsura 8, chiar cuvintele din titlu: „Così fan tutte” – aşa cum acestea vor fi

pronunţate de către Don Alfonso în concluzia operei.)

115

comunică o stare de surescitare, de febrilitate. Cel de al doilea moment (A2 -

măsura 25) îmbracă aspectul unei „poze” exterioare, a unei apariţii intenţionat

demonstrative prin nota pompoasă şi militară, de paradă. Cel de al treilea

moment (A3 - măsura 29) comunică o stare de nelinişte prin permanentele

permutări ale motivului de optimi. Blocul tematic secund se plasează în sfera

dominantei şi menţine aceleaşi valori dramaturgice, dovedind din acest punct

de vedere o neobişnuită înrudire cu momentele temei I. Primul segment (B1 -

măsura 57), cu ruladele sale de optimi, este derivat din segmentul A3, dar i se

atribuie o notă melancolică prin folosirea omonimei dominantei (sol minor).

Cel de al doilea segment (B2 – măsura 65), plasat în tonalitatea dominantei

(sol major), este în mod evident derivat din segmentul A2 (prin preluarea

ritmicii, orchestraţiei şi a dinamicii, cu adăugarea unei secvenţări armonice

dezvoltătoare):

Ex. 25/II – W.A. Mozart, Uvertura la opera „Così fan tutte”, segmentul

A1, m. 15-24


A2, m. 25-28

116


A3, m. 29-36


B1, m. 57-64


B2, m. 65-72

Între cele cinci segmente mai sus exemplificate, cele mai emblematice

sunt A3 şi cele două B-uri – ele poartă de fapt amprenta tematică definitorie.

A1 şi A2, deşi posedă şi ele o pregnanţă inconfundabilă, sunt investite mai

degrabă cu un rol de liant. (Astfel A1 este valorificat deja în punte, în

realizarea modulaţiei la dominantă.)

117

Trecând la examinarea dezvoltării acestei forme de sonată vom

constata că toate structurile tematice cunoscute din expoziţie vor fi reluate fără

a fi fragmentate, fără acea „frământare” atât de caracteristică acestui moment

al formei. Se produce aici un joc permutativ al „montajului” morfologic, unde

temele sunt manevrate fără a altera dimensiunea şi unitatea lor iniţială.

Să urmărim acum pas cu pas derularea dezvoltării, inserând

observaţiile şi comentariile ce se impun la locul potrivit. Vom sublinia încă o

dată caracteristica esenţială după care toate cele cinci segmente îşi păstrează

de-a lungul întregii secţiuni atât fizionomia morfologică, cât şi extensia

frazeologică (excepţii minore se observă numai în legătură cu A2 şi derivatul

său B2).

Măs. 79-94: A3 (sol major)

Acest segment apare de două ori în cadrul dezvoltării, marcând

începutul şi sfârşitul acesteia. Stabilitatea sa caracteristică se menţine, ambele

apariţii în dezvoltare fiind nemodulante; prin aceasta se confirmă caracterul

său de reper în cadrul grupului tematic prim.

Măs. 95-100: A1 (modulaţie spre do major)

Segmentul A1 îşi va dovedi pe parcurusul întregii dezvoltări rolul său

de liant: fiecare apariţie a sa va constitui „motorul” modulaţiei de la o

tonalitate la alta. (Acest rol a fost prefigurat deja în expoziţie, unde, aşa cum

s-a remarcat, s-a regăsit ca purtător al modulaţiei la dominantă din cadrul

punţii.)

Măs. 101-104: A2 (modulaţie spre la minor)

În cadrul expoziţiei segmentul A2 asumă funcţia unui generator de

contrast: alcătuirea economică din două măsuri repetate în tutti, scandarea în

valori de pătrimi cu o sincopă caracteristică, izbucnirea sa în dinamica forte îl

delimitează net faţă de segmentul anterior A1, ca şi de cel consecvent A3,

intonate în piano şi animate de o mişcare de optimi.

În cadrul dezvoltării, segmentului A2 i se asociază de fiecare dată un

fenomen modulatoriu. Contrar aparentei sale stabilităţi, structura acestui

118

segment se pretează atât la iniţierea unei modulaţii, cât şi la finalizarea unui

traseu tonal evolutiv antamat în prealabil prin intermediul segmentului A1. În

situaţia prezentă se realizează o modulaţie subită prin cromatismul latent sol-

sol diez, ce produce o cadenţă evitată cromatică odată cu intrarea grupului de

suflători.

Măs. 105-112: B1 (la minor)

Asemeni segmentului A3, şi segmentul B1 se limitează la sfera unei

singure tonalităţi, ori de câte ori apare pe parcursul dezvoltării. Această

stabilitate armonică păstrată de-a lungul secţiunii dezvoltătoare confirmă

ipoteza deja formulată după care B1 alături de A3 reprezintă structurile reper

ale blocurilor tematice respective.

Măs. 113-114: A2 (modulaţie spre re minor)

Măs. 115-120: A1 (modulaţie spre re major)

Măs. 121-122: A2 (modulaţie spre sol minor)

Măs. 123-130: B1 (sol minor)

Măs. 131-132: A2 (modulaţie spre do minor)

Măs. 133-138: A1 (modulaţie spre do major)

Măs. 139-140: A2 (modulaţie spre fa minor)

Măs. 141-148: B1 (fa major)

Măs. 149-164: A3 (se menţine în fa major)

Se poate observa că toate aceste momente reprezintă unităţi preluate

din expoziţie în formă completă, nefragmentată, şi în acelaşi timp sunt

mozaicate pe o canava modulatorie extrem de activă, caracteristică dezvoltării

cu pronunţată dramaturgie de efect buffo.

Măs. 165-174: B2 (începe în fa major şi continuă în do minor)

B2 apare o singură dată în dezvoltare, într-un moment esenţial, acela

al pregătirii nemijlocite a reprizei. Segmentul începe în fa major şi adoptă un

parcurs secvenţial orientat într-un mod întrucâtva surprinzător spre do minor

şi terminând pe cadenţă deschisă în acelaşi do minor, moment în care „predă

ştafeta” segmentului A3.

119

Măs. 175-182: A3 (anacruză dominantică în do minor)

Am făcut mai devreme remarca după care segmentul A3 reprezintă

momentul referenţial şi stabil al primului bloc tematic. Cu atât mai ingenioasă

este plasarea lui în acest punct final al dezvoltării, în care pedala prelungită a

dominantei ce susţine alternanţele acordice proprii acestui segment investeşte

funcţia de retranziţie.

Măs. 183-188: A1 (continuă anacruza dominantică, orientându-se spre

do major)

Se produce în acest moment un fenomen foarte interesant: din punct

de vedere tematic repriza începe în măsura 183 cu A1. Din punct de vedere al

planului armonic însă, în locul rezolvării anacruzei dominantice anterioare pe

tonica lui do major, constatăm prelungirea acestuia până la debutul

segmentului următor A2 (în măsura 189). Mozart realizează această

prelungire în modul cel mai firesc, reunind materialul segmentelor A3 şi A1

într-o unică linie armonică, avantajată şi de înrudirea ritmică a celor două

segmente. Avem astfel de a face cu o joncţiune86 a secţiunilor formei prin

suprapunerea segmentului iniţial al reprizei cu segmentul final al dezvoltării.

Prin exemplul ales am dorit să întărim constatarea că fenomenul

primordial ce determină fizionomic dezvoltarea se constituie în perimetrul

factorului armonic.

86 Înţelegem prin joncţiune fenomenul relativ frecvent observat la nivel morfologic prin care

ultima măsură a unei fraze constituie în acelaşi timp prima măsură a frazei următoare ; termenul

se diferenţiază astfel de situaţia curentă în care o frază nouă începe după epuizarea antecedentei

ei, situaţie denumită cu termenul juxtapunere. Dacă joncţiunea se întâlneşte cu relativă

frecvenţă la nivelul unităţilor morfologice, identificarea unui fenomen similar la nivel sintactic,

adică al planului formei (precum cel semnalat de noi aici), constituie o raritate.

120

SECVENŢELE: DE LA ROLUL

DE PROCEDEU MELODICO-ARMONIC

LA RANGUL DE PRINCIPIU STRUCTURAL

Excurs bibliografic

Pe parcursul cercetării noastre în legătură cu procedeele specifice

dezvoltării, aşa cum apar ele în lucrările simfonice ale clasicilor, unul dintre

aspectele care ne-a atras atenţia în mod special îl reprezintă faptul că un

procent foarte ridicat dintre secţiunile de dezvoltare ale părţilor I şi finalurilor

de simfonie ale lui Haydn, Mozart şi Beethoven conţin procedee secvenţiale.87

87 Am consacrat analize de detaliu sub acest aspect următoarelor mişcări în formă de allegro de

sonată:

la Haydn: Simfonia nr. 82 în do major, „L’Ours” (părţile I, Vivace assai, şi a IV-a, Vivace);

Simfonia nr. 83 în sol minor, „La Poule” (părţile I, Allegro spiritoso, şi a IV-a, Vivace);

Simfonia nr. 84 în mi bemol major (părţile I, Largo-Allegro, şi a IV-a, Vivace); Simfonia nr. 85

în si bemol major, „La Reine” (părţile I, Adagio-Vivace, şi a IV-a, Presto); Simfonia nr. 86 în

re major (părţile I, Adagio-Allegro spiritoso, şi a IV-a, Allegro con spirito); Simfonia nr. 87 în

la major (părţile I, Vivace, şi a IV-a, Vivace); Simfonia nr. 88 în sol major (părţile I, Adagio-

Allegro, şi a IV-a, Allegro con spirito); Simfonia nr. 89 în fa major (părţile I, Vivace, şi a IV-a,

Vivace assai); Simfonia nr. 90 în do major (părţile I, Adagio-Allegro assai, şi a IV-a, Allegro

assai); Simfonia nr. 91 în mi bemol major (părţile I, Largo-Allegro assai, şi a IV-a, Vivace);

Simfonia nr. 92 în sol major, „Oxford” (părţile I, Adagio-Allegro spiritoso, şi a IV-a, Presto);

Simfonia nr. 93 în re major (părţile I, Adagio-Allegro assai, şi a IV-a, Presto ma non troppo);

Simfonia nr. 94 în sol major, „Surprise” (părţile I, Adagio-Vivace assai, şi a IV-a, Allegro

molto); Simfonia nr. 95 în do minor (părţile I, Allegro moderato, şi a IV-a, Vivace); Simfonia

nr. 96 în re major, „The Miracle” (părţile I, Adagio-Allegro, şi a IV-a, Vivace assai); Simfonia

nr. 97 în do major (părţile I, Adagio-Vivace, şi a IV-a, Presto assai); Simfonia nr. 98 în si bemol

major (părţile I, Adagio-Allegro, şi a IV-a, Presto); Simfonia nr. 99 în mi bemol major (părţile

I, Adagio-Vivace assai, şi a IV-a, Vivace); Simfonia nr. 100 în sol major, „Military” (părţile I,

Adagio-Allegro, şi a IV-a, Presto); Simfonia nr. 101 în re major, „The Clock” (părţile I,

Adagio-Presto, şi a IV-a, Vivace); Simfonia nr. 102 în si bemol major (părţile I, Largo-Vivace,

şi a IV-a, Presto); Simfonia nr. 103 în mi bemol major, „Drum Roll” (părţile I, Adagio-Allegro

con spirito, şi a IV-a, Allegro con spirito); Simfonia nr. 104 în re major, „London” (părţile I,

Adagio-Allegro, şi a IV-a, Spiritoso).

la Mozart: Simfonia nr. 22 în do major, K. 162 (părţile I, Allegro assai, şi a III-a, Presto assai);

Simfonia nr. 24 în si bemol major, K. 182 (partea I, Allegro spiritoso); Simfonia nr. 25 în sol

minor, K. 183 (părţile I, Allegro con brio, şi a IV-a, Allegro); Simfonia nr. 26 în mi bemol

major, K. 184 (părţile I, Molto presto, şi a III-a, Allegro); Simfonia nr. 27 în sol major, K. 199

(părţile I, Allegro, şi a III-a, Presto); Simfonia nr. 28 în do major, K. 200 (partea a IV-a, Presto);

Simfonia nr. 29 în la major, K. 201 (părţile I, Allegro moderato, şi a IV-a, Allegro con spirito;

Simfonia nr. 30 în re major, K. 202 (părţile I, Molto allegro, şi a IV-a, Presto); Simfonia nr. 31

în re major, K. 297 (părţile I, Allegro assai, şi a III-a, Allegro); Simfonia nr. 32 în sol major, K.

121

Prezenţa acestor procedee în dezvoltări merge de la apariţia sporadică a unuia

sau mai multor lanţuri secvenţiale (alternând cu zone armonice alcătuite după

alte criterii) şi până la dezvoltări în care întreg traseul armonic-modulatoriu se

bazează pe secvenţă, utilizată ca procedeu cvasi exclusiv. Cu alte cuvinte, la

aceşti autori întâlnim foarte rar mişcări în formă de sonată a căror dezvoltare

să nu conţină lanţuri secvenţiale.88

Cu toate că utilizarea secvenţelor în secţiunile de dezvoltare este ca şi

de la sine înţeleasă, din câte am putut remarca parcurgând literatura de

specialitate dedicată analizei formale, ea este surpinzător de puţin studiată.

Majoritatea comentatorilor doar o menţionează, fără să intre în detalii, ca şi

cum ar fi vorba de o chestiune de importanţă secundară. Unii autori

318 (partea I, Allegro spiritoso); Simfonia nr. 33 în si bemol major, K. 319 (părţtile I, Allegro

assai, şi a IV-a, Allegro assai); Simfonia nr. 34 în do major, K. 338 (partea a III-a, Allegro

vivace); Simfonia nr. 35 în re major, K. 385 (părţile I, Allegro con spirito, şi a IV-a, Presto);

Simfonia nr. 36 în do major, K. 425 (partea a IV-a, Presto); Simfonia nr. 38 în re major, K. 504

(părţile I, Adagio – Allegro, şi a III-a, Presto); Simfonia nr. 39 în mi bemol major, K. 543

(părţile I, Adagio – Allegro, şi a IV-a, Allegro); Simfonia nr. 40 în sol minor, K. 550 (părţile I,

Allegro molto, şi a IV-a, Allegro assai); Simfonia nr. 41 în do major, K. 551 (părţile I, Allegro

vivace, şi a IV-a, Molto Allegro).

la Beethoven: Simfonia nr. 1 în do major, op. 21 (părţile I, Adagio molto - Allegro con brio, şi a

IV-a, Adagio - Allegro molto e vivace); Simfonia nr. 2 în re major, op. 36 (părţile I, Adagio

molto - Allegro con brio, şi a IV-a, Allegro molto); Simfonia nr. 3 în mi bemol major, op. 55

(partea I, Allegro con brio); Simfonia nr. 4 în si bemol major, op. 60 (părţile I, Adagio - Allegro

vivace, şi a IV-a, Allegro ma non troppo); Simfonia nr. 5 în do minor, op. 67 (părîile I, Allegro

con brio, şi a IV-a, Allegro); Simfonia nr. 6 în fa major, op. 68 (partea I, Allegro ma non

troppo); Simfonia nr. 7 în la major, op. 92 (părţile I, Poco sostenuto – Vivace, şi a IV-a, Allegro

con brio); Simfonia nr. 8 în fa major, op. 93 (partea a IV-a, Allegro vivace); Simfonia nr. 9 în re

minor, op. 125 (partea I, Allegro, ma non troppo, un poco maestoso). 88 Am întâlnit astfel de situaţii într-un număr semnificativ mai redus de cazuri:

la Haydn: Simfonia nr. 88 în sol major (partea a IV-a, Allegro con spirito), Simfonia nr. 94 în

sol major (partea I, Adagio-Vivace assai), Simfonia nr. 98 în si bemol major (partea a IV-a,

Presto)

la Mozart: Simfonia nr. 24 în si bemol major, K. 182 (partea a III-a, Allegro); Simfonia nr. 28 în

do major, K. 200 (partea I, Allegro spiritoso); Simfonia nr 32 în sol major (partea a III-a,

Allegro spiritoso); Simfonia nr. 34 în do major, K. 338 (partea I, Allegro vivace); Simfonia nr.

36 în do major, K. 425 (partea I, Adagio - Allegro spiritoso).

la Beethoven: Simfonia nr. 6 în fa major, op. 68 (partea a V-a, Allegretto); Simfonia nr. 8 în fa

major, op. 93 (partea I, Allegro vivace e con brio).

În ceea ce priveşte părţile lente ale respectivelor simfonii, adesea lipsite de dezvoltare, situaţia

se prezintă fireşte diferit. De aceea le-am exclus din tabel, reţinând doar acele părţi integrabile

noţiunii de „allegro de sonată”. Fireşte că şi acele părţi lente care au dezvoltare („full sonata

form”) se încadrează în aceiaşi parametri.

122

respectabili neglijează complet subiectul (Leichtentritt, Erpf, Nemetz-Fiedler,

Stohr, Bughici), alţii îl menţionează fără să îi acorde o importanţă prea mare

(Herman, Altmann) sau fără să intre în detalii (Schönberg, Abromont/de

Montalembert, Rosen, Berry). Foarte puţini autori discută aceste aspecte pe

larg : am întâlnit dezvoltări ale subiectului doar la doi dintre aceştia: Ratz89 si

Caplin90.

În schimb, autorii articolelor incluse în unele importante enciclopedii

muzicale recente relevă tot mai mult importanţa deosebită a procedeelor

secvenţiale în dezvoltări. Astfel, în The Oxford Dictionary of Musical Terms,

ediţia 2004 (Dicţionar de termeni muzicali Oxford, 2004), în cadrul

explicaţiilor privitoare la termenul de dezvoltare (development) autorarea

articolului respectiv, Alison Latham, enumeră modalităţile de elaborare

tematică numind şapte procedee distincte, între care pe prima poziţie se află,

semnificativ, tocmai secvenţele:

“Printre multiplele modalităţi de a dezvolta o temă se numără (1)

secvenţa, fie diatonică, într-o singură tonalitate, fie printr-o succesiune de

tonalităţi (2) defazare ritmică, astfel încât accentul metric survine într-un alt

punct al temei păstrată neschimbată (3) modificarea înălţimilor în timp ce se

păstrează structura ritmică iniţială (un caz special în acest sens îl constituie

inversarea) (4) modificarea ritmului în timp ce se pstrează înălţimile iniţiale

(procedeu adesea definit ca transformare a temelor). (5) Tratarea unei teme în

imitaţie contrapunctică poate fi de asemenea o trăsătură a dezvoltării. Poate

89 Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre. Über Formprinzipien in den

Inventionen und Fugen J.S. Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens,

dritte Auflage, Universal Edition, Wien, 1973; autorul studiază principiile de formă în

invenţiunile şi fugile lui J.S.Bach şi face consideraţii interesante privind relevanţa acestora în

ceea ce priveşte tehnica de compoziţie a lui Beethoven, proiectând astfel o viziune cu caracter

de unitate sistemică din Baroc până în Clasicism, concepţie ce va fi dezbătută şi în studiile lui

Charles Rosen. 90 William E. Caplin: Classical Form; autorul focalizează cercetarea pe teoretizarea formelor

muzicale din creaţia instrumentală a lui Haydn, Mozart şi Beethoven din punctul de vedere al

rolului îndeplinit de segmentele şi secţiunile distincte în economia întregului (“function”). Cele

două tratate (Ratz, Caplin) investesc pentru noi o relevanţă sporită întrucât privesc aspectul

formal din perspectiva Clasicismului vienez, nefiind tratate generale de forme muzicale, aşa

cum sunt multe din scrierile celorlalţi autori.

123

cea mai puternică şi variată tehnică este totuşi (6) divizarea temei în

fragmente, fiecare dintre acestea putând fi dezvoltat în oricare dintre

modalităţile de mai sus, sau recombinat într-o modalitate nouă. În mod similar

(7) două sau mai multe teme pot fi dezvoltate în mod combinat; în unele

cazuri temele sunt compuse special în vederea acestei posibilităţi.”91

Tot aşa, în The New Grove, Dictionary of Music and Musicians,

Second Edition, Oxford University Press, 2001, la articolul privitor la forma

de sonată semnat de James Webster, în cadrul paragrafului despre dezvoltări

(pag. 692-693 din volumul 23), pe lista tehnicilor de elaborare tematică

(thematic development techniques) figurează ceea ce autorul numeşte

“extensie prin secvenţare” (extension by sequence).

O viziune asemănătoare adoptă Berry în cartea sa Form in Music. În

cadrul capitolului “Sonata” înşiră sumar un număr de 8 tehnici de prelucrare

tematică şi motivică întâlnite frecvent în secţiunile de dezvoltare (“some

techniques of thematic and motivic development often encountered in

development sections”). La punctul 2 figurează următoarele: “Segmentarea şi

repetarea fragmentelor tematice, adesea la alte niveluri de înălţime (secvenţă)

trebuie considerate ca fiind fundamentale. Astfel de disjuncţii şi repetiţii, mai

cu seamă când sunt promovate într-un climat de schimbări dinamice, pot afea

91 “Among the many ways of developing a theme are (1) sequence, either diatonically within a

key or through a succession of keys; (2) rhythmic displacement, so that the metrical stress

occurs at a different point in the otherwise unchanged theme; (3) alteration of pitch intervals

while retaining the original rhythm (a special case of this is inversion); (4) alteration of rhythm

while retaining the original pitches (this is often called transformation of themes). (5) Treating

a theme in contrapuntal imitation can also be a feature of development. Perhaps the most

powerful and varied technique, however, is (6) the division of a theme into parts, each of which

can be developed in any of the above ways or recombined in a new way. Similarly, (7) two or

more themes can be developed in combination; in some cases, themes are composed with this

possibility in mind.” (Alison Latham: “The Dictionary of Musical Terms”, Oxford University

Press, 2004, pag. 51-52)

124

un efect intensificator.”92 Berry consideră deci secvenţa ca fiind o modalitate

de fragmentare motivică.

Încheind acest tur de orizont al dicţionarelor consultate vom constata

că, din păcate, Dicţionarul de termeni muzicali al Editurii Enciclopedice din

Bucureşti nici măcar nu menţionează secvenţa ca procedeu acolo unde se

defineşte termenul de dezvoltare.93

Trecând în revistă opiniile autorilor care ating subiectul numai în

trecere, remarcăm caracterul laconic al menţionărilor. De exemplu Vasile

Herman, în cartea sa Formele muzicii clasicilor vienezi, dedică subiectului o

singură propoziţie.94 La fel procedează Günter Altmann în tratatul său de

forme muzicale Musikalische Formenlehre.95 În legatură cu organizarea

formal-armonică a dezvoltării, Arnold Schönberg precizează (în cartea sa

Fundamentele compoziţiei muzicale) că unele din segmentele care intră în

alcătuirea acesteia pot fi repetate într-o relaţie secvenţială sau cvasi-

secvenţială.96 Este o remarcă plină de însemnătate, însă Schönberg se

limitează la această afirmaţie, fără a intra în detalii.97

92 Wallace Berry: Form in Music, Prentice-Hall, pag. 166 93 Abia în cadrul definiţiei termenului de “progresie armonică” (şcoala muzicologică

bucureşteană optează pentru acest termen pentru a denumi secvenţa, în analogie cu

terminologia franceză) citim următoarele: “Progresia este utilizată ca procedeu de construcţie

tematică, evoluţie sau dezvoltare în special în lucrările muzicale preclasice, clasice, romantice.”

(pag. 450, ed. a III-a, 2010). 94 Paragraful privitor la procedeele tematico-motivice ale dezvoltării se încheie în felul următor:

“… Se utilizează şi schimbul de registre şi secvenţe melodico-armonice.” Apoi se trece direct la

tratarea unor aspecte structurale, fără a se mai reveni la problematica secvenţelor. (pag. 127,

editia 2009) 95 “…Weitere Mittel der motivisch-tematischen Arbeit im Durchführungsteil sind

Sequenzierungen…” („Alte mijloace ale travaliului motivic-tematic în secţiunile de dezvoltare

sunt secvenţările“) – Altmann, Günter: Musikalische Formenlehre, Volkseigener Verlag Berlin,

1990, capitolul „Die Sonatenhauptsatzform“, pag. 259 96 “Unele (segmente) sunt repetate într-o relaţie secvenţială sau cvasi secvenţială.” (Schönberg,

Arnold: Fundamentele compoziţiei muzicale, traducere de Neonila Negură şi Alexandru

Hrubaru, Editura Institutului Naţional pentru Societatea şi Cultura Română, 1998, capitolul

“Allegro-ul de sonată”, pag. 198 97 Acelaşi punct de vedere este adoptat şi de Alexandru Paşcanu: “Multe din dezvoltări, la Bach

şi chiar în muzica clasică, se bazează pe schemele unor marşuri armonice, de obicei modulante,

125

În cartea Guide des formes de la musique occidentale autorii francezi

Claude Abromont şi Eugène de Montalembert surprind exact esenţa

fenomenului atunci când pun secvenţele ce se produc în cadrul dezvoltării în

strânsă legătură cu demersul modulatoriu. După părerea lor, ceea ce

diferenţiază modulaţiile din dezvoltări de acele modulaţii care ocazional apar

şi în celelalte secţiuni ale formei de sonată este tocmai faptul că aici, de

regulă, ele se manifestă sub forma unor “marşuri armonice” sau “secvenţe”. În

această concepţie secvenţele sunt privite ca mijloc de realizare a modulaţiilor

tocmai în scopul suscitării instabilităţii tonale caracteristice dezvoltării. Pe de

altă parte, prin aceea că modelul secvenţial este realizat pe baza materialului

tematic prezentat în expoziţie, ele asigură totodată unitatea tematică a formei

de sonată în ansamblul ei. Precum se vede, secvenţele sunt apte a îndeplini un

dublu rol în economia formei de sonată.98

Dintre autorii care, asemenea lui Schönberg, menţionează problema

secvenţelor în dezvoltare fără a intra în amănunte, cel mai bine ni se pare că

sintetizează lucrurile Charles Rosen în cartea sa Sonata Forms. În paginile

capitolului dedicat dezvoltărilor el atrage atenţia asupra faptului că acestea,

mai mult decât oricare altă secţiune a sonatei, se aseamănă din punct de

vedere al scriiturii (texture) cu muzica Barocului, şi pune acest lucru pe seama

preluării unui set de procedee predilecte de scriitură ale curentului muzical ce

precede Clasicismul, între care şi secvenţa. Rosen susţine la rândul său că

rafinate şi ornamentate, graţie nenumăratelor procedee contrapunctice.” (Alexandru Paşcanu:

Armonia, ediţia a II-a, 1999, pag. 191-198) 98 “L´instabilité tonale est au premier plan. (…) Des modulations peuvent bien entendu

apparaître à tout moment dans une forme sonate. Ce qui caracterise celles du developpement,

souvent presentées sous forme de marches harmoniques ou de séquences, ce sont leurs liens

avec les éléments thématiques de l´exposition. Le developpement permet de les decouvrir sous

des éclairages nouveaux et leurs personnalités se trouvent profondément transformées, voire

destabilisées.” (“Instabilitatea tonală este pe primul plan. (...) Modulaţiile pot bineînţeles să

apară în orice moment într-o formă de sonată. Ceea ce le caracterizează pe cele din dezvoltare,

adesea prezentate sub formă de marşuri armonice sau secvenţe, sunt legăturile lor cu elementele

tematice ale expoziţiei. Dezvoltarea permite descoperirea acestora sub noi unghiuri (ecleraje),

iar personalitatea lor se găseşte profund transformată, chiar destabilizată.“), Abromont,

Claude/de Montalembert Eugène, Guide des formes de la musique occidentale, ed. Fayard-

Henry Lemoine, colectia Les indispensables de la musique, cap. La forme sonate classique,

pag. 148)

126

scopul în care clasicii foloseau procedeele secvenţiale în secţiunile de

dezvoltare era acela de a obţine instabilitatea tonală, evaluând că utilizarea

secvenţei ca mijloc de modulaţie prezintă marele avantaj de a genera mişcare

din punct de vedere tonal fără să implice un anumit punct de oprire (cu alte

cuvinte “ieşirea din secvenţă” se putea produce oricând). Aici, în opinia

noastră, Rosen surprinde tocmai aspectul esenţial al chestiunii, deși el nu

adânceşte în continuare problema secvenţelor la clasici, afirmând în încheiere

că “structura secvenţială a dezvoltării constituie cel mai important aspect

pentru secolul al XIX-lea”.99 Această afirmaţie induce opinia după care ceea

ce Rosen denumeşte „structura secvenţială” a dezvoltării devine un aspect

esenţial abia în secolul al XIX-lea, adică abia la Beethoven (care își scrie

simfoniile în prímele două decenii ale acelui secol), ceea ce ne-ar putea lăsa

cu impresia că în creația lui Haydn și Mozart ea reprezenta un aspect mai

degrabă secundar; în continuare ne propunem sa demonstrăm contrariul.

Considerăm demne de relevat contribuţiile lui Ratz şi Caplin;

concluziile desprinse din acestea ne-au fost extrem utile în conturarea unei

viziuni coerente şi cuprinzătoare asupra subiectului.

99 „The texture of the development section generally resembles Baroque texture more than any

other part of a sonata: it must avoid both the decisive modulation of the exposition and the

stability of the recapitulation, essential inventions of sonata style. To this end, not only the

contrapuntal imitative texture but also the sequential movement of the Baroque are employed

(...). The modulations must not only be rapid, but must also never give the impression of a

second tonality as strong as the dominant; some kind of sequential motion – which implies

further movement with no necessary or logical stopping place – is most useful. The cromaticism

of the development section is almost always more pronounced than in any other for the same

reason – to postpone stability. The sequential structure of the development is the most

important aspect for the nineteenth century.” (“Scriitura secţiunii de dezvoltare se aseamănă în

general cu cea din Baroc mai mult decât oricare altă parte a unei sonate: ea trebuie să evite atât

modulaţia decisivă din expoziţie cât şi stabilitatea din repriză, invenţii esenţiale ale stilului

sonatei. În acest scop sunt folosite nu numai scriitura contrapunctic-imitativă, dar şi mişcarea

secvenţială a Barocului. (...) Modulaţiile trebuie să fie nu doar rapide, ci şi să nu dea niciodată

impresia unei a doua tonalităţi la fel de puternică precum dominanta ; un tip de progresie

secvenţială – ce implică continuarea mişcării fără un punct de oprire necesar sau logic – este

cea mai utilă. Cromatismul secţiunii de dezvoltare este aproape întotdeauna mai pronunţat decât

în oricare altă secţiune, din aceeaşi raţiune – aceea de a amâna stabilitatea. Structura secvenţială

a dezvoltării constituie cel mai important aspect pentru secolul al XIX-lea. ”) – Charles Rosen:

Sonata Forms, pag. 275

127

Pornind de la faptul îndeobşte recunoscut şi relativ bine documentat

în literatura de specialitate, şi anume acela că dezvoltarea este structurată pe

trei faze (despre care am vorbit pe larg în capitolul, „Planul tonal al

dezvoltării”), Ratz denumeşte cea de a doua fază (faza centrală) “nucleul

dezvoltării” (“Kern der Durchführung”). Trecând la definirea sintagmei, Ratz

afirmă că “nucleul dezvoltării” constă dintr-un model secvenţial cu alcătuire

modulantă urmat de secvenţa propriu-zisă, la rândul ei continuată printr-un

proces elaborativ de fragmentare, tot pe baza motivelor conţinute în modelul

respectiv.100 În ciuda remarcilor sale extrem de pătrunzătoare, Ratz simplifică

şi comite astfel o greşeală de apreciere, fiindcă, după cum indică cu mai multă

atenţie Caplin, faza centrală a dezvoltării poate conţine două nuclee. Totuşi lui

Ratz îi revine marele merit de a fi introdus noţiunea de “nucleu” (“Kern” –

“core”), pe care de fapt Caplin o preia de la el, folosind-o însă într-un mod

mai judicios: dacă la Ratz “nucleul” îl reprezenta faza centrală a dezvoltării

văzută ca întreg, la Caplin acesta reprezintă doar o “cărămidă” în alcătuirea

respectivei faze (care, evident, poate fi unică doar atunci când avem de a face

cu un singur “nucleu”, dar această situaţie nu se produce în mod obligatoriu).

Dacă avem de a face cu un singur “nucleu”, acesta conduce din punct de

vedere tonal către dominanta tonalităţii de bază (aşa cum afirmă Ratz), dar

atunci când sunt două “nuclee”, primul conduce către dominanta unei

100 “Führen wir die klassische Durchführung auf ein Grundschema zurück, können wir drei

Teile feststellen: 1. die Einleitung (Modulation von der Tonart, in der die Exposition schliesst,

zum harmonischen Ausgangspunkt des Kernes der Durchführung), 2. den Kern der

Durchführung (Aufstellung eines zum Zwecke der Sequenz modulierend gebauten Modells,

seine Sequenz, und darauf folgend ein Abspaltungs- und Liquidationsprozess bis zum Erreichen

der Dominante der Haupttonart), 3. das Verweilen auf der Dominante, das den Ausklang der

Durchführung bildet und häufig bereits der Vorbereitung der Reprise dient.” („Dacă reducem

dezvoltarea clasică la o schemă fundamentală, putem stabili trei componente: 1. introducerea

(modulaţie de la tonalitatea în care se încheie expoziţia la punctul de pornire armonic al

nucleului dezvoltării), 2. nucleul dezvoltării (constituirea unui model în vederea modulaţiei

secvenţiale, secvenţa sa şi în continuare un proces de divizare şi fragmentare până la atingerea

dominantei tonalităţii de bază), 3. prelungirea funcţiei de dominantă, care constituie sfârşitul

dezvoltării şi adesea serveşte şi ca pregătire a reprizei.“) – Erwin Ratz: op. cit. pag. 33)

128

“tonalităţi pilon” a dezvoltării101 şi abia cel de al doilea către dominanta

propriu-zisă.102

O altă lipsă a textului lui Ratz o reprezintă faptul că nu menţionează

existenţa şi a altor modalităţi de organizare a fazei centrale a dezvoltării, în

afară de cea descrisă mai sus. Caplin însa face acest lucru, denumind unităţile

respective “pseudo-nucleu” (“pseudo-core”).103 Este vorba despre segmente

care, din punct de vedere motivic, dinamic, caracterial şi al facturii

instrumentale au o configuraţie asemănătoare cu cea a “nucleelor” propriu-

zise, nefiind însă structurate secvenţial. Faptul că denumeşte respectiva

modalitate “pseudo-nucleu” – prin analogie cu “nucleul” propriu-zis – denotă

că muzicologul american consideră că varianta de “nucleu”, adică cea cu

alcătuire secvenţială, reprezintă de fapt forma de referinţă.104

101 Sintagma de “tonalitate-pilon” a dezvoltării a fost definită şi amănunţit discutată în capitolul

“Planul tonal al dezvoltării” din prezenta cercetare. 102 “The phrase-structural technique most characteristic of a development involves the

establishment of a relatively large model, which is repeated sequentially one or more times.

Subsequent fragmentation leads to a half cadence (or dominant arrival) of either the home key

or a development key, after which a standing on the dominant tipically appears. Ratz calles the

entire unit defined by this process the “core of the development” (“Kern der Durchführung”)

(…) Lenghty development sections are likely to contain two different cores: the first normally

confirmes a development key, and the second leads to the dominant of the home key to prepare

for the recapitulation. (…) Core-technique is pervasive in works by Mozart and Beethoven, but

it appears much less often in Haydn.” (“Tehnica frazeologic-structurală cea mai caracteristică a

unei dezvoltări implică stabilirea unui model relativ cuprinzător care este repetat secvenţial o

dată sau de mai multe ori. Fragmentări ulterioare conduc la o semicadenţă (sau atingere a

dominantei) fie a tonalităţii de bază, fie a unei tonalităţi din dezvoltare, după care o oprire pe

dominantă apare ca un fenomen tipic. Ratz denumeşte întreaga unitate definită prin acest proces

“nucleul dezvoltării” (“Kern der Durchführung”) (…) Secţiunile dezvoltătoare mai extinse pot

conţine două nuclee diferite: primul confirmă în mod normal o tonalitate a dezvoltării, iar al

doilea conduce la dominanta tonalităţii de bază ce pregăteşte repriza. (...) Tehnica nucleelor este

foarte frecventă în lucrări de Mozart şi Beethoven, dar apare mult mai rar la Haydn.“) –

William E. Caplin: Classical Form. A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music

of Haydn, Mozart and Beethoven, Capitolul 10 – “Development”, pag. 141) 103 “Haydn, in general, constructs his development sections without a core, whereas Mozart

and Beethoven omit the core only now and then.” (“Haydn îşi construieşte în general secţiunile

dezvoltătoare fără un nulceu, în timp ce Mozart şi Beethoven omit nucleul doar arareori.”) –

ibid., pag. 155 104 “… the core of a development typically expresses restlessness, instability, and Sturm und

Drang, as well as bringing a relatively loud dynamic, thicker textures, and continous rhythmic

activity. The appearance of these traits strongly suggests a core, even when the musical

material is not organized by process of model, sequence, and fragmentation. Such a pseudo-

core, as this unit can be termed, sometimes features a prominent sequential organization of the

harmonies, but they are not used to support the extensive model-sequence technique typical of a

129

Deşi aspectul secvenţial nu ar putea probabil fi mai bine sintetizat

decât în felul cum o face Caplin, în cartea sa el oferă puţine exemple concrete.

Ne propunem să parcurgem un traseu exemplificator, încercând să iluminăm

pe cât posibil toate aspectele implicate, pe baza eşantionului repertorial

examinat.

core.” (“... nucleul unei dezvoltări exprimă în mod tipic nelinişte, instabilitate şi Sturm und

Drang, aducînd în acelaşi timp o dinamică relativ ridicată, facturi mai dense şi activitate ritmică

continuă. Prezenţa acestor trăsături sugerează un nucleu, chiar şi atunci când materialul muzical

nu este organizat prin procesul modelului, secvenţei şi fragmentării. Un astfel de pseudo-

nucleu, cum am putea denumi această unitate, prezintă uneori o evidentă organizare secvenţială

a armoniilor, dar ele nu sunt folosite pentru a susţine tehnica extensivă de model-secvenţă tipică

pentru un nucleu.”) – ibid., pag. 155

130

Secvenţa ca procedeu armonic-structural

(repere definitorii)

Înainte de a trece la o privire amănunţită asupra subiectului ne

propunem să definim termenul de secvenţă în toate aspectele sale; acest lucru

ne va folosi în discutarea exemplelor concrete.

Secvenţa este un procedeu foarte important al muzicii tonale (prezent

de altfel şi în cea modală, dar în mai mică măsură), ca atare disciplina

armoniei îi consacră un studiu aprofundat. Datorită clarităţii principiului şi a

imediatei sale recunoaşteri auditive, fenomenul pare simplu. Complexitatea

este totuşi considerabilă şi prezintă suficiente dificultăţi atunci când dorim să-i

consacrăm o abordare unitară, dat fiind faptul că sunt implicate trei planuri de

gândire distincte, aflate în acelaşi timp într-o strânsă conexiune: melodia,

armonia şi polifonia.

Urmărind abordările teoretice consacrate acestui procedeu atât de

comun, se observă că el nu se lasă foarte uşor ordonat, clasificat şi nici chiar

explicat; probabil acesta este şi motivul pentru care cercetătorii stilului clasic

nu au acordat secvenţei o examinare cu adevărat amănunţită: numeroasele

tratate şi manuale de armonie consultate105 (provenind din diverse şcoli

muzicale: germană, austriacă, italiană, franceză, maghiară, română), cumulate,

105Tratate: Arnold Schönberg: Harmonielehre, Universal-Edition, Leipzig-Wien, 1911; Rudolf

Louis, Ludwig Thuille: Harmonielehre, zehnte Auflage, Ernst Klett Verlag, Stuttgart, 1933;

Schönberg, Arnold: Die formbildenden Tendenzen der Harmonie, B. Schott’s Söhne, Mainz,

1957; Marţian Negrea: Tratat de armonie, Editura Muzicală, Bucureşti, 1958, pag. 94; Diether

de la Motte: Harmonielehre, Bärenreiter-Verlag, Kassel, 7. Auflage 1990; Alexandru Paşcanu:

Armonia, ediţia a II-a, 1999, pag. 191-198; Hans-Peter Türk: Armonia tonal-funcţională, vol. I,

Universitatea Emanuel, Oradea, 2002

Articole în dicţionare şi enciclopedii: László Böhm: „Szekvencia”, în Zenei müszótár,

Zenemükiadó Vállalat, Budapest, 1955; G.A.: „Séquence”, în Encyclopédie de la Musique,

Tome III, Fasquelle Éditeurs, Paris, 1961; H.D.: „Sequenz”, în Musik in Geschichte und

Gegenwart, Band 12, Bärenreiter, 1965; Ettore Napoli, Antonio Polignano: „Sequenza”, în

Dizionario dei termini musicali, Bruno Mondadori, Milano, 2002; Alison Latham: „Sequence”,

în The Oxford Dictionary of Musical Terms, Oxford University Press, 2004; William Drabkin:

„Sequence”, în The New Grove, Dictionary of Music and Musicians, vol. 23, pag. 107-108;

Speranţa Rădulescu: „Secvenţa”, în Dicţionar de termeni muzicali, ediţia a II-a, Editura

Enciclopedică, Bucureşti, 2008

131

ne-au provocat mai degrabă deconcertare decât clarificare. Prin urmare, din

dorinţa de a utiliza o semantică exactă în folosul analizelor noastre, am

procedat la o triere a consideraţiilor şi terminologiei aplicate de diferiţii

cercetători interogaţi şi la o selecţie a criteriilor clasificatoare.

Cele mai multe din definiţiile date secvenţelor recunosc faptul că

acestea reprezintă în primul rând un fenomen al melodiei. Este deosebit de

importantă evidenţierea acestui primat, deoarece tangenţele parametrului

melodic cu aspectele morfologiei şi cu polifonia sunt directe şi organice.106

Acelaşi parametru al gândirii melodice se reflectă şi în construcţia secvenţelor

armonice, care atunci când sunt realizate cu rigoare au particularitatea de a

prezenta trasee melodice secvenţiale la toate vocile componente. Clasificările

operate în legătură cu secvenţele au însă în vedere multiple criterii legate de

factură, directivitate, stabilitate/mobilitate armonică, aspect diatonic sau

cromatic, rigoare a desfăşurării melodice sau armonice.

Parametrii structurali şi cantitativi ai secvenţei

În funcţie de diferitele criterii de sistematizare cu nuanţe calitative sau

cantitative, pornind de la aspectele cele mai evidente, se pot distinge

următoarele tipuri de secvenţe:

1. după direcţia de desfăşurare: descendentă sau ascendentă (la

diferite intervale)

2. după aspectul încadrării tonale: nemodulante sau modulante107

106 Între secvenţă şi dialog imitativ există o apropiere considerabilă. Îmbinarea lor se întîlneşte

extrem de frecvent şi, coroborată cu parametrul timbral, concură la conturarea expresivităţii

specific orchestrale. O secvenţă apare în fond ca un dialog imitativ redus la un singur plan

melodic; la fel de bine putem să apreciem că un dialog imitativ rezultă din repartizarea unui

mers secvenţial la două sau chiar mai multe planuri melodice. Diversitatea timbrurilor

instrumentale ale orchestrei îndeamnă la asemenea procedee. 107 Ar fi util de semnalat aici un subcriteriu, şi anume acela al caracterului cruzic sau anacruzic

apreciate la nivel funcţional, care depinde de momentul când apare tonica în ordinea armoniilor

implicate. Distingem secvenţe în care primul acord este tonica, pe care le vom numi funcţional-

cruzice, şi secvenţe care încep pe dominantă (tonica fiind atinsă abia în cursul secvenţei), pe

care le vom numi funcţional-anacruzice.

132

3. după extensiunea modelului: secvenţe scurte, secvenţe de

extensiune medie, secvenţe ample.108

4. după numărul fazelor: două până la maximum cinci faze109

5. după gradul de stricteţe cu care este reprodus modelul: riguroase

sau libere

Se utilizează de regulă în clasificarea secvenţelor şi criteriul diatonic-

cromatic; o primă observaţie (ce anunţă dificultăţi) este aceea că dintre

categoriile enumerate, cele mai intim legate de calitatea fenomenului, şi

anume cele care disting între secvenţe diatonice şi cromatice, respectiv

modulante şi nemodulante nu sunt riguros separabile: este posibil ca secvenţe

diatonice să moduleze, sau secvenţe implicând într-un anumit fel cromatismul

să rămână în tonalitate (ne referim spre exemplu la situaţiile în care sunt

utilizate acorduri alterate în tonalitate sau lanţuri de dominante secundare,

gravitând în jurul unei singure tonici principale). În realitate, toate aceste

aspecte pot apărea combinate, ceea ce face ca tabloul să fie mult mai complex

decât ar părea la prima vedere.

În ce ne priveşte vom prefera să considerăm aspectul diatonic-

cromatic doar la nivelul unui subcriteriu, subordonat celui privind caracterul

modulant sau nemodulant. Diferenţierea diatonic-cromatic este pe de altă

parte evidentă pentru ureche, având implicaţii îndeosebi în sfera unei

expresivităţi specifice. Coroborând toate considerentele invocate mai sus, vom

opta pentru primatul aspectului nemodulant-modulant, ca un criteriu net, „de

108 Extensiunea modelului se apreciază aici după numărul de măsuri cât durează acesta, şi nu

după numărul de acorduri distincte care intră în alcătuirea sa. (De pildă se poate întâmpla ca un

model din doar două acorduri să dureze patru măsuri, în timp ce un model din patru acorduri să

dureze doar două măsuri.) 109 Repetările modelului – prima unitate melodico-ritmico-armonică – se numesc faze

secvenţiale. În determinarea numărului de faze se ia în considerare şi modelul, adică: model + 3

repetări secvenţiale = secvenţă în patru faze. Această opţiune terminologică este utilizată cu

deosebită claritate şi eficacitate de H.P. Türk în capitolul de spre secvenţe cuprins în volumul I

al cursului „Armonia tonal-funcţională”, Editura Universităţii Emanuel, Oradea, 2002 (pag.

175).

133

tip substantival”, subordonându-i acestuia criteriul diatonic-cromatic ca pe

unul „cu valoare adjectivală”, ce adaugă primului criteriu trăsături distinctive

de un fel sau altul.

Iată că procedeele secvenţei comportă o varietate neaşteptat de mare a

detaliilor, ca şi a situaţiilor formale în care sunt utilizate, ceea ce necesită o

considerare amănunţită. Este util în această situaţie să atribuim secvenţei

caracterul său de fenomen primar melodic, caracter ce reprezintă factorul de

referinţă pe care considerăm că putem să clădim o viziune coerentă asupra

acestui fenomen atât de intens utilizat şi a tuturor implicaţiilor sale, armonice,

morfologice, polifonice, timbrale. Propunem, ca un principiu simplu, ca

modelul secvenţial să fie definit în firul uneia şi aceleiaşi voci, fie ca timbru

unitar, fie ca timbru compus – aşa cum apare el în mod concret în partitura

studiată.

În desfăşurarea unei melodii vorbim despre secvenţă melodică atunci

când o porţiune a melodiei, de regulă cu aspectul de unitate sau subunitate

morfologică, este reluată în mod nemijlocit şi transpusă pe o altă înălţime.

Porţiunea al cărei conţinut melodic se regăseşte ulterior transpus este

denumită model secvenţial; secvenţa poate apărea o singură dată, însă de cele

mai multe ori procedeul este reluat în continuare astfel încât de obicei avem

de a face cu un şir de secvenţe. Ca procedeu de elaborare a discursului

melodic, secvenţarea este foarte apropiată de cel al repetării unităţilor

(subunităţilor) morfologice; diferenţa semnificativă stă în caracterul dinamic

şi direcţionat pe care transpunerea implicată de mersul secvenţial îl induce.

Un criteriu simplu şi practic pentru a caracteriza o secvenţă este dat

tocmai de direcţionarea acesteia (punctul 1), adică de raportul intervalic

direcţionat dintre sunetul iniţial al modelului şi cel al primei secvenţe. Sub

acest aspect se disting un număr de şase posibilităţi, trei cu directivitate

134

ascendentă şi trei cu directivitate descendentă, la intervale de secundă, terţă

sau cvartă.110 Numărul de şase situaţii distincte conform acestui principiu al

intervalului direcţionat, corespunde celui după care se apreciază natura

relaţiilor acordice, anume relaţiile autentice şi plagale; caracteristica de

autentic sau plagal poate fi extinsă astfel şi asupra secvenţelor astfel:111

- secvenţe cu directivitate autentică (la cvartă ascendentă,

terţă descendentă sau secundă ascendentă)

- secvenţe cu directivitate plagală (la cvartă descendentă, terţă

descendentă sau secundă descendentă)

O a doua caracteristică importantă ce diferenţiază secvenţele o

reprezintă caracterul modulant sau nemodulant. Conform acestei distincţii

sunt de remarcat următoarele două situaţii (descrise prin exemple concrete

pentru o mai uşoară comparare):

1. sunet iniţial al modelului: do = treapta I în do major; sunet

iniţial al primei secvenţe: re = treapta a II-a în do major. Avem de a face cu o

secvenţă ascendentă autentică nemodulantă.

2. sunet iniţial al modelului: do = treapta I în do major; sunet

iniţial al primei secvenţe: re = treapta I în re minor. Avem de a face cu o

secvenţă ascendentă autentică modulantă.

110 Trebuie făcută aici observaţia că o secvenţă la cvintă este echivalentă cu o secvenţă la cvartă

în direcţie inversă (la fel pentru sextă şi septimă, situaţii cu totul neuzuale). 111 Vezi Rudolf Louis, Ludwig Thuille: op. cit., capitolul „Über Sequenzen” (pag. 102-109)

135

Care va fi însă particularitatea ce ar diferenţia un alt aspect posibil, şi

anume:

3. sunet iniţial al modelului: do = treapta I în do major; sunet iniţial al

primei secvenţe: re = treapta I în re major?

Desigur în acest caz avem de a face tot cu o secvenţă modulantă

ascendentă la interval de secundă, însă cu păstrarea aceluiaşi tip de tonalitate,

respectiv aceluiaşi tip de acord (major). Aceasta presupune că transpunerea

modelului secvenţial se realizează riguros din punct de vedere intervalic, până

când în exemplul anterior de secvenţă modulantă nu se identifică aceeaşi

rigoare, intervalelor mari putând să le corespundă intervale mici şi invers.

Aceasta ne pune în faţa necesităţii de a diferenţia modalităţile de transpunere.

Vom spune: transpoziţie intervalică riguroasă şi transpoziţie intervalică

modulară. (Nu trebuie să confundăm această diferenţiere cu cea dintre

cromatic şi diatonic, cu toată asemănarea considerabilă. Am putea eventual

spune: transpoziţie cromatică sau diatonică.)

136

Secvenţele melodice se mai pot distinge prin aceea că secvenţa repetă

în mod strict modelul (în una dintre cele două variante de transpoziţie

intervalică) sau prezintă abateri uşoare de la structura melodică a modelului,

în care caz se numesc secvenţe libere.

Prin secvenţă armonică înţelegem reluarea în succesiune nemijlocită

pe alte înălţimi a unui anumit şir de acorduri, ce se constituie astfel în model.

Modelul secvenţei armonice cuprinde de regulă două-trei acorduri, dar este

posibilă şi secvenţa bazată pe un singur acord (foarte rar), ca şi, desigur,

modele cu un număr mai mare de acorduri. Secvenţele armonice au aceleaşi

caracteristici ca şi secvenţele melodice: directivitatea, caracterul nemodulant

sau modulant, extensiunea, numărul de faze secvenţiale, rigurozitatea. Un

aspect caracteristic îl consitutie raportul dintre acordul iniţial al modelului

(inclusiv răsturnarea acestuia) şi acordul iniţial al primei secvenţe (obligatoriu

în aceeaşi răsturnare). De asemenea este cuvenit a menţiona că o secvenţă

modulantă poate fi realizată prin transpunere intervalică riguroasă sau

modulară. Aspectele legate de diatonie sau cromatism sunt şi în cazul

secvenţelor armonice de natură „adjectivală”, considerate ca atare la nivel de

subcriteriu.

Aspecte de natură calitativ-expresivă ale secvenţelor

Din punctul de vedere al cercetării noastre, dincolo de parametrii

structural-cantitativi ai secvenţei (interval, sens, extensia modelului, numărul

de faze), şirul secvenţial se distinge prin două importante aspecte de natură

calitativ-expresivă, şi anume:

I. tiparul armonic pe care este aşezat

II. materialul motivic folosit în constituirea modelului secvenţial

137

I. Criteriile specifice de sistematizare urmărite de studiul armoniei

conduc la identificarea elementului tipic, a mecanismului de funcţionare, şi

astfel se ajunge la înţelegerea secvenţelor în sensul unor „tipare”, aplicate cu

un evident grad de automatism. Simplificarea aceasta, firească prin prisma

obiectivului didactic şi sistematic urmărit, conduce prin practică la stăpânirea

„tiparelor secvenţiale”, care după tipologia lor oferă un număr limitat de

posibilităţi. Când urmărim însă utilizarea concretă a procedeului secvenţei (ne

referim aici la sfera noastră de interes, cea care priveşte creaţia simfonică a

marilor compozitori clasici), vom constata că aceasta comportă multe aspecte

ce depăşesc „tiparul”; amplificări prin repetări sau intercalări de acorduri,

variaţii produse de intervenţia cromatismelor, neregularităţi în ce priveşte

păstrarea raporturilor inter-secvenţiale sau chiar abateri, soluţii armonice

libere în raport cu regulile, ca de pildă modificări de distribuţie sau

răsturnări.112 Situaţia devine şi mai complexă atunci când sunt implicate

procedee polifonice cum ar fi dialogul imitativ între voci superioare sau chiar

dialogul imitativ cu implicarea vocii de bas (care poate ajunge până la forma

elaborată a contrapunctului inversat). Factorul instrumentaţiei aduce la rândul

său elemente de complexitate prin dialogul timbrurilor instrumentale şi jocul

de registre.113

În această bogăţie – uneori luxuriantă – a realizărilor propriu-zise se

vor putea identifica însă întotdeauna „elementele de rezistenţă” ale

construcţiei armonice pentru fiecare procedeu secvenţial în parte, ceea ce am

putea numi un „nucleu secvenţial”. Evidenţiind aceste nuclee, „dezghiocându-

112 Am notat faptul că procedeul secvenţei, privit în resorturile pur logice ale funcţionării sale,

implică un aspect mecanic; cu toate acestea, folosirea lui (deosebit de frecventă în creaţia

compozitorilor din epocile dominate de gândirea tonală) nu trebuie privită ca o „încorsetare”:

pericolul banalizării este întotdeauna evitat de către marii compozitori prin mijloace uneori

evidente, alteori subtile şi abia sesizabile. În cele ce urmează vom avea ocazia de a ne servi de o

serie de exemple comentate, cu scopul de a pune în evidenţă aceste observaţii. 113 Pe măsură ce luăm în considerare toate acestea, subiectul devine neaşteptat de complex.

Evaluând bibliografia relativ extinsă ce ne-a stat la dispoziţie, am putea afirma chiar că acest

fenomen, până la urmă complex (armonic, morfologic şi polifonic), nu a fost epuizat în toată

profunzimea sa.

138

le” din învelişul instrumentaţiei, polifoniei, a jocului de registre ş.a.m.d. vom

constata că ele se suprapun foarte bine tiparelor oferite de studiul scolastic al

armoniei. Nucelul secvenţial constă astfel din câteva acorduri ce configurează

în formă minimală înlănţuirea cu caracter orientat, vectorial. În realitate însă,

acest nucleu este cel mai adesea lărgit cu acorduri intercalate. Pentru a

menţine instrumentarul analitic în concordanţă cu realitatea discursului

muzical va trebui deci să distingem între secvenţa ca procedeu armonic şi

aplicaţiile sale. Elementul de bază care determină această distincţie este

prezenţa sau absenţa gândirii motivice.

II. Prezenţa explicită şi activă a materialului motivic, selectat după

strategii macroformale, reprezintă o caracteristică fundamentală a secţiunilor

formale dezvoltătorare. Implicaţia profundă a gândirii motivice în acest

context a fost limpede sesizată şi formulată de către Arnold Schönberg.

Acesta distinge între succesiunile acordice abstracte şi cele în care motivica e

prezentă.114

În demersul nostru am procedat la „dezbrăcarea” secvenţelor de

motivică pentru a găsi modelele abstracte – tiparele. Dacă succesiunile

acordice sunt astfel esenţializate (mai prozaic spus: schematizate) prin

reducţia la minimul necesar de elemente ce le definesc, atunci avem de a face

114 “Ein (Modulations-) Mittel das (…) in den meisten Lehrbüchern empfohlen wird, ist das der

Sequenz. Die Sequenz ist eine Art der Wiederholung, die geeignet ist, Zusammenhang

herzustellen. (...) Es gibt viele Arten der Wiederholung, die diesen Zweck erfüllen; sie zu

erörten, ist Sache der Kompositionslehre, weil sie schon motivischen Wert haben, da sie

formbildend sind. (...)“ („Un mijloc de modulare care este recomandat în cele mai multe tratate

de armonie este cel al secvenţei. Secvenţa este o modalitate a repetării potrivită creării de

context. (...) Există multe modalităţi ale repetării care îndeplinesc acest deziderat: descrierea lor

revine studiului compoziţiei, întrucât ele au deja valoare motivică şi servesc la elaborarea

formei.“) – Arnold Schönberg: Harmonielehre, Universal-Edition, Leipzig-Wien, 1911, pag.

313-314)

“Wir werden zwar wenig Gelegenheit haben, von der Wiederholung Gebrauch zu machen, da

sie nur in einigen Fällen ein zweckdienliches Mittel harmonischer Konstruktion ist, dessen

Anwendung auch ohne Benützung des Motivischen für uns in Betracht käme. Es wird sich für

uns nur um die Sequenz handeln, als einer Wiederholung, die wir für gut finden können. (...)“

(„Ne vom întâlni arareori cu ocazia de a uza de repetare, pentru că aceasta constituie doar în

câteva cazuri un mijloc specific construcţiei armonice, a cărei utilizare să poată fi luată în

considerare şi fără implicarea motivicii. Pentru noi va fi vorba doar despre secvenţă ca despre o

repetare pe care o putem considera bună.”) – idem, pag. 139-140)

139

cu un simplu procedeu armonic; în momentul implicării gândirii motivice,

modelul armonic rămâne în substrat, dar dimensiunile discursive cresc, se

dezvoltă pe diverse paliere, astfel încât vom denumi „tipar secvenţial”

modelul logic funcţional al procedeului, aşa cum este el întâlnit în cărţile de

armonie, şi vom desemna prin „nucleu secvenţial” elementul de substrat

extras din evoluţiile secvenţiale complexe întâlnite în creaţiile compozitorilor.

Nucleul secvenţial reprezintă astfel rezultatul unui proces reductiv, un fel de

rezumat al secvenţelor propriu-zise, prin care acestea sunt aduse la o formă

simplificată care corespunde stadiului tiparelor logice. Ca substrat al gândirii

armonice, totul poate fi redus până la urmă la astfel de nuclee secvenţiale.

Chiar dacă o secvenţă este în realitate ramificată (artistic prelucrată, lărgită),

acest nucleu al desfăşurării armonice rămâne a fi resimţit în adâncime.115

Desigur în muzica vie nu regăsim scheme armonice, ca în manualele

de armonie, ci variante elaborate, urmând ca analistul să descopere structura

schematică, folosind pentru aceasta procedee reducţioniste. Utilitatea unei

astfel de operaţiuni este legată de configurarea unei perspective esenţializate

asupra discursului sonor, iar acest lucru poate fi util în aflarea vectorilor

formali ai dezvoltării. Spre exemplificare redăm în continuare schema

dezvoltării formei de sonată din finalul ultimei simfonii de Mozart, cu

indicarea activităţii tematico-motivice şi a substratului armonic secvenţial,

bogat reprezentat în această dezvoltare:

115 Procedeele reducţioniste despre care am vorbit sunt întrebuinţate în mod sistematic în aşa-

numita analiză schenkeriană. Putem cita în acest sens câteva studii apărute în antologia Das

Meisterwerk in der Musik (vol. I – 1925, vol.II – 1926) („Capodopera în muzică”) ale

muzicologului austriac Heinrich Schenker (1868-1935); este vorba depre eseurile „Vom

organischen der Sonatenform” („Despre caracterul organic al formei de sonată”), „Füllung,

nicht Kürzung“ („Întregire şi nu prescurtare”) şi „Auskomponierungszüge als Träger des

Zusammenhanges“ („Trăsături ale derivărilor compoziţionale ca suport al coerenţei”) – toate

făcând parte din secţiunea Fortsetzung der Urlinie-Betrachtungen („Continuarea consideraţiilor

despre linia originară”).

140

Ex. 1/III – W.A. Mozart, Simfonia nr. 41 „Jupiter”, partea a IV-a,

dezvoltare

141

142

Ponderea mijloacelor secvenţiale în structurarea traseului

armonic al dezvoltărilor

O privire de ansamblu asupra seriei complete a simfoniilor lui

Beethoven, precum şi a unei cantităţi semnificative din simfoniile lui

Mozart116 şi ale lui Haydn117 relevă faptul că, din punctul de vedere al

ponderii procedeelor secvenţiale în dezvoltări, ne aflăm în faţa a trei situaţii

bine conturate118:

1. dezvoltări în care traseul armonic se bazează exclusiv (sau aproape

exclusiv) pe secvenţe;

2. dezvoltări care abundă în secvenţe, însă acestea alternează cu zone

armonice alcătuite după alte criterii, şi

3. dezvoltări în care procedeele secvenţiale apar sporadic.

Iată cum se prezintă statistica tipologiei în cele trei loturi studiate:

1. Dezvoltări în care traseul armonic se bazează exclusiv (sau

aproape exclusiv) pe secvenţe:

- Haydn – prima parte din Simfonia nr. 83, respectiv finalurile din

simfoniile nr. 82, 85, 87, 92 si 99;

- Mozart - primele părţi din simfoniile nr. 38, 39 si 41, respectiv

finalurile din simfoniile nr. 35, 38, 40 si 41;

- Beethoven - primele părţi din simfoniile nr. 1, 2 și 6 finalurile din

simfoniile nr. 2 si 4.119

2. Dezvoltări care abundă în secvenţe, însă acestea alternează cu

zone armonice alcătuite după alte criterii:

116 Am inclus aici simfoniile scrise după anul 1780, adică nr. 35-36 şi nr. 38-41 (cu alte cuvinte

ultimele 6 simfonii din creaţia compozitorului) 117 Ciclul simfoniilor „Pariziene” – nr. 82-87, cele doua serii ale simfoniilor „Londoneze” – nr.

93-98 si nr. 99-104, precum şi simfoniile situate cronologic între acestea – nr. 88-92 (cu alte

cuvinte ultimele 23 de simfonii din creaţia compozitorului) 118 Formularea acestor observaţii se întemeiază în continuare pe caracteristicile prezentate de

părţile 1 şi finaluri, adică acele mişcări ce se încadrează formei considerate tipice, aceea de

„allegro de sonată” 119 În cazul primei părți din Simfonia nr. 6 acest lucru e mai puţin evident din cauza

fenomenului de „dilatare” a armoniilor (vezi capitolul “Planul tonal al dezvoltării”).

143

- Haydn - primele părţi din simfoniile nr. 86, 90 si 97, respectiv

finalurile din simfoniile nr. 83, 86, 90 si 91;

- Mozart - prima parte din Simfonia nr. 40, respectiv finalurile din

simfoniile nr. 36 si 39;

- Beethoven - primele părţi din simfoniile nr. 3, 4, 5, 7 si 9, respectiv

finalurile din simfoniile nr. 1, 5, 7 şi 8.

3. Dezvoltări în care procedeele secvenţiale apar sporadic:

- Haydn – primele părţi din simfoniile nr. 82, 84, 85, 87, 88, 89, 91,

92, 93, 95, 96, 98, 99, 100, 101, 102, 103 si 104, respectiv finalurile din

simfoniile nr. 84, 93, 94, 95, 96, 97, 100, 101, 102, 103 si 104;

- Mozart - prima parte din simfoniile 35 si 36;

- Beethoven - prima parte din Simfonia nr. 8.

După cum se poate observa din evaluarea statistică expusă mai sus,

situaţia 3 (cea în care secvenţa este un fenomen cu apariţie sporadică în cadrul

dezvoltării) este foarte adesea întâlnită în creaţia lui Haydn, în timp ce la

Mozart şi Beethoven ea este mult mai puţin frecventă, majoritatea exemplelor

încadrându-se în celelalte două categorii definite. La Mozart predomină

situaţia 1, la Beethoven în mod evident situaţia 2.

144

Particularităţi de utilizare a secvenţelor în secţiunile

formale dezvoltătoare

Structurarea secvenţelor din dezvoltare

Rolul cel mai evident al secvenţelor în cadrul dezvoltării se dovedeşte

a fi acela de a modula. În acest fel se creează instabilitate tonală, care este una

din trăsăturile fundamentale ale acestor secţiuni. Şirul secvenţial porneşte

aşadar într-o tonalitate pentru a se încheia într-o altă tonalitate, iar acest aspect

reprezintă particularitatea însăşi a secvenţei în dezvoltare, spre deosebire de

secvenţele ce pot apărea la fel de bine în expoziţie sau în repriză, unde însă

tonalitate de bază nu este părăsită (secvenţe nemodulante).

Pe parcursul dezvoltării apar multe tonalităţi pasagere, însă singurele

tonalităţi stabilizate sunt „tonalităţile-pilon”, în număr de una, două, trei sau

chiar patru, aşa cum s-a arătat în capitolul, „Planul tonal al dezvoltării”.

Iniţierea unui şir secvenţial din dezvoltare se produce de fiecare dată în una

din aceste tonalităţi-pilon, iar odată cu finalizarea şirului secvenţial se câştigă

noua tonalitate (de regulă reprezentând şi aceasta o toanalitate-pilon), urmând

ca ea să fie stabilizată prin cadenţă.

Chiar dacă factorul armonic este hotărâtor în definirea secvenţei

(acest aspect urmând a fi examinat în detaliu mai târziu), în acest moment ne

preocupă în mod preponderent relevarea valenţelor formale – secvenţa ca

mijloc de atingere a unui scop structural-sintactic ce concură la arcuirea

formei. Ca procedeu adecvat modulaţiei, aceasta se foloseşte de elemente

motivice preexistente pentru a direcţiona discursul de la o tonalitate la alta.

Într-adevăr, examinând modalitatea concretă de realizare a secvenţelor, vom

constata că modelul secvenţial este alcătuit dintr-un motiv preluat din una din

temele expoziţiei (în general motivul iniţial), armonizarea putând fi conformă

cu cea originară sau diferită, adaptată scopului modulatoriu urmărit.

145

Extensiunea modelului secvenţial

În marea majoritate a cazurilor extensiunea modelului secvenţial

corespunde structurii metrice a măsurii. Aici trebuie facută observaţia că în

general alcătuirea modelului secvenţial se supune principiului de periodicitate

binară120; astfel un model scurt cuprinde 2 măsuri, unul de extensiune medie 4

măsuri, iar unul lung 8 măsuri – toate aceste aspecte dimensionale se regăsesc

în mod frecvent. Există şi situaţii intermediare, având la bază tot principiul de

periodicitate binară, constituite în modele cu extensiunea de 6 măsuri121

(mediu-lung) sau 12 măsuri (foarte lung) – ele sunt însă mai puţin frecvente.

Mai rar modelul secvenţial este structurat ternar (asimetric), rezultând unităţi

cu extensiunea de 3 măsuri122.

Bineînţeles, se întâlnesc şi modele secvenţiale mai succinte, cu

extensia de o singură măsură sau chiar fracţiuni de măsură (cel mai adesea de

câte o jumătate de măsură), însă acestea sunt prea puţin specifice

dezvoltărilor, ele aparând mai degrabă în cadrul structurilor din expoziţie.

Interesante dar extrem de rar întâlnite sunt situaţiile când extensiunea

modelului secvenţial nu corespunde structurii metrice a măsurii. Acestea

rezultă fie din gândirea hemiolică (în cazul măsurilor ternare), fie din

efectuarea unor joncţiuni în succesiunea unităţilor morfologice constitutive (în

cazul măsurilor binare)123.

Se impune aici o remarcă în ceea ce priveşte caracterul simplu sau

compus al măsurii, în evaluarea extensiunii modelului secvenţial contând şi

acest aspect. Este evident că, din punct de vedere cantitativ, două măsuri în

120 adică extensiunea sa în număr de măsuri afectate reprezintă un multiplu al cifrei 2 121 De cele mai multe ori unităţile cu extensiunea de 6 măsuri sunt constituite pe bază de lărgiri

interioare, pornind tot de la structuri binare. 122 În anumite situaţii extensiunea de trei măsuri apare ca rezultantă a lărgirii unei unităţi

virtuale de 2 măsuri. 123 despre astfel de cazuri se va vorbi mai pe larg în subcapitolul „Situaţii speciale”

146

2/4 nu echivaleaza cu două măsuri în 4/4, tot aşa cum două măsuri în 6/8 nu

echivalează cu două măsuri în 12/8. De asemenea trebuie ţinut cont de viteza

de derulare a pulsaţiilor (tempo-ul) şi de modalitatea de integrare a acestora

(dacă este vorba de alla breve spre exemplu). Aceste considerente nuanţează

aprecierea asupra extensiunii reale a modelelor secvenţiale, reprezentâmd

eventuale criterii secundare.

Creaţia simfonică a clasicilor vienezi abundă în exemple de secvenţe

de cele mai diverse extensiuni. Exemplificăm în cele ce urmeaza prin câteva

eşantioane de unităţi secvenţiale (pentru claritatea contextuală vom cita atât

modelul secvenţial, cât şi prima lui reluare transpusă):

Ex. 2/III – J. Haydn, Simfonia nr. 103, partea I, m. 139-140


modele secvenţiale cu extensiunea de o măsură:

147


Ex. 5/III – L. van Beethoven, Simfonia nr. 7, partea I, m. 222-227


Ex. 7/III – L. van Beethoven, Simfonia nr. 5, partea a IV-a, m. 107-121

(secvenţe melodice)

model secvenţial cu extensiunea de 2 măsuri:

modele secvenţiale cu extensiunea de 3 măsuri:

148



Ex. 10/III – L. van Beethoven, Simfonia nr. 2, partea a IV-a, m. 139



149

Ex. 11/III – L. van Beethoven, Simfonia nr. 4, partea a IV-a, m. 131


În partea I din Simfonia nr. 100 de Haydn găsim un model secvenţial

cu extensiune neobişnuit de mare, mai exact 13 măsuri:124

124 Chiar dacă nu se încadrează obiectului prezentei cerecetări, vom menţiona totuși că

exemplul extrem din punct de vedere al dimensiunii îl gasim în Simfonia nr. 4 de Schumann. În

prima parte a acestei lucrări, o suprafaţă de 74 măsuri se constituie într-un macro-model ce

urmează a fi secvenţat, integral şi riguros, la intervalul de terţă mică ascendentă (model: măs.

101-174; secvenţă: măs. 175-248). Nu este lipsit de semnificaţie faptul că acest lucru se

întâmplă tocmai în dezvoltare.

model secvenţial cu extensiunea de 8 măsuri:

150


Exemplele de mai sus, extrase din lucrări diverse, proiectează desigur

o imagine caleidoscopică, prea puţin focalizată. Printr-un exemplu adecvat

vom putea însă menţine un etalon constant în ceea ce priveşte parametrii

secundari de evaluare a extensiunii modelului secvenţial (tipul de măsură şi

tempo-ul), iar un astfel de exemplu este oferit de prima parte din Simfonia nr.

3 de Beethoven (3/4, Allegro con brio), unde găsim unităţi secvenţiale ce

pornesc de la modele de extensiune foarte variată. Măsura şi tempo-ul

constante ne vor permite să apreciem cu justeţe proporţiile reale.

Avem aici unităţi cu extensiunea de 2 măsuri :

151



de 4 măsuri:



de 8 măsuri:

152


şi chiar de 12 măsuri:


În urma parcurgerii întregului lot repertorial ales, putem face câteva

observaţii concluzive privind ocurenţa diverselor tipuri de model secvenţial în

funcţie de dimensiune. Astfel rezultă că Haydn preferă în general modelele

secvenţiale de extensiune mică (deşi foloseşte ocazional şi modele lungi, după

153

cum am arătat mai sus), în timp ce Mozart şi Beethoven utilizează mult mai

frecvent modele lungi, care se pretează la tehnica fragmentării în fazele

succesive ale şirului secvenţial.125

Modalităţi de iniţiere a lanţului secvenţial

În ceea ce priveşte acest aspect propunem un criteriu simplu de

clasificare, anume rolul îndeplinit de către modelul secvenţial în contextul

desfăşurarii frazice a discursului muzical. În acest sens distingem două

posibilităţi de iniţiere a lanţului secvenţial: introducere directă sau introducere

prin decupaj.

Introducerea directă a modelului secvenţial se produce atunci când

modelul este aşezat chiar pe începutul unei perioade sau fraze (sau alineat

muzical în general). Nu considerăm necesară exemplificarea acestei situaţii,

întrucăt marea majoritate a cazurilor se încadreaza aici.

Mult mai subtilă apare însă introducerea prin decupaj a modelului

secvenţial; aceasta prezintă două variante:

1. atunci când, în cadrul unei perioade din două fraze, modelul

secvenţial este constituit nu de fraza iniţială, ci abia de a doua frază126 (fraza

iniţială neintrând în ecuaţia şirului secvenţial), după cum se poate remarca în

următoarele exemple, cu adnotările de rigoare:

125 Acest fenomen a fost semnalat atât de Ratz, cât și de Caplin, care îl încadrează noțiunii de

„nucleu al dezvoltării”, după cum am menționat în excursul bibliografic de la începutul

prezentului capitol. 126 Indiferent dacă este vorba despre o fraza “consecventă” sau o fraza “de continuare”; poate fi

vorba tot atât de bine şi de un “substitut” al frazei consecvente, bazat pe material provenind tot

din fraza antecedentă.

154

Exemplul 20/III – L. van Beethoven: Simfonia nr. 2, partea I, m. 182-193


Ex. 22/III- W.A. Mozart, Simfonia nr. 41, partea I, m. 161-170127

127 Este vorba aici despre o “deturnare”: cea de a doua frază începe întocmai ca în expoziţie

(vorbim despre tema I), dar continuă secvenţial (e în joc şi procedeul fragmentării).

155

Ex.23/III – W.A. Mozart, Simfonia nr. 40, partea a IV-a, m. 135-147128

2. atunci când modelul secvenţial nu reprezintă nici începutul unei

perioade, dar nici al unei fraze consecvente, ci un motiv muzical oarecare,

plasat în cea de a doua jumătate a unei fraze. Această situaţie este rar întâlnită,

dar poate fi ilustrată prin următoarele exemple:

Ex. 24/III – W.A. Mozart, Simfonia nr. 39, partea I, m. 154-159


128 Această secvenţă începe ca o prelucrare a primei fraze, folosind acelaşi material motivic.

156

Ex. 26/III – J. Haydn, Simfonia nr. 83, partea a IV-a, m. 35-39

Posibilităţi de finalizare a lanţului secvenţial

Charles Rosen formulează observaţia (pe care, în urma studiului

efectuat, o considerăm perfect valabilă) după care procedeul secvenţei

generează mişcare din punct de vedere tonal-armonic fără a implica un anumit

punct de oprire,129 ceea ce înseamnă că ieşirea din secvenţă se poate produce

oricând şi oriunde.130

Într-adevăr, aici nu par a exista reguli; vom distinge totuşi două

posibilităţi legate mai degrabă de modul de continuare a discursului, odată

epuizată secvenţarea: lanţului secvenţial îi poate urma un segment alcătuit

după principii non-secvenţiale – sau îi poate succeda un alt şir secvenţial, prin

procedeul juxtapunerii sau al joncţiunii. Prima situaţie nu considerăm necesar

a fi exemplificată, deoarece am ieşi din sfera strictă a prezentului capitol. În

ceea ce priveşte cea de a doua situaţie, ea va fi dezbătută mai târziu, în cadrul

aplicaţiilor.131

Îmbinări ale gândirii secvenţiale cu procedeele contrapunctice

Am remarcat diferenţa între secvenţele din cărţile de armonie şi

modalităţile efective în care acest procedeu melodico-armonic compare în

129 după cum s-a arătat mai devreme 130 Adesea ultimele faze secvenţiale sunt prescurtate prin fragmentare; despre aceasta va fi însa

vorba la subcapitolul intitulat „Gradaţia lanţurilor secvenţiale”. 131 mai exact în cadrul aplicaţiei intitulate „Dezvoltări secvenţiale”

157

structurile dezvoltătoare ale formelor de sonată studiate.132 Printre acestea se

remarcă supleţea cu care sunt ataşate fenomenului secvenţial procedee ale

contrapunctului, procedee care au darul de a împrospăta şi spaţializa discursul,

evitând astfel instalarea impresiei de mecanicism. Încercând o sistematizare

vom nota următoarele posibilităţi:

1. instituirea unui contrapunct dublu inversat de la o fază a secvenţei

la alta: în comparaţie cu modelul secvenţial, prima secvenţă prezintă

permutări de planuri, urmând ca a doua secvenţă să fie iarăşi aidoma

modelului, a treia secvenţă din nou cu planuri permutate ca şi prima secvenţă

ş.a.m.d.)133 Se constată că utilizarea contrapunctului dublu permite înşiruirea

unui număr mai mare de secvenţe fără a se ajunge la redundanţă, aceasta

datorită varietăţii ce provine din dialogul de planuri.134 Oferim următorul

exemplu, pe care îl considerăm foarte reprezentativ:

Ex. 27/III – W.A. Mozart, Simfonia nr. 40, partea I, m. 114-126 135

132 Este într-adevăr improbabil cazul în care o secvenţă ar apărea în ceea ce am putea numi o

ipostază „pură”, adică stratificarea vocilor, culoarea instrumentală, registrele şi eventualele

dublări să rămână constante pe parcursul derulării fazelor secvenţiale; mărturisim că un

asemenea exemplu „pur” nu am identificat, în ciuda parcurgerii analitice a unui număr

considerabil de mişcări simfonice în formă de sonată. 133 Cu alte cuvinte fazele secvenţiale impare (1, 3, 5 etc.) corespund evident modelului

secvenţial (faza 1) iar cele pare (2, 4 etc.) prezintă faţă de acesta o inversare a planurilor. 134 căreia i se adaugă varietatea timbrală ce i se asociază de obicei în instrumentaţie. 135 Atât aici cât şi la următoarele subpuncte am realizat extrase simplificate din punct de vedere

al facturii, tocmai pentru a pune şi mai bine în evidenţă aspectul esenţial avut în vedere.

158

Acestui exemplu i se mai poate adăuga un al doilea, extras din

Simfonia nr. 5 de Beethoven (partea I, m. 137-153), citat anterior (Ex. 21/III)

2. instituirea unui contrapunct dublu inversat în cadrul fiecărei faze a

secvenţei: aici modelul secvenţial este structurat în două jumătăţi simetrice,

realizate în contrapunct dublu, structură ce se menţine de-a lungul fazelor

secvenţiale succesive. Aceasta variantă suportă un număr mai mare de

secvenţe, pentru că se ajunge la ideea de secvenţă în secvenţă (mai cu seamă

atunci când avem de a face cu cvarte în „zig-zag” – aici se naşte o macro-

structură secvenţială care progresează în secunde136.)

Ex. 28/III – W.A. Mozart, Uvertura la opera „La clemenza di Tito”, m.

78-85

136 La o examinare atentă, modalitatea frecvent întâlnită a secvenţelor „în zig-zag” reflectă într-

adevăr situaţia de „secvenţe în secvenţă”; acest mod de a înţelege fenomenul are avantajul de a

respecta un parametru important, distinctiv al secvenţei, şi anume directivitatea. Se observă că

energia rezultată din factorul armonic şi melodic implicat în derularea secvenţelor se dispune pe

o direcţie ascendentă sau descendentă, acest vector fiind unul perceput auditiv cu claritate, şi

deci important sub raportul sesizării traseului energetic al muzicii. Ca atare fazele secvenţei

(modelul şi reluările transpuse ce-i urmează) sunt mai bine definite prin suprapunerea cu acest

vector direcţional-energetic, chiar dacă, în interiorul unei unităţi astfel definite, se disting acele

derulări subsecvenţiale, bine conturate motivic, sprijinite armonic pe acorduri aflate în relaţii

intervalice direcţionate în mod alternativ şi nu linear.

159


Exemplul mozartian (Ex. 28/III) reprezintă o secvenţă la secundă

ascendentă, subsecvenţele137 evoluând implicit în cvarte descendente. Cel

beethovenian (Ex. 29/III) reprezintă o secvenţă la secundă descendentă,

subsecvenţele evoluând implicit în cvarte ascendente.

3. structurarea modelului secvenţial pe baza a două planuri melodice

elaborate în canon strict la diverse intervale, în general în registre diferite.

Fiecare fază a secvenţei prezintă în acest caz două jumătăţi simetrice, bazate

fiecare pe imitaţie canonică: rezultă ceea ce am putea numi secvenţe

„întretăiate”. Această situaţie reprezintă de fapt o variantă a celei descrise la

punctul 2; ceea ce ne face să-i acordăm un alineat distinct în expunere este

faptul că se induce impresia de „stretto”, „întretăierea” despre care am vorbit:

înainte ca o voce să-şi expună în întregime ideea, intervine cealaltă voce cu

imitaţia respectivă. Aceste exemple se caracterizează prin concizie, modelul

137 Înţelegem prin subsecvenţe (respectiv submodele secvenţiale) tocmai acele „secvenţe în

secvenţă” comentate anterior. În scriitura multivocală va fi important să operăm distincţia între

secvenţă melodică şi dialog imitativ, aceasta cu atât mai mult cu cât în ambele situaţii vom

regăsi cel mai adesea însoţirea cu o secvenţă armonică. Pentru aceasta e util a se introduce

noţiunea de subsecvenţă armonică acolo unde intervalul de timp dintre debutul unui model

secvenţial şi prima secvenţă apărută în acelaşi plan melodic este mai mare şi cuprinde o

intervenţie-răspuns cu caracter de dialog imitativ, având ca efect în armonizare un model

secvenţial armonic de două ori mai scurt, urmat de secvenţa sa. Astfel o secvenţă în secundă va

conţine două subsecvenţe în cvartă.

160

secvenţial fiind întotdeauna scurt. Autonomia vocilor aflate în canon este

deplină, în aşa măsură încât chiar dacă una din ele ar fi omisă, nu ar rezulta un

gol în densitatea de scriitură.

Din numeroasele exemple disponibile vom cita trei fragmente

mozartiene din care reiese cu deosebită claritate specificul acestui tip de

tehnică, în formule canonice diferite:

Ex. 30/III – W.A. Mozart, Simfonia nr. 38, partea I, m. 143-147 – canon

la secundă superioară

Ex. 31/III – W.A. Mozart, Simfonia nr. 35, partea I, m. 117-128 – canon

la cvartă superioară

161

Ex. 32/III – W.A. Mozart, Uvertura la „Flautul fermecat”, m. 117-124 –

canon la octavă

Situaţii speciale

Modificări intervalice şi schimbări de registru

După cum am menţionat în clasificarea iniţială, secvenţele pot fi

riguroase sau libere. Un element de libertate relativ frecvent folosit în

eşafodarea secvenţelor îl reprezintă modificarea, pe parcursul fazelor

succesive, a unora dintre intervalele cuprinse în linia melodică a modelului138,

pe fondul păstrării conturului melodic general, astfel încât, de-a lungul

întregului şir secvenţial,139 recognoscibilitatea modelului să nu aibă de suferit.

Următorul fragment, extras din uvertura la „Flautul fermecat” de

Mozart (măs. 128-135), reprezintă un exemplu foarte concludent asupra a

ceea ce am putea denumi „ruperea” de registru. Modelul – avînd extensiunea

de 4 măsuri – conţine o idee cu întinderea de două măsuri, bazată pe incipitul

temei I şi intonată la corzi, urmată de o unitate de legătură cântată de flaut şi

138 Cel mai adesea este vorba despre simple răsturnări de intervale (de exemplu: terţă mică

ascendentă în loc de sextă mare descendentă), mai rar înregistrându-se permutări intervalice. 139 Situaţiile care ridică probleme speciale sunt acelea care prezintă schimbări de registru în

interiorul secvenţelor.

162

fagot în octave, tot de două măsuri. Unitatea de legatură înglobată modelului

se încheie cu o gamă descendentă, în cadrul secvenţei însă această gamă este

„ruptă” la un moment dat (spre final, unde se produce un salt de septimă

ascendentă în locul secundei descendente), după care gama continuă în noul

registru (la octava superioară). Este semnificativ faptul că „ruperea” de

registru se produce atât la flaut cât şi la fagot, ceea ce denotă faptul că Mozart

nu a intenţionat să „mascheze” acest artificiu, dimpotrivă, i-a atribuit un

anume scop expresiv:

Ex. 33/III – W.A. Mozart, Uvertura la „Flautul fermecat”, m. 128-135

O situaţie şi mai rară, de mare rafinament, o găsim în dezvoltarea

părţii I din Simfonia nr. 101, „Ceasornicul” de Haydn (măs. 123-130). Aici

incipitul secvenţei corespunde întocmai incipitului modelului din punctul de

vedere al înălţimilor (primele trei sunete), ca şi cum ar fi vorba de o simpla

repetare; caracterul secvenţial se relevă abia în continuare, unde constatăm că

melodia trece pe înălţimile corespunzând unei secvenţe riguroase treptat

ascendente:


163

Acelaşi procedeu este utilizat şi de către Mozart în finalul Simfoniei

nr. 36 (măs. 164-179). Aici modelul este o frază de opt măsuri. Secvenţa

reproduce primele patru măsuri pe aceleaşi sunete (primul motiv), fiind

transpuse abia sunetele din următoarele patru măsuri (cel de al doilea motiv) –

şi anume la terţă descendentă:

Ex. 35/III – W.A. Mozart, Simfonia nr. 36, partea a IV-a, m. 164-179

În dezvoltarea din finalul Simfoniei nr. 82, „Ursul” de Haydn găsim

chiar două artificii de acest fel. După cum se poate observa comparând

modelul cu secvenţa, în cadrul secvenţei se produce o practicare sistematică a

„ruperii” de registru, atât utilizarea terţei mici descendente în loc de sextă

mare ascendentă (în prima, a treia şi a cincea măsură), cât şi o permutare

intervalică: sextă mică descendentă în loc de sextă mare ascendentă (în

măsura a doua şi a patra).140

140 La o privire mai atentă va trebui să nuanţăm: cea de a patra optime din măsura a doua a

secvenţei reprezintă sunetul “aşteptat” în cazul unei secvenţe treptat descendente – sol în loc de

la; sunetul “străin” e pe a treia optime – si bemol în loc de fa. Aşadar nu e o permutare în

adevaratul sens al cuvântului, se creeaza însă impresia de permutare prin opoziţia sextă mică

descendetă din model (fa 2-la1) – sextă mare ascendentă în secvenţă (si bemol 1-sol 2). Aceste

detalii pot apărea ca nesemnificative, însă urmărirea lor relevă deosebita îndemânare a

compozitorilor clasici în manevrarea directivităţilor melodice şi intervalelor, capacitatea lor de

a se desprinde de funcţionarea „mecanică” a unor procedee şi acea aptitudine de a crea un

discurs viu, organic, permanent optimizat sub aspectul sonorităţii şi timbralităţii (motivul pentru

care aceste artificii sunt introduse rezidă de regulă în obiective ţinând de registrul instrumental

pus în valoare).

164

Ex. 36/III – J. Haydn, Simfonia nr. 82, partea a IV-a, m. 120-125 şi 135-

140

Răsturnarea intervalului respectiv (sexta/terţa) este motivată de

considerente ce ţin de optimizarea randamentului sonor al partidei viorilor

prime. Ţinînd cont de faptul că secvenţa se produce la un interval de seprimă

ascendentă (răsturnarea secundei), reproducerea mecanică a modelului ar fi

însemnat ca viorile I să ajungă în octava a treia, unde sonoritatea ar fi avut în

mod sigur de suferit atât din punct de vedere timbral cât şi intonaţional, astfel

încât răsturnarea se justifică mai cu seamă prin motive practice.

Particularităţi legate de orchestraţie

Este aproape o regulă faptul că în scriitura orchestrală, atunci când

sunt realizate secvenţe, menţinerea fidelă a facturii (registre/conducerea

vocilor) nu implică cu necesitate păstrarea neschimbată a timbrurilor

instrumentale. Dimpotrivă, instrumentele pot fi şi sunt de cele mai multe ori

schimbate de la o fază la alta. Acest lucru poate fi realizat cvasi imperceptibil,

fie folosind timbruri instrumentale înrudite, fie pe bază de dialog/opoziţie cu

implicarea de timbruri contrastante. În afara acestei metode simple (şi

eficace), compozitorii mai au libertatea de a “născoci” tot felul de alte

procedee de orchestraţie: distribuţii timbrale variabile de la o fază secvenţiala

la alta, permutări de voci între fazele succesive şi altele.

165

În ceea ce priveşte schimbările de orchestraţie de la o fază secvenţială

la alta, un fragment din prima parte a Simfoniei nr. 103 de Haydn (măs. 139-

142) ilustrează foarte elocvent ambele situaţii de mai sus. Pe de o parte avem

opoziţia timbrală între coarde (în prima şi în ultima măsura a exemplului) şi

suflători (măsurile a doua şi a treia); pe de altă parte avem înrudirea timbrală

între perechea de oboaie care intonează vocile a doua şi a treia în măsura 140,

respectiv cele două clarinete care intonează aceleaşi voci ale structurii

armonice respective în măsura 141, în timp ce flautul susţine vocea întâi în

ambele măsuri; acesta conferă continuitate desfăşurării, facând ca modificarea

timbrală produsă în celelalte două voci să fie abia sesizabilă.


Un exemplu asemănător îl prezintă fragmentul următor din prima

parte a Simfoniei nr. 39 de Mozart:


Aici prima secvenţă este redată de către suflătorii de lemn, asemeni

modelului, cea de a doua revenind în schimb coardelor. În ceea ce priveşte

discantul, în model acesta revine clarinetului prim, în timp ce în secvenţa întîi

el este preluat de flaut. De remarcat însă faptul că fagotul prim, evoluând la

octava inferioară, cânta vocea întâi atât în model cât şi în prima secvenţă, ceea

ce contribuie şi în acest caz la realizarea unei continuităţi timbrale.

166

Exemplele de mai sus au privit situaţia în care avem de a face cu

blocuri sonore contrastante. Există însă şi alte posibilităţi de gestiune a

timbrului (orchestral) în folosul reliefării secvenţelor. Una din ele ar fi aceea

în care vocile armonice de fundal se menţin în aceeaşi „haină” timbrală, în

timp ce vocea principală îşi schimbă culoarea de la o fază la alta. Un exemplu

în acest sens găsim în finalul Simfoniei nr. 90 de Haydn:

Ex. 39/III – J. Haydn, Simfonia nr. 90, partea a IV-a, m. 113-120

Aici „ştafeta” melodică se preia în felul următor: model - flaut,

secvenţa 1 şi secvenţa 2 - oboiul prim, secvenţa 3 - vioara I. Între timp vocile

armonice de fundal (în număr de două) sunt cântate de către vioara I şi vioara

a II-a, iar în momentul în care vioara I preia melodia („stricând” simetria

alternărilor anterioare), golul este „umplut” de viole şi violoncele care se

adaugă discursului muzical, marcând prin sonoritatea şi registrul specific (ca

şi prin nuanţa schimbată: forte în loc de piano) un eveniment timbral ce va

capta atenţia.

O altă posibilitate de variaţie timbrală o reprezintă permutările

timbrale de la o fază secvenţială la alta, pe fondul menţinerii armoniei de bloc.

Este cazul următorului fragment din prima parte a Simfoniei nr. 100 de

Haydn:


167

Fragmentul prezintă o structură armonică la patru voci. În cadrul

modelului vocile sunt distribuite astfel: vocea 1 – oboi 1, vocea 2 – oboi 2,

vocea 3 – flaut 1, vocea 4 – fagot 1. În cadrul secvenţei distribuţia devine:

vocea 1 – flaut 1, vocea 2 – oboi 1, vocea 3 – oboi 2, în timp ce vocea 4 este

omisă. Aşadar cele trei instrumente angrenate atât în model cât şi în secvenţă

(flaut 1, oboi 1 şi oboi 2) realizează permutari în ceea ce priveşte asumarea

vocilor armonice.

Următorul exemplu, provenind din prima parte a Simfoniei nr. 93 de

Haydn (măs. 122-126), prezintă un dialog bazat pe intervenţii în mixturi

divergente (conţinut deja în model), care se multiplică secvenţial. Planul

inferior, conceput la trei voci, apare constant la coarde, mereu în aceeaşi

distribuţie pe voci, însă planul superior, având o scriitură la două voci,

prezintă modificări de timbru şi de registru de la o fază la alta:


Cu alte cuvinte avem de a face aici cu o structură complexă, bazată pe

suprapunerea unui strat cu timbru constant şi o „replică” bine diferenţiată, atât

prin raportul direcţional divergent, cât şi prin jocul inventiv de timbre şi

registre, rezultând un raport rafinat între constanţă şi variabilitate.

Situaţii de factura celor descrise mai sus apar în două exemple din

simfoniile lui Beethoven, unde combinaţiile sunt evident mai complexe şi

jocurile timbrale sunt mult mai elaborate, ele fiind indicate prin adnotările

operate în cadrul exemplelor. În fragmentul extras din prima parte a Simfoniei

nr. 1 (măs. 144-151) avem de a face cu ceea ce am putea denumi o distribuţie

timbrală caleidoscopică:

168


Al doilea fragment, de asemenea plin de inventivitate a distribuţiei

timbrale, provine din prima parte a Simfoniei nr. 7:


Aspecte legate de autonomia relativă a secvenţelor faţă de structura

metrică

O altă situaţie şi mai aparte survine atunci când extensiunea

modelului secvenţial nu corespunde structurii metrice a măsurii.141 Un

exemplu în acest sens îl conţine finalul Simfoniei nr. 41 în do major de Mozart

141 În asemenea situaţii frazarea trebuie raportată obligatoriu la hemiolă, şi nu la metrul

convenţional constant: plierea mecanică a accentului motivic al fiecăreia dintre secvenţe pe

accentul metric al măsurii provoacă alterarea frazării fireşti şi denotă nesesizarea aspectelor

morfologice profunde.

169

(măsurile 173-186), unde extensia modelului secvenţial şi a celor trei secvenţe

ce-i urmează este de câte trei măsuri şi jumătate, ca efect al joncţiunii

efectuate în succesiunea unităţilor morfologice constitutive. Acesta este un

pasaj ce demonstrează cu elocvenţă modul convenţional în care este înţeleasă

măsura la clasici în anumite situaţii metrice: deşi în exemplul citat secvenţele

reprezintă unităţi a câte şapte doimi fiecare, autorul menţine măsura iniţială de

2/2, alla breve. Pentru a evidenţia realitatea metrică a pasajului secvenţial,

propunem următorul „exerciţiu de notaţie” ce reflectă în mod concludent

gândirea metrică reală ce guvernează această construcţie secvenţial-

morfologică.142 Iată extrasul ştimei de violoncel-contrabas în configuraţia

notării metrice din partitură:

Ex. 44a/III – W.A. Mozart, Simfonia nr. 41, partea a IV-a, m. 173-186

şi în ceea care ar corespunde structurii metrice reale:

Ex. 44b/III – W.A. Mozart, Simfonia nr. 41, partea a IV-a, m. 173-186

Îmbinarea procedeelor secvenţiale cu gândirea hemiolică generează

situaţii deosebit de interesante. Găsim două exemple de acest fel tot în

Simfonia nr. 41 de Mozart, în cadrul părţii a II-a, în corpul dezvoltării:

142 Utilizarea de măsuri alternative începe, în mod sporadic, abia la unii compozitori romantici,

pentru a fi integral instalată în drepturi în cadrul şcolilor naţionale, pe baza necesităţilor

organice manifestate de fondul melodic utilizat. Un exemplu de maximă concludenţă îl

constituie scriitura lui M.P. Mussorgski, unde metrica este tratată în perfectă subordonare faţă

de cerinţele unei melodici preponderent asimetrice.

170

Ex. 45/III – W.A. Mozart, Simfonia nr. 41, partea a II-a, m. 51-54

şi respectiv în retranziţie:

Ex. 46/III – W.A. Mozart, Simfonia nr. 41, partea a II-a, m. 58-60

Fazele secvenţiale ale celor două şiruri mai sus evidenţiate sunt

constituite binar, dar această binaritate este încadrată convenţional măsurii

ternare (cu alte cuvinte, deşi primul şir „curge” în 4/4, iar cel de al doilea în

2/4 – totul este notat cu păstrarea consecventă a măsurii de 3/4).143 Structura

hemiolică a acestor două exemple îşi are precedentul în expoziţia formei de

sonată: primul şir reprezintă o prelucrare a punţii acesteia, la rândul ei

prezentând o alcătuire hemiolică – iar cel de al doilea reprezintă o prelucrare a

temei a II-a.144 (În primul exemplu se remarcă în plus accentuarea decisivă a

hemiolelor prin alternanţele dinamice subliniate între forte şi piano.)

În domeniul simfonic, experimentul acesta rămâne unul singular: în

ce ne priveşte, nu am mai descoperit astfel de şiruri secvenţiale de factură

hemiolică în nicio altă lucrare dintre cele supuse analizei.145

143 La clasici nu se operau schimbări de măsură pe parcursul uneia şi aceleiaşi secţiuni de

formă. 144 Facem această remarcă pentru a indica faptul că aici gândirea hemiolică nu trebuie

considerată a fi o tehnică de prelucrare a materialului tematic specifică secţiunii dezvoltătoare,

ci o trăsătură inerentă a acestui material, încă din secţiunea expozitivă. 145 Nu este lipsit de semnificaţie faptul că este vorba despre o mişcare în metru ternar: la clasici

hemiolele apar exclusiv în contextul măsurilor ternare.

171

Elemente de gradaţie în construcţia lanţurilor secvenţiale

Ar fi cu totul incomplet să ne limităm la a observa rolul şi frecvenţa

secvenţelor în elaborarea dezvoltării, fără a remarca subtilele procedee de

varientare a acestora. La o observaţie mai atentă se discerne o întreagă

tipologie a secvenţelor, pe baza căreia compozitorii clasici obţin varietate prin

jocul unor parametri ca: extensiunea modelului secvenţial, direcţia secvenţei

(şi intervalul la care se reproduce), caracterul riguros sau liber, numărul de

secvenţări (faze).

Ne punem problema: cât de mult poate continua un şir secvenţial fără

a induce senzaţia de redundanţă, fără a pierde din energia specifică? Când se

epuizează această energie? Câte faze poate avea în mod rezonabil o secvenţă?

În cărţile de armonie se indică faptul că nu e recomandabil ca modelul

secvenţial să fie reprodus mai mult decât de două-trei ori.146 Într-adevăr,

întrebuinţarea mecanică a acestui procedeu conduce uşor la acea redundanţă

menţionată, mai ales atunci când se lucrează cu modele de extensiune medie

sau mare; un model de extensiune mică însă se pretează mai bine la secvenţări

multiple. În muzica vie, atunci când compozitorii optează pentru prelungirea

unui şir secvenţial dincolo de numărul recomandabil de faze, începând cel

târziu cu a treia secvenţă operează unele schimbări.147

146 „ (…) se recomandă ca marşul armonic, unitonal sau modulant, să nu repete formula mai

mult de trei ori. “ (Alexandru Paşcanu, Armonia, ediţia a II-a, 1999, pag. 191-198) 147 „Die Länge einer Sequenz ist in der Kunstmusik normalerweise auf die Folge von Modell

und zweimaliger Verschiebung beschränkt; eine begonnene dritte Verschiebung wird in der

Regel, bisweilen auch bereits die zweite, nicht mehr genau durchgeführt, sondern wesentlich

verändert.“ („În muzica cultă, întinderea unei secvenţe se limitează în mod normal la expunerea

modelului şi a două transpuneri succesive; o a treia tranpunere începută, uneori chiar deja a

doua, nu va mai fi continuată cu rigoare, ci substanţial modificată.“) – MGG, Band 12,

Bärenreiter, 1965, pag. 550

172

Gradaţia în cadrul unuia şi aceluiaşi val secvenţial: fragmentarea

Cea mai simplă modalitate prin care se evită instalarea redundanţei in

cadrul şirului secvenţial ar fi simpla întrerupere a cursului său (adică părăsirea

reproducerii secvenţiale a modelului). Dacă însă se doreşte continuarea

secvenţei, se impune necesitatea realizării unei modalităţi de gradaţie, aceasta

implicînd practicatrea unor dinamizări de natură a întrerupe linearitatea

percepţiei, cu efectul unei prea lesnicioase anticipări a cursului muzical.

Intervenţia unor procedee polifonice sau a unor variaţii determinate de selecţia

timbrurilor (despre care a fost vorba în paginile precedente ale prezentului

capitol) reprezintă tocmai astfel de procedee dinamizatoare. Cel mai obişnuit

dintre procedeele de dinamizare/gradaţie este însă fragmentarea, şi asupra

acestuia ne vom concentra atenţia în continuare.

Fragmentarea aplicată în cazul secvenţelor constă în principiu în

înjumătăţirea duratei fiecărei secvenţe în parte. Acesta este în mod evident un

procedeu de gradaţie, cu un efect expresiv-energetic deosebit, ce îmbină

principiul unităţii materialului motivic cu acea „schimbare de viteză”, o

accelerare a parcursului armonic (de regulă modulatoriu) şi o sporire

corespunzătoare a dinamismului ce îmbracă un aspect „cinetic”.

Fragmentarea secvenţei comportă două modalităţi distincte de

realizare:

a. prin omisiune (se omit fie o porţiune compactă, fie mai multe

segmente disparate din model, păstrând profilul melodic şi valorile ritmice din

partea reţinută spre secvenţare);

b. prin diminuţie ritmică (nu se omite nimic din profilul melodico-

ritmic al modelului, însă valorile ritmice devin de două ori mai scurte).

Ambele modalităţi presupun păstrarea cu necesitate a unui material

motivic comun celor două etape secvenţiale succesive; în caz contrar, nu ar

173

mai putea fi vorba de o continuare a şirului precedent, ci am avea de a face cu

un nou şir secvenţial. Vom observa faptul că fragmentarea prin diminuţie

comportă o anumită conotaţie mecanică, în timp ce cea prin omisiune cere

neîndoios multă fantezie şi meşteşug.148

În continuare ne propunem să comentăm câteva exemple concrete,

oferind şi rezumatele armonice pentru fiecare; prin examinarea acestora se va

remarca foarte limpede trunchiul comun la care se raportează etapele

secvenţiale fragmentate, cu diferenţele respective ce prezintă fie caracter de

omisiune, fie sunt rezultat al procedeului diminuţei.

a. Fragmentarea prin omisiune


Ţinând cont că acest şir secvenţial este structurat în contrapunct

inversat (ceea ce ar putea să ne distragă atenţia de la aspectul avut acum în

vedere, anume al fragmentării) am preferat să prezentăm exemplul pe o

148 Studiind aspectele diminuţiei, ne-am pus prolema dacă opusul său, augumentarea, este

practicată la rîndul său, dar nu am întâlnit aşa ceva în partiturile studiate. În schimb, am

identificat posibilitatea de îmbogăţire a evoluţiei secvenţiale prin intercalarea de acorduri – ca o

extremă raritate, motiv pentru care nu am considerat util să detaliem această chestiune.

174

singură voce – vocea conducătoare – omiţându-le pe celelalte. Avem de a face

cu un model cu extensiunea de patru măsuri, secvenţat treptat descendent de

trei ori succesiv, ceea ce conduce la o oarecare uzură. Cea de a patra

secvenţare – dacă ar fi reprodus modelul în întregime – ar fi fost percepută cu

siguranţă ca fiind un exces repetitiv, însă aplicând procedeul fragmentării prin

înjumătăţire Mozart izbuteşte să continue şirul secvenţial adăugând încă trei

faze pe baza aceluiaşi material motivic, înşirate la modul cel mai firesc şi

armonios, fără a se „abuza” câtuşi de puţin de răbdarea ascultătorului. Este o

demonstraţie elocventă a eficacităţii acestui procedeu, ce nu poate da greş

dacă este aplicat cu simţ artistic. Concret vorbind, partea omisă odată cu

intervenţia fragmentării o constituie aici anacruza motivului. Cruzele sunt

plasate mereu în măsurile ce debutează cu sexta ascendentă în pătrimi legate.

La început cruzele sunt dispuse „aerat”, ceea ce dă impresia unei deplasări

liniştite; ulterior, prin omiterea anacruzelor, ele survin într-o succesiune mai

alertă, ceea ce transmite o impresie de grabă.149

Este posibil şi ca fragmentarea să se producă prin omisiunea unui

segment aflat în interiorul modelului secvenţial, astfel încât fragmentul de

secvenţat să se constituie printr-un fel de „salto”, cuplând fragmente iniţial

distanţate, după cum dovedeşte exemplul următor:

149 Acest exemplu oferă şi o confirmare solidă, argumentată structural în ce priveşte modalitatea

de frazare a celebrei teme, îndelung dezbătută în diverse variante. Prin modul de manevrare a

procedeului fragmentării devine clar înţelesul prelungii anacruze, lucru ce trebuie să se reflecte

în interpretare.

175


(fragmentarea se produce la m. 112)

Prima secvenţă reproduce integral modelul, la secundă ascendentă.

Cea de a doua secvenţă omite măsurile a doua şi a treia ale modelului,

păstrând doar pe prima şi ultima. Ieşirea din secvenţă pare a indica o

neobişnuită revenire la dimensiunea iniţială a modelului, cu care se aseamănă

într-o formă liberă din punct de vedere melodic şi armonic.

Un exemplu asemănător, cu o omisiune masivă de material din

parcursul median al modelului:


(fragmentare începând cu m. 151)

Beethoven concepe acest traseu secvenţial într-o manieră şi dintr-o

perspectivă inversă: considerând ca formă de referinţă varianta prescurtată (ce

sintetizează de fapt mecanismul armonic al modelului), varianta iniţială ar

reprezenta o formă elaborată cu acorduri intercalate a acesteia. Cu alte cuvinte

fragmentarea poate fi privită şi ca o „restrângere la esenţă”, o relevare a

structurii, lăsând la o parte elementele intercalate ca pe o zonă consacrată

176

ornamentaţiei. O a treia perspectivă analitică ar putea evidenţia gradaţia ce se

manifestă în structura punctelor de sprijin armonice extrase din linia basului:


(linia de bas)

Se observă cu uşurinţă fenomenul de diminuţie conţinut în cele şase

măsuri ale modelului şi ale primei secvenţe, care „amorsează” într-un mod

anticipativ desfăşurarea alertă a secvenţelor următoare:


(fragmentare începând cu m. 154)

În acest caz avem de a face cu un exemplu ceva mai complex,

deoarece aici se operează cu omisiuni la nivelul unor măsuri din cadrul

modelului şi în acelaşi timp cu amplasarea fragmentului reţinut pentru

continuarea secvenţării în aşa fel încât „panta” secvenţei (descendentă la pasul

intervalic de secundă) să rămână constantă. După cum se poate vedea în

schemă, începând cu cea de a doua secvenţare este păstrat desenul melodic al

măsurii a doua a modelului şi joncţiunea cu măsura a treia, amplasate însă în

registru astfel încât să satisfacă continuitatea pasului secvenţial menţionat.

Celelalte evoluţii în optimi sunt omise (prima şi cea de a patra măsură a

177

modelului.) În ceea ce priveşte cea de a treia măsură a modelului, ea nu este

reprodusă riguros în cadrul secvenţărilor fragmentate, dar acest lucru nu

schimbă câtuşi de puţin percepţia globală: e limpede că avem de a face cu un

exemplu emblematic de fragmentare prin omisiune.

b. Fragmentarea prin diminuţie ritmică


(fragmentarea se produce la m. 336)

Se observă diminuţia ritmică operată în planurile melodice (pătrimi în

loc de doimi), dacă ne uităm la bas şi discant; celelalte voci prezintă unele

libertăţi.

Gradaţia la nivelul întregii dezvoltări (acolo unde aceasta conţine mai

multe valuri secvenţiale)

Până acum am vorbit despre gradarea secvenţială în cadrul unuia şi

aceluiaşi ciclu secvenţial. Fenomene ale gradaţiei pot fi observate însă şi la

nivelul dezvoltării ca secţiune. Fireşte că aici intră în discuţie numai acele

dezvoltări care abundă în secvenţe150 – nu şi cele în care procedeele

secvenţiale apar sporadic.

150 În cazul acestui tip de dezvoltare vom utiliza noţiunea de „val secvenţial” (prin analogie cu

cea de „val imitativ” din cadrul formelor polifonice).

178

O constatare ce se impune este aceea că în aceste situaţii factorii

variabili, pe seama cărora se obţine efectul de gradaţie, sunt de altă natură

decât procedeele amintite anterior. Este vorba aici despre două dintre cele mai

importante elemente de substrat, şi anume despre materialul motivic ales şi

despre tiparul armonic utilizat.

Materialul motivic nu poate fi considerat un parametru al secvenţei,

dar el constituie însăşi substanţa muzicală căreia i se aplică procedeul. Tocmai

de aceea acesta reprezintă un factor definitoriu al întregii construcţii

secvenţiale. Materialul motivic se impune de regulă în prim planul atenţiei

auditorului ca şi al analistului. Ne dăm seama că începe un nou şir secvenţial

tocmai atunci când apare material motivic nou.

Dacă motivica nu face parte dintre parametrii secvenţei, nu la fel este

situaţia în cazul tiparului armonic al acesteia. Acolo unde se succed mai

multe valuri secvenţiale consecutive, ar fi evident o idee nefericită ca acestea

să recurgă la acelaşi tipar (adică interval şi sens); este mult mai bine ca fiecare

să aibă tiparul ei, după cum se va vedea din exemplul ce urmează a fi analizat.

Concret vom evidenţia aceste aspecte prin analiza părţii a IV-a a

Simfoniei nr. 29, KV. 201 de Mozart, sintetizând constatările noastre în forma

unui tabel în care am urmărit:

- identificarea/localizarea valurilor secvenţiale

- tonalitatea de pornire a fiecărui val/evoluţia modulatorie

- extensiunea modelului secvenţial

- materialul motivic utilizat

- tiparul secvenţial (direcţia şi sensul progresiei armonice)

- numărul de faze/gradul de rigoare

Acest tabel oferă posibilitatea aprecierii imediate, sinoptice a

aspectelor mai sus enunţate (în legătură cu materialul motivic şi tiparul

armonic), în contextul ansamblului de parametri ce caracterizează tratarea

secvenţială:

179

W.A. Mozart: Simfonia nr. 29, partea a IV-a, dezvoltare (m. 62-101) –

evidenţierea valurilor secvenţiale

Localizare

Tonalitate, evoluţie

Extensiune model

Material motivic

Tiparul armonic Repetări, gradul de rigoare

Primul val, (măs. 62-73)

RE – mi 6 măsuri Tema I secundă ascendentă

1, riguroasă

Al doilea val (măs. 74-77)

do diez – fa diez

2 măsuri Tema I secundă descendentă

1, liberă

Al treilea val (măs. 81-92)

fa diez – RE – si

4 măsuri Tema I terţă descendentă

2, riguroase

Avem de a face cu o dezvoltare succintă, prin urmare este impropriu a

căuta în acest caz să identificăm faze distinct conturate ale dezvoltării

(lucrarea este scrisă în anul 1774, pe când stilul clasic nu era încă pe deplin

cristalizat). Exemplul e doar menit să arate „jocul” valurilor secvenţiale.

Planul tonal: re major (subdominanta) – mi minor (omonima dominantei) – do

diez minor (relativa dominantei) – fa diez minor (relativa) – re major

(subdominanta) – si minor (relativa subdominantei) – la major (tonalitatea de

bază).151

Descrierea valurilor secvenţiale: primul val începe în Re major şi

modulează către mi minor. Cel de al doilea val, construit în contrapunct

dublu152, se deschide în do diez minor şi modulează către fa diez minor. Cel

de al treilea val, având la rândul său o construcţie imitativă153, începe în fa

diez minor, apoi modulează către Re major şi mai apoi către si minor - dar

fără a utiliza contrapunctul dublu. Urmează retranziţia care direcţionează

modulaţia către La major. Nici unul dintre cele trei valuri nu deţine o pondere

mai mare comparativ cu celelalte în ansamblul secţiunii. Se remarcă în acelaşi

timp menţinerea unuia şi aceluiaşi material motivic în cadrul tuturor celor trei

151 Observăm că sunt utilizate doar tonalităţi îndeaproape înrudite cu tonalitatea de bază la

major (tonalităţi pilon). 152 vezi vioara I şi vioara a II-a 153 vezi raportul bas-discant

180

valuri secvenţiale (material extras din tema I a expoziţiei), varietatea fiind

asigurată doar prin schimbarea intervalului şi sensului secvenţelor, precum şi

prin modificarea extensiunii secvenţelor propriu-zise (repetări).154

Din examinarea atentă a tabelului de mai sus se desprind următoarele

comentarii:

în ceea ce priveşte tiparul armonic (reprezentat de corelarea

parametrilor interval şi sens), exemplul ales ilustrează o situaţie destul de

frecventă, anume aceea că de la un val la următorul se modifică numai unul

din cei doi parametri, celălalt rămânând constant. Astfel: de la primul val la al

doilea se menţine intervalul, fiind modificat doar sensul (secundă ascendentă

urmată de secundă descendentă); de la al doilea val la al treilea se modifică

intervalul, menţinându-se însă sensul (secundă descendentă urmată de terţă

descendentă).

în ceea ce priveşte extensiunea modelului, gradaţia e aici evidentă,

fiind întrebuinţate modele de extensiune foarte diferită: 6 măsuri (primul val)

– 2 măsuri (al doilea val) – 4 măsuri (al treilea val). Aceste diferenţe conduc

la perceperea unor efecte de accelerare şi respectiv de potolire a ritmului

derulării armonice, la rândul lor factori de gradaţie într-un sens sau în altul.

Reprezentarea schematică a tiparelor armonice utilizate:

În continuare dezvoltarea în întregime:

Ex. 53/III – W.A. Mozart, Simfonia nr. 29, partea a IV-a, dezvoltare, m.

62-101

154 Există bineînţeles exemple în care valurile secvenţiale sunt realizate cu material motivic

provenind din zone tematice diverse; exemplul ales de noi şi-a propus să prezinte un caz

simplu, unde constanţa materialului motivic este suplinită de varietatea celorlalţi parametri.

181

182

Secvențe în „cădere de cvintă” („Quintfall-Sequenzen”)

După cum am menţionat mai devreme, majoritatea secvenţelor sunt

alcătuite în principiu pe baza unei „celule” de două acorduri, celula fiind

definită de intervalul ce se stabileşte între fundamentalele celor două acorduri.

Această celulă reprezintă modelul minimal al secvenţei.155 De asemenea am

arătat faptul că situaţia cea mai tipică este aceea în care, în cadrul celulei,

fiecare acord se află într-un raport intervalic de tipul dominantă-tonică cu

acordul următor, mai exact raportul intervalic elementar de cvartă ascendentă

– respectiv cvintă descendentă. În continuare ne propunem să discutăm

amănunţit tiparul cel mai frecvent utilizat de către clasicii vienezi, constituit în

ceea ce Diether de la Motte156 numeşte „Quintfall-Sequenzen” (secvenţe în

„cădere de cvintă”).157 Această denumire sugestivă indică faptul că

fundamentalele acordurilor care se succed aici se află în raport de cvintă

descendentă. Ceea ce nu reiese din denumire, dar se observă instantaneu în

punerea în pagină, este faptul că seria cvintelor descendente cel mai adesea nu

e urmată consecvent, ci din două în două acorduri se produce o răsturnare

intervalică (cvartă ascendentă în loc de cvintă descendentă), fundamentalele

succedându-se aşadar după următorul principiu: cvintă descendentă urmată de

cvartă ascendentă ş.a.m.d. Dacă nu s-ar recurge la acest truc, „panta” unei

asemenea secvenţe ar fi extrem de abruptă pe de o parte, iar pe de altă parte

155 În literatura muzicală nu sunt rare exemplele în care lanţurile secvenţiale sunt alcătuite

tocmai pe modelul minimal; sunt totuşi mai frecvente acelea în care apar încă unul sau mai

multe acorduri intercalate. Intercalarea se poate realiza fie între două celule secvenţiale, fie

chiar în cadrul uneia şi aceleiaşi celule. În cursul analizei convine a se parcurge drumul invers,

de la aplicaţia concretă la tiparul armonic, prin „reducerea” intercalărilor. Astfel reducem la

mecanismul lor esenţial succesiuni armonice uneori deosebit de ample (cum găsim în unele

partituri), reinând doar scheletul alcătuit din câteva acorduri (aşa cum găsim exemplificat în

tratatele de armonie). Rostul acestui demers stă în dobândirea unei sporite clarităţi şi

directivităţi în gândirea armonică şi morfologică: ne dăm seama mai bine cum sunt construite

(şi gradate) şirurile secvenţiale întâlnite în dezvoltări. 156 Diether de la Motte: Harmonielehre, Bärenreiter-Verlag, Kassel, 7. Auflage, 1990, pag. 112 157 Ne-am ales un singur procedeu, fiindcă discutarea tuturora ar necesita exagerat de mult

spaţiu. Alegerea în favoarea „Quintfall-Sequenzen” este motivată de frecvenţa sporită a

utilizării acestui tipar în literatură.

183

derularea în cvinte descendente succesive contravine unor reguli tradiţionale

ale melodiei, care evită succesiunea de salturi în aceeaşi direcţie (cu excepţia

formelor de arpegiere) – or aici tocmai acesta este cazul. Rezultă rezolvarea

practică prin care se formează un contur frânt al basului (sau cel puţin al

succesiunii fundamentalelor acordurilor implicate), cu un foarte caracteristic

mers în „zig-zag”:

Un atare tipar secvenţial poate apărea în forma cea mai simplă (cu

toate acordurile în stare directă, fără septimă) sau poate fi îmbogăţit prin

includerea septimelor şi folosirea diverselor răsturnări. Toate formele sale

uzează de relaţia D-T (autentică) – cvartă ascendentă (cvintă descendentă),

ceea ce poate fi întărit şi prin prezenţa sensibilelor în fiecare acord (aceasta

însemnând că fiecare acord este fie o dominantă secundară, fie o dominantă

propriu-zisă în cadrul unei modulaţii).

Tiparul prezintă un număr de cinci subtipuri158:

- tipul 1 – implică secvenţe nemodulante, integral diatonice, bazate pe

acorduri aflate într-un raport intervalic autentic cu acordul următor (cvintă

descendentă, respectiv cvartă ascendentă);

- tipul 2 – implică secvenţe diatonice modulante, bazate pe acorduri

raporturi acordice similare, fără implicaţia vreunui cromatism între acorduri;

158 Observaţie: există desigur şi posibilitatea ca aceste subtipuri să se întretaie.

184

- tipul 3 – presupune un model secvenţial modulatoriu cromatizat,

bazat pe două acorduri dintre care unul are aspect de dominantă şi celălalt de

tonică (majoră sau minoră). De regulă acordul cu aspect de dominantă va avea

şi septimă.159

- tipul 4 – presupune transformarea acordului aşteptat ca tonică

(conform descrierii de la punctul 3) într-un acord cu aspect de dominantă160,

rezultând astfel situaţia în care toate acordurile apar ca dominante secundare

(secvenţele astfel alcătuite sunt aşezate pe un aşa-numit „lanţ de dominante

secundare);

- tipul 5 – secvenţe aşezate pe pedală: se pot suprapune unei pedale

armonice (de regulă în bas) oricare dintre tipurile descrise anterior; acestea

prezintă sonorităţi bogate, cu o încărcătură tensională aparte.

Având în vedere frecvenţa şi varietatea deosebită a soluţiilor de

utilizare, ne propunem să urmărim în continuare câteva ipostaze concrete ale

acestui tipar secvenţial fundamental, cu subtipurile sale.

1. Secvenţe nemodulante integral diatonice

Reprezintă un subtip arareori întâlnit în dezvoltări, întrucât această

secţiune instabilă din punct de vedere tonal preferă evident structurile

armonice modulante. În puţinele situaţii când e utilizat, acest lucru se produce

în momentul în care una din tonalităţile pilon161 ale dezvoltării (de obicei

ultima) trebuie confirmată prin cadenţă (de obicei o cadenţă deschisă).

Concret vorbind, acest moment survine la încheierea corpului dezvoltării,

chiar înaintea retranziţiei (în atare situaţie fiind despărţită de încheierea

159 Subtipul de la punctul 3 este unul mai degrabă teoretic, ce nu se întâlneşte în practică la

clasicii vienezi. 160 Acest tip reprezintă o adevărată preferinţă pentru Mozart. 161 A se vedea capitolul „Planul tonal al dezvoltării”.

185

dezvoltării printr-o pauză generală), după cum o demonstrează două exemple

din creaţia lui Mozart162.

Primul exemplu îl găsim în dezvoltarea uverturii la „Flautul

fermecat” de Mozart. Parcursul tonal al acestei dezvoltări este unul simplu; se

modulează secvenţial în următoarele tonalităţi pilon: si bemol minor

(omonima dominantei) – do minor (relativa) – mi bemol major (tonalitatea de

bază) şi sol minor (relativa dominantei). Dezvoltarea propriu-zisă se încheie în

sol minor; după o măsură de pauză generală urmează retranziţia, alcătuită tot

secvenţial, pe baza unui lanţ de dominante secundare. Revenim la segmentul

în sol minor, întrucât acesta conţine lanţul de secvenţe integral diatonice163

(schema armonică: I-IV-VII-III-VI-II-V-I), întrebuinţând o scriitură canonică:


Un exemplu la fel de elocvent îl găsim în dezvoltarea părţii a IV-a din

Simfonia nr. 39, de asemenea în mi bemol major. Traseul tonal al acestei

dezvoltări e unul mai sofisticat; vom trece direct la porţiunea care ne

162 Este şi acesta un „truc” mozartian eficace; din studiul unui mare număr de exemple rezultă

că Mozart a uzat în mod repetat de anumite procedee favorite în mai mare măsură decât Haydn

şi Beethoven. 163 Bineînţeles avem de a face cu varianta în coborâre a minorului melodic.

186

interesează în acest moment, plasată în do minor. Descoperim un lanţ

secvenţial având riguros aceeaşi schemă armonică cu cea din exemplul

anterior (I-IV-VII-III-VI-II-V-I), urmat de cadenţă deschisă în do minor, apoi

pauză generală şi retranziţia – din nou întocmai ca şi în exemplul precedent:


2. Secvenţe diatonice modulante

Acesta este un subtip întâlnit adesea în dezvoltări, întrucât facilitează

modulaţia proprie acestei secţiuni. Diferenţa faţă de subtipul 1 constă în faptul

că nu există obligaţia de a utiliza sunetele unei anumite game, deci există o

mai mare libertate. Un exemplu tipic îl găsim în prima parte din Simfonia a II-

a de Beethoven (măs. 146-158). Dacă în măsura 154, la başi, în loc de mi

natural ar fi fost mi bemol, am fi avut de a face cu secvenţe diatonice

nemodulante, menţinându-se tonalitatea sol minor; aşa însă modulăm în re

minor şi apoi în alte tonalităţi. Este deci suficient ca în anumite momente

punctuale un singur sunet să fie modificat, ieşind din „albia” tonalităţii

curente, pentru ca deja caracterul modulant să fie asigurat:

187


3. Secvenţe modulatorii cromatizate

Acest subtip apare surprinzător de rar în practică, ca atare are o

însemnătate mai degrabă teoretică. Un exemplu găsim în dezvoltarea primei

părţi din Simfonia nr. 22, K. 162 în do major de Mozart (măs. 68-80). Modelul

armonic pur ni-l relevă abia măsura a patra a celor trei fraze, primele trei

măsuri conţinând numai acordul cu rol de dominantă (adică primul din cele

două ce intră în alcătuirea modelului):


Un exemplu sofisticat al acestei tipologii îl găsim în partea a patra a

Simfoniei nr. 40 (măs. 191-202). Aici lanţul de dominante secundare prezent

în substrat este introdus pe nesimţite ca ultimă parte a unui şir de modulaţii

din cvintă în cvintă, păstrând evident aceeaşi regulă secvenţială. Dominantele

(de la un moment dat interpretabile ca dominate secundare) sunt îmbogăţite în

felul următor: se produc schimburi de poziţie prin arpegieri, de fiecare dată se

188

interpune câte o armonie de schimb, şi pe acest fond armonic elaborat se

aplică procedeul imitativ al contrapunctului dublu inversat de la o secvenţă la

alta:


4. Secvenţe aşezate pe lanţuri de dominante secundare

Acest subtip este folosit în mod obişnuit de către Mozart în porţiunile

finale ale dezvoltării ce preced repriza, investind astfel un rol de retranziţie.164

Un exemplu concludent pentru integrarea secvenţelor într-un singur

„gest armonic” îl prezintă porţiunea finală (adică retranziţia) din dezvoltarea

primei părţi a Simfoniei nr. 35, K 385 (măsurile 117-128)165 : avem de a face

un şir de secvenţe aşezate pe un lanţ de dominante secundare, al cărui rol este

să revină pe treapta I din tonalitatea de bază re major. Dacă înţelegem această

succesiune de acorduri ca una ce parcurge o modulaţie după alta, şi astfel

considerăm fiecare etapă secvenţială ca aflându-se în sfera unei alte tonalităţi,

vom ataşa secvenţei o frământare excesivă, o nelinişte generată de senzaţia de

schimbare perpetuă a ţintei (Si major, urmat de Mi major, apoi La major şi în

164 Este o trăsătură mozartiană, după cum atestă numeroasele exemple. Nu am întâlnit frecvent

situaţia aceasta nici la Haydn, nici la Beethoven; aceştia întrebuinţează şirurile secvenţiale

aşezate pe lanţuri de dominante mult mai rar şi în mod diferit. 165 Uneori fragmentarea morfologică pe care secvenţele o implică este efectivă, iar alteori

natura relaţiilor armonice face ca secvenţele să fie integrate unui „gest armonic” amplu, ca în

exemplul de faţă.

189

cele din urmă Re major), observând însă contextul lanţului de dominante

secundare, se va structura ideea unui arc cuprinzător în care etapele secvenţei

se vor subsuma unei fraze largi, încheiată cu rezolvarea armonică firească,

oarecum aşteptată, după următoarea schemă armonică: VII (alterată ca

dominantă secundară) – III (alterată ca dominantă secundară) – VI (alterată ca

dominantă secundară) – II (contradominantă) – V (dominantă) – I (tonică):


Complexitatea aparte a acestei structuri secvenţiale este dată de

contextul contrapunctic, prin desfăşurarea unui canon riguros la cvartă

superioară, în care vocile implicate îşi dispută întâietatea: remarcăm faptul că

secvenţele armonice urmează derularea vocii comes din cadrul canonului,

astfel încât dux investeşte caracterul unei anticipări a mersului secvenţial.

Acest tip de secvenţă prin lanţ de dominante secundare reprezintă o

preferinţă în lucrările lui Mozart, din ale cărui simfonii se mai pot cita în acest

sens un şir de exemple de mare frumuseţe:

190

- porţiunea finală a dezvoltării cu rol de retranziţie din partea a II-a a

Simfoniei nr. 40, K. 550:


- porţiunea finală a dezvoltării din uvertura la opera „Flautul

fermecat”:


191

- porţiunea finală a dezvoltării din partea a II-a a Simfoniei nr. 41

„Jupiter”, exemplu aparte în care avem de a face cu un caz subtil de secvenţe

hemiolice (model secvenţial binar încadrat în metru ternar):166

Ex. 62/III – W.A. Mozart, Simfoniei nr. 41, partea a II-a, m. 58-60

Un exemplu mai aparte îl găsim în prima mişcare a Simfoniei nr. 39

K. 543, unde ultimele câteva măsuri din dezvoltare (mai exact retranziția)

reprezintă de asemenea un lanţ de dominante secundare (măsurile 181-183),

însă în cazul de faţă avem de a face cu secvenţe libere: din cele trei acorduri

care alcătuiesc lanţul, cel de al doilea este în altă răsturnare decât celelalte

două (secundacord spre deosebire de cvintsextacord). Vocea din prim plan

însă (flautul) evoluează în formă secvenţială riguroasă:


După cum am arătat mai sus, şirul secvenţial aşezat pe un lanţ de

dominante secundare amplasat la finalul dezvoltării (adică în segmentul

retranziției) este un mijloc foarte eficace de pregătire a reprizei, incluzând

166 Nu întâmplător toate aceste exemple constituie retranziţii în contextul mişcărilor simfonice

analizate. Acesta reprezintă un contra-argument în privinţa clişeului după care Mozart găsea

mereu soluţii inedite de a realiza retranziţiile. Mai degrabă era extrem de abil în a exploata în

mod repetat aceleaşi soluţii, diferenţierile subtile venind din detalii şi din context, aşa cum se

remarcă în exemplele citate.

192

uneori şi iniţierea acesteia într-o manieră deosebit de fluentă. Aceasta

presupune evident finalizarea secvenţelor pe tonica tonalităţii de bază. Dacă

însă procedeul survine într-o altă zonă a secţiunii dezvoltare, ieşirea din

secvenţă se va produce de regulă pe tonica unei alte tonalităţi decât cea de

bază, ce va deveni implicit (şi obligatoriu) tonalitate-pilon a dezvoltării. Un

exemplu îl găsim în dezvoltarea uverturii la opera „Don Giovanni”, şi anume

la măs. 133-140. Segmentul în cauză este amplasat de astă dată în zona de

debut a dezvoltării (începând în cea dea 13-a măsură din totalul de 72 al

acestei secţiuni). Reflexul sesizării funcţiei de retranziţie ce se ataşează

acestui procedeu conduce la o situaţie formală aparte, întrucât acestui şir

secvenţial (clădit pe material derivat din momentul B2 al expoziţiei) îi va

urma tema I a uverturii, intonată în sol major (tonalitatea subdominantei) ce

primeşte astfel un pronunţat aspect de repriză falsă.167

Ex. 64/III – W.A. Mozart, Uvertura la „Don Giovanni”, m. 133-140

Un alt exemplu de ieşire din secvenţă pe tonica unei tonalităţi străine

(do minor) prin intermediul unui lanţ de dominante secundare îl găsim la

începutul dezvoltării din prima parte a Simfoniei nr. 1, op. 21 de Beethoven

(măsurile 110-121).


167 Desigur, aceasta este doar o etapă în strategia tonală şi dramaturgică a operei, o „înşelare a

aşteptărilor” – subtil relaţionată cu subiectul acestei dramma giocoso mozartiene.

193

În partea a patra a Simfoniei nr. 1 de Beethoven, un lanţ de dominante

secundare apare spre sfârşitul dezvoltării, după cum constatăm examinând

măsurile 130-137. Aici lanţul nu conduce direct către repriză (ca în exemplele

din creația lui Mozart mai sus discutate), ci către dominanta tonalităţii de

bază, pe care se va zăbovi îndelung în forma unei ample anacruze

dominantice:


5. Secvenţe aşezate pe pedală

Un alt stereotip secvenţial utilizat de către Mozart în retranziţii

orientate spre o tonică majoră îl reprezintă următoarea succesiune acordică:

VI major-II-V-I-IV-VII, finalizat pe I (treapta a VI-a are terţa ridicată fiind

dominantă secundară, restul acordurilor sunt diatonice).168 Cu excepţia

primului acord, acest model nu face apel la sonoritatea dominantelor

secundare, ci întrebuinţează formele diatonice ale acordurilor angrenate în

secvenţare. Acest subtip de secvenţă se pretează foarte bine la aplicarea unei

pedale pe dominantă. Un exemplu magistral prin inventivitatea punerii în

168 Este tot o variantă a aceluiaşi tipar: fundamentale acordurilor sunt la intervale de cvartă

ascendentă, deci rezultă secvenţe la secundă descendentă.

194

pagină a unui procedeu atât de simplu îl constituie retranziţia către repriza

părţii a II-a din Simfonia nr. 39 de Mozart (aşadar sfârşitul reprizei):169


Un alt exemplu de aplicare a acestui model îl găsim în retranziţia

către repriza uverturii la „Der Schauspieldirektor” (măsurile 113-118). De

această dată avem şi elemente imitative:170

x. 68/III – W.A. Mozart, Uvertura la „Der Schauspieldirektor”, m. 113-118

169 Observaţie: acest model nu este neapărat specific dezvoltărilor, ci poate fi utilizat oriunde în

economia formei, după cum ne dovedeşte aplicarea sa în introducerea lentă a primei părţi a

Simfoniei nr. 39 de Mozart, tot pe o pedală dominantică (măsurile 9-13). Este vorba aici despre

un element recurent, cu posibilă intenţie ciclică, acesta apărând – după cum am arătat – în încă

două puncte cheie, plasate în părţi diferite. 170 Este de remarcat faptul că la măsura 117 se produce o accelerare a mersului armonic prin

diminuţie, cu senzaţia de grăbire, ajungându-se parcă „prea devreme” pe tonică – ceea ce are

drept consecinţă lărgirea perioadei prin adăugarea a încă trei măsuri de completare, după

epuizarea secvenţei armonice, având ca efect restabilirea simetriei.

195

Acest model secvenţial poate fi combinat şi cu procedeele contrapunctice, aşa

cum ne demonstrează Mozart în retranziţia către repriza primei părţi din

Simfonia nr. 41 (sfârșitul dezvoltării: măsurile 185-188), unde imaginează un

canon între fagot şi oboi, la interval de nonă şi la decalaj de o doime. Şi aici

totul se derulează pe pedala dominantică (intonată de corni):


196

Dezvoltări de factură secvențială în creația clasicilor

După cum am arătat mai sus este un lucru normal ca în cadrul

dezvoltărilor să apară şiruri secvenţiale multiple.171 Un caz special îl constituie

acele dezvoltări în care procedeele secvenţiale ocupă aproape în întregime

spaţiul secţiunii respective, diversele şiruri secvenţiale succedându-se fie

nemijlocit, fie cu pasaje de legătură de mică extensiune. În acest caz vom

considera că avem de a face cu dezvoltări de factură secvenţială, unde

procedeul devine preponderent (sau chiar omniprezent); prezenţa pasajelor de

legătură, la rândul lor mobile din punct de vedere armonic, nu afectează

impresia generală de evoluţie secvenţială continuă.172

Mozart

Exemple în care procedeul secvenţei este aplicat cu o consecvenţă

radicală întâlnim în două dintre uverturile de operă ale lui Mozart:

Dezvoltarea uverturii la Flautul fermecat (măsurile 97-143) constă

aproape în totalitate din secvenţe. Pe parcursul ei se evidenţiază patru valuri

secvenţiale: primul între măsurile 103-112 (secvenţă modulantă la secundă

inferioară în două faze, având extensiunea iniţială a modelului de şase măsuri,

pentru ca reluarea secvenţată să fie prescurtată prin eliziunea ultimelor două

măsuri); al doilea val între măsurile 113-116 (o secvenţă modulantă la terţă

superioară, de asemenea construită în două faze, de data aceasta însă extensia

modelului cât şi a repetării sale fiind dimensionată constant la câte două

măsuri); un al treilea val secvenţial, de astă dată nemodulant, între măsurile

117-124 (secvenţă diatonică la secundă inferioară în patru faze, extensia

171 În această situaţie secvenţele preiau rolul de suport al gândirii macro-formale a întregii

secţiuni de dezvoltare, care poate fi comparată cu un adevărat « slalom » al secvenţelor. 172 Secvenţa aspiră astfel la statutul unui principiu de construcţie şi gradaţie. Avem de a face

aici cu gradaţia la nivelul întregului (a se revedea în acest sens tabelul în legătură cu finalul

Simfoniei nr. 29. K.201 de Mozart).

197

modelului şi a celor trei repetări secvenţiale fiind a câte două măsuri), şi în

sfârşit al patrulea val secvenţial între măsurile 128-143 (secvenţă modulantă la

secundă inferioară în patru faze, extensia modelului şi a celor trei repetări

secvenţiale fiind de câte patru măsuri). Se remarcă gradaţia celor patru şiruri

secvenţiale: de la unul la altul se schimbă cel puţin unul din parametri (sensul,

intervalul, extensiunea modelului şi a repetărilor secvenţiale, respectiv

numărul fazelor), aceasta în condiţiile în care rămâne mereu constantă

folosirea materialului motivic provenind din tema I (concret formula de incipit

a acesteia)173. Astfel caracterul permanent al procedeului aplicat nu va deveni

mecanic, ci dimpotrivă, frapează inventivitatea şi eficienţa modalităţilor

variate ale aplicării sale. Dacă primele trei valuri secvenţiale se succed fără

întrerupere, al treilea val este delimitat de cel de al patrulea prin inserarea a

două măsuri cu rol cadenţial (măsurile 125-126) şi oprirea pe o măsură de

pauză generală (măsura 127), cu un pronunţat efect retoric. În continuare

cităm întreg parcursul dezvoltării în extras de pian, cu evidențierile analitice

de rigoare.

Ex. 70/III – W.A. Mozart, Uvertura la „Flautul fermecat”, dezvoltarea,

m. 103-143

173 O situaţie similară am întâlnit şi în cadrul dezvoltării finalului Simfoniei nr. 29 de Mozart,

discutată în amănunt mai devreme în acest capitol.

198

199

Dezvoltarea uverturii Der Schauspieldirektor (măsurile 77-120) este

la rândul său construită aproape integral din şiruri secvenţiale succesive. Pe

parcursul ei se evidenţiază tot patru secvenţe: prima între măsurile 77-92

(secvenţă modulantă la cvartă inferioară în două faze, extensia modelului şi a

repetării sale fiind de opt măsuri fiecare), a doua la măsurile 93-102 (secvenţă

modulantă la secundă inferioară în trei faze, extensia modelului şi a primei

reluări fiind de patru măsuri – a doua reluare apare scurtată la jumătate (prin

eliziune), a treia între măsurile 103-106 (secvenţă succintă la terţă înferioară,

nemodulantă, în patru faze, extensia modelului fiind de o măsură) şi a patra la

măsurile 113-118 (secvenţă nemodulantă la secundă inferioară în patru faze,

pe fondul unei pedale armonice, cu extesia modelului şi a primei reluări de

câte două măsuri, următoarele reluări fiind înjumătăţite prin eliziune). Primele

trei valuri secvenţiale se succed fără întrerupere, abia cel de al patrulea fiind

precedat de o scurtă zonă cadenţială subliniată printr-un acord de sextă mărită

(măsurile 107-112). După încheierea ultimei secvenţe, o trecere succintă de

200

două măsuri, alcătuită la rândul ei secvențial (măsurile 119-120), conduce la

atacul reprizei.

În acest exemplu întâlnim subtile joncţionări la nivelul secvenţelor, în

sensul că, în succesiunea unora dintre valurile secvenţiale, prima măsură a

modelului următor poate fi considerată ca făcând în acelaşi timp parte şi din

ultima reluare a secvenţei precedente. Acest lucru se petrece de două ori: în

momentul de debut al celui de al doilea (măs. 93) şi respectiv al celui de al

treilea şir de secvenţe (măs. 103).

Menţionăm de asemenea ca element de gradaţie faptul că aici cel de al

doilea şi cel de al patrulea val secvenţial implică şi procedee

contrapunctice.174 În continuare cităm întreg parcursul dezvoltării în extras de

pian, cu evidențierile analitice de rigoare.

Ex. 71/III – W.A. Mozart, Uvertura la „Der Schauspieldirektor”, dezvoltarea (m.

77-120)

174 Atmosfera alertă, senzaţia de grabă, de febrilitate, expresia muzicală „pe nerăsuflate” ce

caracterizează dezvoltarea uverturii se leagă desigur de subiectul operei (vom sesiza din acest

punct de vedere asemănări cu capodoperele Don Giovanni sau Cosi fan tutte, unde procedeele

armonice „conlucrează” la creionarea atmosferei, personajelor sau chiar a intrigii). Aici este

vorba despre actorii surescitaţi şi ambiţioşi, de întreaga atmosferă din anturajul lumii teatrului

în general. Mesajele expresive investite de forfota secvenţelor sunt subtile şi reprezintă încă o

faţetă a geniului muzical-teatral mozartian.

201

202

Beethoven

Examinând masivele construcţii simfonice ale lui Beethoven

constatăm că şi aici întâlnim exemple în care secvenţa reprezintă vectorul

principal al dezvoltării. Astfel se prezintă finalul Simfoniei nr. 4 şi prima parte

din Simfonia nr. 2. Un alt exemplu de acest fel îl oferă Uvertura Egmont, care

prezintă şi ea o factură secvenţială – dar acest lucru este mai puţin evident

având în vedere faptul că aici secvenţele sunt realizate cu anumite libertăţi.

Pe parcursul dezvoltării finalului Simfoniei nr. 4 de Beethoven (măs.

104-188) se evidenţiază trei valuri secvenţiale: primul la măsurile 104-117

(secvenţă modulantă la secundă superioară în patru faze, având extensiunea

modelului şi a reluărilor sale de patru măsuri175; al doilea val între măsurile

135-152 (secvenţă modulantă la terţă superioară, construită în trei faze, de

data aceasta însă extensia modelului cât şi a repetării sale fiind dimensionată

constant la câte şase măsuri); şi în sfârşit al treilea val secvenţial la măsurile

153-168 (secvenţă modulantă la secundă inferioară în două faze, extensia

modelului şi a reluării sale secvenţiale fiind de câte opt măsuri). Se remarcă şi

în acest exemplu gradaţia celor trei şiruri secvenţiale: de la unul la altul diferă

cel puţin unul din parametri (sensul, intervalul, extensiunea modelului şi a

repetărilor secvenţiale, respectiv numărul fazelor), aceasta în condiţiile în care

rămâne mereu constantă folosirea materialului motivic provenind din tema I,

întocmai ca şi în exemplele mozartiene mai sus discutate.

Ex. 72/III – L. van Beethoven, Simfonia nr.4, partea a IV-a, dezvoltarea

(m. 104-188)

175 cu excepţia celei de a doua secvenţări, care este înjumătăţită prin eliziune (după cum s-a

arătat mai devreme)

203

204

Pe parcursul dezvoltării primei părţi din Simfonia nr. 2 de Beethoven

(măsurile 138-215) se evidenţiază patru valuri secvenţiale: primul la măsurile

146-157 (secvenţă modulantă la secundă inferioară în patru faze, având

extensiunea modelului şi a primei reluări de patru măsuri, în timp ce ultimele

205

două reluări sunt înjumătăţite prin eliziune; al doilea val între măsurile 162-

165 (secvenţă modulantă la secundă inferioară, construită în două faze, de

data aceasta însă extensia modelului cât şi a repetării sale fiind dimensionată

constant la câte două măsuri); al treilea val secvenţial la măsurile 166-169

(secvenţă modulantă la terţă inferioară în două faze, extensia modelului şi a

reluării sale secvenţiale fiind tot a câte două măsuri); şi în sfârşit al patrulea

val secvenţial la măsurile 186-197 (secvenţă modulantă la secundă superioară

în trei faze, extensia modelului şi a reluării sale secvenţiale fiind a câte patru

măsuri). Aici ne aflăm în faţa unei alte situaţii decât în exemplele precedente,

unde folosirea materialului motivic dintr-o singură zonă tematică rămânea

constantă: dacă primele trei valuri secvenţiale sunt alcătuite pe baza

materialului motivic din tema I, cel de al patrulea val valorifică un motiv din

fraza antecedentă a momentului tematic B1, deci există o anumită varietate şi

în privinţa provenienţei materialului motivic utilizat:

Ex. 73/III – L. van Beethoven, Simfonia nr.2, partea I, dezvoltarea (m.

132-215)

206

207

Întregul parcurs al dezvoltării formei de sonată reprezentată de

Uvertura „Egmont”este secvenţial, deşi aici cele două valuri secvenţiale sunt

realizate cu anumite libertăţi. Primul val (măs. 116-145) reprezintă o secvenţă

modulantă la secundă superioară în trei faze, extensiunea modelului şi a

primei secvenţări fiind amplă, la nivelul a 16 măsuri; libertatea menţionată

mai devreme constă în faptul că cea de a doua secvenţă nu numai că e

prescurtată prin omisiune (conţine doar 7 măsuri), dar prezintă şi o permutare

de planuri (melodia trece de la discant la bas). Cel de al doilea val este alipit

208

de primul prin joncţionare176; este vorba despre o secvenţă în două faze

aşezată pe un lanţ de dominante secundare (măs. 153-160), tipică pentru

retranziţii. Iată în continuare desfăşurarea acestei complexe construcţii

secvenţiale:

Ex. 74/III – L. van Beethoven, Uvertura „Egmont”, dezvoltarea (m. 116-

152)

176 Înţelegem prin joncţiune acea succesiune de segmente morfologice unde ultima măsură a

segmentului antecedent reprezintă în acelaşi timp prima măsură a segmentului următor.

209

Ca o remarcă sintetică se poate afirma că dacă în dezvoltările

mozartiene mai sus discutate valurile secvenţiale se succedau nemijlocit sau

erau întrerupte de către foarte scurte porţiuni cu alcătuire nesecvenţială, în

exemplele beethoveniene (cu excepţia celui din Uvertura „Egmont”) aceste

porţiuni sunt relativ întinse. Cu toată această extensiune, ele nu sunt de natură

să estompeze impresia generală a facturii secvenţiale pe care aceste exemple

beethoveniene o degajă, întrucât nu li se atribuie o pondere armonică şi

motivică semnificativă. Aceste porţiuni sunt concepute ca zone de „aşteptare”,

cu aspect de acumulare de energie prin „stagnare” (prin oprirea temporară a

cursului armonic) şi ele capătă o suprafaţă mai întinsă fie prin lărgiri, fie prin

importante „dilatări” armonice.

Privire retrospectivă asupra problematicii secvenţelor

Încercând o teoretizare a procedeului secvenţelor – întreprindere

surprinzător de dificilă – am putut să constatăm bogăţia fenomenului atunci

când am încercat să-i cuprindem aspectele în sinteza unei clasificări. După

cum a rezultat, secvenţa e un mijloc doar aparent automat, care în realitate,

printr-o tipologie diversificată după multiple criterii, dovedeşte o versatilitate

extraordinară, atât prin numeroasele tipuri şi subtipuri, cât şi prin posibilitatea

combinării acestora. În mâinile marilor compozitori, prin felul cum este

manevrat cursul secvenţial, se îmbină surpriza cu anticiparea, potenţarea cu

relaxarea, unitatea cu varietatea.

210

CONCLUZII

Încercând să formulăm concluziile desprinse la finalul acestei

cercetări, am dori să revenim la ceea ce ne-a determinat să alegem tema de

faţă: atracţia deosebită pe care a exercitat-o asupra noastră forma de sonată, cu

care ne-am confruntat mereu în activitatea dirijorală, întrucât o mare parte din

lucrările ce alcătuiesc repertoriul simfonic esenţial reprezintă genuri bazate

tocmai pe forma de sonată: simfonii, concerte instrumentale – dar şi uverturi

sau poeme simfonice, care foarte adesea fac apel la această formă. Studiind

cu sârguinţă astfel de partituri ne-am dat seama că subiectul se cere foarte

temeinic aprofundat şi ne-am convins tot mai mult de faptul că reperele

informative primite la clasă în timpul studiilor nu reprezintă încă soluţia

general valabilă pentru acest lucru. Cel mai mult ne deruta faptul că

informaţiile cuprinse în manualele didactice, de obicei concentrate şi chiar

simplificatoare, nu corespundeau întotdeauna cu realităţile întâlnite în

partiturile muzicale. Dacă secţiunile expozitive şi recapitulative (expoziţia şi

repriza) se supuneau într-o mai mare măsură formei tratate în manieră

didactică, secţiunea centrală a sonatei (dezvoltarea) se sustrăgea aproape

complet simplificărilor acesteia, de unde şi impresia multor cercetători că

avem de a face cu o zonă a libertăţii, a imprevizibilului, a indefinitului. De

regulă se lăsa indusă ideea că, dacă expoziţia şi repriza prezintă o structură

standardizată, dezvoltarea are o alcătuire liberă. Analizând pe cont propriu un

mare număr de piese scrise în formă de sonată, am constatat că această

libertate este una foarte relativă.

Am pornit în cercetarea noastră cu gândul de a identifica, de a

surprinde elemente ale rigorii într-o secţiune considerată prin excelenţă

deschisă unei libertăţii de redactare aproape improvizatorice.

Prima constatare în acest sens a fost aceea că un aspect al libertăţii se

manifestă prin pluralitatea tipologică; ca atare ne-am străduit să identificăm

211

diversele tipuri ce compun această pluralitate şi să încercăm clasificarea lor.

Astfel a fost posibil să remarcăm faptul că, odată identificat un anumit tip, în

cadrul acestuia sunt detectabile liniile de forţă ale unor desfăşurări mai mult

sau mai puţin riguroase. (Astfel sunt spre exemplu situaţiile dezvoltărilor

axate pe un material tematic de provenienţă unitară, sau a dezvoltărilor

elaborate pe baza principiului secvenţial.

Odată ce am ordonat tipologic gradele şi natura acestor libertăţi, odată

ce am identificat obiectivele şi funcţiile minimale ce rezultă prin compararea

tipurilor sesizate, vom putea avansa ideea (poate uşor paradoxală) că

dezvoltarea îndeplineşte funcţia de a accentua tocmai unitatea formei, aceasta

la nivelul global şi într-o viziune dialectică. Vrem să spunem că premisa

expoziţională a sonatei, acel adevărat arhetip177 ce o defineşte, este unul al

„varietăţii ordonate” a sferelor tematice – tema I, grupul tematic secund178 –

unde contrastele sunt cultivate tot mai mult pentru a realiza o varietate uneori

de-a dreptul spectaculoasă.179 Succedând acestei forme de varietate,

dezvoltarea îndeplineşte şi funcţia de a reuni eventual contrariile, deci de a

releva elemente ale unităţii superioare ce le guvernează.

Vom menţiona în final faptul că, pe parcursul muncii noastre de

documentare, nu am întâlnit o cercetare focalizată exclusiv pe problematica

dezvoltării în creaţia simfonică a clasicilor vienezi, sau care să îşi propună o

detaliere minuţioasă a acesteia. De aceea sperăm că lucrarea noastră va putea

fi considerată o contribuţie utilă la aprofundarea unei tematici ce-şi dovedeşte

mereu actualitatea.

177 A se confrunta opiniile compozitorului Valentin Timaru referitoare la ceea ce denumeşte

„arhetip expoziţional”, cuprinse în tratatul Analiza muzicală între conştiinţa de gen şi conştiinţa

de formă, Editura Universităţii din Oradea, 2003, pag. 197-263. 178 De fapt şi în elaborarea expoziţiei pot exista destule libertăţi: tema I de diferite dimensiuni

sau conformaţii sau chiar bloc tematic prim, punte pe baza materialului temei I sau punte cu

material distinct, centrarea tonală a blocului secund comportă diverse variante etc. 179 Tendinţa de mărire a gradului de varietate se identifică ca una esenţială în evoluţia sonatei.

În acest sens am remarcat în cursul cercetării înrudirea strânsă a temelor într-o serie de modele

haydniene, mai ales timpurii, ca şi diferenţierile spectaculoase şi aria tematică de-a dreptul

luxuriantă a unor exemple beethoveniene târzii – configurând adevărate „constelaţii” tematice,

acest fenomen urmând a constitui o caracteristică a sonatei în romantism.

212

BIBLIOGRAFIE

1. Abromont, Claude; de Montalembert Eugène: Guide des Formes de la

Musique Occidentale, Librairie Arthème Fayard et Éditions Henry Lemoine,

2010

2. Altmann, Günter: Musikalische Formenlehre. Mit Beispielen und

Analysen, Volk und Wissen, Volkseigener Verlag Berlin, 1990

3. Berry, Wallace: Form in Music, Prentice.Hall, Inc., Engelewood Cliffs,

New Jersey, 1987

4. Böhm, László: „Szekvencia”, în Zenei müszótár, Zenemükiadó Vállalat,

Budapest, 1955;

5. Braccini, Roberto: Praktisches Wörterbuch der Musik. Italienisch-

Englisch-Deutsch-Französisch, 5., überarbeitete und erweiterte Auflage,

Schott Music Gmbh, Mainz, 2009

6. Brünning, Eliseus: „Sonate”, în Encyclopédie de la Musique, Tome III,

Fasquelle Éditeurs, Paris, 1961

7. Bughici, Dumitru: Dicţionar de forme şi genuri muzicale, Editura

Muzicală, Bucureşti, 1978

8. Caplin, Willian E.: Classical Form: a Theory of Formal Functions for the

Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven, Oxford University

Press, 1998

9. de la Motte, Diether: Harmonielehre, Bärenreiter-Verlag, Kassel, 7.

Auflage, 1990

10. Della Seta, Fabrizio: Beethoven: Sinfonia eroica, Carocci editore, Roma,

2004

11. Drabkin, William: articolul privitor la cuvântul-cheie „Sequence”,

în The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, vol.

23, Oxford University Press, 2001

12. Eggebrecht, Hans Heinrich: Musik im Abendland, Piper, München,

Zürich, 1991

213

13. Forbes, Elliot (editor): Beethoven – Symphony No.5 in C minor, Norton

Critical Scores, W.W.Norton&Company, New York - London, 1971

14. Geering, Arnold: „Marche harmonique”, în Encyclopédie de la Musique,

Tome III, Fasquelle editeurs, Paris, 1961

15. Green, Douglas M.: Form in Tonal Music, Holt, Rinehart and Winston,

Inc., 1965

16. Herman, Vasile: Formele muzicii clasicilor vienezi, Editura Media

Musica, Cluj, 2009

17. Kunze, Stefan: Die Sinfonie im 18. Jahrhundert. Von der Opernsinfonie

zur Konzertsinfonie, din colecţia „Handbuch der musikalischen Gattungen” –

Band I, Laaber Verlag GmbH, Laaber, 1993

18. Landon, H.C.Robbins: The Symphonies of Joseph Haydn, Macmillan,

New York, 1956

19. Larsen, Jens Peter: Sonatenform-Probleme, în Festschrift Friedrich

Blume, Bärenreiter, Kassel, 1963

20. Latham, Alison, The Oxford Dictionary of Musical Terms,

“Development”, “Sequence” şi “Sonata Form”, Oxford University Press, 2004

21. Leichtentritt, Hugo: Musikalische Formenlehre. Fünfte Auflage,

Breitkopf & Härtel,Leipzig, 1952

22. Leuchtmann, Horst: Terminorum musicae index septem lingus redactus,

Akadémiai Kiado Budapest und Bärenreiter Verlag Kassel, 1978

23. Louis, Rudolf / Thuille, Ludwig: Harmonielehre, zehnte Auflage, Ernst

Klett Verlag, Stuttgart, 1933

24. Michels, Ulrich: SH atlasz. Zene, Springer-Verlag Budapest Berlin, 1994

25. Napoli, Ettore; Polignano, Antonio: „Sequenza” în Dizionario dei

termini musicali, Bruno Mondadori, Milano 2002

26. Negrea, Marţian: Tratat de armonie, Editura Muzicală, Bucureşti, 1958

27. Newman, William S.: „La sonata”, în Enciclopedia della Musica, vol. 4,

Ricordi, Milano, 1964

214

28. Newman, William S. (trad. Wilhelm Pfannkuch): „Sonate”, în Die

Musik in Geschichte und Gegenwart, Band 12, Bärenreiter, Kassel, 1965

29. Pahlen, Kurt: Fidelio. Einführung und Kommentar, din seria Opern der

Welt, Editura Schott, München, 1978

30. Paşcanu, Alexandru: Armonia, ediţia a II-a, Editura Fundaţiei „România

de mâine”, Bucureşti, 1999

31. Pfannkuch, Wilhelm: „Sequenz”, în Die Musik in Geschichte und

Gegenwart, Band 12, Bärenreiter, Kassel, 1965

32. Rădulescu, Speranţa: „Secvenţa”, în Dicţionar de termeni muzicali,

ediţia a II-a, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2008

33. Ratz, Erwin: Einführung in die Musikalische Formenlehre. Über

Formprinzipien in den Inventionen und Fugen J.S.Bachs und ihre Bedeutung

für die Kompositionstechnik Beethovens, dritte, erweiterte und neugestaltete

Auflage, Universal Edition, Wien, 1973

34. Renner, Hans/Schweizer Klaus: Reclams Konzertführer Orchestermusik,

Philipp Reclam jun. Stuttgart, 1990

35. Rexroth, Dieter: Ludwig van Beethoven. Sinfonie Nr. 9, d-Moll, op. 125.

Einführung und Analyse, B. Schott’s Söhne, Mainz, 1979

36. Richter, Pál: „Bitematikus stratégiák szonáta formájú tételekben”,

conferinţă, M.T.A. Zenetudományi Intézete Budapest, 2000

37. Rosen, Charles: Sonata Forms. Revised Edition, Norton&Company New

York, 1988

38. Rosen, Charles: The Classical Style. Expanded Edition,

Norton&Company New York, 1998

39. Schaefer, Hansjürgen: Konzertbuch Orchestermusik, vol. I, II, III, VEB

Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, 1987

40. Schenker, Heinrich: Das Meisterwerk in der Musik, Drei Masken Verlag,

München, vol. I – 1925, vol. II – 1926

41. Schenker, Heinrich: The Art of Performance (traducere de Irene Schreier

Scott), Oxford University Press, 2000

215

42. Schenker, Heinrich: „Analysis of the first movement of Beethoven’s

Fifth Symphony”, în Der Tonwille, I, Universal Edition, Wien, 1921

43. Schenker, Heinrich: „Fortsetzung der Urlinie-Betrachtungen”, în Das

Meiserwerk in der Musik 1, Drei Masken Verlag, München, 1925

44. Schenker, Heinrich: „Fortsetzung der Urlinie-Betrachtungen”, în Das

Meiserwerk in der Musik 2, Drei Masken Verlag, München, 1926 (p. 9-42)

45. Schenker, Heinrich: „Vom organischen der Sonatenform”, în Das


46. Schenker, Heinrich: „Weg mit dem Phrasierungsbogen”, în Das


47. Schoenberg, Arnold: Die formbildenden Tendenzen der Harmonie,

B. Schott’s Söhne, Mainz, 1957

48. Schoenberg, Arnold:Fundamentele compoziției muzicale, (traducere:

Neonila Negură și Alexandru Hrubaru), Editura Institutului Național pentru

Societatea și Cultura

49. Stöhr, Richard: Formenlehre der Musik, VEB Friedrich Hofmeister,

Leipzig, 1957

50. Suder, Alexander L.: Ludwig van Beethoven. 1. Sinfonie, C-Dur, op. 21.

Einführung und Analyse, B. Schott’s Söhne, Mainz, 1986

51. Timaru, Valentin: Analiza muzicală între conştiinţa de gen şi conştiinţa

de formă, Editura Universităţii din Oradea, 2003

52. Timaru, Valentin: Dicţionar noţional şi terminologic, Editura

Universităţii din Oradea, 2002

53. Timaru, Valentin: Frumosul artistic şi faţetele sale subiective, Editura

Galaxia Gutenberg, Târgu-Lăpuş, 2009

54. Timaru, Valentin: Stilistică muzicală, Editura Tiparniţa, Arad, 2012

55. Tovey, Donald Francis: Essays in Musical Analysis, Volume I:

Symphonies, Oxford University Press, Lodon, 1935

56. Türk, Hans Peter: Armonia tonal-funcţională, Editura Universităţii

Emanuel, Oradea, vol. I – 2002, vol. II - 2005

216

57. Webster, James: „Sonata”, în The New Grove Dictionary of Music and

Musicians, Second Edition, vol. 23, Oxford University Press, 2001

58. Werner-Jensen, Arnold: Reclams Konzertführer, Philipp Reclam jun.

Stuttgart, 16., völlig neu bearbeitete Auflage, 1998

217

ANEXĂ – diagrame tonale

Date post:	18-Jan-2021
Category:	Documents
Upload:	others
View:	5 times
Download:	0 times

Dezvoltările pun interpetul în faţa unor probleme diferite ... Matei Pop... · Procedee armonice...

Documents