j|ÄÄ|tÅ f{t~xáÑxtÜxj|ÄÄ|tÅ f{t~xáÑxtÜxj|ÄÄ|tÅ f{t~xáÑxtÜxj|ÄÄ|tÅ f{t~xáÑxtÜx

Marius BăncăuXI BUm

2013

2

Cuprins

♦ Biografie

♦ Opera

♦ Controverse

♦ Influenţa asupra scriitorilor români

♦ Bibliografie

♦ Hamlet (rezumat)

♦ Hamlet (comentariu)

3

Biografie

William Shakespeare (1564-1616) a fost fiul lui John Shakespeare, un negustor de mânuşi de succes şi un membru al consiliului municipal, originar din Snitterfield, si al lui Mary Arden, fiica unui prosper fermier. El s-a născut în Stratford-upon-Avon şi a fost botezat acolo la 26 aprilie 1564. Ziua sa de naştere adevărată rămâne neştiută, dar e atribuită zilei de 23 aprilie, Ziua Sfântului George (St. George’s Day). El a fost al treilea copil din opt şi fiul care a supravieţuit cel mai mult. Cu toate că nu există date certe despre prima sa perioadă de viaţă, cei mai mulţi biografi sunt de acord că Shakespeare a fost probabil educat la Noua Şcoală King (King’s New School) în Stratford, o şcoală liber privilegiată în 1553, cam la sfert de milă de casa sa. Învăţământul liceal a variat calitativ pe durata erei elisabetane, dar planul de învăţământ a fost dictat de lege în întreaga Anglie şi şcoala ar fi asigurat o educaţie intensă în gramatica latină şi în studiul limbilor clasice. La vârsta de 18 ani, Shakespeare s-a căsătorit cu Anne Hathaway in vârstă de 26 de ani. Curtea consistorială a Diocezei de Worcester („Diocese of Worcester”) a emis certificatul de căsătorie la 27 noiembrie 1582. Ceremonia pare să fi fost aranjată în multă pripă, dacă la şase luni după căsătorie, Anne a dat naştere unei fete, Susanna, botezată pe 26 mai 1583. Gemenii, băiatul Hamnet şi fata Judith, s-au născut aproape doi ani mai târziu şi au fost botezaţi la 2 februarie 1585. Hamnet a murit din cauze necunoscute la vârsta de 11 ani şi a fost îngropat la 11 august 1596. După naşterea gemenilor, Shakespeare a lăsat puţine urme istorice în documentele vremii, până când este menţionat că face parte din „lumea teatrală” a Londrei în 1592, iar oamenii de ştiinţă se referă la perioada cuprinsă între 1585 şi 1592 ca „anii pierduţi” ai lui Shakespeare. Biografii, în încercarea de a ţine seama de această perioadă, au adus la cunoştinţă multe poveşti nesigure. Nicholas Rowe, primul biograf al lui Shakespeare, a povestit o legendă a Stratford-ului în care Shakespeare dispare din oraş ca să scape de acuzarea braconajului de cerb. O altă poveste din secolul al 18-lea îl are tot pe Shakespeare, care a început cariera teatrală având grijă de caii patronilor de teatru din Londra. John Aubrey ne informează că Shakespeare a fost un învăţător provincial. Mulţi oameni de ştiinţă ai secolului al 20-lea au sugerat că dramaturgul poate a fost angajat ca învăţător de Alexander Hoghton din Lancashire, un proprietar de pământuri catolic care a numit un oarecare „William Shakeshafte” în testamentul său.

4

Opera

Shakespeare a scris majoritatea lucrărilor sale cunoscute între 1589 şi 1613. Cei mai mulţi dramaturgi din acea perioadă au colaborat cu alte persoane cu aceleaşi preocupări, şi criticii sunt de acord că Shakespeare, mai ales în primii şi ultimii ani din viaţa sa, a făcut acelaşi lucru. Unele piese, cum ar fi Titus Andronicus şi primele istorii, rămân controversate, în timp ce The Two Noble Kinsmen şi Cardenio au foarte bună demonstrarea documentării contemporane. Primele piese au fost influenţate de scrierile altor dramaturgi elisabetani, în special Thomas Kyd şi Christopher Marlowe. Piesele lui de început au fost în special comedii şi drame istorice, genuri pe care el le-a ridicat la punctul de maxim de rafinament şi artă până la sfârşitul secolului al 16-lea. Primele lucrări oficiale de Shakespeare sunt Richard III şi cele trei părţi din Henry VI, scrise la începutul anului 1590, perioadă cu apetit pentru drama istorică. După aceea, înainte de aproximativ 1608, el a scris în special tragedii, incluzând aici Hamlet, „Regele Lear” şi Macbeth, considerate unele dintre cele mai strălucite lucrări în limba engleză. În ultima parte a vieţii, el a scris comedii tragice, de asemenea ştiute ca aventuri romantice şi a colaborat cu alţi dramaturgi. Multe dintre piesele sale de teatru au fost publicate chiar în timpul vieţii sale, însă în ediţii de diverse calităţi şi precizii. În 1623, doi dintre colegii săi de teatru au publicat “Primul coloncifru” („The First Folio”), o ediţie adunată din lucrările sale dramatice care le include pe toate, în afară de două din piesele de teatru care doar acum sunt recunoscute ca fiind ale lui Shakespeare. Nu e clar pentru care companie a scris Shakespeare primele piese. Printre actorii care au lucrat pentru Shakespeare au fost Richard Burbage, William Kempe, Henry Condell şi John Heminges. Pe lângă opera dramatică, Shakespeare a scris 154 de sonete şi multe poezii. Dintre acestea, unele sunt considerate drept cele mai strălucitoare opere scrise vreodată în literatură, datorită priceperii lui Shakespeare de a depăşi naraţiunea şi de a descrie cele mai intime şi profunde aspecte ale naturii umane. În 1593 şi 1594, când teatrele au fost închise din cauza ciumei, Shakespeare a publicat două poeme narative pe teme erotice, Venus şi Adonis şi Violul Lucreţiei. Le-a dedicat lui Henry Wriothesley. În Venus şi Adonis, un nevinovat Adonis respinge avansurile sexuale ale lui Venus, în timp ce în Violul Lucreţiei, soţia Lucreţia este violată de către desfrânatul Tarquin. Influenţat de Metamorfozele lui Ovidiu, poemele arată vinovăţie şi confuzie morală care rezultă din pofta necontrolată. Ambele s-au dovedit populare şi au fost de multe ori retipărite în timpul vieţii lui Shakespeare. Al treilea poem narativ , Plângerile unui îndrăgostit, în care o femeie tânără se plânge de seducţia ei de către un

5

pretendent convingător, a fost tipărită în prima ediţie a sonetelor în 1609.Mai mulţi savanţi au acceptat acum că Shakespeare a scris Plângerile unui îndrăgostit. Criticii consideră calităţile sale fine ca fiind umbrite de efecte de plumb. Phoenixul şi ţestoasa, tipărită în Lovea’s Martyr a lui Robert Chester în 1601, jeleşte moartea legendarului Phoenix şi a credincioasei ţestoasă. În 1599, două dintre proiectele timpurii ale sonetelor 138 şi 144 au apărut în The Passionate Pilgrim, publicată sub numele lui Shakespeare, dar fără permisiunea lui. Publicate în 1609, sonetele au fost ultimele lucrări non-dramatice a lui Shakespeare imprimate. Oamenii de ştiinţă nu sunt siguri când fiecare dintre cele 154 de sonete au fost compuse, dar dovezile sugerează că Shakespeare a scris sonetele de-a lungul carierei sale pentru un public privat. Puţini analişti cred că colecţia publicată urmează secvenţe destinate lui Shakespeare. El pare să fi planificat două serii contrastante: unul despre pofta necontrolată pentru o femeie căsătorită cu un aspect întunecat şi una despre dragoste şi conflict pentru un tânăr echitabil. Rămâne neclar dacă acestea reprezintă persoane reale. Ediţia din 1609 a fost dedicată domnului W.H. Nu se ştie dacă acest lucru a fost scris de Shakespeare însuşi sau de către editorul Thomas Thorpe, ale cărui iniţiale apar în josul paginii. Criticii susţin că sonetele sunt ca o meditaţie profundă cu privire la natura iubirii, pasiune sexuală, procreare, moarte, şi timp. Shakespeare a fost un poet şi dramaturg respectat la vremea lui, dar reputaţia lui nu a crescut la înălţimile sale actuale înainte de secolul al 19-lea. Ideile romantice, în particular, întâmpină genialitatea lui Shakespeare, iar victorienii s-au închinat lui Shakespeare cu o stimă pe care George Bernard Shaw a numit-o “Idolatrizarea lui Shakespeare” . În secolul 20, munca lui a fost în repetate rânduri recunoscută şi redescoperită de noile abordări ale artei spectacolului de teatru. Piesele lui de teatru rămân cât se poate de populare astăzi şi sunt permanent studiate, jucate şi reinterpretate în diverse contexte culturale şi politice în întreaga lume. Influenţa exercitată de Shakespeare asupra vorbitorilor de limba engleză din întreaga lume se reflectă prin recunoaşterea imediată a unor citate din piesele lui Shakespeare, titlurile operelor bazate pe fraze din Shakespeare şi numeroasele adaptări ale pieselor sale. Alte semne ale influenţei sale contemporane sunt includerea sa în primele 10 poziţii într-un top al „Celor mai importanţi 100 de britanici”, sondaj sponsorizat de BBC, frecventele producţii bazate pe operele sale, cum ar fi BBC Television Shakespeare (un set de adaptări pentru televiziune ale pieselor sale) şi succesul filmului „Shakespeare in Love” (1998), o ficţiune dedicată vieţii scriitorului, bazată pe scenariul unui foarte cunoscut autor dramatic contemporan, Tom Stoppard, care a propus şi o rescriere în cheie postmodernă a lui Hamlet, „Rozencrantz şi Guildestern sunt morţi”. Toate piesele au fost puse în scenă la Teatrul Globe a cărui deviză ce se putea citi pe cortina teatrului, era „Totus mundus agit histrionem”. Ea reprezenta traducerea în limba latină a unei replici celebre din piesa „Cum vă place”, „Lumea este o scenă şi oamenii sunt doar actori”.

6

Controverse

Aproximativ 150 de ani la moartea lui Shakespeare, îndoielile au început să apăra cu privire la calitatea de autor al operelor atribuite lui. Lista candidaţilor alternativi propuşi ii include pe Francis Bacon, Christopher Marlowe, Edward de Vere. Mai multe „teorii de grup” au fost de asemenea propuse. Doar o mică parte dintre academicieni cred că există un motiv întrebând atribuirea tradiţională, dar interesat în subiect, în special teoria oxfordiană a calităţii de autor a lui Shakespeare, continuă în secolul 21. Unii cercetători susţin că membri ai familiei lui Shakespeare au fost catolici, într-un moment când practica catolică a fost împotrivă legii. Mama lui Shakespeare, Mary Arden, cu siguranţă, a provenit dintr-o familie catolică. Dovada cea mai puternică ar putea fi o declaraţie de credinţă catolică, semnată de John Shakespeare, descoperită în 1757 în fosta sa casă din Henley Street. Documentul este acum pierdut, însă, şi oamenii de ştiinţă au opinii diferite privind autenticitatea lui. În 1591, autorităţile au raportat că John a evitat biserica „de teamă de proces pentru datorii”, o scuză catolică comună. În 1606, fiica lui William, Susanna, a fost enumerată printre cei care nu au reuşit să participe la comuniunea de Paşti din Stratford. Oamenii de ştiinţă n-au izbutit să găsească dovezi atât pentru, cât şi împotrivă catolicismului lui Shakespeare în scenele lui, dar adevărul este imposibil de dovedit, oricum. Câteva detalii legate de orientarea sexuală lui Shakespeare sunt cunoscute. La 18 ani, s-a căsătorit cu Anne Hathaway, de 26 de ani, care era gravidă. Susanna, primul dintre cei trei copii, s-a născut cu şase luni mai târziu, la 26 mai 1583. Cu toate acestea, peste secole, cititorii au indicat sonetele lui Shakespeare ca dovadă a iubirii sale pentru un tânăr. Alţii au citit aceleaşi pasaje ca o expresie de prietenie intensă, mai degrabă decât dragoste sexuală. În acelaşi timp, douăzeci şi şase aşa-numitele sonete „Dark Lady”, adresate unei femei căsătorite, sunt luate ca dovadă de legături heterosexuale. Nu există nici o descriere scrisă a aspectului fizic al lui Shakespeare şi nici o dovadă că el a comandat vreodată un portret, astfel gravura Droeshout, pe care Ben Jonson a aprobat-o ca fiind foarte asemănătoare cu chipul real, şi monumentul lui din Stratford furniza cele mai bune dovezi legate de aspectul său.

7

Influenţa asupra scriitorilor români

Cum era şi firesc opera lui Shakespeare a exercitat o puternică influenţă asupra scriitorilor români. Traducerea operei sale a fost începută de Petre Carp, rivalul politic al lui Titu Maiorescu, în vreme ce poetul Mihai Eminescu va descrie în poezia postumă admiraţia pentru opera sa, declarându-l prieten drag al sufletului meu. O bună parte din piesele neterminate scrise de el poartă amprenta influenţei lui Shakespeare. În epoca interbelică Dragoş Protopopescu, Haig Acterian sau Mihail Sebastian, care descrie în Jurnalul său procesul anevoios de traducere a sonetelor , vor da un nou imbold receptării lui Shakespeare la noi. Printre scriitorii contemporani care au recunoscut deschis influenţa operei sale se numără şi dramaturgul Marin Sorescu, autorul piesei Vărul Shakespeare, şi poetul Vasile Voiculescu, autorul unui volum de sonete intitulat, Ultimele sonete închipuite ale lui William Shakespeare, dar şi piesa lui Eugen Ionescu, Macbett. Dramele sale au fost montate de mari regizori de teatru români, din perioada 1870 până în zilele noastre, printre aceştia numărându-se Liviu Ciulei, Alexandru Darie, Radu Afrim, Cătălina Buzoianu sau Beatrice Rancea Bleonţ.

8

Bibliografie

Comedii

• Furtuna • Doi gentlemeni din Verona • Nevestele vesele din Windsor • Măsură pentru măsură • Comedia erorilor • Mult zgomot pentru nimic • Zadarnicele chinuri ale dragostei • Visul unei nopţi de vară • Neguţătorul din Veneţia • Cum vă place • Îmblânzirea scorpiei • Totul e bine când se termină cu bine • A douăsprezecea noapte • Poveste de iarnă • Pericle, Prinţ al Tironului

Istorice

• Regele Ioan • Richard al II-lea (piesă) • Henric al IV-lea • Henric al V-lea • Henric al VI-lea • Richard al III-lea • Henric al VIII-lea

Tragedii

• Romeo şi Julieta • Troilus şi Cresida • Coriolan • Titus Andronicus • Iulius Caesar • Macbeth • Hamlet • Regele Lear • Othello (piesă) • Antoniu şi Cleopatra

9

Hamlet (rezumat)

De patru veacuri, capodopera shakespeariană suscită un interes constant şi diversificat, devenind prin profunzimea ei una din temele predilecte ale dezbaterilor literare de pretutindeni. După cronologia propusă de F.E. Halliday, tragedia a fost compusă în 1600-1601. Dintre sursele tragediei shakespeariene, cea mai nemijlocită separe că a fost un Hamlet mai vechi, convenţional numit Ur-Hamlet, la care au făcut referiri mai mulţi contemporani(Nashe1589, Thomas Lodge 1596) , dar care, din nefericire , s-a pierdut şi nu a mai văzut lumina tiparului. Unele elemente din povestea de mai târziu a lui Hamlet se întâlnesc încă în sec. al IX-lea în câteva versuri ale poetului danez Snaebjorn în lucrarea sa Edda în proză: unchiul lui Amleth îl omoară pe tatăl acestuia, iar fiul aşteaptă clipa prielnică pentru a-l răzbuna, simulând prostia (de altfel, Amleth însemna ,,prost” sau ,,nebun”). Cât priveşte împrumuturile lui Shakespeare din propriile sale opere publicate până la Hamlet , există şi reluări importante pentru ţesătura dramatică a piesei. Lui Hamlet, tânărul prinţ al Danemarcei, reîntors de la studii, i se arată într-o noapte, pe zidurile castelului Elsinor, fantoma tatălui său, care îi dezvăluie că a fost asasinat mişeleşte de către propriul său frate, actualul rege Claudius, care a împins crima până la a se căsători cu soţia celui ucis, mama lui Hamlet, Gertrude. Tânărul prinţ, fire înclinată spre studii şi reflecţie, se vede brutal obligat de evenimente să acţioneze şi să-şi răzbune tatăl. El simulează nebunia, acumulează dovezile şi caută momentul prielnic răzbunării, ezitând mereu să acţioneze. Punând nişte actori ambulanţi să joace o piesă care reconstituie împrejurările crimei, Hamlet surprinde reacţia care îl trădează pe Claudius, dobândind astfel o nouă probă a vinovăţiei acestuia. Pentru a-şi îndeplini datoria sa răzbunătoare, Hamlet sacrifică dragostea pentru Ofelia, care moare înecată şi pe al cărei tată, curteanul Polonius, îl omorâse luându-l drept rege. Laerţiu, fratele Ofeliei, îl provoacă pe Hamlet la duel, iar regele otrăveşte vârful spadei lui. Hamlet moare, nu însă înainte de a-l fi ucis pe rege, iar regina murind după ce a băut otrava destinată lui Hamlet. Actul I Îi prezintă pe Bernardo si Francisco dialogând pe o terasa din castel. Aceştia vorbeau despre apariţia unei misterioase fantome ce apărea după miezul nopţii si semăna cu chipul regelui răposat. Horatio vede si el fantoma si ii spune prietenului sau Hamlet despre aceasta. Hamlet si cu ceilalţi stau intr-o noapte pe terasa in aşteptarea misterioasei Fantome. Deodată aceasta îşi face apariţia. Văzând asemănarea acesteia cu tatăl sau, Hamlet o urmează singur pana intr-un loc mai retras al castelului. Duhul ii mărturiseşte fiului sau ca moartea sa nu a fost una naturala, aşa cum se crede, ci a fost asasinat chiar de fratele sau, prezentul rege al Danemarcei – Claudius. Pe lângă acestea Fantoma ii mai spune ca regina, Gertruda, a fost sedusa de acest viclean iar moartea sa nu a fost produsa de muşcătura unui şarpe in timp ce acesta stătea in gradina castelului, cum se credea, ci fratele sau l-a otrăvit, turnându-i otrava in ureche, răpindu-i “viata, sceptrul si regina”. Auzind acest scenariu îngrozitor, Hamlet jura ca din

10

acel moment sa-si răzbune tatăl. Atât Hamlet cat si Fantoma ii obliga pe Horatio si pe străjeri sa nu spună nimic despre evenimentul petrecut pe terasa castelului. Actul II Doua luni mai târziu după moartea fostului rege si după întâlnirea lui Hamlet cu duhul tatălui sau, curtea regala, compusă din regele Claudius, regina Gertruda, Polonius si ceilalţi curteni observa schimbarea stranie de comportament a lui Hamlet si decide sa afle cauzele acestei misterioase transformări. Iniţial Polonius a crezut ca Hamlet are acest comportament bizar datorita iubirii lui pentru Ophelia. Ophelia este sfătuita de fratele sau, Laertes, apoi de tatăl sau, sa-si înfrâneze orice sentiment de dragoste fata de Hamlet si sa respingă orice declaraţie de dragoste a acestuia. Regele si regina, întruniţi intr-o încăpere a castelului, cer curtenilor Rozencrantz si Guildestern sa iscodească pe Hamlet pentru a afla motivul acestuia. Discutând cu cei doi trimişi de rege, Hamlet înţelege scopul lor si rezista tentaţiei de mărturisire. Pentru a-l înveseli pe Hamlet, la curtea regeasca este trimis un grup de actori. Totodată Hamlet ii mărturiseşte lui Polonius dragostea sa pentru Ophelia. Hamlet le cere actorilor să joace piesa “Uciderea lui Gonzalo” dar cu câteva modificări de versuri impuse de prinţ. Actorii accepta. După ce toţi curtenii ies din sala, Hamlet declara in monologul sau intenţia de a demasca pe ucigaşul tatălui sau, unchiul-rege Claudius: ”Deşi lipsindu-i limba, crima totuşi/ Grăieşte-n chipul cel mai nefiresc/ Actorii aceştia vor juca in fata/lui unchi-meu o piesa foarte-asemeni/ Cu moartea tatii si atunci ce drum s-apuc. Stafia/se poate sa fi fost doar Necuratul/Si Necuratul întotdeauna poate /Sa-si dea un chip aromitor”.

Actul III Curtenii Rozencrantz si Guildenstern raportează regilor ca n-au izbutit sa dezvăluie taina lui Hamlet dar un grup de actori i-a sporit interesul tânărului prinţ. Regele, aflând de invitaţia lui Hamlet de a participa la vizionarea unei piese de teatru, accepta fara sa cunoască intenţiile prinţului. Dar înainte de acestea, regele, regina si Polonius se întreabă daca taina prinţului are vreo legătura cu sentimental de dragoste pentru Ofelia. Ofelia se oferă voluntar in aflarea acestei taine iar regii se ascund intr-o camera de alături pentru a auzi discuţia dintre cei doi îndrăgostiţi. In discuţia aceasta Hamlet, fiind orbit de gândul ca mama sa, regina, si-a trădat soţul, o întreabă pe mult-îndrăgita sa Ofelia daca se considera frumoasa si cinstita si afirma ca puterea frumuseţii va preschimba cinstea ei. Intr-un moment de nebunie, Hamlet ii declara Ofeliei ca nu a iubit-o si o sfătuieşte sa se duca la o mănăstire pentru a se mântui de viitoarele ei păcate. Auzind acestea, Ofelia, dezamăgita de spusele lui Hamlet, crede ca acesta a înnebunit. După aceea Hamlet pleacă, regele, şocat, îşi face apariţia considerând ca vorbele si gândirea tânărului prinţ nu e nebunie, ci altceva, mai adânc si mai dureros ascuns in suflet. Actul IV A doua zi, după ce a pus totul la punct cu actorii, Hamlet ii cere prietenului sau Horatio sa studieze expresia fetei regelui in momentul piesei. Începe piesa. Aceasta prezintă un rege si o regina ce par îndrăgostiţi. Regele se întinde si adoarme pe un strat de flori iar ea îl părăseşte. Un alt personaj ii scoate coroana de pe cap, o săruta si după ce picura otrava in urechea regelui, pleacă. Regina se întoarce, găseşte pe rege mort si se

11

preface a fi trista. Otrăvitorul copleşeşte pe regină cu daruri; iniţial ea pare scârbită dar in cele din urma ea ii primeşte mărturisirea dragostei. In momentul in care apare scena otrăvirii regale Claudius, cuprins de remuşcări, ordona încetarea piesei de teatru, prilej pentru Hamlet de a i se adeveri vorbele Fantomei. După piesa, regina îl cheamă, îndurerata, in iatacul ei, sa-i vorbească. Regele hotărăşte că Hamlet trebuie sa plece in Anglia. Rămânând singur, regele se gândeşte la crima săvârşita si este măcinat de conştiinţă, de fapta săvârşita. Intra si Hamlet si văzându-l îngenuncheat se gândeşte sa-l omoare dar se stăpâneşte căci singura pedeapsa pentru acest ucigaş este sa-l demascheze. Ajuns in iatacul reginei, Hamlet o acuza de moartea tatălui sau, regele răposat. Crezând ca Hamlet a înnebunit si ca vrea sa o omoare, regina striga după ajutor. Vrând sa o salveze, Polonius care stătea ascuns după o perdea pentru a le asculta conversaţia este ucis de prinţ. După numeroase acuzări dureroase adresate mamei sale, in iatac îşi face apariţia Fantoma regelui. Regina nu îl vede insa pe Duh cu care Hamlet vorbeşte, crezându-l nebun. Hamlet ia corpul neînsufleţit al lui Polonius si îl îngroapă intr-un loc ascuns. Regele Claudius ordona ca mai apoi sa fie asasinat. Hamlet se întâlneşte cu căpitanul prinţului norvegian Fortinbras care venise cu oastea sa pentru a cuceri o parte din Polonia. Intre timp Laertes, fiul răposatului Polonius se întoarce din Franţa, aduna o oaste si pleacă spre castelul regelui Danemarcei cu gând de răzbunare si de preluare a tronului. Horatio primeşte de la nişte marinari o scrisoare de la Hamlet in care i se spune ca a fost atacat de un grup de piraţi dar a scăpat cu viata. Laertes, dornic de răzbunarea morţii tatălui sau, este convins de vicleanul rege sa-si folosească talentul de spadasin si sa-l omoare pe Hamlet. In timp ce aceştia pun la cale acest plan diabolic, Ophelia moare înecându-se. Actul V Este prezentata imaginea tragica a înmormântării Opheliei, la care participa doi gropari. La înmormântare sunt prezenţi Hamlet si prietenul sau, Horatio, care vorbesc cu unul din gropari. Acesta avea o viziune macabra dar si ironica despre moartea oamenilor si părea total dezinteresat de respectul faţă de osemintele morţilor. După un timp apare si cortegiul funerar: cadavrul Ofeliei, regele, regina, Laertes, preotul si curtenii. Hamlet ii spune lui Horatio ca a descoperit o scrisoare in care se vorbea despre planul asasinării sale, comandat de rege, in drum spre Anglia. Osric, unul dintre curteni, ii aduce lui Hamlet vestea ca a fost invitat sa participe la un duel contra lui Laertes in schimbul oferirii, in cazul unei victorii, a unor lucruri preţioase. Hamlet acceptă provocarea cu toate că este avertizat de pericol de către Horatio. In timpul duelului, regina bea din greşeala dintr-unul din paharele cu vin otrăvit şi moare. Intr-un moment de neatenţie Laertes si Hamlet fac schimb de săbii iar Laertes este rănit de propria sa sabie otrăvită. Înainte de a muri, regina ii spune fiului sau, Hamlet ca băutura este otrăvita. De asemenea Laertes ii divulga lui Hamlet planul secret de a-l omori. Auzind aceste uneltiri, Hamlet îl străpunge pe rege, omorându-l cu propria otrava. Hamlet bea dintr-un pahar otrava sinucigându-se in timp ce Fortinbras se apropie victorios de palat. Văzând măcelul din castel, prinţul norvegian, la indemnul lui Horatio, îl înmormântează pe Hamlet ca pe un erou.

12

Hamlet (comentariu)

Tragedia „Hamlet”(1600-1601) este considerată „momentul de răscruce al evoluţiei spirituale şi artistice” al marelui W. Shakespeare care a creat cel mai fascinant erou din literatura universală.

Ca să pătrundem în universul operei, ca să-i înţelegem resorturile compoziţionale trebuie mai întâi să cunoaştem contextul social- politic în care a trăit W. Shakespeare, adică sfârşitul secolului XVI şi începutul secolului XVII, o răscruce nu numai temporală ci şi ideologică. William Shakespeare face parte împreună cu Marlowe din „uluitoarea generaţie”. Perioada în care cei doi au trăit este una a dezvoltării gândirii ştiinţifice, acum se adânceşte studierea lui Aristotel şi a lui Platon. Influenţa gândirii elene asupra Renaşterii engleze a fost considerabilă. Teatrul devine spectacol elisabetan, cenaclu lingvistic, tribună, areopag. Setea de cunoaştere cuprinde întreaga naţiune engleză. Lumea era privită ca un teatru imens, iar teatrul reprezenta lumea. Literatura Renaşterii aprofundează toate problemele vieţii omeneşti: relaţia om- societate, om-natură, om –el însuşi. Teoreticienii epocii au definit concepte fundamentale devenite teme literare: răzbunarea şi pedeapsa, nestatornicia sorţii, dreapta răzbunare a Domnului împotriva unei vieţi vicioase şi netrebnice. Dacă în tragedia antică eroul se organiza împotriva Proniei, tragedia moderată este dominată de legea morală, conform căreia Dumnezeu se răzbună împotriva fiecărui păcat. În eseu „Despre răzbunare” Bacon numeşte răzbunarea un fel de dreptate nesăbuită, socotind iertarea drept o atitudine superioară din partea principilor. Bacon exprimă o concepţie caracteristică elisabetană care condamnă răzbunarea persoanelor particulare şi sprijină împărţirea dreptăţii de către conducători, locţiitori ai lui Dumnezeu. Autorii renascentişti erau buni cunoscători ai antichităţii clasice care oferea exemple de opere literare despre răzbunare şi pedeapsă. Tema răzbunării este frecventă în drama elisabetană pentru că se referea la contextul social- politic al epocii cu problemele lui: onoarea personală şi supravieţuirea legalităţii feudale, tirania şi rezistenţa problemelor lui Dumnezeu între răzbunarea omenească şi cea divină. După unii autori care dezvoltă tema răzbunării cei răi sunt pedepsiţi fie lăuntric, prin tulburări ale cugetului, fie extern prin acţiunile tiranilor care îl slujesc pe Dumnezeu ca bice. Pedeapsa, justiţia lăuntrică , devine autopedeapsă şi deci pentru cei răi nu este nevoie nici de Dumnezeu, nici de oameni care să-i pedepsească. Seneca vorbeşte insistent de pedeapsa interioară prin cei doi, Oedip şi Hercules şi influenţa lui asupra tragediei elisabetane este puternică.

Înţelegerea profundă a tragediei „Hamlet” este condiţionată de cunoaşterea acestei ideologii a Renaşterii în cadrul căreia omul este o fiinţă autonomă, cu acces la instruire indiferent de clasa socială. Individul si-a afirmat independenţa ca să privească spre sine, în sine, dar şi în jurul său: ”Ce minunat ă lucrare e omul, cât de nobil ă îi este inteligen ţa, ce fără de num ăr îi sunt facult ăţile, alc ătuirile şi mi şcările, cât de chibzuit şi de admirabil e în faptele sale, cât de asemenea u nui înger în puterea sa de în ţelegere, cât de asemeni unui zeu... ”(Hamlet, II ).

Reuşita tragediei, valoarea ei artistică se pot stabili printr-o încercare modestă de psihanaliză. Opera neegalată şi veşnic actuală este scrisă la 36-37 de ani, vârstă a deplinei înfloriri biologice, artistice, dar şi cu experienţe triste refulate în subconştient:

13

moartea unicului fiu la doar 11 ani, Hamnet; moartea tatălui, moartea lui Essex condamnat de regina Elisabeta pentru că era foarte popular. Mişcarea antimonarhică sfârşeşte cu decapitarea lui Essex, model al lui Hamlet în plan cognitiv, afectiv şi voliţional. Acest şir de morţi generează tot atâtea crize ale existenţei marelui Wil şi duce „la o preocupare mai adâncă, mai serioasă şi mai întunecată a vieţii, îl îndreaptă spre marile întrebări din piesele enigmatice(Hamlet, Troilus şi Cresida, Este bine tot ce se termină cu bine, Măsură pentru măsură )”. Faptul autobiografic este transfigurat în operele lui pentru că întrebările neliniştitoare sunt reluate de la o operă la alta: Care sunt valorile acestei lumi înscrise în timp şi ale vieţii închise prin moarte? Există vreo ieşire din lumea aparenţei şi iluziei? De ce sunt nemulţumitoare atât viaţa socială cât şi cea interioară?

Structura dramatică, compoziţia simetrică, problematică diversă şi foarte actuală şi astăzi, personajul unic şi neegalat sunt motivate şi prin alte date biografice. W. Shakespeare cunoaşte teatrul elisabetan şi din interior aşa cum avea să se întâmple cu I. L. Caragiale şi Alexandru Davilla. Criza teatrului simţită acut are ecou în replicile personajelor şi consecinţa directă în însărcinarea lui Shakespeare de către membrii companiei teatrale din care făcea şi el parte ca acţionar de a scrie o tragedie a răzbunării.

Lupta marilor proprietari de pământ împotriva celor săraci pe care îi deposedau de proprietăţile lor cu cruzime are reverberaţii şi în Hamlet unde tumultul maselor ameninţătoare este perceput doar acustic. Vom încerca să demonstrăm afirmaţia lui Jan Kott conform căruia W. Shakespeare este contemporanul nostru şi prin personajul său Hamlet.

Considerăm că acest personaj unic, neegalat până astăzi trăieşte zbaterea interioară generată de o criză existenţialistă ca aceea a secolului trecut. Ce este altceva Hamlet decât un înstrăinat, un angoasat, măcinat de întrebări sfâşietoare: ”A fi sau a nu fi aste e întrebarea ”. Hamlet are o problemă gravă de rezolvat şi anume răzbunarea morţii tatălui său. Intelectualul rasat, tinereţea avântată, frântă brusc, idealul uman pe care îl avea în rege şi în mama sa sunt puternic zdruncinate. Dispare reperul moral şi personajul este împins într-o puternică dramă de conştiinţă, trebuie să distingă binele de rău, să treacă de la speculaţie filozofică la acţiune.

Conform primului cod al receptării textului literar elaborat de G. Genette şi anume codul paratextual, titlul operei este unul tematic, un discurs de escortă alături de lista de personaje, care indică personajul central al operei alcătuită din cinci acte. Codul arhitextual ne ajută să integrăm opera în tragedie, specie cultivată în antichitate, dar şi în literatura Renaşterii, deoarece competenţa lingvistică ne ajută să identificăm schema stereotipă a tragediei în retorica verbală, cât şi în retorica nonverbală care ţine de tematică şi compoziţie. Prin codul intertextual, raportăm opera la tragedia greacă în special la Seneca, apoi identificăm influenţe din eseurile lui Montaigne ,ca mai apoi, în secolul XX eroul hamletian să se regăsească în personajele lui Camus, Sartre, Kafka, E. Ionescu şi chiar în N. Steinhardt. În cele ce urmează ne vom ocupa de retorica verbală şi nonverbală pentru a susţine că Hamlet trăieşte o dramă a conştiinţei şi prin problemele pe care şi le pune este contemporanul nostru. „Shakespeare este în tocmai ca lumea sau ca via ţa însăşi.” , afirma J. Kott în cartea” Shakespeare, contemporanul nostru”. Fiecare epocă istorică găseşte în el ceea ce caută sau ceea ce vrea să vadă pentru că se identifică în opera lui Shakespeare existenţa unui realism modern, un realism politic. Caracterul foarte modern, consideră autorul amintit constă în

14

cruzimea lumii shakespeariene în care luptele pentru putere, violenţele, crimele, josniciile sunt dezgolite de toată aparenţa unei raţiuni superioare. Marele mecanism al istoriei este văzut de către criticul polonez ca o scară, este o istorie tragică, un mecanism fără sens, o reluare în cerc fatal a aceloraşi evenimente în care omul plăteşte de fiecare dată, se supune unei necesităţi istorice monstruoase, indiferentă faţă de destinului omului, o perindare de cicluri ale puterii. Din acest punct de vedere pentru criticul polonez nu există un Hamlet general, ci unul care corespunde cel mai bine vieţii şi mentalităţii oamenilor de la jumătatea secolului XX. Atmosfera plină de spaimă, suspiciune, crimă , intrigă este foarte actuală, epoca contemporană găseşte în Hamlet un arhetip al neliniştii, al angoasei pentru că axa valorilor este răsturnată, norma axiologică este trădată, încălcată. Tragicul şi grotescul se amestecă, valoarea absolută este agresată de nonvaloare. Prin extindere semantică, replica E ceva putred în Danemarca , trece în Danemarca este o închisoare , ca apoi lumea întreagă să devină o închisoare.

În actul I întunericul, percepţie vizuală menţionată în didascalii, apoi în replici, devine simbol al neliniştii, al suspiciunii, anxietăţii care domneşte la castelul Elisinore: „Şi inima mi-e grea ” (Francisco, I). Apariţia Duhului într-o ţinută războinică care impresionează determină comentarii variate. Horatio, cărturar sceptic, vede în Duh un impostor, în opoziţie cu Hamlet care descifrează în prezenţa înzăuată a tatălui mort o primă bănuială. Considerăm aici că avem a face cu tehnica „bulgărelui de zăpadă” pentru că apariţia regelui mort rupe orice echilibru al relaţiei dintre personaje. Replica lui Horaţio ”Năpasta preveste şte pentru ţară” devine un fel de oracol în tragedia antică. Scena II se organizează într-o opoziţie cu prima, dar şi într-o continuitate de conţinut. Hamlet evoluează într-o alternanţă între esenţă şi aparenţă, simulează şi disimulează într-o gradaţie ascendentă. Va fi el însuşi doar în relaţie cu Horaţio, singurul prieten sincer. Veselia lui Claudius, menită să ascundă crima, să impună succesiunea la tron, pune în relief negrul hainelor lui Hamlet, ochii plecaţi, tristeţea singurului îndoliat. Vestimentaţia, gestica vorbesc despre durerea dublă a lui Hamlet: faţă de regele mort, faţă de Gertrude care s-a măritat suspect de repede şi prin aceasta a ucis dragostea neîntinată a fiului. În acest moment al acţiunii dramatice faptele lui Claudius au o motivaţie măcar în pericolul agresiunii lui Fortinbras, pe când ale mamei sunt cel puţin nepotrivite. Replica de început a lui Horaţiu este scurtă, un aparteu şi apoi una adresată lui Claudius în care se exprimă împotrivirea faţă de acela care-l vrea „Hamlet, tu nepot şi fiu al meu”. Ipostaza este nefirească, jenantă pentru Hamlet care s-a trezit fără tată, fără mamă, fără tron. Îndemnul la petrecere al regelui este dublat de cel al reginei :”Mai risipe şte-ţi noaptea, drag ă Hamlet,/ Şi-l vezi cu ochi prieteno şi pe rege ”. Răspunsul lui Hamlet nu mai este laconic, sec, ci amplu, susţinut, conţine două apelative(doamnă, măicuţă), este plin de durere, dar şi de speranţă că mama îl va înţelege, că dincolo de haina cernită mai este şi altceva şi anume o durere sinceră: ”Cerni ţi au fost şi ei, iar acum petrec.../ ... ci port ceva/ În sine-mi, nef ăcut a se vedea ” Cei doi regi încearcă o iniţiere a morţii: „Ştii c ă-i firesc: tot ce tr ăieşte, moare / Trecând spre ve şnicie prin natur ă ” (Regina I)

„Şi se-ntâlne şte, vai, la orice pas. /… e un p ăcat/ Fa ţă de cer, fa ţă de mort şi fire/ Şi buna judecat ă-, a cărei lege / E moartea ta ţilor … ”

Lecţia morală a lui Claudius îi va dezvălui ipocrizia profundă după ce Duhul îi va spune adevărul lui Hamlet. Replica lui Claudius, un monolog dramatic în prezenţa unui auditoriu numeros, este retorică, exprimarea amplă este o mască a unei conştiinţe

15

încărcate, a unui păcat de moarte motivat prin sete de putere politică. Abuziv, samavolnic, abil manipulează voinţa lui Hamlet fără succes. Primul monolog a lui Hamlet este puternic colorat afectiv prin interjecţii, invocaţii şi interogaţii retorice, prin construcţii exclamative. Personajul se autodefineşte, se autoanalizează, drama conştiinţei nu mai este latentă. Dezgustul lui(„Carnea asta mult, mult prea vârtoas ă/ De s-ar muia, topi şi face rou ă!”) este determinat de hedonismul lui Claudius, de uşurinţa mamei şi înclinaţia ei pentru plăcerea carnală. Dezgustul îi inculcă gândul sinuciderii în această confruntare cu sine. Întregul ideal uman se clatină, e gata de prăbuşire, Hamlet se simte agresat, maculat. Opoziţia Claudiu/ tatăl mort, tată/ mamă, fiu/ mamă scoate în relief căderea reperelor morale, răsturnarea normelor axiologice. Trimiterile intertextual la mitologia greacă(Satirul, Hyperion, Niobe) constituie o tehnică literară auctorială de a pune în evidenţă o conştiinţă sfâşiată. Antiteza, procedeu de compoziţie, dar şi de caracterizare se organizează în jurul a două simboluri: întuneric-noapte, soare-lumină, Hyperion- Niobe. Versul ”Ţi-e numele, femeie, sl ăbiciune” se poate explica prin psihanaliză. Autorul exprimă tot amarul unei căsătorii la 18 ani, interesată, cu o femeie mai mare ca el cu 8 ani. Aceeaşi atitudine o va avea faţă de Ofelia pe care Hamlet o iubeşte sincer, dar când aceasta devine un instrument de spionaj pentru Claudius o repudiază. În „Te frânge , inima, c ăci va s ă tac” îşi impune tăcerea şi îşi reproşează indiferenţa faţă de Hercule, simbol al acţiunii. Monologul dezvăluie înclinaţia lui Hamlet spre speculaţia filozofică, spre solilocviu şi este o autoreflexivitate. De aici încolo Hamlet, personaj dinamic, va evolua dureros între două dimensiuni: speculaţia filozofică şi acţiune. Drama conştiinţei lui de aici vine. Trecerea acestui intelectual reflexiv la acţiune nu se face automat, brusc. Are nevoie mai întâi de certitudini, e prea scrupulos, prea profund ca să accepte acţiunea- răzbunare uşor. Duşmanul lui este propria conştiinţă care execută asupra lui o judecată lăuntrică. Întâlnirea cu Duhul e mai întâi mentală, apoi este supranaturală: ”Pe tata ... parc ă-l văd pe tata./ În ochii min ţii mele ”. Hamlet suferă de singurătate, boală a secolului XX, nevoia de comunicare se opune noncomunicării. Punţile s-au rupt, Hamlet se simte izolat, captiv într-o lume a trădării. Diferenţa socială dispare pentru el, are nevoie de dragoste, respinge criteriul originii, acceptă etalonul renascentist de comunicare. Frustrarea vine de la mama care s-a aruncat grabnic în pat incestuos. În dialogul cu Duhul, Hamlet foloseşte cinci interogaţii pentru: ”Ca să nu mor în ne ştiin ţă”. Aici un rol deosebit pentru evoluţia personajului, pentru structurarea sensului operei îl are cronotopul. Marea agitată auzită de sus, nevăzută, sugerează forţe ale inconştientului. Întunericul nopţii este un simbol: taină, necunoscut, dar şi răul care prolifică: ”E ceva putred în Danemarca ”(Marcelus I). Prima acţiune, trecerea de la cuvânt la fapte este atunci când urmează Duhul care îi comunică adevărul. Vestea cumplită a crimei:” Uciderea-i mâr şavă s-o r ăzbuni. / …Mârşav e ori şice omor ”(Duhul I) este urmată de o hotărâte imediată: ”Spre răzbunare am s ă zbor ”. E acelaşi Hamlet cu o structură duală: impetuos, dar şi reflexiv; avântul(acţiunea) retezat de gândire, reflecţie. Spirit superior, Hamlet a intuit crima lui Claudius, dar acum are certitudinea: ”Profeticul meu suflet ”(Hamlet I). Replica regelui mort se organizează într-un adevărat rechizitoriu la adresa uzurpatorului şi a reginei incestuoase. Metafora nominală, epitetul, comparaţia de natură barocă, au forţă expresivă, condamnă virulent pe cei doi: „un netrebnic neînzestrat”, „un arhanghel înfulecă lături”, „procleţi”, „mătrăgună”, „poarta sufletului”, „culcuş pentru desfrâu incestuos”. Reacţia lui Hamlet se exprimă verbal, dar şi printr-un limbaj al gesturilor. Îngenuncheat, se autoanalizează şi se constată aceeaşi structură duală. Melancolic prin

16

temperament, om al deliberării interioare, se pregăteşte pentru răzbunare. „În cartea sufletului meu, î ţi jur,.../ Femeie veninoas ă/ O, zâmbăreţ tâlhar, tâlhar mişelnic” (Hamlet I) În grilă hermeneutică, ruga cu mâna pe mânerul sabiei încriptează un ideal, un jurământ. Este scena când Hamlet îşi propune să fie un actor pentru netrebnici(„Să mă arăt în chip de om nebun ”) şi ajunge la concluzia că ”Vremea / E scoas ă din ţâţâni ” pentru că răul s-a generalizat, roade, iar el „Ah, ce blestem/ C ă eu m-am fost n ăscut ca s-o întreb.”

În actul II disimulează gândul răzbunării şi la adăpostul măştii de nebun poate observa, analiza, interpreta, evalua faptele celor din jur. Nici măcar Ofelia nu-l înţelege şi de aici misoginismul lui generat mai întâi de mama incestuoasă. La fiecare intervenţie a lui Hamlet apare noncomunicarea, o dramă a limbajului cu cel puţin două motivaţii: cei din jur sunt trădători sau gata să trădeze, deci refuzul de a se comunica; masca nebuniei trebuia susţinută printr-o retorică a limbajului incoerent.

„Danemarca e o închisoare ” e un fel de laitmotiv al discursului dramatic. Unul dintre prietenii lui rosteşte un adevăr profund: „Atunci nu mai spiritul prea avântat al domniei- voastre o face s ă fie altfel: e prea strâmt ă ca să-l încap ă”. Observaţia care se impune aici este aceea că Hamlet este idealul renascentist, iar pentru cei de astăzi este arhetipul. Hamlet pierde o iubită, doi prieteni, este suspectat de rege, se retrage în sine chinuit de întrebări, îndoieli, resentimente provocate nu numai de pierderea tronului. Nu setea de putere îl chinuie. Omul, chintesenţă a ţărânii, este definit de Hamlet între cele contrarii: lut şi desăvârşire. În relaţie cu cei doi prieteni care îl spionează este exploziv, exteriorizând resentimente, suspiciune, indignare, condamnare. Se declanşează un joc al inteligenţelor, în care îi păcăleşte pe toţi. Rămas singur în scenă se autoflagelează: ”Oare-s la ş... Am rânz ă/ De porumbel, n-am fiere s ă-nvenin.../ Ce vită sunt! Halal viteaz ca mine... ”

Energia cu care îşi susţine monologul este un fel de transfer al acţiunii amânate în cuvinte, mânia chiar şi cea îndreptată spre sine îi consumă energia necesară acţiunii. Hamlet cunoaşte foarte bine teatrul şi forţa lui terapeutică şi în actul trei pregăteşte o capcană: ”prin piesa aceasta la ţ întind/ În care-al rig ăi cuget va s ă-l prind ”.

În plin conflict lăuntric, măcinat de dorinţa de răzbunare şi luciditate, Hamlet este dornic de cunoaştere, vrea să înlăture orice urmă de suspiciune referitoare la criminal şi pentru aceasta teatru în teatru este pentru el investigaţie a renascentistului care vrea un act de dreptate ,nu cruzime. Actul III începe cu versul devenit celebru:” To be, or not to be: iat ă întrebarea. ” Dihotomia este încă ireconciliabilă. Hamlet trebuie să trăiască îndurând sau neîndurând să moară. Moartea rezolvă dilema, acţiunea este respinsă din teama de necunoscut. Soluţia este găsită în moarte comparată cu un somn adânc. Misoginismul, explicat prin elemente de biografie interioară devine agresiv în actul III faţă de Ofelia, iar în actul V se va transforma în durere sinceră când aceasta se sinucide. Conflictul exterior se acutizează. Claudiu nu-l crede nebun, îl propteşte la castel, apoi va pune la cale un complot din care Hamlet va scăpa. Uzurpatorul se autodemască în timpul când piesa, „Capcana de guzgani” este jucată de actori. Prima încercare de a-l ucide pe regele vinovat este reprimată pentru că acesta se ruga şi în opinia lui Hamlet acesta se căieşte, regretă, crede că momentul judecăţii lăuntrice a început. Jocul aparenţei şi esenţei se manifestă şi la Claudiu. Un epicureu prin formaţie, nu poate renunţa la ceea ce a câştigat prin omucidere. Istovit psihic, Hamlet se fereşte de matricid: „Nu-ţi pierde firea, inim ă.../ Vreau crud s ă fiu, ci nu neomenos;/ Avea-voi sp ăngi în vorbe, nu şi-n pumn ”. Cuvântul mamă este repetat de cinci ori, e

17

chemare şi suspin, exprimă nevoia imperioasă de afecţiune: ”Şi cât n-a ş vrea să fii! Eşti mama mea. ”(Hamlet III) Dialogul cu mama se organizează într-o opoziţie puternică între egocentrismul mamei şi frustrarea dureroasă a fiului. Ceea ce a încercat prin teatru în teatru repetă. Acuzaţiile cad una după alta şi au ca scop trezirea conştiinţei mamei înrobite pasiunii. Hamlet rupe brutal vălul iluziei mamei despre Claudiu. Culpa lui Hamlet generată de atâtea amânări se manifestă prin explozia necontrolată a sentimentelor. În actul IV este acelaşi indecis, măcinat de aceeaşi întrebare: „To be, or not to be. ” Claudiu controlează situaţia până în actul V, când o scapă de sub control pentru că este omul acţiunii, nu deliberării, este perfid, fără scrupule. Se foloseşte de nebunia, apoi de moartea Ofeliei pentru a-l transforma în ucigaş pe Laertes, devenit un simplu instrument al unui plan diabolic. Pretextul luptei cu Hamlet este acela al apărării statului monarhic, scopul este altul.

Întâlnirea cu groparii completează iniţierea în moarte a lui Hamlet începută teoretic de Claudiu şi Gertrude. În cimitir Hamlet vede ultima destinaţie a omului- ţărână. Necunoscutul, angoasa dispar. Protagonistul se împacă cu moartea, realitate ultimă, fiorul ei nu îi mai zdruncină hotărârea, conflictul interior se încheie aici. Opoziţia cu Laertes pune în relief intenţia auctorială. Laertes apără forma, e omul acţiunii hotărâte, dar fără deliberări interioare. Hamlet apără nişte norme etice perene: dreptate, adevăr, dragoste, loialitate. Uciderea lui Claudiu nu este o simplă răzbunare, nu instinctul ucigaş acţionează, nu pasiunea necontrolată, ci raţiunea intrată în drepturile ei. Claudiu reprezintă răul ce trebuie înlăturat. Vremea scoasă din ţâţâni trebuia reechilibrată de Hamlet, legat de această menire ca de un blestem.

Retorica nonverbală a unei compoziţii simetrice se află în actul I- V. Hamlet devine activ, mama incestuoasă plăteşte prin otrăvire, Claudiu o sacrifică fără regrete, dar va fi otrăvit şi prin vârful floretei şi prin băutura pregătită. Claudiu primeşte pedeapsa cuvenită: ”Incestuos casap al Danemarcei,/ Soarbe- ţi fiertura!.../ Urmeaz ă-i mamei ”.

Poetica aristotelică, mimesisul şi chatarsisul, se evidenţiază acum: mama se reabilitează în ochii fiului, se purifică, Hamlet se purifică şi el, răzbunarea nu mai este un act individual, ci unul colectiv al pedepsei. Finalul este simbolic, drama noncomunicării ia sfârşit. Eroul devine el însuşi, nu mai este singur, nu mai este captiv într-o lume egoistă, murdară, care îl condamnă la tăcere. Înainte de a trece dincolo, revenit rege, lasă lui Fortinbras succesiunea la tron, deci opţiunea pentru acţiune ,şi lui Horaţio un testament al spunerii tragediei prinţului: „E glasul ce moare; spune-i asta/ Şi spune-i de-ntâmpl ările mari, mici/ Ce-nr ăurit-au… restul e t ăcere .” Pentru Hamlet tăcerea este singurul limbaj al nemuririi, singurul grai autentic al infinitului. Horaţiu transmite mesajul hamletian: lupta cu răul a cerut sacrificii(fratricid, crimă, incest, moarte), dar urmaşii nu vor mai suferi.

Monica Pillat în” Cartea cultura ca interior” face o analogie dublă între România comunistă şi Anglia elisabetană, iar pe de altă parte între tragedia hamletiană şi „Jurnalul fericirii” al lui N. Steinhardt. Asocierea celor două epoci are la bază existenţa unei constrângeri exercitate de o autoritate centralizată asupra minţii liber cugetătoare. Drama lui Hamlet umanistul, ajuns să revizuiască idealul renascentist al omului universal, din perspectiva tiraniei politice şi a continuei degradări morale şi-a găsit ecou peste secole şi a dat naştere dramei moderne a intelectualului într-un sistem totalitar. „Jurnalul fericirii” , ca şi „”Hamlet” prezintă traiectoria unui pelerinaj spiritual de la prizonieratul minţii la libertate ,de la cultură la religie ,de la nelinişte la armonie. Hamlet descoperă pe Dumnezeu, îşi descoperă ultima limită a omului, moartea salvează de la

18

disoluţie de la dezintegrare morală: ”O, Doamne aş putea fi închis în coaja unei nuci şi m-aş putea sim ţi regele infinitului, dac ă n-aş avea vise urâre. ” Când nu te mai temi de moarte, când nu te mai cramponezi de viaţă, devii invulnerabil, aceasta este lecţia pe care a învăţat-o Hamlet şi a lăsa-o moştenire urmaşilor. Drama incomunicării generată de o criză existenţială care înstrăinează, alienează omul a devenit o boală spirituală a secolului XX. Iată ce ne permite să afirmăm că Hamlet este contemporanul nostru. Cititorul de astăzi are surprize lingvistice în opera lui W. Shakespeare. Prin limbaj opera aparţine de baroc, prin emfatizare lingvistică. Prin specia cultivată şi compoziţia simetrică este clasică, prin eroul renascentist frământat de întrebări mistuitoare este romantică, prin convulsiile conştiinţei eroul dedublat aparţine literaturii moderne.

19

20

21

22

23