curs- Aranjamente corale.pdf

8/10/2019 curs- Aranjamente corale.pdf

1/102

Aranjamente corale (Prelucrri pentru voci egale)

4

Cuprins

Introducere ..................................................................................................... 5

Aranjamente corale la dou voci egale .......................................................... 8

Corul de copii ................................................................................................. 8

Unisonul i dialogul antifonic ...................................................................... 9

Canonul ..................................................................................................... 11

Isonul ........................................................................................................ 19

Contrapunctarea ........................................................................................ 25

Contrapunctri specifice ........................................................................... .29Contrapunctarea ostinat.........................29Contrapunctarea n mixturi.........31Contrapunctarea heterofonic.........................33

Contrapunctri nespecifice (tradiionale culte) ........................................... 38

Contrapunctarea izoritmic.........38Contrapunctarea contrastant......41Contrapunctarea imitativ...............................44

Concluzii ................................................................................................... 47

Aranjamente corale la trei voci egale.......................................................... 54

Corul de copii............................................................................................... 54

Corul de femei.............................................................................................. 69

Corul de brbai........................................................................................... 80

Anexa ............................................................................................................ 91

Aspecte ale prelucrrii folclorului n ciclurile miniaturale ale

compozitorului Sabin V. Drgoi ................................................................ 91

Bibliografie ................................................................................................. 103


2/102


5

Introducere

Disciplina Aranjamente corale, este o disciplin tehnologic-muzical de

sintez, ntruct presupune studii anterioare de armonie, contrapunct i forme,

apropiindu-se sensibil de studiul compoziiei muzicale. Puternic ancorat n practica

muzical, disciplina poate surprinde arii stilistice difereniate. Obiectivul principal al

prezentului curs se va lega de prelucrarea cntecului popular romnesc. n

consecin, corelarea sa cu anumite cunotine din domeniul folclorului sau teoriei

muzicii este indispensabil. Vor interesa acele aspecte teoretice i analitice legate de

sistemul modal specific folclorului nostru. Modalitile practice de scriitur muzical

nu trebuie s devieze n afara fenomenului. n acest sens se rein acele procedee

armonico-polifonice cu un caracter specific, pretabile melodiei populare. Se atrage n

permanen atenia asupra adecvrii artei nvemntrii la simplitatea unei monodii.

Profesionalism n acest tip de scriitur nseamn simplitate (dar nu simplism!)

obinut n urma unui proces de decantare pn la esen.

Nu trebuie pierdut din vedere tipul de ansamblu pentru care se realizeaz un

anumit aranjament; n funcie de cele cteva tipuri de ansamblu coral consfinite n

muzica european cor de copii, cor de femei, cor de brbai, cor mixt scriitura se

poate complexifica. Ealonarea gradat a procedeelor urmrete aceast

coresponden ntre tipul de ansamblu i complexitatea scriiturii: aranjamentele la

dou voci se aplic pe corul de copii, cele la trei voci pe corul de femei, cele la patru

voci pe corul brbtesc i, n final, pe corul mixt.Problematica va fi tratat n dou volume, acest prim volum restrngndu-se la

ansamblurile de voci egale (corul de copii, de femei, de brbai), urmnd ca

ansamblul de voci mixte corul mixt s constituie obiectul de studiu al celui de-al

doilea volum.


3/102


6

Exist, dup cum se cunoate, o corelaie ntre numrul de voci utilizat i

tehnica scriiturii. Pentru un numr redus de voci este proprie tipologia polifonic, de

aceea, n acest volum, se insist asupra acestei categorii sintactice. Volumul II va

aduce, odat cu creterea numrului de voci, o implicare sporit a factorului armonicn tehnica scriiturii.

n scopul sporirii relevanei informaiei, afirmaiile sunt probate prin extrase

repertoriale consacrate, selectate cu atenie sporit pentru claritatea exprimrii

muzicale. O parte din ele conin note explicative, altele constituie material de analiz.

Din raiuni de ordin didactic i pentru a evita n permanen echivocul, fiecare capitol

cuprinde recomandri sub form de extensii bibliografice, uurnd, astfel, procesul

accesrii altor surse.

Forma de prezentare a materialului ncearc o simbioz ntre rigorile

sistematicii i dinamica determinant pentru orice disciplin de tip creativ. Acest din

urm aspect nate dificultatea ncorsetrii parcursului ntr-un set de reguli, aici

aflndu-se unul din motivele lipsei unor astfel de manuale. Lucrarea lui Valentin

Timaru, Ansamblul muzical i arta scriiturii pentru diversele sale ipostaze

(Editura Institutului Biblic Emanuel, Oradea, 1999) este un caz singular. Golul

resimit n aceast direcie poate fi oarecum suplinit de existena unor capitole n alte

manuale, - Tudor Jarda, Armonia modal cu aplicaii la cntecul popular

romnesc (Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2003), Alexandru Pacanu, Armonia

(Editura didactic i pedagogic, Bucureti, 1977) - sau de cri cu problematic

nrudit, cum ar fi armonia sau polifonia popular - Dan Buciu, Elemente de

scriitur modal (Editura muzical, Bucureti, 1981), Sabin Drgoi, Armonizarea

cntecului popular romnesc (rev.Muzica,nr.7, 10, 11, 12/1969 i 1, 2, 3, 4/1970),Max Eisikovits, Introducere n polifonia vocal a secolului XX (Editura muzical,

Bucureti, 1976).

Mai degrab un ghid practic dect un tratat, aceast lucrare va constitui

suportul teoretic i practic n abordarea problematicii legate de interaciunea


4/102


7

ansamblurilor vocal-corale, la momentul cnd nevoile timbrale o reclam. Sub forma

transcripiilor, adaptrilor, prelucrrilorse vehiculeaz variante la cerere ale unor

partituri muzicale. Optimizarea se va realiza, ns, numai printr-un proces de

conlucrare a rigurozitii cu inventivitatea i libertatea bine neleas a unui spiritcreativ.


5/102


8

Aranjamente corale la dou voci egale

CORUL DE COPII

Caracteristici:

Corul de copii este un ansamblu omogen. Ambitusul i timbrulsu sunt

nedifereniate. Ansamblul caracteristic pentru vocile de copii estecorul

pe voci egale.

Vocea de copil este o entitate timbral, aflat ntr-un continuu proces de

evoluie. Cea mai natural form de exprimare a sa este monodia1.

Pornind de la urmtoarele premise: egalitate timbral

exprimare monodic

trecerea spre discursul plurifonicnu va aparine stadiului propriu-zis al armonizrii

(sau polifonizrii), ci aceluia al unei juste repartiii a cntecului pe mai multe

planuri.

n aranjamentul pentru corul de copii, cntecul dat nu se

armonizeaz ci se repartizeaz.

Repartizarea monodiei va uza de anumite artificii cu titlu de pseudo-procedee,

care ntresc urmtoarea regul: grupele de voci trebuie s participe n mod egal,

echitabil, la execuia cntecului.

Aceste pseudo-procedee sunt:

1. Unisonul

2. Dialogul antifonic3. Canonul

1 n legtur cu acest aspect, V.Timaru afirm urmtoarele: Un cntec bun pentru copii trebuie sfie n primul rnd o unitate monodic bine exprimat i uor de executat n perimetrul ambitusuluicaracteristic fr a fora extremitile. (V.Timaru, Ansamblul muzical i arta scriiturii pentrudiversele sale ipostaze, Editura Intitutului BiblicEmanueldin Oradea, 1999, p.15).


6/102


9

1. Unisonul i2.Dialogul antifonic

Aspect frust al unui cntec, unisonul se poate transforma, la nevoie, ntr-un mijloc de sporire a penetraiei monodiei la nivelul densitilor sonore.

Jocul ntre unu i multiplu mijlocete apariii cnd ngroate, cnd

diluateale monodiei.

Repartizarea acesteia pe grupe alternative, nsoit de efectul stereofonic

al schimbrii planurilor sonore, alunec nspre cel de-al doilea pseudo-

procedeu, dialogul. Modalitatea de realizare a acestuia const n

repartizareaantifonic,fragmentat pe dou planuri a cntecului dat.

Exemplele de mai jos ilustreaz mbinarea celor dou procedee i rolul lor n

contextul muzical (dialogul mijloc de acumulare iunisonul moment culminant):

Ex.1 Barza aranj. M.Eisikovits


7/102


10

Analiz: Tendina de cretere tensional a dialogului muzical-recitativic demai sus, construit exclusiv pe bitonia de ter este rezultatul accelerriiritmice (prin diminuarea valorilor) i evoluiei tot mai strnse (prin fracionaremotivic), pn la totala suprapunere a vocilor n unison, dup schemamsurilor: 2+1+1+1+1+1+1/2+1/2+1(unison).

Ex.2Sorcova aranj. M.Eisikovits

Analiz: Dialogul muzical nu va altera cursivitateatextului poetic, punctuaia,prozodia. Relaia text muzic este una de concordan. Aspecteleminimale ritmico-melodice, dualismul temporalizrii valorilor lung-scurt itritonia, exprim, printr-o muzicalizare sporit, curbele accentual-intonaionale ale recitrii scandate.

***


8/102


11

3. Canonul

Este un procedeu care presupune miestrie sporit att din partea

creatorului, ct i a executanilor.

Este prima faz de evadare a monodiei n multivocalitate, fr schimbri

intrinsece n alctuirea melodiei.

Prin evoluia sa n ipostaza de monodie unic, departajat n dou (sau mai

multe) planuri absolut identice prin dislocare temporal, canonul totalizeaz

accidental efecte globale armonice2. Plasarea monodiei n canon trebuie s fie un

fenomen firesc. Procedeu la fel de natural ca i monodia, canonul depete, cel puin

ca efect, limitele acesteia3.

Execuia n canon se poate concepe pe melodii care satisfacanumite exigene: discurs muzical deschis prin succesiunetreptat sau descompunere figurativ a unui acord (arpegiu).

Ex.3 melodii populare aranj. M.Eisikovits

Ex.4

2Vezi i V.Timaru, op.cit.,p.59.3Fiind, de fapt, o tehnic polifonic tradiional.


9/102


12

Propunem mai jos, spre ilustrare, trei monodii n canon la diferite intervale:

unison, cvint descendent, cvint ascendent (ultimele dou cu mutaie a

cntecului):

Ex.5Huulca aranj. M.Eisikovits

Ex.6Cntec de leagn aranj. M.Eisikovits

Ex.7Pe cerul cu flori frumoase prelucrare de S.Todu4

4S.Todu, 15 Coruri mixte,caietul III, Editura muzical, Bucureti, 1970.


10/102


13

Ex.8(idem)

Analiz: Ultimele dou exemple nfieaz tipul canonului bimodal, n carecele dou monodii decalate realizeaz dou straturi modale prinsuprapunerea unui mod eolic cu forma sa transpus: do/solimi/la.


11/102


14

Exemple de analizat:

Ex.95

5Aranjament Ciprian uu.


12/102


15

Ex.10


13/102


14/102


17

Unisonul, dialogul, canonulsunt ipostaze accidentale aleunei monodii; sunt distribuiri diversificate ale unui scenariude execuie i nu scriituri propriu-zise pe mai multe voci. Ele

formeaz un corpus de tipologii discursive la nivelul unuispaiu muzical neles ca un ambient sonor.6

***

6Vezi V.Timaru, op.cit.,p.134.


15/102


18

FIE BIBLIOGRAFICE

Alexandru Pacanu

Armonia,vol.IIEditura didactic i pedagogic, Bucureti, 1977

Unisonul (octava) /.../ constituie procedeul cel mai autentic. Pstrat pentru

anumite momente, cntarea la unison (la octav) creeaz momente

impresionante, de o for inegalabil, desfurnd n toat puritatea esena

modalului.

Unisonul constituie deseori o soluie strict n formula cadenial modal dencheiere (unison cadenial). (pp.301-302)

Armonizrile adresate copiilor trebuie s se integreze n lumea i intonaia

fireasc lor. /.../ Se pot gsi, dar nu uor, soluii ingenioase, care s mbine,

captivant, formule familiare, proprii i fireti copilului.

Canonul n neles contrapunctic poate aduce reale servicii, n iniierea spre

o polifonie a copilriei: (p.162)


16/102


17/102


20

Ex.13Colind colecia G.Breazul8

Not: Sunetele - pedal rei la sunt pilonii melodiei.

Ex.14M ducei pe lngo-n ru aranj. T.Jarda

Not: Pedala poate ncepe odat cu melodia sau poate servi ca element deintroducere, sub forma unui sunet lung care nu are nevoie de text.

ntr-un tempo giusto i mai micat, pedala poate fi repetat prin ritmizare n

sensul accentului metric. n acest caz va primi text luat din versurile cntecului.9

8Aranj. R.Pepelea.9La unele piese se preteaz simple silabe fr legtur cu textul: la, la. Uneori imit basul: zum,zum, alteori sunt interjecii specifice la joc: hop, hop sau urai mi, sau silabe de completare larefren: tir-lir-lir-li mi etc.. (T.Jarda, Armonia modal, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2003,

p.80).


18/102


21

Deloc srccioas, pedala poate oferi o bogie a expresivitii verticale rezultate din

varietatea succesiunii intervalicii armonice (ter mare, cvart mrit, cvint perfect,

sext mare, septim mic, octav).

Ex.15Cntec (Maramure) aranj. T.Jarda

Analiz: Pedala prelungete pe sol ca sunet fundamental al seriei dearmonice n care se ncadreaz materialul sonor al cntecului. Din punct devedere ritmic, pedala va completa accentele metrice evitate de ritmulpunctat (cum se practic n Maramure).

Isonul se poate ncadra n tiplogii diverse, care pornesc de la staticismul i

imobilitatea sunetului prelungit (exemplele de mai sus), pn la forma dinamizat a

ostinato-ului ritmico-melodic (exemplificat, n continuare, la procedeul

contrapunctrii). Aspectele intermediare sunt legate de micarea uoar, la sunetele alturate,

Ex.16Munilor cu brazi nali aranj. R.Pepelea

sau in de ritmizarea isonului:


19/102


22

Ex.17

(idem)

Analiz: Odat cu acest procedeu (al isonului) se prefigureaz un elementmelodic nou, diferit de derularea monodiei n ntregul ei, dar solidar cu ea,ntruct este desprins din nsi structura sa. Momentele plurifonice carese creeaz accidental, valorific structuri bivocale cu sensuri armonicelogice i coerente (conturate n special n cadenrile izoritmice finale).

***

FIE BIBLIOGRAFICE

Tudor JardaArmonia modal cu aplicaii la cntecul popular romnescEditura Media Musica, Cluj-Napoca, 2003

Pedala:

O gsim n sunetul continuu al cimpoiului, la fluierul dublu, n intenia

fluierailor de a se acompania singuri cu acel vojit continuu, straniu pentruurechile neobinuite /.../. O gsim n isonul cntecului de stran sau la

instrumentele ca itera ca i n unele piese n care violonitii se acompaniaz

continuu cu o coard liber, piese pe care poporul le numete n general

cimpoaiele i adugndu-le aa de sugestivul din btrni. /.../ Simpl sau


20/102


23

dubl, sub form de iitur sau acord, reprezint cea mai simpl modalitate

de amplificare a aparatului sonor (sic!). Cel mai simplu procedeu armonic. /.../

Cert este c s-a nscut din dorina de amplificare a sonoritii, tendina latent

spre polifonie, c n folclorul poporului nostru exist i deci poate constitui unprocedeu potrivit i n prelucrarea coral a unei melodii populare.

Pedala nseamn de fapt un T [Tonic, n.n.] continuu. Deci poate fi utilizat

mai cu seam n fragmentele melodice care nu au deplasri funcionale

evidente. Sunt melodii care n ntregimea lor nu necesit nici o schimbare

armonic.

/.../ chiar cnd oprirea pe unele sunete poate accepta schimbarea armoniei,

pedala poate fi o soluie de rar frumusee, tocmai n simplitatea ei. (pp.77-79)

Alexandru PacanuArmonia,vol.IIEditura didactic i pedagogic, Bucureti, 1977

Din cele mai vechi timpuri i unanim rspndit, isonul constituie unul din cele

mai frecvente procedee de acompaniere a melosului popular.

Chiar n eterofonie, n cntarea antifonic, executantul sau grupul care i-a

ncheiat partea rmne pe nota final ndelung prelungit, aceasta constituind o

pedal pentru melodia preluat de cellalt executant.

Dar, frecvent, isonul apare ca o practic n sine, att vocal ct i

instrumental. (pp.305-306)

Se creeaz astfel un impresionant contrast ntre mictorul contur al liniei

melodice i statornicia pedalei, asemenea conturului reliefului fa de linia deorizont.

/.../ n acelai timp, pe plan muzical diferitele intervale sau raporturi dintre

melodie i ison creeaz diferite consonane i disonane, tensiuni i destinderi,


21/102


24

pentru a se contopi n sfrit n finala modului respectiv, stingndu-se ca orice

aciune.

n felul acesta isonul devine i un element de baz n intima construcie sau

dramaturgie muzical.Fixat n primul rnd pe nota final a modului, isonul poate fi continuu,

ntrerupt sau figurat i dublu sau triplu cnd i se altur i alte sunete (la cvint

sau la alte intervale).

/.../ eventualitatea utilizrii ei [a pedalei, n.n.] nu trebuie respins, n cazul n

care se urmrete sugerarea atmosferei i decorului respectiv, al unui caracter

primar, rudimentar. (p.310)

***


22/102


23/102


26

Ex.20(idem)

Ex.21(idem)

***


24/102


27

Dup consecvena cu care se menine, contrapunctarea poate fi constant sau

fragmentar:

Ex.22

Colo sus la Rsrit prelucrare de V.Sptrelu

Not: Scopul apariiei contrapunctrii numai la refren este acela desubliniere (prin coninut muzical) a inteniilor dinamice (contrastul mp mf).


25/102


28

Ex.23Colindi cu codi prelucrare de V. Sptrelu

(bti cu piciorul n podea)Analiz: Aducerea contrapunctrii n fraza consecvent a melodiei, dupun antecedent n unison,confirm legea acumulrii gradatea procedeelor.n ambele exemple se remarc aportul elementelor coloristice.

Execuia monodiei este investit cu atributele unui joc muzical, ca ntr-un

scenariu n care i fac loc intervenii extramuzicale cu sunete ambientale, zgomote

integrate cntrii bti din palme, bti din picior, jucrii zgomotoase -,

pseudoinstrumente clopoei, bici, buhai, lemne lovite, tobie, trianglu, tamburin,

incizii recitativice pe sunete nedeterminate .a. Generalizate, acestea pot deveni

elemente de fundal coloristic, sau pot particulariza scurte interludii dinamizatoare ale

contextului muzical-poetic.

***


26/102


29

Dup caracter, se constat posibilitatea gruprii tipologiei contrapunctrii pe

categorii specifice melodiei populare, sau nespecifice acesteia, cu caracter muzical

general-valabil.

2.1. Contrapunctri specifice

n muzica modal de inspiraie folcloric se folosesc anumite tipuri de

contrapunctare cu caracter rudimentar, n scopul meninerii aranjamentului n limitele

autenticitii (de nealterare a caracterului iniial al cntecului dat). Acestea sunt

procedee care nu au un neles de sine stttor, evolund n strns legtur cu

melodia principal, ca variante ale acesteia, sau ca elemente de fundal ritmic sau

melodic provenite din emanciparea isonului. Aceste tipuri sunt:

2.1.1 Contrapunctarea ostinat, care se refer la

ostinato ritmic:

Ex.24Colindiu aranj. C.Misievici


27/102


30

ostinato melodic:

Ex.25Pogort-a pogort... prelucrare de S.Todu

Ex.26(idem)

Analiz: Provenit din isonul uor micat, contrapunctul alunec pe formulamelodicpassus duriusculus,frecvent utilizat n contrapunctarea melodiei

populare (la Bartk, Drgoi, Todu).


28/102


31

2.1.2 Contrapunctarea n mixturi:

Este o tehnic ce const n dublarea consecvent a melodiei ntr-un

interval paralel (ter, cvart, cvint, sext, octav). Ea creaz aa-

numita voce umbr(S.Drgoi12).Ex.27

Frunz verde, galbn prelucrare de V.Sptreludup B.Bartk

Not: Exemplul reliefeaz o mixtur preponderent de ter.

n exemplul de mai jos, alturi de mixtur, se mbin mai multe procedee

ordonate dup principiul gradaiei, cu acumulare spre un punct culminant:

Ex.28

12 Vezi Sabin Drgoi, Armonizarea cntecului popular romnesc, n rev. Muzica, nr.7,10,11,12/1969 i 1, 2, 3, 4/1970.


29/102


32


30/102


33

Analiz: Aceast miniatur bistrofic realizeaz o acumulare de elementen prima stof, prin alternana ntre o voce (monodie) i dou voci(contrapunctare n mixturi de tere), urmnd ca cea de-a doua strof srealizeze culminania n dou trepte: prima, n canon la prim, a doua, nunison, neles, aici, ca moment de tutti, la care se ajunge prin reducerea

decalajului imitativ pn la suprapunerea vocilor.

2.1.3

Contrapunctarea heterofonic:

Reliefeaz o subtil estur contrapunctic la ambele voci (melodia

se contrapuncteaz cu ea nsi, netiindu-se cu exactitate care voce

deine primatul). Au loc microprocese imitative libere, sub aparena

unei scriituri n care cele dou voci se ngn una pe alta. Din

uoarele decalri care se creeaz ntre voci, ia natere dimensiuneaoblic a discursului muzical (alturi de tradiionalele dimensiuni

orizontal i vertical materializate n scriitura monodic i

polifonic sau armonic).

Ex.29

Aidi, nani aranj. R.Pepelea


31/102


34

Ex.30Munilorcu brazi nali aranj. R.Pepelea

Ultimul exemplu ilustrativ al grupajului de contrapunctri specific-

rudimentare, este o sintez:

Ex.31

Colind prelucrare de C.uudup G.Breazul


32/102


35

Analiz: Procedeele utilizate sunt urmtoarele: primul rnd melodic dialog, al doilea rnd melodic contrapunctare ostinat pe passusduriusculus, al treilea rnd melodic canon, al patrulea rnd melodic contrapunctare ostinat pe passus duriusculus; ultimele trei msuri facaluzie la maniera heterofonic. Ordonarea procedeelor nscrie o curb, cucretere tensional spre punctul culminant, n strofa a treia, urmat de

rezolvarea tensiunii n ultima strof (prin revenirea variat la procedeulstrofei a doua).

FIE BIBLIOGRAFICE

Alexandru PacanuArmonia,vol.II

Editura didactic i pedagogic, Bucureti, 1977

Formula ostinat:

Este vorba aici de un procedeu de acompaniament care const din repetarea

simpl sau alternat a unui desen liniar sau armonic, care nsoete melodia.

Aceast formul ostinat, care-i are originea n pedala ntrerupt, figurat,

poate fi realizat pe dou ci:

A n factura modal;

B cu note strine de modul respectiv.

La cea de-a doua factur (B), putem distinge dou variante:

1.Notele din ostinato pot crea cu cele din melodie acorduri sau situaii

tonale;


33/102


36

2.Notele din ostinato nu se cotopesc cu cele din melodie.

Deseori, formulei ostinate i se ncredineaz i rolul de a crea atmosfera

adecvat, sugernd decorul, aciunea sau plasarea ntr-un anumit mediu. n

acest scop, se folosesc analogiile: acompaniamentul de tip instrumentalpopular, hulituri, buciumri, legnatul, ritmica dansului etc. (p.313)

Eterofonia:

Dup cum se tie, eterofonia este un fenomen specific muzicii populare,

constnd dintr-o cntare la dou sau mai multe voci, intenionat la unison,

care ns n anumite momente, se difereniaz pe voci, ntr-o imprevizibil

neconcordan a liniei melodice (executanii cunosc versiuni uor modificate,

greesc sau improvizeaz nflorituri sau simplificri, stimulai i de

posibilitile difereniate de care dispun, cum ar fi n combinaia: voce +

instrument).

Eterofonia este deci un fel de tulburare improvizatoric a cursivitii

unimelodice, plasat ntre etape de unison (octav). Astfel, fenomenul cel mai

general al eterofoniei, rezultat din observarea unui arhetip autentic, este

pendularea unui ansamblu de timbruri ntre dou stri distincte: a) starea

contopirii timbrurilor ntr-o desfurare mono-melodic (la unison sau octav)

i b) starea ramificrii timbrelor ntr-o desfurare plurimelodic eterofonia

propriu-zis caracterizat prin distribuia simultan, la diferite voci

suprapuse, a unui acelai material muzical, prezentat n diverse variante pentru

fiecare voce n parte i depinznd de dispoziia improvizatoric a

executanilor. (t.Niculescu,Analiza fenomenologic a tipurilor fundamentalede fenomene sonore i raporturile lor cu eterofonia, n Studii de muzicologie,

vol.VIII).

Oferind simultan dou sau mai multe sunete sau linii melodice, eterofonia

constituie un nceput de polifonie, n care putem ntlni uneori, n embrion,


34/102


37

spontane procedee imitative, provenite din ntrzierea cu care una din voci

atac melodia.

n muzica cult, tratarea modalului prin eterofonie va fi utilizat n primul rnd

n situaiile n care se urmrete tocmai redarea unor momente improvizatorice,spontane, autentice populare, a unui decor sau climat pastoral, stesc.

Ea nu lipsete ns, la un nivel mai nalt n lucrrile lui Stravinski, Bartk,

Messiaen, Enescu i alii, genernd uneori, dup anumite teorii, structurile

pieselor respective. (pp.302-304)

***


35/102


38

2.2. Contrapunctri nespecifice (tradiionale culte)

n aceast categorie se ncadreaz tipurile de contrapunctare propriu-zis,

transplantate pe terenul modal-folcloric ca reevaluri ale tradiiei culte:

2.2.1

Contrapunctarea izoritmic: Uniformitatea ritmic va fi compensat de relieful melodic variat al

contrapunctului (contrastant melodic), cu asincronizarea punctelor

culminante ntre cele dou voci. Fr a ocupa un loc exclusivist,

predomin mersul treptat, salturile fiind recomandabile pe timpi

accentuai i, eventual, rezolvate n sens contrar (n sens muzical

firesc). Aceast tehnic poate fi asociat contrapunctrii de coral n

maniera bachian (aparinnd prodedeelor neoclasice). Fa de

contrapunctarea n mixturi, se vehiculeaz toate tipurile de micri

ale vocilor (excluznd-o pe cea oblic): direct, contrar, chiar

paralel.

Ex.32Joc prelucrare de V.Sptrelu

dup B.Bartk


36/102


39

Ex.33Hei, tu, mndriorule prelucrare de V.Sptrelu

dup B.Bartk

Ex.34Du-te, mndru prelucrare de V.Sptrelu

dup B.Bartk


37/102


40

Ex.35Du-te dor i iar vin prelucrare de V.Sptrelu

dup B.Bartk

2.2.2

Contrapunctarea contrastant, care se refer la

contrapunctri uniforme(egale, izocrone):

Acestea creeaz continuum ritmic,permindo mai mare individualizare

a vocilor att din punct de vedere ritmic, ct i al direciei melodice. Se

urmrete i n acest caz asincronizarea curbelor melodice i a punctelor

culminante. Melodia folcloric devine, acum, un veritabil cantus firmus.

Ex.36Iedera prelucrare de MaxEisikovits


38/102


39/102


42

2.2.3

Contrapunctarea imitativ:

Relev suprafae de contact cu procedeele imitaia, canonul:

Ex.38Vino, ploaie aranj. M.Eisikovits

Not: Vocea de contrapunct realizeaz o imitaie n augmentarea cntecului

popular.

Ex.39Trezire, gazdelor aranj. R.Pepelea


40/102


43

Not: Din contrapunctarea reciproc a celor dou voci (n canon) reiesingenioase esturi heterofonice.


41/102


44


Ex.40

etc.


42/102


45

Ex.41

etc.


43/102


46

Ex.42

Ex.43


44/102


47

Concluzii

Procedeele expuse la acest capitol ce in de plurifonia modal se constituie

n tehnici (mijloace) de lucru n prelucrarea de folclor (ca specie aparte de

aranjament coral).Dup materialul melodic pe care l vehiculeaz (exclusiv tematic sau cu

mijloace adiacente), acestea se mpart n dou categorii (vezi Tabelul 1).

Tabel 1

Mijloace de repartizarea temei Mijloace de comentarea temei

Unison, Dialog, Canon Ison, Contrapunctare

Dinpunct de vedere al caracterului cu care investesc prelucrarea tematic,

aceste procedee dobndesc o funcie n arhitectonica muzical: procedeele cu caracter

static funcie expozitiv sau concluziv,procedeele dinamizatoare funcie median

de acumulare, de gradaie, iar procedeele culminative reliefeaz punctul tensional al

ncordrii maxime punctul culminant(veziTabelul 2).

Tabel 2

Procedee statice Procedee

dinamizatoare

Procedee culminative

Ison simplu Ison dinamizat

Contrapunctare

Dialog CanonStretto Unison

O bun prelucrare de folclor va ine cont ca, la relurilestrofice, s uzeze de aceste procedee ntr-o succesiunevariat, ce evit monotonia prin respectarea relaiei dintre

contrast i gradaie

13

n realizarea curbelor tensiune-relaxare.

13// de-a lungul istoriei muzicii, tot ceea ce a fost creat, mai ales ca valoare autentic, s-a bazatpe respectarea acestor doi termeni. Trebuie artat c gradaia i contrastul au fost, sunt i vor rmnen continuare elemente de primordial importan n muzic. Ele in de realitatea psihologic aoperei de art muzical, izvornd din calitatea esenial a acesteia de a se desfura n timp.

Nerespectarea sau ncercarea de escaladare a lor duce la creaii plate, deformate.(V.Herman,Form i stil n noua creaie muzical romneasc,Editura muzical, Bucureti, 1977, p.22).


45/102


48

FIE BIBLIOGRAFICE

Tudor JardaArmonia modal cu aplicaii la cntecul popular romnesc

Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2003

// Unele modaliti de armonizare i prelucrare coral [sunt, n.n.] desprinse

din nsi (sic!) materialul oferit de cntecul popular dat. Nu putem generaliza

practicitatea aplicrii vreunui procedeu. Fiecare cntec i ofer singur soluia,

sau soluiile posibile de armonizare i prelucrare. /.../ e bine s avem n vedere

zona folcloric de unde provine, care i impune uneori anumite caractere ce

vor lrgi capacitatea de nelegere a ceea ce materialul dat vrea i poate s

exprime. Studiul variantelor, sau mcar a unor aspecte nrudite ne va ajuta mult

/.../. (p.77)

Valentin TimaruAnsamblul muzical i arta scriiturii pentru diversele sale ipostazeEditura Institutului Biblic Emanuel din Oradea, 1999

n cazul corului de copii /.../ dimensiunea multivocalitii trebuie atins prin

micarea natural a vocilor i nu prin cutarea unor suprapuneri obligatorii de

sorginte rigid omofone. Cntatul armonic este impropriu pentru vrsta primei

copilrii. Alteritatea jocului, voioia tematicei, micarea pepetu, iat zona n

care se proiecteaz firesc cntecul de copil. mprirea n vocea I-a (cea

purttoare de melodie) i vocile celelalte (de acompaniament armonic) este

soluia cea mai puin iubit de tinerii notri interprei. Nici chiar din punct devedere fiziologic nu se justific atta timp ct la vrsta primei copilrii vocile

nu se difereniaz timbral. Ori forarea ambitusului ntr-un anumit registru (mai

ales al celui grav) va aduce mari perturbri n evoluia ulterioar a copilului.

/.../ Spaiul trebuie creat prin ambientul muzical conturat de diversele maniere


46/102


49

discursive (/.../ nelegem prin manier discursiv anumite tipologii ale

derulrii discursului muzical. Imitaia, alternana antifonic (cu sau fr ison),

incizii muzicale dialogate .a.) i nu prin complexitatea scriiturii. Iat de ce am

optat pentru bti de picior, bti n palme, jucrii muzicale, onomatopee,instrumente idiofone primare etc.. (p.134)


Ceea ce constituie procesul esenial al armonizrii la dou voci este selecia,care trebuie operat continuu, pentru a renuna la o not a acordului i, mai

ales, pentru a o gsi pe cea mai potrivit, care s nsoeasc melodia dat, att

din punct de vedere vertical ct i orizontal.(p.156)

Dat fiind lipsa de experien i de posibiliti temeinice, armonizrile

adresate corurilor de copii colari i, n general, de amatori, trebuie s

menajeze desfurarea vocilor, ca ambitus sau dificulti de intonaie. (p.163)

***


47/102


50


Ex.4414

14Aranj. R.Pepelea


48/102


49/102


52

Ex.46Colind prelucrare de R.Pepelea

dup G.Breazul


50/102


53


51/102


54

Aranjamente corale la trei voci egale

CORUL DE COPII

Corul de copii poate fi subdivizat, la rndul su, n dou tipuri de formaii:

1. Corul de copii mici, care folosete un ambitus restrns ce nu trebuie s

depeasc decima (cuprins ntre urmtoarele limite: do1 mi2); acest tip

de ansamblu va fi rareori ncrcat la trei voci.

2. Corul de copii colari, care se extinde pe un ambitus ceva mai larg

(cuprins ntre sol fa2

) i care, n funcie de pregtirea muzical aelevilor, poate fi amplificat la trei voci).

Vocile rmn la stadiul de voci egale (lucru observabil n exemplele muzicale

de mai jos) prin faptul c i pot mprumuta materialul una alteia, se pot uor

substitui ntre ele. Se permit ncruciri sub forma mpletirilor de voci. Totui, exist

tendina etajrii ambitusului ansamblului pe trei niveluri: vocea III sol-la1; vocea II

do1-do2; vocea I do1-fa2.

***

Deseori corurile colare sau de amatori pun problema adaptrii/transcrierii

(transcripiei) unei piese scrise iniial pentru alt formaie. n acest sens pot fi

aplicate dou operaii inverse:

amplificri ale materialului, de la puine voci la mai multe voci;

reducii ale materialului, de la multe voci la mai puine voci.

Dac schimbarea numrului de voci atrage dup sine i transformarea tipului

de ansamblu coral, atunci lucrurile se complexific: va fi necesar o transcriere de la

cor mixt la cor de voci egale sau viceversa.


52/102


55

Pentru respectarea specificului piesei supuse adaptrii, recomandm

urmtoarele:

1. n situaia amplificrii materialului:

a. Crearea de noi situaii dialogate, prin fragmentarea materialului irepartizarea sa pe mai multe voci (eventual n contrapunct

rsturnabil);

b. Dublarea/triplarea isonului prin implicarea, pe considerente

acustice, a intervalelor primare piloni modali: cvart/cvint,

octav;

c. ngroarea (prin amplificarea tentei) tematic sau contrapunctic

de tip mixturat, eterofonic, ostinat etc.

d. Multiplicarea planurilor imitative (stretto, canon), ilustrnd

mobilitate sporit pe orizontal.

2. n situaia reducerii materialului:

a. Extragerea elementelor mai puin importante;

b. Pstrarea nealterat a elementelor caracteristice, cu rol prioritar

(imitaii, ritmuri specifice, disonane caracteristice etc.);

c. Sugerarea armoniei cu pstrarea elementelor mai importante din

acord, n cazul unui discurs predominant armonic;

d. Creterea libertii de micare a vocilor pe vertical, prin

posibilitatea schimbrii strii acordurilor, atunci cnd armonia o

permite i ambitusul o reclam;

e. Transpoziia (mutarea) integral a melodiei (mai sus sau mai jos),

n limitele ambitusurilor vocilor noului ansamblu.

n nici un caz adaptarea pentru un nou ansamblu nu se facetranscriind automat (i integral de la un capt la altul)


53/102


56

dou/trei voci din ansamblul dat. O astfel de soluie vaaprea ca o amputare sonor15.

Not: Unele din exemplele urmtoare constituie transcripii la 3 voci ale unor

piese prezentate anterior la 2 voci. Recomandm, pentru nceput, aplicarea acestui

procedeu.

FIE BIBLIOGRAFICE


/.../Adaptarea la trei voci prezint mai puine dificulti dect la dou. Pentru

trei voci, o linie va reproduce melodia, o alta, aproximativ, basul i a treia,

intermediar, va cuta s redea elementele cele mai necesare (sic!) ale

acordurilor.

Dar, att vocea intermediar ct i noul bas, innd seama de armonia iniial,

va trebui s se desfoare ct mai melodic, cvasi-contrapunctic, tiind c

orizontalul salveaz verticalul. n acest sens, vorbeam de retopirea i

regndirea piesei pentru noul dispozitiv, cu respectarea specificului original.

(p.164)

Adaptarea la dou voci /.../ Aici, obligativitatea renunrii la dou din voci

creeaz mai multe dificulti n realizarea noii versiuni. /.../ Acordul poate fi

sugerat, dar starea sa nu va mai putea fi meninut consecvent, ca n original.n armonia la patru voci, datorit dublrii obligatorii a unui element al

trisonului, vom ntlni, deseori, n starea direct, acelai element i la sopran i

la bas. A reproduce aceasta n adaptarea la dou voci, nseamn a srci

15Vezi Al. Pacanu, op. cit.,p.164.


54/102


57

sonoritatea la maximum. /.../ n acest caz vom plasa la bas alt element al

acordului, ceea ce va modifica starea acordului dar, n schimb, va sugera mai

plin armonia intenionat: (pp.164-165)


55/102


58


Ex.47


56/102


59

Ex.48


57/102


60

Ex.49


58/102


59/102


62

Ex.50Colind prelucrare de R.Pepelea

dup G.Breazul


60/102


63


61/102


64


62/102


65


63/102


66

Ex.51Colind prelucrare R.Pepelea

dup G.Breazul


64/102


67


65/102


68


66/102


69

CORUL DE FEMEI

Corul de femei este un ansamblu de voci egale (alturate) care aduce o nottimbral omogen, dar la care se simte lipsa unui fundament sonor mai consistent,

limita inferioar fiind sol sau fa (din octava mic). Formulele utilizabile sunt:

sopran1, sopran2, alto; sopran, mezzosopran, alto; sopran, alto1, alto2.Odat cu acest

ansamblu se poate vorbi i de posibilitatea inserrii unor momente armonice n

discursul plurivocal.

FIE BIBLIOGRAFICE

Valentin TimaruAnsamblul muzical i arta scriiturii pentru diversele sale ipostazeEditura Institutului Biblic Emanuel din Oradea, 1999

Corul de femei este foarte clar difereniat pe cele dou grupe fundamentale:Sopran i Alt. Din aceast cauz o scriitur eficient pentru cor de femei (la

nivel neprofesionist) rmne cea pe dou voci. n contextul unor voci

needucate marea majoritate a persoanelor cu disponibilitate spre cnt sunt ntre

sopran i alt, deci un fel de Mezzosopran palid. Densitatea armonic ns

sufer simindu-se mereu lipsa vocii mediene, voce care definete miezul

armonic al discursului. Din punct de vedere muzical corul de femei relevator

este cel pe trei voci (Sopran-Mezzosopran-Alt). Revenind la situaia obiectiv aunui cor de amatori ne vedem n faa dilemei cte soprane adevrate i mai ales

cte altiste avem? De aici mai departe se poate construi un ansamblu i n

imediata sa apropiere se va crea i repertoriul adecvat. (p.153)


67/102


68/102


71


Ex.52


69/102


70/102


73

Ex.54


71/102


74

Ex.55


72/102


75

FIE BIBLIOGRAFICE

Max EisikovitsIntroducere n polifonia vocal a secolului XXEditura muzical, Bucureti, 1976

Expunerea cntecului [de mai jos, n.n.] este anticipat de o formul melodic

de legnat, n micare continu egal de optimi, a celor dou voci de alto,

concepute ntr-un raport simultan de oglind reciproc, una fa de cealalt,

constituind n acelai timp, ca procedeu polifonic, o categorie limitrof, situat

la rspntia liniilor melodice de ntregire sau de acompaniament, cu

ostinato-ul, care va nsoi i n continuare cntecul, reprodus nealterat la

sopran. A doua oar, melodia se mut, pstrndu-i tonalitatea modificndu-i

doar uor ultima linie melodic la vocea medie, susinut de micarea de

optimi, deasemenea nuanat i diluat apoi, la alto. Sopranul, debutnd de

asemenea cu versiunea simultan n oglind a temei, contrapuncteaz apoiliber, schind o vag intenie de micare alternativ imitativ a dou desene

diferite, cu alto. Urmeaz a treia strof a cntecului, tratat n imitaie sever,

succesiv, a vocilor, n stretto, dup cte un interval de o optime. La sopran se

obine un canon, realizat la cvarta superioar n la, deci n bitonalism primar


73/102


74/102


77


75/102


78


76/102


79


77/102


80

CORUL DE BRBAI

Corul de brbai este mai echilibrat, ntruct aici exist basul care acoper

registrul grav, oferind un fundament consistent, iar tenorulpoate suplini sonoritatea

nalt asopranului. Formulele utilizabile sunt:

La trei voci egale tenor1, tenor2, bas; tenor, bariton, bas;

La patru voci egale16- tenor1, tenor2, bariton, bas.

FIE BIBLIOGRAFICE


Formaie mai rar ntlnit, corul brbtesc posed un colorit mai puin variat

dect cel mixt, n schimb obine o pregnan specific de nenlocuit, de un

puternic efect i, totodat, un repertoriu propriu.Se permit ncrucirile vocilor, pentru a crea o ct mai liber melodicitate.

O recomandare special, pentru a se obine sonoriti curate, clare, const n a

se evita intervalele apropiate (secunda, tera) n registrele grave, unde se

prefer spaierea (octave, cvinte, cvarte). (p.161)

***

16Cea mai utilizat la patru voci rmne, ns, formula corului mixt,care ofer sonoritateacea mai echilibrat, ntruct acoper deopotriv registrul grav i acut. El presupune o maleabilitatetimbral sporit, datorit posibilitii de a alterna tutti cusoli,partidele sau perechile de partide ntreele.


78/102


81


Ex.57


79/102


82

Ex.58


80/102


81/102


84


82/102


85


83/102


86


84/102


87

Ex.60


85/102


88


86/102


89


87/102


90


88/102


91

ANEXA

ASPECTE ALE PRELUCRRII FOLCLORULUI N CICLURILEMINIATURALE ALE COMPOZITORULUI SABIN V. DRGOI

n prelucrarea modelelor folclorice se remarc activitatea folcloristului Sabin

Drgoi, canalizat n aciunea de culegere a unor specii melodice, care, respectnd

grupajul pe categorii sistematizat de Bartk, pot fi enumerate n urmtoarea ordine: 1)

melodii de colind; b) melodii de nunt; c) cntece dup mori (bocete); d) melodii de

dans; e) doine.17 Din acest grupaj, tematica lui Drgoi se subordoneaz, predilect,

zonei de influen a colindului. Urmtoarele cicluri miniaturale 24 Cntece

populare i doine pentru pian (1923), Suita de dansuri populare pentru pian (1923),

Miniaturile pentru pian (1923), 21 Cntece pentru voce i pian (1924), 30 Coruri din

comuna Belin (1935), 30 Colinde alese pentru pian (1957) se dezvolt din colind,

adaptndu-l la rigorile unei scriituri armonico-polifonice, nu numai de tip vocal ci i

instrumental.Mai mult, particularitile ritmico-melodice ale acestui gen popular vordetermina - dup prerea lui Nicolae Rdulescu crearea unui tip de recitativ

specific, caracterizat printr-o cantabilitate sporit, ilustrat n operaNpasta.Supleea

acestui tip de recitativ const dup observaia aceluiai N. Rdulescu n

capacitatea sa de a se preface n cntec, n numeroasele pasaje de arioso care dau

operei o fizionomie att de romneasc.18Spre exemplu, cele trei variante de colind

care zugrvesc portretul lui Ion oglindesc baza de inspiraie comun i confer unitate

intonaional ntregii opere:

17VeziBela Bartk, Dialectul muzical al romnilor din Hunedoara, (1920), n Scrieri mruntedespre muzica popular romneasc, adunate i traduse de Constantin Briloiu, 1937, p.5.18Nicolae Rdulescu, Sabin Drgoi, Editura muzical, Bucureti, 1971, p.122.


89/102


92

Ex.1

- a) Monologul lui Ion = Colind 285 (303 Colinde19)- b) Arioso-ul lui Ion = Colind 296 (303 Colinde)- c) Leitmotivul ocnei = Colind 181 (303 Colinde)

Valorificarea colindului, ca factor unificator al ntregii creaii a lui Drgoi,

acioneaz cu aceeai consecven cu care coralul protestant domin creaia bachian,

determinndu-i parametrii stilistici:

Ex.2

- a) Colind culeas din Petreni- b) Leitmotivul lui Ion dinNpasta- c) Tema III din Sonata pentru vioar i pian

19Sabin Drgoi, 303 Colinde, Editura Scrisul Romnesc, Craiova, 1931.


90/102


93

ns - dup cum remarc i Zeno Vancea - cu toat valoarea incontestabil a

lucrrilor sale instrumentale de proporii mai ample, Drgoi exceleaz totui, nainte

de toate, n formele miniaturale, a cror realizare nu necesit o dezvoltare

simfonic a temelor.20Aplecarea predilect a lui Drgoi asupra genului colindei a fost animat de

raiuni ca:

- arhaismul genului, garanie a autenticitii i vechimii sursei folclorice;

- echilibrul formal al genului, lefuit de impuriti pn la expresia ultim,

esenializat.

Aceste dou aspecte devin decisive n determinarea principalei sale orientri

stilistice tendina spre economia mijloacelor artistice, considerat de compozitor

drept un principiu de nestrmutat n estetica general.21 Aceast trstur

primordial manifestat n stilul compozitorului ilustreaz ataamentul su fa de

tendina clasic, fapt care se reflect - dup constatarea Clemansei Liliana Firca n

acea atitudine de fidelitate fa de sursa folcloric i pstrarea n stare ct mai puin

alterat a valenelor obiective clasice ale folclorului romnesc.22 Clasicul se

materializeaz prin echilibrul tuturor mijloacelor de exprimare, cu respectarea

integritii formale a melodiei populare ca i cadru n care interacioneaz organic

aspectele modale melodice i armonico-polifonice, mulate pe o structur ritmic

adecvat. Atitudinea clasic se ntrevede, aadar, n urmtoarele intenii ale

compozitorului:

- predilecia spre valorificarea formelor miniaturale;

- predominana caracterului expozitiv al tematicii populare;

- opiunea pentru procedeul evoluiei prin repetare a discursului muzical.

20Zeno Vancea, Creaia muzical romneasc, sec.XIX-XX, vol.I, Editura muzical, Bucureti,1968, p.378.21 Sabin Drgoi, Armonizarea cntecului popular romnesc, (VII), n rev. Muzica, nr.2/1970,

p.2.22 Vezi Clemansa Liliana Firca, Direcii n muzica romneasc, 1900-1930, Editura Academiei,Bucureti, 1974, p.108.


91/102


92/102


95

Ex.4Divertisment rustic

etc.

i diatonia, uneori colorat cu trepte mobile. Scrile diatonice sau acustice transpar,

de pild, din ntreg ciclul de Colinde alese pentru pian, unde citatul (colinda

originar)apare enunat la debutul fiecrei piese. n acest context modal se impune

precizarea soluiilor armonico-polifonice prin care compozitorul valorific elementul

folcloric. Astfel, dei adeseori se pstreaz elemente ale armoniei tradiionale,

materializate prin persistena structurilor trisonice (posibil a fi raportate vertical la

basul cifrat) i a relaiei autentice (V-I) n punctele cadeniale, se remarc egalitatea

treptelor i preferina pentru micarea treptat (chiar n mersul basului):

Ex.5 Colinde pentru pian,II/1

n anumite cazuri se poate recunoatepolivalena tonal-modal, care d nateremai multor posibiliti de interpretare armonic a uneia i aceleiai melodii, dup cum

evideniaz cifrajul:


93/102


96

Ex.630 Colinde pentru pian, I/8

Este ceea ce Gh. Firca denumete concomitena funciilor paralele,

considernd c acest paralelism [este] pus n eviden de cele mai multe ori de

sistemul rotativ al unei imaginare scri a cvintelor [...].

24

Ca i concentrate armonice cadenele interioare sau finale vdesc o mare

varietate ce decurge tot din caracterul polivalent al melodiei modale. Adesea, opririle

se fac pe trepte armonice diferite de finala modal. n exemplul urmtor, hexacordia

major aezat pe finala do, reprezint scara modal a melodiei nvemntate cu

potenialul modal armonic al doricului centrat pe re,

Ex.7 30 Colinde pentru pian, I/1

sunet ce coincide cu finala melodiei, care realizeaz o caden doricpe treapta II a

modului. Iat i scara melodiei:Ex.8

24 Gheorghe Firca, Structuri i funcii n armonia modal, Editura muzical, Bucureti, 1988,p.260.


94/102


97

Alturi de cadena autentic (V-I) sau plagal (IV-I), se ntlnesc i cadene

specific modale: dorico-mixolidic (VII-I), sau frigic (II-I) n care sunt angrenate

sensibile multiple:

Ex.9 30 Colinde pentru pian

Utilizarea acordurilor de cvart este argumentat de compozitor ca procedeu

dedus din practica instrumental popular: proveniena lor se explic prin acordajul

violoncelului cu trei corzi n cvarte perfecte. Una din cele dou cvarte sunate deodat

au dat baza, ideea acestei armonii, iar cvarta superioar eventual cu tera mare

suprapus provine din armonizarea empiric prin completarea cu vioara secund

sau cu viola.25 Uneori acordurile de cvart evolueaz sub forma mixturilor

alunecri de pedale acordice,

Ex.10 24 Cntece populare i doine, nr.8

alteori acestea sunt rezolvate sub forma ntrzierii pregtite:

25Sabin Drgoi, op. cit.p.2.


95/102


98

Ex.11 24 Cntece populare i doine, nr.1

La Drgoi elementul cromatic apare ca o modalitate specific de vehiculare a

armoniei diatonice prin tehnica mixturilor - mbrcnd uneori aspectul unui passus

duriusculus,

Ex.12Miniaturi pentru pian, III/8

sau prin intermediulscordaturii armonice,

Ex.13Miniaturi, I/2

sau prin aa-numita relatio non harmonica, dup preceptele vechi, din care reiese

falsa relaie sau cromatismul ncruciat:


96/102


99

Ex.14Miniaturi, III/1

O ncercare de stratificare modal rezid din suprapunerea modurilor pe

aceeai final. n exemplul de mai jos, melodia aflat ntr-un lidic pe re este

armonizat cu elementele modale ale mixolidicului de pe aceeai final; astfel se

creeaz opoziia ntre do diez - ca sensibil modal i do becar ca subton modal,

ca i ntre cvarta perfect i cvarta lidic:

Ex.15Miniaturi pentru pian,III/1

Deduse din verticalizarea orizontalului, elementele ajoutes presrate n

limbajul armonic al compozitorului deriv din tendinele de ornamentare (apogiaturi)

sau sunt tratate n sensul unor rezolvri treptat descendente pe acorduri consonante:

Ex.16 24 Cntece populare i doine

Ciclurile miniaturale din creaia lui Sabin Drgoi sunt ilustrative i n privina

tratrii polifonice a citatului folcloric. Procedeele polifonice se axeaz predilect pe


97/102


100

tehnici de factur folcloric, ntre care se nscriu isonul i mixtura. Isoanele subscriu

la o tipologie extrem de variat. Parcurgerea celor 30 Coruri din comuna Belin

ilustreaz frecvena isonului simplu pe finala modului sau pe cvinta acestuia (piesele

nr. 1 i 23), isonul dublu (intervalic) n octav (piesele nr. 16, 17, 23) sau cvint (nr.21, 25), pedale n diferite ritmizri:


O ipostaz specific pe care o nfieaz mixtura la Drgoi, care trimite cu

gndul la caracterul rudimentar al diafoniei, const n ngroarea unei linii melodice

principale prin rostiri bivocale la diferite intervale paralele (n special tere sau sexte).

Autorul denumete vocea secundar voce umbr,specificndu-i funcia de paralel

fidel a melodiei date. De observat c vocea umbr (paralel) n ter sau sext i

schimb modul: din major devine minor i invers.26

Ex.18 30 Coruri din Belin, nr.4

Mai apropiat de tendina neoclasic apare utilizarea unor procedee polifoniceca imitaiai contrapunctarea,procedee cu pondere nsemnat n arsenalul polifonic

al compozitorului. Imitaia este vzut de Drgoi tot ca rudiment de polifonie

popular, rezultat din intonarea colindei i a cntecului de nunt de un grup, n timp

26Sabin Drgoi, op. cit.,p.2.


98/102


101

ce cellalt nu a terminat nc cntecul (stretto primitiv).27Este interesant aplicarea

bimodal a tehnicii canonului la cvint ascendent:

Ex.19Miniaturi, I/3

Dintre diferitele tipuri de contrapunctare ni se par ilustrative cele care prin

profilul ritmico-melodic se apropie de aspectul:

contrapunctrii izocrone, n care cele dou contrapuncte (cp1 i cp2)

sunt contrastante n raport constant (2:1 i, respectiv, 4:1) cu melodia-tem (notat cu T), care este vehiculat ca un cantus firmus;

Ex.20 30 Colinde alese,I/9

contrapunctrii ostinate, faz de tranziie ntre contrapunctarea de tip

cult i cea folcloric:

27Idem, ibidem.


99/102


102


Provenite din specificul sursei de inspiraie, aspectele pe care le nfieaz

prelucrarea folclorului n ciclurile miniaturale ale lui Sabin V. Drgoi conduc spre

tendina clasic a stilului compozitorului. Plecnd, aadar, de la materializarea sursei

colindul trecnd prin transplantarea cult a specificului su vocal i diatonic,

Drgoi ajunge la expresia de tip clasic cu tot ceea ce implic aceasta: forme simetrice

miniaturale, caracter expozitiv al tematicii, dezvoltare prin repetare variat. Toate

aceste particulariti se traduc n spiritul de echilibru i economie a mijloacelor

componistice.


100/102


103

Bibliografie:

1. Alexandru, Tiberiu: Armonie i polifonie n cntecul popular romnesc, n

rev. Muzica,nr.3, 10, 12/1959 i 3, 9, 10/19602. Bartk, Bela: nsemnri asupra cntecului popular, E.S.P.L.A., Bucureti,1956

3. Bentoiu, Pascal: Cteva aspecte ale armoniei n muzica popular, n rev.Muzica, nr.8/1962 i 5/1963

4. Berger, Wilhelm: Despre premizele modalismului contemporan, n rev.Muzica,nr.2/1966

5. Berger, Wilhelm: Dimensiuni modale,Editura muzical, Bucureti, 19816. Bica, Nicolae: Culegere de lucrri corale S.Pautza V.Timaru, Editura

Universitii Transilvania, Braov, 1999

7. Briloiu, Constantin:Opere,vol.I, Editura muzical, Bucureti, 19678. Breazul, George: Colinde, Editura Fundaiei culturale romne, Bucureti, 19939. Breazul, George: Moduri pentatonice i prepentatonice,n Pagini din istoria

muzicii romneti, vol.I, Editura muzical, Bucureti, 198110.Breazul, George: Muzica bizantin, n Pagini din istoria muzicii romneti,

vol.IV, Editura muzical, Bucureti, 197711.Buciu, Dan: Elemente de scriitur modal,Editura muzical, Bucureti, 198112.Chailley, Jacques: LImbroglio des modes, Editiones musicales Alphonse

Leduc,Paris, 196013.Chailley, Jacques: Mode,Larousse, vol.II, 1957

14.Chiriac, Mircea: Cntecul popular n opera lui Paul Constantinescu, n rev.Muzica, nr.12/197315.Ciobanu, Gheorghe:Modurile cromatice n muzica popular romneasc,n

Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, vol.I, Editura muzical, Bucureti,1974

16.Comiel, Emilia: Folclor muzical, Editura didactic i pedagogic, Bucureti,1967

17.Constantinescu, Paul: Coruri mixte, Editura muzical, Bucureti18.Cuclin, Dimitrie: Despre armonizarea modal,n rev. Muzica,nr.4/195719.Cuclin, Dimitrie: Monografii. Sistemul diatonic,Bucureti, 1934

20.De la Motte, Diether:Harmonielehre, Brenreiter-Verlag, Kassel, 199521.Drgoi, Sabin: Armonizarea cntecului popular romnesc, n rev. Muzica,nr.7, 10, 11, 12/1969 i nr.1, 2, 3, 4/1970

22.Drgoi, Sabin: 303 Colinde, Editura Scrisul romnesc,Craiova, 193123.Drgoi, Sabin: Cum am nvat i folosit limba muzical romneasc, n

Revista defolclor,nr.3-4/195924.Drgoi, Sabin : XXX Coruri, aranjate i armonizate dup melodiile poporale

culese, notate i alese din comuna Belin, Lito Pregler, Timioara, 1935


101/102


104

25.Dumitrescu, Ion: Contribuii la problema armonizrii cntecului popularromnesc,n rev. Muzica,nr.2/1954

26.Duic, Gheorghe: Universul polimodal,Editura Junimea, Iai, 200427.Eisikovits, Max: Introducere n polifonia vocal a secolului XX, Editura

muzical, Bucureti, 197628.Firca, Gheorghe: Bazele modale ale cromatismului diatonic,Editura muzical,Bucureti, 1966

29.Firca, Gheorghe: O ordine formal-geometric a sistemului modal diatonic,nrev. Muzica,nr.8/1977

30.Firca, Gheorghe: Structuri i funcii n armonia modal, Editura muzical,Bucureti, 1988

31.Giuleanu, Victor: Melodica bizantin,Editura muzical, Bucureti, 198232.Giuleanu, Victor: Tratat de teoria muzicii,Editura muzical, Bucureti, 198633.Herman, Vasile: Aspecte modale n creaia romneasc contemporan, n

Studii demuzicologie, vol.II, Bucureti, 196634.Jarda, Tudor:Coruri, Editura muzical, Bucureti, 198135.Jarda, Tudor: Armonia modal cu aplicaii la cntecul popular romnesc,

Cluj-Napoca, Editura MediaMusica, 200336.Mrza, Traian: Cadene modale finale n cntecul popular romnesc,n Studii

de muzicologie, vol.II, Bucureti, 196637.Mrza, Traian: Caracterul unitar al sistemului de structuri tonal-modal n

cntecul popular, n rev. Muzica,nr.7/196638.Negrea, Marian: Tratat de armonie, Bucureti, 195739.Nicola I., Szenik I., Mrza, T.: Curs de folclor muzical, Editura didactic i

pedagogic, Bucureti, 196340.Niculescu, tefan: Reflecii despre muzic, Editura muzical, Bucureti,198041.Pacanu, Alexandru: Armonia, Editura didactic i pedagogic, Bucureti, 197742.Pepelea Roxana: Criterii de clasificare n tipologia acordurilor armoniei

secolului XX, n Eseuri de muzicologie, vol. III, Editura UniversitiiTransilvania, Braov, 2006

43.Pepelea Roxana: Preliminarii la o metod de analiz a sistemului modaldiatonic, n Sesiunea de comunicri tiinifice 2004, vol.I, EdituraUniversitii Transilvania, Braov, 2005

44.Persichetti, Vincent: Twentieth-Century Harmony, Creative Aspectes andPractice, WWW Norton&Company, New York, 1961

45.Petrescu, Gheorghe: Geografia sistemelor modale n folclorul romnesc.Bihorul, despre cntecul propriu-zis i bocet, n Studii de muzicologie,vol.XV, Bucureti, 1980

46.Popovici, Doru: Muzica coral romneasc, Editura muzical, Bucureti, 196647.Rdulescu, Nicolae: Sabin Drgoi,Editura muzical, Bucureti, 197148.Riemann, Hugo: Pentatonische Tonleitern,Musiklexikon, Berlin, 1921


102/102

Date post:	02-Jun-2018
Category:	Documents
Upload:	ana-maria
View:	342 times
Download:	15 times

curs- Aranjamente corale.pdf

Documents