+ All Categories
Home > Documents > Curente Literare II

Curente Literare II

Date post: 19-Jan-2016
Category:
Upload: oana-nevelainnen
View: 113 times
Download: 10 times
Share this document with a friend
30
Curente literare II: De la modernism la postmodernism Modernism Modernismul este o mişcare culturală, artistică şi ideatică care include artele vizuale, arhitectura, muzica şi literatura progresivă care s-a conturat în circa trei decenii înainte de anii 1910 - 1914, când artiştii s-au revoltat împotriva tradiţiilor academice şi istorice impuse şi considerate standard ale secolelor anterioare, începând cu cele ale secolului al XIV-lea şi culminând cu rigiditatea şi "osificarea" academismului secolului al 19-lea. Unii istorici ai artei împart secolul al XX-lea în perioada modernă şi cea postmodernă, pe când alţii le văd ca două perioade ale aceleiaşi ere artistice. Prezentul articol prezintă mişcarea care a început la finele secolului al XIX- lea; pentru arta după anii 1970, vedeţi articolul despre postmodernism. Ţelurile modernismului Moderniştii au crezut că prin refuzarea tradiţiei ar fi putut descoperi noi şi radicale feluri de a crea "un altfel de artă". Arnold Schoenberg a crezut în ignorarea armoniei tonale, tradiţionale – sistemul ierarhic de organizare a muzicii care a ghidat acest domeniu pentru mai bine de două secole şi jumătate – întrucât a descoperit un mod nou de a organiza sunetul, bazat pe gruparea notelor în rânduri de câte douăsprezece. Această tehnică a rezultat în creerea muzicii seriale a perioadei de după primul război mondial. Artiştii abstracţi, inspiraţi de mişcarea impresionistă şi de lucrările lui Paul Cézanne şi Edvard Munch, au pornit conceptual de la presupunerea că atât culoarea cât şi forma - nu reprezentarea lumii naturale - sunt elementele esenţiale ale artei vizuale. Astfel, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian şi Kazimir Malevich au încercat să redefinească arta ca şi aranjamentul culorii pure. Dezvoltarea fotografiei a afectat puternic acest aspect al modernismului, fiindcă nu mai era nevoie de funcţia pur descriptivă ale niciuneia din artele vizuale. Aceşti artişti modernişti au crezut cu tărie că prin refuzarea reprezentărilor reale şi materiale, arta va trece de faza materialistă şi va intra într-una spirituală. Trasaturi: Negarea valorilor poetice Refuzul capodoperei şi al ideii de frumos, de perfecţiune Ruptura de trecut Revolta şi libertatea de exprimare Originalitatea şi tendinţa de a şoca starea de conflict între luciditatea conştiinţei şi spaimele necunoscutului luciditatea, efortul prin care gândirea îşi cucereşte adevărurile problematica conştiinţei nelinistite predilecţia pentru stări limită:coşmar, halucinaţie, ridicol, grotesc exacerbare a sensibilităţii, a facultăţilor perceptive, vederea monstruoasă
Transcript
Page 1: Curente Literare II

Curente literare II: De la modernism la postmodernism    

ModernismModernismul este o mişcare culturală, artistică şi ideatică care include artele vizuale, arhitectura, muzica şi literatura progresivă care s-a conturat în circa trei decenii înainte de anii 1910 - 1914, când artiştii s-au revoltat împotriva tradiţiilor academice şi istorice impuse şi considerate standard ale secolelor anterioare, începând cu cele ale secolului al XIV-lea şi culminând cu rigiditatea şi "osificarea" academismului secolului al 19-lea.

Unii istorici ai artei împart secolul al XX-lea în perioada modernă şi cea postmodernă, pe când alţii le văd ca două perioade ale aceleiaşi ere artistice. Prezentul articol prezintă mişcarea care a început la finele secolului al XIX-lea; pentru arta după anii 1970, vedeţi articolul despre postmodernism.

Ţelurile modernismului

Moderniştii au crezut că prin refuzarea tradiţiei ar fi putut descoperi noi şi radicale feluri de a crea "un altfel de artă". Arnold Schoenberg a crezut în ignorarea armoniei tonale, tradiţionale – sistemul ierarhic de organizare a muzicii care a ghidat acest domeniu pentru mai bine de două secole şi jumătate – întrucât a descoperit un mod nou de a organiza sunetul, bazat pe gruparea notelor în rânduri de câte douăsprezece. Această tehnică a rezultat în creerea muzicii seriale a perioadei de după primul război mondial. Artiştii abstracţi, inspiraţi de mişcarea impresionistă şi de lucrările lui Paul Cézanne şi Edvard Munch, au pornit conceptual de la presupunerea că atât culoarea cât şi forma - nu reprezentarea lumii naturale - sunt elementele esenţiale ale artei vizuale. Astfel, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian şi Kazimir Malevich au încercat să redefinească arta ca şi aranjamentul culorii pure. Dezvoltarea fotografiei a afectat puternic acest aspect al modernismului, fiindcă nu mai era nevoie de funcţia pur descriptivă ale niciuneia din artele vizuale. Aceşti artişti modernişti au crezut cu tărie că prin refuzarea reprezentărilor reale şi materiale, arta va trece de faza materialistă şi va intra într-una spirituală.

Trasaturi:

Negarea valorilor poetice Refuzul capodoperei şi al ideii de frumos, de perfecţiune Ruptura de trecut Revolta şi libertatea de exprimare Originalitatea şi tendinţa de a şoca starea de conflict între luciditatea conştiinţei şi spaimele necunoscutului luciditatea, efortul prin care gândirea îşi cucereşte adevărurile problematica conştiinţei nelinistite predilecţia pentru stări limită:coşmar, halucinaţie, ridicol, grotesc exacerbare a sensibilităţii, a facultăţilor perceptive, vederea monstruoasă drama tristeţii metafizice, a omului problematic înstrăinat de tainele genezice ale

universului aspiraţia spre regăsirea echilibrului originar

     

* * * * * * *

      

Traditionalismul

Page 2: Curente Literare II

TRADITIONALISMUL este o orientare literara din prima jum. a sec.xx a literaturii romane catre folclor si etnografie, catre civilizatia rurala in tematica operelor literare, concomitent cu respingerea culturii urbane moderne. u5y3ykAre o latura beletristica, realizata prin texte literare si o latura ideological, evidenta in scrieri teoretice, de tip socio-politic, ambele referitoare la situatia economica si sociala a societatii romanesti din primul sfert al sec. xx, cand s-a constatat un conflict intre directia burgheza a dezvoltarii ei si un traditionalism care nu admitea adaptarea la forme si procese noi in viata sociala.Inteles astfel, traditionalismul apare ca o continuare a directiei inaugurate de „ Dacia Literara” si „ Junimea”, dar intr-o maniera radicala, respingand adaptarea la cultura moderna si conservand interesul pentru valorile nationale.Traditionalismul romanesc cuprinde trei curente inrudite prin apropierea de traditia rurala si diferite prin modul in care se realizeaza aceasta apropiere: samanatorismul, poporanismul, gandirismul.SAMANATORISMUL isi trage numele de la revista „ Samanatorul”, aparuta la Bucuresti sub conducerea lui N. Iorga, principalele trasaturi fiind: idilizarea vietii satului si a taranului, prin reducerea lor la o serie de evenimente placute, legate de contactul cu natura, iubirea, cantecul, poezia(baladele si idilele lui G. Cosbuc); elogiul dreptatii, facute de tarani pe cont propriu in maniera haiducilor de altadata(„Doina”- St. O. Iosif); considerareavietii urbane drept un factor distructiv pentru sufletul taranesc curat, nealterat, orasul fiind vazut ca un loc al pierzaniei (‚ Din umbra zidurilor”- O. Goga); prezentarea armonioasa a relatiei dintre boieri si tarani, conditionata de apartenenta boierilor la vechile familii aristocrate romanesti( „Viata la tara”- D. Zamfirescu)Speciile cultivate de samanatoristi: texte de mici dimensiuni, in versuri scurte, poeme epice(idilele), in proza -; schite, povestiri in care naratiunea se impleteste cu descrierea. Alti reprezentanti: Emil Garleanu, Al. Vlahuta.POPORANISMUL este un curent literar is politic dezv. in Europa Centrala si Orientala, la noi fiind introdus de C-tin Stere, dupa modul rusesc. Aspectul literar este sustinut de revista ieseana „ Viata romaneasca”, condusa de G. Ibraileanu.Curentul manifesta interes pentru viata rurala si pentru valorile poporului, dar se deosebeste de samanatorism prin: evocarea unei existente chinuite a taranilor, condamnati la munca trudnica si la mizerie (O. Goga); lipsa educatiei corespunzatoare, a bolilor netratate, care aduc moartea timpurie in lumea satului ( „fefeleaga”- I. Agarbiceanu); considerarea intelectualilor drept niste luminatori ai satelor, avand datoria de a ridica nivelul de cultura. Din punct de vedere formal: Tablouri descriptive sumbre, caracterizate prin amestecul suferintei fizice si morale, care implica si un sentiment de mila, de duiosie al autorilor, ceea ce confera un pronuntat aspect liric textelor. Alti reprezentanti: G. Galaction, Jean BartGANDIRISMUL este numele unui curent care provine de la revista „ Gandirea”, aparuta la Cluj(1921) si care s-a mutat la Bucuresti, teoreticfianul curentului fiind N. Crainic, dar meritul curentului si al revistei consta in atragerea in jurul ei a unor mari scriitori interbelici, chiar daca nu s-au integrat acestei ideologi: L. Blaga, V. Voiculescu, T. Arghezi, A. Maniu, Aron Cotrus. In opera lui Blaga intalnim elemente expresioniste care justifica incadrarea lui la modernism; Arghezi este un poet simbolist si ermetic, promotorul unei noi estetici literare.Dintre trasaturile gandirismului enumeram: reprezentarea unui sat arhaic, dominat de credinte stravechi, precrestine, de mituri( V. Voiculescu- „ Lostrita”, prezenta unor personaje biblice in viata profana -; „transcendentul care coboara”- Blaga ( „Paradis in destramare”- Blaga; vol. „Parga”; „Poeme cu ingeri””; V. Voiculescu; Psalmii- Arghezi); evocarea trecutului istoric intr-o maniera mitologizanta (versuri- Mateiu Caragiale); observarea unui vitalism in construirea personajelor, surprinse in situatii dilematice care conduc la o moarte tragica( Mesterul Manole- Blaga); existenta unei corespondente intre mediul geografic si desfasurarea vietii interioare a personajelor( spatiul mioritic- Blaga); existenta unui ethos intemeiat pe „religiozitatea ortodoxa”, conceptie expusa de N. Crainic in studiul „Sensul traditiei”, articol in care el apreciaza ca:” Ne aflam geografic in Orient si cum prin religiunea ortodoxa detinem adevarul luminii rasaritene, orientarea noastra nu poate fi decat spre Orient, adica spre noi insine, spre ceea ce suntem prin mostenirea de care ne-am invrednicit a...i O cultura proprie nu se poate dezvolta organic decat in aceste conditii ale pamantului si ale duhului nostru”.Chiar daca N. Crainic absolutizeaza orientarea culturii romanesti spre Orioent, fiind impotriva influentelor Europei Occidental, d.p.d.v. formal , scriitorii grupati in jurul revistei „Gandirea”, au preluat unele mijloace de realizare din curentele moderniste, astfel incat, spre deosebire de samanatorism si poporanism, in literatura gandirista se remarca o sinteza intre traditionalism si modernism( poezia lui Blaga asociaza fondul traditionalist cu versificatia moderna, iar traditionalismul arghezian imbraca forme ermetice: artele poetice, Psalmii)

Page 3: Curente Literare II

Pe langa acesti poeti se remarca in perioada interbelica Ion Pillat, al carui volum „Pe Arges in sus”(1923)l-a consacrat pe poet traditionalist. In versurile sale, evoca satul natal, cu perioada copilariei,plina de amintiri frumoase, „cu biserica de altadata”, cu o autohtonizare a reprezentarilor religioase, raiul aflandu-se la Muscel, iar Sfanta Familie traind pe langa Raul Doamnei.Un alt exemplu de literatura scrisa in spirit traditionalist il constitue poezia lui N. Crainic „Sesuri natale”, in care peisajul dunarean se naste in poezie intr-o relatie de suprapunere a imaginilor copilariei cu cele ale maturitatii.

     

Gândirismul este un curent ideologic care s-a format în România primelor decenii ale secolului XX, în jurul revistei „Gândirea”, de la care îşi trage numele. Orientarea sa este spre ortodoxism şi autohtonism, propăvăduind tradiţionalismul, naţionalismul şi unitatea naţională sub egida bisericii ortodoxe. Principalii exponenţi au fost trei importanţi colaboratori ai revistei: Radu Dragnea, Pamfil Şeicaru şi Nichifor Crainic. Gândirismul are afinităţi cu alte curente tradiţionaliste din secolul XIX, printre care cel mai relevant este Sămănătorismul lui Nicolae Iorga, însă se deosebeşte de acesta din urmă prin preocuparea excesivă faţă de rolul social şi cultural pe care ar trebui să-l joace religia ortodoxă.

Curentul gândirist a contribuit, pe de o parte, la revelarea unor elemente de substrat, la încurajarea preocupărilor folclorice şi etnografice, iar pe de altă parte, s-a dovedit predispus la alunecări naţionaliste de dreapta.

Avangardism românesc

 Trăsături

Este o reacţie împotriva incapacităţii ştiinţei, artei şi literaturii de a stopa izbucnirea primului război mondial. Susţinătorii acestui curent propun în schimb o literatură a iraţionalului.

Confirmarea libertăţii absolute a spiritului; Lumea existenţei e o lume a culorilor; Arta - expresie profundă a sufletului uman, şi nu o reproducere a naturii; Explozia sentimentului, starea dionysiacă; Năzuinţa spre absolut, ideea escaladării cerului; Revolta împotriva condiţiei umane; Strigătul fără ecou în totul cosmic; Afirmarea ideii de supraom care să stăpânească lumea; Imagini puternice, violente, prin care se exprimă neliniştea existenţială; Personajele sunt figuri generice, simboluri (în teatru); Orientarea spre parabolă.

     

* * * * * * *

     

     

Dadaism           Generaţia de artisti de dupa primul război mondial, confruntată pentru prima dată cu ororile unui război care nu dadea semne ca s-ar apropia de sfârsit a fost una din cele mai radicale din istoria umanitatii.

Intelectualii, dezertorii, refugiaţii politici, toti revoltatii impotriva absurditatii acestui conflict, se reunesc în mod regulat în jurul scriitorului român Tristan Tzara, organizatorul Cabaretului „Voltaire", in Zürich, capitala Elveţiei, pe atunci stat neutru.

Vrând sa raspunda absurdului prin absurd, ei îsi manifesta revolta mai curând prin provocare, decât prin idei estetice.

Page 4: Curente Literare II

Marcel Iancu va scrie: „Ne-am pierdut încrederea în cultura actuală. Tot ceea ce este, la momentul actual, trebuie distrus, demolat. Trebuie să reîncepem actul creaţei pornind de la o tabula rasa. La Cabaret Voltaire, noi vrem să zguduim ideile, opinia publică, educaţia, instituţiile, muzeele, bunul simţ aşa cum este el definit la momentul actual, pe scurt, tot ceea ce ţine de vechea ordine.”

Astfel, manifestul dadaist a fost publicat într-un prim şi singur număr al revistei Cabaret Voltaire.

Denumirea mişcării

Originea numelui este neclară. Sunt păreri care susţin că vine din afirmaţia Da, folosită foarte des în discuţiile purtate de iniţiatorii mişcării, de origine românească, Tristan Tzara (pseudonimul literar provine de la cuvintul românesc ţara) şi Marcel Iancu. Alte păreri susţin că iniţiatorii mişcării dadaiste au creat acest cuvânt prin înţeparea cu un cuţit a unui dicţionar Francez German, şi deschizând cartea acolo unde indicau loviturile.

Numele mişcării lor este ales prin hazard, dintr-un dicţionar Larousse. El apare dupa ce initiatorul mişcării, Tristan Tzara introduce un creion in Marele dicţionar francez Larousse şi acesta se opreşte în dreptului cuvîntului onomatopeic dada.

Denumirea curentului dadaism provine din franţuzescul dadisme ( dada = ” căluţ de lemn “ în limbajul copiilor). Dadaismul ia nastere în mod oficial la 6 februarie 1916.

În conformitate cu manifestul Dada, mişcarea nu ar trebui să se numească Dadaism, având oroare de cuvintele terminate în –ism, cu atât mai puţin să fie considerată o mişcare artistică.

Reprezentanţii dadaismului:

în literatură: Tristan Tzara, Richard Hülsenbeck, Hugo Ball;

în pictură: Marcel Iancu, Francis Picabia, Pablo Picasso, Marcel Duchamp;

Definiţia şi descrierea mişcării

Curent cultural şi artistic nonconformist şi anarhic îndreptat împotriva rutinei în viaţă, gândire şi artă, dezvoltat plenar între 1916 şi 1923 şi înfiinţat în Zürich la 6 februarie 1916 de poetul de origine română Tristan Tzara, căruia i s-au alăturat, la început, scriitorii Hugo Ball şi Richard Hülsenbeck şi artistul plastic Hans Arp, apoi pictori ca: românul Marcel Iancu, Francis Picabia, Marcel Duchamp(S.U.A.), Max Ernst, Kurt Schwitters (Germania), etc.

Asociind unor elemente ale futurismului italian, cubismului francez şi expresionismului german, un negativism declarat, dadaismul(cf. Tristan Tzara, La premiere aventure celeste de M. Antipyrine,1916 şi seriei manifestelor ”Dada” I-VII) cultivă arbitrariul total, neprevăzutul, abolirea formelor constituite, provocând dezordinea şi stupoarea şi prin organizarea unor spectacole de scandal îndreptate împotriva artei, gustului estetic, moralei tradiţionale, programatic puse sub semnul întrebării.

In manifestul acestei miscari, ”Dada”, se vorbeste despre o cautare a unei extreme limite a divorţului dintre gândire şi expresie, contrazice totul, neagă totul, ridicând nihilismul şi mistificarea la rangul de principii supreme: abolirea logice, dansul neputincioşilor creaţiei: dada; /…/abolirea arheologiei: dada; abolirea profeţiilor: dada; abolirea viitorului: dada; credinţă indiscutabilă în fiecare zeu produs imediat al spontaneităţii: dada . /…/Marele secret este aici :gândirea se face în gură…Apriori, dada pune înaintea acţiunii şi înainte de tot: Îndoiala. Dada se îndoieşte de tot.(T. Tzara).

Dadaismul şi suprarealismul

Din martie 1919, o dată cu T. Tzara, mişcarea se mută la Paris, unde se întâlneşte cu scriitorii din grupul miscarii suprarealiste André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard, Phillipe Soupault), cu A. Jacques Vache etc.

Mulţi dadaişti publică în revista lui Francis Picabia ”391” (înfiinţată la Barcelona în 1917, transplantată la New York, Zürich, apoi la Paris) unde apar nume ca: Louis Aragon, Guillaume

Page 5: Curente Literare II

Apollinaire, Albert-Birot, Marcel Desnos, Max Jacob, Marie Laurenciu, René Magritte, Ribemont-Dessaignes, Erik Satie, Phillipe Soupault, Tristan Tzara, Edgar Varese etc.

Se reiau spectacolele de scandal şi în mai 1921 se regizează procesul intentat lui M. Barrès acuzat de ”delict împotriva securităţii spiritului”. După ce în 1921 Picabia se separase de mişcare, în 1922 se produce ruptura între dadaism şi grupul lui André Breton, din care se va dezvolta suprarealismul.

Dadaismul supravieţuieşte încă datorită aproape exclusiv personalităţii lui Tzara şi – ca o variantă – lettrismului lui Isidore Isou), abordând tendinţe protestar-anarhice (jignirea ”sfintelor precepte curente” şi ”epatarea filistinismului” din ”oroarea de academism” – George Călinescu), făcând din arbitrar şi din hazard principii ale creaţiei(Tristan Tzara: "Luaţi un jurnal, luaţi o pereche de foarfeci, alegeţi un articol, tăiaţi-l, tăiaţi pe urmă fiecare cuvânt, puneţi totul într-un sac, mişcaţi … ").

Principiile teoretice nu sunt aplicate, însă, cu toată stricteţea. Iată de exemplu câteva versuri ale perseverentului dadaist Jean Arp(cunoscut mai ales ca sculptor): Le père s’est pendu/ à la place de la pendule/ La mère est muette. / La fille est muette./ Le fils est muet /Tou les trois suivent/ le tic-tac de père”. Dincolo de nihilismul şi de enormităţiile sale – care au anulat, uneori, arta – dadaismul a fost un protest, un elan spre absurd, pledând pentru o libertate absolută promovând invenţii plastice şi verbale adesea seducătoare care au lărgit investigaţia artistică şi a creat o atmosferă propice pentru îndrăzneală şi experienţe uluitoare.

Manifestări dadaiste în cultura română

În România, dadaismul este vizibil, parţial, în unele producţii poetice sau a unora din domeniul artelor plastice, publicate în reviste de avangardă aşa cum ar fi: ”unu”, ”Contimporanul”, ”Integral”, ”Punct”, ”75 H.P.” unde alături de elemente suprarealiste se recunosc şi cele futuriste etc. Caracteristica miscării româneşti de avangardă literară este chiar eclectismul. De aceea un dadaism în stare pură este mai greu de descoperit. Un dadaism mai marcat este vizibil în textele lui Saşa Pană.

Integralismul

Integralismul este un curent literar românesc de avangardă din epoca interbelică bazat pe constructivism ce conţinea şi elemente de dadaism, suprarealism sau futurism. Ideile integralismului se regăsesc, de pildă, în paginile revistei Integral. Teoretizat de poetul Ilarie Voronca, integralismul proclamă eliberarea de sub autoritatea oricăror dogme estetice, logice, etice sau sociale şi promovează o artă a imediatului şi a autenticităţii totale.

Integraliştii urmăreau o "ordine-sinteză, ordine-eşentă constructivistă, clasică" (Ilarie Voronca), un paradox ce caracterizează şi alte curente de factură avangardistă. Într-un interviu cu Luigi Pirandello, Mihail Cosma (cunoscut şi sub numele de Claude Sernet) defineşte integralismul ca "o sinteză ştiinţifică şi obiectivă a tuturor eforturilor estetice încercate până în prezent (futurism, expresionism, cubism, suprarealism etc.), totul pe fundamente constructiviste şi urmărind să reflecte viaţa intensă şi grandioasă a secolului nostru bulversat de vitezele mecanicismului, prin inteligenţa rece a inginerului şi prin triumful sănătos al sportsmanului". Manifestul integralismului, publicat în primul număr al revistei Integral, afirma: "Noi trăim definitiv sub semn citadin. Ritm-viteză... planetă de stindarde, uzine; dansul maşinilor pe glorii de bitum. O încrucişare de ere. Clase sociale coboară, economii inedite sunt construite. Proletarii impun forme".

     

* * ** * * *

     

SuprerealismulSuprarealismul este termenul care denumeşte curentul artistic şi literar de avangardă care proclamă o totală libertate de expresie, întemeiat de André Breton (1896 - 1966) şi dezvoltat mai ales în deceniile trei şi patru ale secolului trecut (cu aspecte şi prelungiri ulterioare).

Page 6: Curente Literare II

 Suprarealismul în literatură

Primul care a utilizat termenul într-o accepţie legată de creaţia artistică a fost Guillaume Apollinaire în Les Mamelles de Tirésias, subintitulată "dramă suprarealistă" (reprezentată în 1916).

Începuturile mişcării se leagă de grupul (nonconformist şi de evident protest antiburghez) de la revista pariziană Littérature (1919) condusă de André Breton, Louis Aragon şi Phillipe Soupault, care – reclamându-se de la tutela artistică a lui Arthur Rimbaud, Lautréamont şi Stephane Mallarmé – captează tot mai mult din îndrăzneală spiritului înnoitor şi agresiv al dadaismului (mai ales după ce în 1919, acesta îşi mutase centrul de manifestare de la Zürich la Paris). De altfel, atât în Littérature (unde Breton publică, în colaborare cu Phillipe Soupault, Câmpurile magnetice, primul text specific suprarealist), cât şi în alte reviste, textele dadaiste alternează cu cele ale noii orientări, ce avea să se numească apoi suprarealism. Sunt două mişcări apropiate, având scriitori comuni, dar alianţa nu va dura.

În 1922 se produce ruptura şi, după doi ani de frământări, căutări şi tensiuni polemice, se constituie "grupul suprarealist" (André Breton, Louis Aragon, Phillipe Soupault, Paul Éluard, Bernard Peret etc.). Relativ la geneza suprarealismului, deşi unii cercetători autorizaţi (recent M.Sanouillet) consideră că suprarealismul nu a fost altceva decât forma franceză a dadaismului, André Breton, dimpotrivă, a susţinut totdeauna că este inexact şi cronologic abuziv să se prezinte suprarealismul ca o mişcare ieşită din Dadaism.

În 1924 André Breton, publică primul său "Manifest al suprarealismului" în care, fixând net anume repere ale mişcării – antitradiţionalism, protest antiacademic, explorarea subconştientului, deplină libertate de expresie, înlăturarea activităţii de premeditare a spiritului în actul creaţiei artistice etc. – o defineşte astfel: Automatism psihic prin care îşi propune să exprime, fie verbal, fie în scris, fie în orice alt chip, funcţionarea reală a gândirii, în absenţa oricărui control exercitat de raţiune, în afara oricărei preocupări estetice sau morale. Suprarealismul susţine că adevărul şi arta se află "în realitatea superioară a anumitor forme de asociaţie" bazate pe atotputernicia visului, pe "jocul dezinteresat al gândirii" eliberate de constrângeri.

Mişcarea se extinde în medii artistice diverse (cuprinzând artişti plastici, cineaşti etc.) şi în mai toate ţările Europei, dar cunoaşte convulsii interioare care duc la noi separări din pricina vederilor social-politice.

Astfel se delimitează două direcţii: cea anarhistă, "ortodoxă", de la revista Révolution surréaliste a lui Breton (care, în manifestul "Legitimă apărare" respinge ideea "oricărui control, chiar marxist asupra experienţelor vieţii interioare") şi cea "comunistă" reprezentată de revista Claire (director Jean Berbier) spre care vor gravita, până la urmă, majoritatea suprarealiştilor cu excepţia lui Breton (care aderă, în 1927, la Partidul Comunist Francez, dar vrea să păstreze o totală independenţă artistică).

Disensiunile politice survin şi mai violent după 1929, când cazul Leon Trotzky produce noi scindări între suprarealiştii protestatari, aşa-zis "stalinişti" (Louis Aragon, Paul Éluard, Pablo Picasso,P. Naville, George Sadoul etc.) şi cei trotzkyşti, susţinuţi de Breton, sau cei reprezentând un crez exclusiv artistic (Roger Desnos, G. Ribemont-Dessaignes, Antonin Artaud, Roger Vitrac etc.).

În 1929, la data de 15 decembrie, Breton publică Al doilea manifest al suprarealismului, în care încerca să stabilească incidenţa dialectică între vis şi acţiunea socială, între activitatea poetică, psihanaliză şi actul revoluţionar, iar în 1933 se rupe total de comunism considerându-se reprezentantul autentic al suprarealismului "pur"(la care vor adera, între alţii, René Char, Luis Buňuel, Salvador Dali). În 1938, Breton pleacă în Mexic, unde fundează împreună cu Leon Trotzky "Federaţia internaţională a artei independente" şi, alături de acesta şi de Diego Riviera, publică al treilea "Manifest" al suprarealismului ( în realitate redactat de Trotzky). În timpul celui de-al doilea război mondial şi al ocupaţiei Franţei, Breton este în SUA (va fi şi acuzat de dezertare de către suprarealiştii din patrie, care participă activ la Rezistenţă).

Breton se întoarce în Franţa în 1946, încercând să reînvie un nou grup suprarealist, dar fără rezultate notabile. Se poate aprecia că o dată cu al doilea război mondial suprarealismul, chiar dacă a supravieţuit în unele forme şi aspecte epigonice, nu a mai constituit o mişcare cum fusese în perioada interbelică. Experienţa suprarealismului – din care Breton a făcut o adevărată cruciadă pentru "recuperarea totală a forţei noastre psihice" – depăşea literatura şi

Page 7: Curente Literare II

urmărea, în fond o modificare a sentimentului vieţii, prin negarea distincţiei dintre existent, virtual, potenţial şi neexistent şi printr-o abandonare totală faţă de "automatismul psihic pur", singurul capabil să determine acest punct al spiritului în care viaţa şi moartea, realul şi imaginarul, comunicabilul şi necomunicabilul, înaltul şi adâncul, încetează de a mai fi simţite în chip contradictoriu.

În condiţiile unei violente (până la scandal) polemici anticonvenţionaliste, dorindu-se realizarea climatului libertăţii absolute, se caută faptul psihic nud şi elementar(în lumea subconştientului, a experienţelor onirice, a mecanismelor sufleteşti iraţionale transmise direct, fără intervenţia cenzurii logice), considerându-se ca fiind unica modalitate revelatoare a veritabilei noastre esenţe şi potenţialităţi. Proclamata revoluţie supranaturalistă pentru "eliberarea eului" era, adesea, un anarhism destructiv, ce a evoluat spre o frondă îndreptată împotriva structurilor logice a căror alterare şi abolire devine programatică şi este urmărită atât prin exaltarea psihanalizei(cultivarea lumii tulburi a complexelor, a proiecţiilor onirice, a halucinaţiilor), cât şi pe alte căi, de la hipnoză şi delir până la drogare şi patologie declarată (demenţă, paranoia etc.). Suprarealismul a lăsat vizibile amprente şi în alte literaturi din perioada interbelică.

Un aspect specific l-a luat în Spania (unde imagismul debordant este o tendinţă constantă a spiritului spaniol, înclinat spre o deformare a datelor reale, împinse adesea în planul metamorfozelor onirice). În poezie a fost prezent, cu accente diferite, în experienţa scriitorilor "generaţiei din 27", ca şi alţi poeţi (Juan Larrea, Rafael Alberti, chiar Garcia Lorca, Vicente Aleixandre, Damaso Alonso, Manuel Altolaguirre, Emilio Prados, Pablo Salinas).

În Italia, unde nu a cunoscut o prea mare dezvoltare - cu toată străduinţa lui Curzio Malaparte şi a revistei Prospective de a-l aclimatiza şi propaga) - suprarealismul e vizibil, parţial măcar, în opera lui Massimo Bontempelli, în poezia lui Antonio Palazzeschi, Alfonso Gatto, Salvatore Quasimodo ş.a.

La fel în Anglia, unde cel mai de seamă reprezentant este David Gascoyne şi grupul lui din jurul revistei New Verse. Forme şi nuanţări particulare a luat în SUA unde şi-a prelungit ecourile, sporadic, şi după al doilea război mondial.

Pe lângă inevitabilele excese anarhiste, suprarealismul "a exaltat o literatură–poezie"(G. Picon), o fluiditate lirică, o libertate asociativă, o dinamizare a metaforei, un gest al aventurii spirituale, care au lărgit şi au adâncit sensibilitatea poetică a contemporaneităţii.

Suprarealismul în România

În România, suprarealismul a fost teoretizat şi practicat de revistele Alge şi urmuz. Suprarealismul urmărea prin programul său pătrunderea artei în planul inconştientului, al visului, al delirului în care spaţiile umane scapă de controlul conştiinţei. Generaţia a doua a suprarealiştilor români D.Trost şi Gherasim Luca scriu şi publică diverse manifeste, astfel încât curentul, care-şi consumase in anii treizeci vigoarea la Paris, în 1947 îşi mută capitala la Bucureşti. Cel mai de seamă poet suprearealist român rămâne totuşi Gellu Naum, supranumit ultimul mare poet suprarealist european.

Citate

"Suprarealismul este credinţa în realitatea superioară a unor forme de asociere până atunci dispreţuite, în omnipotenţa visului, în jocul dezinteresat al gândirii." (André Breton, 1924)

"Ce ar fi putut să-mi placă dacă nu enigmele?" (Giorgio De Chirico, 1912) "Nu eu sunt bufonul, ci societatea monstruos de cinică şi naiv de inconştientă care

pretinde că este serioasă numai pentru a-şi ascunde mai bine nebunia. Eu, în schimb - nu sunt nebun." (Salvador Dalí)

"Un tablou ar trebui să fie fertil. Din el ar trebui să se nască lumea. Nu are importanţă dacă vedem în el flori, oameni sau cai pentru a descoperi această lume, adică ceva viu." (Joan Miró, 1959)

"Vreau să pictez numai tablouri care evocă mister cu acelaşi farmec şi precizie specifice vieţii spirituale." (René Magritte)

* * * * * * *

Page 8: Curente Literare II

Curente literare dupa 1947

Proletcultismul (cultura proletariatului)Proletcultismul a fost o mişcare politico-ideologică lansată în Rusia sovietică imediat după victoria lovitura de stat a partidului bolşevic din octombrie 1917, în domeniul lingvistic, cultural, literar, şi chiar ştiinţific.

Etimologie

Proletcult este un cuvânt telescopat, specific limbii de lemn din Uniunea Sovietică, obţinut din comprimarea celor doi termeni ai sintagmei proletarnaia kultura (пролетарская культура, rus. „cultura proletariatului”). Această limbă de lemn i-a inspirat autorului George Orwell, novlimba din romanul său 1984, publicat în 1947. Principalul teoretician al Proletcultului a fost Aleksandr Bogdanov. În studiile de specialitate din România mişcarea a primit numele de proletcultism. A afectat în mod egal toate artele, critica şi istoria literară, pictura, sculptura, muzica cultă, literatura.

Proletcultism

Proletcultismul decurge din doctrina potrivit căreia a existat o „revoluţie a proletariatului”, anume „revoluţia” comunistă. În fapte, aşa cum reiese din studiile istorice acumulate din 1991 încoace, revoluţiile populare, ca cea din februarie 1917 în Rusia, nu au produs comunism, liderii comunişti nu erau proletari ci intelectuali, iar comunismul, totdeauna instaurat prin lovituri de stat posterioare revoluţiilor, ca cea din octombrie 1917 în Rusia, s-a arătat la fel de coercitiv cu proletarii, precum şi cu celelalte clase sociale. Dar, conform doctrinei care stă la baza proletcultului, „revoluţia proletariatului” este urmată de:

1. anihilarea vechii culturi şi elaborarea uneia noi, pusă în slujba muncitorimii şi a ţărănimii, în slujba ideologiei comuniste;

2. arta trebuie să oglindească numai realizările muncitorimii / ţărănimii, modul de producţie socialist, „luminosul chip al comunistului“ („erou-etalon“), deoarece „experienţa de viaţă proletară“ şi „experienţa artistică proletară“ sunt diametral opuse „experienţei de viaţă a burgheziei“ şi „experinţei artistice a burgheziei“, „din trecut“ nepreluându-se decât „experienţa tehnică“;

3. artiştii / artele trebuie să coboare „din turnul de fildeş“ şi să intre „neapărat“ în uzine, în fabrici, pe şantiere, în colhozuri (în româneşte C.A.P.: „cooperative agricole de producţie“);

4. oamenii de ştiinţă deasemenea trebuie să coboare „din turnul de fildeş“ şi să producă exclusiv cunoştinţe cu intres practic pentru „viaţa proletară“ sau de interes teoretic pentru „teoria comunismului ştiinţific“[1]

În domeniul artistic, proletcultismul a produs, între altele, realismul socialist, iar în domeniul ştiinţei a dus la derive grave cum a fost „genetica proletară lîsenkistă“. În domeniile literaturii, teatrului şi cinematografului a produs creaţii de „agit-prop“ (alt cuvânt telescopat, format din comprimarea termenilor sintagmei agitaţie-popagandă) sau de proslăvire a liderilor (fie personaje istorice reinterpretate, fie liderii comunişti) într-un stil care a fost judecat de umorul popular drept „d-ob-i-to-c“ (acronimul lozincii Datoria obştească intelectuală, tovarăşi: cultura !).

Proletcultismul în România

Istoria literaturii române a înregistrat o epocă literară a proletcultismului, sau epoca „decăderii regalităţii“ şi a „terorii republicane proletcultiste“ din România „lagărului socialist“: 1945 – 1958 / 1960. Cultul personalităţii liderilor comunişti a luat o mare amploare, înglobând funcţia de „agit-prop“ şi confundându-se cu ea.

Realismul socialist reprezintă doctrina comunistă oficială proclamată în 1932 de Comitetul central al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice, privind stilul şi conţinutul obligatoriu al creaţiilor din domeniul literaturii, artelor plastice şi muzicii, directive care mai târziu - după cel de-al doilea război mondial - au devenit obligatorii în întregul lagăr al ţărilor comuniste satelite ale Uniunii Sovietice. În anul 1934, la congresul Uniunii scriitorilor din Uniunea Sovietică, Andrei

Page 9: Curente Literare II

Jdanov, membru al Biroului politic al PC al URSS, ţine o cuvântare prin care defineşte trăsăturile esenţiale ale realismului socialist, de aici înainte singura formă de literatură admisă în Uniunea Sovietică. Aşa cum reiese din statutul Uniunii scriitorilor adoptat la acest congres, artistul trebuie să realizeze o "reprezentare istorică adevărată a realităţii concrete în dezvoltarea ei revoluţionară... în conformitate cu sarcina transformărilor ideologice în mintea oamenilor şi educării oamenilor muncii în spiritul socialismului." Astfel, operele artistice trebuie să fie destinate maselor populare, pentru a le educa în spiritul comunist. Caracteristic pentru realismul socialist este aşa numitul "erou pozitiv", care - prin comportamentul său - trebuie sa fie modelul "omului de tip nou", cetăţeanului societăţii comuniste.

Prin aceasta, realismul socialist, departe de a fi într-adevăr "realist", prezintă viaţa într-o perspectivă ideologică, transformând-o în mod arbitrar într-o utopie. Humorul, ironia, satira, experimentările stilistice, stigmatizate ca "decandentism burghez" şi "formalism", devin - cel puţin în mod oficial - imposibile, dar, oficios, se multiplică: "-Ce este realismul socialist? -Este reprezentarea tuturor priveliştelor, situaţiilor şi produselor pe care n-ai să le mai vezi niciodată în afara expoziţiilor şi muzeelor".

Transformarea culturală a fost însoţită de o cenzură riguroasă, de persecutarea şi epurarea literaţilor şi artiştilor nealiniaţi sistemului, consideraţi "sabotori" sau "duşmani ai poporului", după principiul "cine nu este cu noi, este împotriva noastră" (cazul tragic al lui Vladimir Maiakovski). În baza arhivelor descoperite în ultimii ani la Lubianka, în anii '30 au fost arestaţi în Uniunea Sovietică ca. 2000 de scriitori şi oameni de artă, din care 1500 au fost executaţi sau au murit în lagărele Gulagului. În contrast cu aceştia, cei care slujeau regimul se bucurau de privilegii sub forma de locuinţe, accesul la case de comenzi alimentare sau de odihnă, îndemnizaţii băneşti, decoraţii cu diverse ordine etc.

Realismul socialist în literatură

Motivele tipice ale literaturii din această epocă au fost realizările "eroilor construcţiei socialiste" şi imaginea pozitivă a comisarilor de partid. Muncitori din uzine, pioneri ai aviaţiei, marinari şi - mai târziu - ţărani colhoznici erau prezentaţi ca reprezentanţi ai tipului nou de "om sovietic". În romane se pot distinge trei direcţii:

Romanele cu realizările din producţie se situau pe primul plan: industrializarea ţării, exploatarea rezervelor naturale de minereuri, colectivizarea agriculturii şi deschiaburirea, lupta de clasă la diferite nivele cu demascarea şi lichidarea "sabotorilor" etc. Cei mai cunoscuţi autori din această categorie au fost Leonid Leonov, Mihail Şolohov şi Fiodor Panfiorov.

Romane "educative", conform maximei staliniste, "scriitorii sunt inginerii sufletului", în care se prezentau dezvoltarea oamenilor în direcţia unor "personalităţi socialiste", acţiuni patriotice şi păstrarea riguroasă a liniei partidului comunist. Exemple ale acestui gen sunt "Aşa s-a călit oţelul" de Nicolai Ostrovski şi "Drumul în viaţă" de Anton Makarenko.

Romane istorice cu teme din trecutul "glorios" al poporului rus, care făceau legătura cu prezentul sovietic, ca în romanele lui Aleksei Tolstoi sau Aleksei Novicov.

În artele plastice

Atât în pictură, cât şi în sculptură temele predominante erau muncitorii din fabrici şi ţăranii colhoznici, figurile conducătorilor Lenin şi Stalin, scene cu caracter revoluţionar sau din viaţa zilnică. Artiştilor li s-a dat ca exemplu de artă realistă operele lui Ilia Efimovici Repin.

Reprezentanţi tipici ai acestui stil au fost pictorii Serghei Gherasimov ("Sărbătoare în colhoz", 1937), Aleksander Gherasimov ("Stalin şi Voroşilov în Kremlin", 1938), Boris Vladimirski ("Trandafiri pentru Stalin", 1949), Mihail Nesterov şi sculptoriţa Vera Muhina ("Muncitorul şi colhoznica", 1937).

În arhitectură

În arhitectură, realismul socialist - în acest caz numit şi "clasicism socialist" - a înlocuit stilul constructivist. Sistemul stalinist totalitar - aşa cum s-a întâmplat şi în Germania sub naţional-socialism - a impus stilul clasicist pe întreg teritoriul Uniunii Sovietice, având ca rezultat

Page 10: Curente Literare II

construcţii monumentale, impunătoare. Exemplul a fost urmat şi în ţările socialiste satelite, rezultatul fiind construcţii similare după acelaşi tipic.

În muzică

Instituirea realismului socialist ca doctrină oficială şi obligatorie în domeniul artei a pus capăt diversificării din stilul şi programul muzicii anilor '20, de la compoziţiile propagandistice ale membrilor "Federaţiei ruse pentru o muzică proletară" (RAPM), până la tendinţele moderniste, chiar avangardiste din compoziţiile unor Nikolai Miaskovski sau Aleksander Mossolov. În anul 1936 a avut loc un eveniment cu urmări hotărîtoare pentru muzica sovietică: după ce Stalin a asistat la reprezentarea operei "Lady Macbeth din Mţensk" a lui Dmitri Şostacovici, apare în Pravda, organul central al Partidului Comunist, un articol întitulat "Haos în loc de muzică", în care opera este aspru criticată, atât ca subiect, cât şi ca muzică. Urmarea a fost o aliniere fără excepţie a compozitorilor sovietici la principiile realismului socialist. Genul foarte răspândit îl constituie compoziţiile vocal-sinfonice, cu solişti, cor şi orchestră, pe texte propagandistice, revoluţionare şi partinice, ca "Poemul pentru un luptător comsomolist" de Lev Knipper, oratoriul "Cântarea pădurilor" de Şostacovici, oratoriul "În apărarea păcii" de Serghei Prokofief sau cantata "Odă lui Stalin" de Aram Haciaturian. Talentul excepţional al acestor mari muzicieni a făcut ca, în ciuda unei tematici convenţionale, să rezulte o muzică cu profunde rezonanţe umane.

Perioada celui de-al doilea război mondial a oferit un prilej pentru compoziţii pe tema luptei pentru apărarea patriei, care a avut ca rezultat creaţia unor opere de deosebită valoare. Începutul l-a făcut Miaskovski cu Simfonia a 22-a, apoi cunoscuta Simfonie a 7-a (Simfonia Leningradului) a lui Şostacovici, Simfonia a 2-a de Haciaturian, Simfonia a 6-a de Prokofief. După sfârşitul războiului situaţia se înăspreşte din nou. Într-o şedinţă a Uniunii compozitorilor sovietici din ianuarie 1948, Andrei Jdanov, secondat de secretarul general al Uniunii, Tihon Chrenikov, sunt criticate tendinţele "formaliste" şi "decadente" din creaţiile majorităţii compozitorilor sovietici, care au fost forţaţi să-şi recunoască abaterile de la realismul socialist. Oficial, o liberalizare a intervenit abia începând cu anul 1958, cinci ani după moartea lui Stalin.

Realismul socialist în România

După cel de-al doilea război mondial, realismul socialist după modelul sovietic este impus în cultura ţărilor socialiste satelite, inclusiv România. Acest fapt a fost însoţit de o serie de măsuri organizatorice şi represive (Vezi articolul Poeţi români în închisorile comuniste). Stalinismul cultural, între 1948 şi 1956, distruge vechiul sistem românesc de valori şi instituţiile culturale corespunzătoare, propunând-şi realizarea omului "de tip nou", după trăsăturile sovietice. Ca şi în politică sau economie, stalinismul cultural s-a impus prin forţă, legăturile intelectualilor cu ţările din vest au fost complet întrerupte, Academia Română şi asociaţiile profesionale cu tradiţie ca Societatea scriitorilor români sau Societatea compozitorilor români au fost desfiinţate şi înlocuite cu unele noi, din care personalităţile care nu erau agreate de noul sistem au fost înlăturate. În 1948 s-a tipărit un catalog de 522 de pagini, cuprinzând aproximativ 8.000 de titluri de cărţi şi reviste interzise, care au fost scoase din bibliotecile publice şi din manualele şcolare. Operele unui număr de autori sunt interzise în întregime: Radu Gyr, Octavian Goga, Nichifor Crainic, Mircea Vulcănescu etc. În cazul literaturii şi culturii universale, lista interdicţiilor este imensă: Platon, Spinoza, Nietzsche, Bergson, Edgar Poe, Gide etc.

În literatură

Debutul simbolic al realismului socialist în literatură, ca ideologie oficială, are loc în ianuarie 1948 o dată cu ciclul celor trei articole publicate în Scînteia sub semnătura lui Sorin Toma, intitulate "Poezia putrefacţiei sau putrefacţia poeziei", despre opera poetică a lui Tudor Arghezi. Limbajul este de o duritate extremă şi marchează ruperea totală faţă de valorile trecutului: "Cu un urît mirositor vocabular [...], Arghezi nu face în poezie decât ceea ce a făcut Picasso în pictură, introducând ca material artistic excrementele... Crâmpeie de frumuseţe adevărată se mai întâlnesc pe ici-colo în poeziile lui Arghezi..." În anul 1950 se înfiinţează Şcoala de literatură "Mihai Eminescu", cu scopul de a forma o nouă generaţie de scriitori în Republica Populară Romînă. Într-un articol publicat în revista "Viaţa Românească" (nr. 3 din 1951), Mihai Beniuc, în calitate de preşedinte al Uniunii Scriitorilor din România, oferă definiţia poetului realist-socialist: "Acesta trebuie să fie un filozof cunoscător al celor mai înalte idei ale timpului

Page 11: Curente Literare II

[...], spre care au deschis drum Marx, Engels, Lenin şi Stalin [...], un activist în slujba respectivelor idei".

Critici literari nou apăruţi, îndrumaţi de Leonte Răutu publică articole şi studii în spiritul doctrinei realist-socialiste: Ovid S. Crohmălniceanu ("Un roman al industrializării socialiste"), Silvian Iosifescu ("Pe drumul înfloririi gospodăriei agricole colective"), Mihai Gafiţa ("Romanul luptei tractoriştilor"), Nestor Ignat ("O carte despre frumuseţea vieţii noi"), Mihai Novicov ("Pe marginea poeziei lui Dan Deşliu"), Traian Şelmaru ("Mitrea Cocor de Mihail Sadoveanu"), Ion Vitner ("Poezia lui A. Toma").

Proza literară

Câteva exemple din cele mai semnificative:

Mihail Sadoveanu: Fantezii răsăritene (1946), Păuna Mică (1948), Mitrea Cocor (1950), roman devenit simbol al prozei realist-socialiste, cu prezentarea luptei de clasă, a eroilor pozitivi, fierarul comunist Florea Costea şi muncitorul cazangiu Voicu Cernea, a transformării morale şi ideologice a lui Mitrea în timpul prizonieratului în Uniunea Sovietică.

Zaharia Stancu, primul preşedinte al noii înfiinţate Uniuni a Scriitorilor (1949): romanul Desculţ (prima variantă apărută în 1948).

Alexandru Jar: Sfârşitul jalbelor (1950), Marea pregătire (1952), romane despre grevele muncitoreşti de la atelierele Griviţa din 1933, respectând schema conflictului de clasă şi distorsionând adevărul istoric.

Petru Dumitriu: Drum fără pulbere şi Pasărea furtunii, romane ale realizărilor construcţiei socialiste de la Canalul Dunăre-Marea Neagră, în realitate recunoscut ca sinistru lagăr de exterminare a prizonierilor politici.

Eusebiu Camilar: romanul Negura (1949), carte plină de barbarie, prostie şi cruzime, toate puse pe seama armatei române în timpul războiului "de cotropire a Uniunii Sovietice".

Eugen Barbu, (care, în 1988, o va numi pe Elena Ceauşescu "Înalta Doamnă a Ţării"): autor al romanelor Groapa (1957) şi Şoseaua Nordului.

Poezie

Alexandru Toma, un poet sub-mediocru, tatăl lui Sorin Toma (autorul articolului defăimător despre Arghezi menţionat mai sus), a fost proclamat "cel mai mare poet român contemporan". Cu versuri precum "imperialist american/cădea-ţi-ar bomba în ocean", A. Toma a fost, până la moartea sa în 1954, un model oficial pentru creatorii de poezie din România.

Alţi importanţi reprezentanţi ai poeziei realist-socialiste, ce traduceau în versurile lor lozincile PCR au fost:

Dan Deşliu: Cântec pentru tovarăşul plan, Lazăr de la Rusca, poezii gigante apărute pe două pagini ale ziarului "Scînteia".

Victor Tulbure: Balada tovarăşului căzut împărţind Scînteia în ilegalitate. Marcel Breslaşu: Cântec de leagăn al Doncăi. Mihai Beniuc: În frunte comuniştii, Cântec pentru tovarăşul Gheorgiu-Dej, Partidul m-a

învăţat.

Ca autori ar mai fi de adăugat: Eugen Frunză, Miron Radu Paraschivescu, Nina Cassian (An viu, nouă sute şi şaptesprezece), Ion Brad (Cincisutistul), Veronica Porumbacu (Tovarăşul Matei a primit Ordinul Muncii), Maria Banuş (Ţie-ţi vorbesc, Americă!), Ştefan Iureş (Ucenicul Partidului), Virgil Teodorescu, Mihu Dragomir etc.

Dramaturgie

Se preconizează un teatru "militant" cu prezenţă activă în actualitatea luptei de clasă şi solidarizare a întregului popor în jurul idealurilor partidului comunist. Exemplele cele mai semnificative sunt:

Mihail Davidoglu: Omul din Ceatal, Minerii, Cetatea de foc. Aurel Baranga: Bal la Făgădău (1946) şi, împreună cu Nicolae Moraru, Anii negri. Maria Banuş: Ziua cea Mare, prima piesă despre noul sat colectivizat românesc. Lucia Demetrius: Cumpăna (1949), Vadul nou (1951), Oameni de azi (1952).

Page 12: Curente Literare II

Alexandru Mirodan: Ziariştii (1956), Şeful sectorului suflete (1963).

O altă trăsătură semnificativă a realismului socialist a fost necesitatea unui erou pozitiv. Se pare că piesa "O scrisoare pierdută" a lui Caragiale nu a putut fi reprezentată tocmai din acest motiv: absenţa unui erou pozitiv.

În arte plastice

Începând cu anul 1948, curentele de avantgardă din prima jumătate a secolului al XX-lea, considerate decadente şi desprinse de realitate, sub eticheta de "formalism burghez", sunt respinse în totalitate. În anul 1949, sub conducerea lui Jules Perahim se înfiinţează la Bucureşti "Cooperativa Artiştilor Plastici", unde artişti tineri de valoare (Ion Biţan, Paul Gherasim, Traian Trestioreanu, Virgil Almăşan, Ştefan Sevastre) sunt nevoiţi, sub îndrumarea lui Perahim, să execute lucrări de "agitaţie vizuală" şi pavoazare, zugrăvind pe panouri uriaşe portretele celor "patru dascăli" ai marxism-leninismului şi ale conducătorilor de partid şi de stat din Republica Populară Română. Întrucât singurul comanditar era statul, prin intermediul Fondului Plastic, chiar şi maeştrii consacraţi nu s-au putut sustrage de la obligaţia de a adopta temele convenţionale impuse de doctrina realismului socialist, realizând totuşi - datorită talentului lor - în ciuda conţinutului banal, adevărate opere de artă: Camil Ressu (Semnarea apelului pentru pace), Alexandru Ciucurencu (1 Mai, Ana Ipătescu), Corneliu Baba (Oţelari).

Alţi reprezentanţi ai realismului socialist în pictură şi tematica tablourilor:

Theodor Harşia (Şantierul de la Bicaz), Gavril Miklossy (Griviţa, 1933; Lupeni, 1929), Brăduţ Covaliu (Greva de la Lupeni, Insurecţia armată din 23 August 1944), Constantin Piliuţă (Revoluţonari încarceraţi), Gheorghe Iacob (Propagandist de partid la sat), Coriolan Hora (Sudorii, Recoltarea porumbului), Ion Biţan (Recolta, Victoria), Gheorghe Şaru (Sudoriţă), Ştefan Szöny (Tipografie clandestină, Moartea partizanului), Iulia Hălăucescu (Centrala hidroelectrică V.I. Lenin) etc.

În muzică

În anul 1949, "Societatea compozitorilor români" este desfiinţată şi în locul ei este creată Uniunea Compozitorilor din România. Cu această ocazie, compozitori români de valoarea incontestată, consideraţi reacţionari, formalişti sau decadenţi, nu mai sunt admişi în noua organizaţie: Mihail Jora, Ionel Perlea, Stan Golestan, Dinu Lipatti (catalogat "fascist care vegetează departe de ţară"), Tiberiu Brediceanu, Dimitrie Cuclin (care curând avea să fie arestat). Din compoziţiile lui George Enescu se execută doar cele două Rapsodii române, creaţiile unor compozitori ca Richard Wagner dispar din sălile de concert sau din programele radio, muzica pe teme religioase nu mai este executată, iar jazz-ul este etichetat expresie a imperialismului american, la acelaşi nivel cu chewinggum-ul şi Coca-Cola. La conducerea Uniunii este înscăunată o echipă prezidată de Matei Socor, care va avea succesiv şi alte funcţii importante: Director al Radiodifuziunii, Director permanent al Orchestrei Simfonice Radio. Matei Socor este şi autorul muzicii pentru Imnurile de stat (versiunea din 1948 pe versuri de Aurel Baranga, cea din 1953 pe versuri de Eugen Frunză şi Dan Deşliu). Compozitorii sunt chemaţi să scrie lucrări angajate, partinice şi revoluţionare. În raportul şedinţei de constituire, Matei Socor subliniază că "sarcinile Uniunii Compozitorilor sunt clare în privinţa reeducării unor creatori obşnuiţi cu criteriile estetizante burgheze" şi cere "impunerea spiritului de partid în muzică". Genul preferat îl constituie compoziţiile vocal-simfonice, ca oratoriul "Tudor Vladimirescu" de Gheorghe Dumitrescu sau cantata pentru cor şi orchestră "Se construieşte lumea nouă" de George Draga, precum şi imnurile revoluţionare de tipul "Îi mulţumim din inimă partidului", "Hei rup" sau "Întreceri. întreceri, ciocane şi seceri".

În genul muzicii uşoare sau "de estradă" se puteau asculta şlagăre ca "Drag îmi e bădiţa cu tractorul", "Macarale, râd în soare argintii" sau "Hai Leano la vot!".

După moartea lui Stalin şi o dată cu procesul de destalinizare, obligativitatea realismului socialist a început treptat să piardă din severitate, nemaifiind impus cu atâta constrângere creatorilor de literatură şi artă. Totuşi, apar o serie de articole vehement proletcultiste semnate de tineri critici precum Nicolae Manolescu care în perioada 1960-1965 semnează o serie de articole având un conţinut vădit propagandistic în articole precum „Tineri muncitori în creaţia literară contemporană“, Contemporanul, nr. 18, 14 mai. 1962, „Înnoire“, Contemporanul, nr. 34, 24 aug. 1962, „Laudă creaţiei“, Contemporanul, nr. 44, 1 nov. 1963, „Realism – realism

Page 13: Curente Literare II

socialist“, Gazeta literară, nr. 22, 28 mai. 1964 ş.a.). Pentru conformismul lui perfect, pentru supralicitarea chiar a exigenţelor oficiale N. Manolescu poate fi considerat criticul care a plătit dogmatismului de tip proletcultist, realist-socialist, cel mai mare tribut. Urmează multe alte asemenea articole scrise pe aceeasi structura a literaturii proletcultiste de omagiere a omului nou, a Partidului, a marxism-leninismului şi a tot ceea ce este realism-socialist.

Se trece la "reconsiderarea" operelor multor scriitori din literatura română şi universală, până acum interzişi, care se publică în ediţii critice. Noua generaţie de scriitori din România, generaţia lui Nichita Stănescu şi Marin Sorescu, se ridică vehement împotriva dogmatismului ideologic, militând pentru deplina libertate a artelor, îndeosebi a "artei cuvântului", într-o firească evoluţie românească, de la stadiul valoric estetic modernist atins în epoca dintre cele două războaie mondiale. Atât în literatură, cât şi în artele plastice şi muzică, creaţiile nu mai sunt atât de încorsetate în dogmele realismului socialist, cu condiţia de a nu se pronunţa împotriva principiilor de bază ale comunismului, ale statului şi - mai ales - de a nu se critica persoanele din vârful piramidei politice. Dizidenţa, sub orice formă, nu era tolerată, puţinii dizidenţi (Paul Goma, Mircea Dinescu) suferind represiunea autorităţilor de stat.

 Cu atât mai de neînţeles par, pentru generaţiile tinere, producţiile servile, cu motivaţii excluziv materialiste, ale unor reprezentanţi ai literaturii şi artei (vezi articolul Antologia ruşinii), culminând cu manifestaţiile mamut de tipul "Cântarea României" în regia unor Adrian Păunescu sau Corneliu Vadim Tudor, care nu aveau nimic comun cu realismul socialist, fiind situate înafara câmpului artistic, undeva între lozinci şi reclame recitate sau realizate fără nici-o convingere, nici-o sinceritate şi nici-o căutare creatoare.

* * * * * * *

PostmodernismPostmodernismul este termenul de referinţă aplicat unei vaste game de evoluţii în domeniile de teorie critică, filozofie, arhitectură, artă, literatură şi cultură. Diversele expresii ale postmodernismului provin, depăşesc sau sânt o reacţie a modernismului. Dacă modernismul se consideră pe sine o culminare a căutării unei estetici a iluminismului, o etică, postmodernismul se ocupă de modul în care autoritatea unor entităţi ideale (numite metanaraţiuni) este slăbită prin procesul de fragmentare, consumerism, şi deconstrucţie. Jean-François Lyotard a descris acest curent drept o „mefienţă în metanaraţiuni” (Lyotard, 1984). În viziunea lui Jean-François Lyotard, postmodernismul atacă ideea unor universalii monolitice şi în schimb încurajează perspectivele fracturate, fluide şi pe cele multiple.

Un termen înrudit este postmodernitatea, care se referă la toate fenomenele care au succedat modernităţii. Postmodernitatea include un accent pe condiţia sociologică, tehnologică sau celelalte condiţii care disting Epoca Modernă de tot ce a urmat după ea. Postmodernismul, pe de altă parte reprezintă un set de răspunsuri, de ordin intelectual, cultural, artistic, academic, sau filosofic la condiţia postmodernităţii.

Un alt termen conex este adjectivul postmodern (deseori folosit incorect sub forma „postmodernist”), utilizat pentru a descrie condiţia sau răspunsul la postmodernitate. De exemplu, se poate face referinţă la arhitectură postmodernă, literatură postmodernă, cultură postmodernă, filosofie postmodernă.

Definiţii posibile ale postmodernismului

În eseul său From Postmodernism to Postmodernity: the Local/Global Context, criticul american Ihab Hassan listează câteva ocurenţe şi contexte în care termenul a fost folosit, încă înainte să devină atât de popular:

John Watkins Chapman, un pictor de salon englez, în anii 1870-1880, cu sensul de Post-Impresionism.

Federico de Onís, 1934, (postmodernismo) cu sensul de reacţie împotriva dificultăţii şi experimentalismului poeziei moderniste.

Arnold J. Toynbee, în 1939, cu sensul de sfârşit al ordinii Vestului burghez, cu rădăcini în secolul al XVII-lea.

Bernard Smith, în 1945, cu sensul de mişcare a realismului socialist în pictură. Charles Olson, în anii 1950-1960.

Page 14: Curente Literare II

Irving Howe şi Harry Levin, în 1959 şi 1960, pentru a semnifica declinul culturii moderniste înalte.

Alţi specialişti indică studiul lui Charles Jencks, The Language of Postmodern Architecture (1977), ca figurînd printre primele opere care au dat termenului sensul folosit în ziua de azi. În Statele Unite ale Americii, dezbaterea în jurul termenului "postmodernism" începe în anii 70 ai secolului XX, dacă luăm doar în considerare faptul că Ihab Hassan îşi publică eseul, The Dismemberment of Orphaeus, în 1974. Studiul esenţial al lui Fredric Jameson Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, a apărut zece ani mai tîrziu, în 1984.

Nucleul acestui studiu a fost publicat într-o altă formă, cu titlul Postmodernism and the Consumer Society, în acelaşi an, în New Left Review, după cum mărturiseşte însuşi autorul în prefaţa unui alt volum de articole. Alte două cărţi foarte populare în România, sunt studiul Lindei Hutcheon The Politics of Postmodernism şi Postmodernist Culture a lui Steven Connor. Aceste lucrări au apărut în România, prin hazard obiectiv, în 1989. La condition postmoderne, cartea francezului Jean-François Lyotard , publicată în 1979, este esenţială şi consemnează ruptura totală faţă de filozofia premergătoare.

Scurta incursiune în istoria postmodernismului

   Deoarece postmodernismul a fost subiectul unor dezbateri partizane, sunt tot atâtea definiţii ale curentului câţi teoreticieni există. Dificultatea de a-i putea stabili obiectul este întărită de un ethos al anti etichetei. Chiar dacă cineva i-ar formula o definiţie, un filosof postmodern ar dori să o deconstruiască şi pe aceea. Cronologia postmodernismului începe în anul 1920 odată cu emergenţa mişcării dadaismului, care propunea colajului şi accentua rama obiectelor sau a discursurilor drept fiind cea mai importantă, mai importantă decât opera însăşi. Un alt curent ce a avut un impact fantastic asupra postmodernismului a fost existenţialismul, care plasa centralitatea naraţiunilor individuale drept sursă a moralei şi a înţelegerii. Cu toate acestea abia la sfârşitul Celui de-al doilea Război Mondial, atitudinile postmoderne au început să apară.

Ideea centrală a postmodernismului este că problema cunoaşterii se bazează pe tot ce este exterior individului. Postmodernismul, chiar dacă este diversificat şi polimorfic, începe invariabil din chestiunea cunoaşterii, care este deopotrivă larg diseminată în forma sa, dar nu este limitată în interpretare. Postmodernismul care şi-a dezvoltat rapid un vocabular cu o retorică anti-iluministă, a argumentat ca raţionalitatea nu a fost niciodată atât de sigură pe cât susţineau raţionaliştii şi că însăşi cunoaşterea era legată de loc, timp, poziţie socială sau alţi factori cu ajutorul cărora un individ îşi construieşte punctele de vedere necesare cunoaşterii.

Pentru a te salva din acest construct al cunoaşterii a devenit necesară critica ei, şi astfel să-i deconstruieşti cunoaşterea afirmată. Jacques Derrida argumenta că singura apărare în faţa inevitabilei deconstrucţii a cunoaşterii, sistemelor de putere, ce se numeşte hegemonie ar trebui să se bazeze pe postulatul unei emisii originale, logosul. Privilegierea acestei fraze originale se numeşte "logocentrism". În loc să-ţi bazezi cunoaşterea pe cazuri sau texte particulare, baza cunoaşterii a fost privită ca fiind generată de jocul liber al discursului, o idee cu rădăcini în teoria jocurilor de limbaj ale lui Wittgenstein. Această subliniere a permisivităţii jocului liber în contextul mai larg al conversaţiei şi discursului duce postmodernismul spre adoptarea ironiei, paradoxului, a manipulării textuale, referinţelor sau tropilor.

Înarmaţi cu acest proces al chestionării bazelor sociale ale acestei aserţiuni, filosofii postmoderni au început să atace unitatea modernismului şi a acelei unităţi cu rădăcini în Iluminism. Deoarece Modernismul a făcut din Iluminism o sursă centrală a superiorităţii sale asupra Victorianismului sau Romantismului, acest atac a fost dirijat în mod indirect asupra Modernismului însuşi.

Poate cel mai izbitor exemplu al acestui scepticism se găseşte în operele teoreticianului cultural francez, Jean Baudrillard. În eseul său, Simulations and Simulacra, Jean Baudrillard a recunoscut că realitatea socială nu există în sens convenţional, dar că a fost înlocuită de un proces fără sfârşit de producere de simulacre. Mass-media şi celelalte forme ale producţiei culturale de masă generează constant procese de re-apropriere şi re-contextualizare ale unor simboluri culturale sau imagini în mod fundamental deplasând experienţa noastră de la “realitate” la o “hyperealitate”. Potrivit acestei tendinţe, e semnificativ că începuturile arhitecturii p. m. nu e considerată construirea unei clădiri mari ci distrugerea proiectului modernist de case creat de Pruitt-Igoe.

Page 15: Curente Literare II

Postmodernismul este reticent în faţa pretenţiilor unora că sunt deţinătorii secretelor adevărului, eticii, sau frumosului care au rădăcini în orice altceva decât percepţia individuală sau construcţia de grup. Idealurile utopice ale adevărurilor universal aplicabile sau estetice lasă loc unor petit recits locale, descentrate sau provisionale, care în loc să se refere la adevăruri universale sau la alte idei sau artifacte culturale, ele însele fiind subiecte ale interpretării sau reinterpretării. Adevărul poate fi înţeles dacă toate conexiunile sunt perpetuu amânate niciodată neputând să atingă un punct al cunoaşterii care ar putea fi numite adevăr. Această subliniere asupra construcţiei şi a consensului este adesea folosită pentru a ataca ştiinţa, vezi spre exemplu celebra afacere Sokal.

Postmodernismul este folosit şi în sens foarte larg desemnând cam toate curentele de gândire de la sfârşitul secolului XX, dar şi realităţile sociale şi filosofice ale perioadei. Criticii marxişti consideră în mod polemic faptul că postmodernismul este un simptom al “capitalismului târziu” şi al declinului instituţiilor şi apoi a statului naţiune. Alţi gânditori afirmă că postmodernitatea e reacţia naturală la transmisii mediatice şi societate. Abilitatea cunoaşterii de a fi copiată la nesfârşit opreşte încercările de a constrînge interpretarea sau de a-i institui originalitatea prin mijloace simple, cum ar fi producţia unei opere. Din această perspectivă şcolile de gândire etichetate drept “postmoderne” nu se împacă deloc cu timpul lor din moment ce polemici sau certuri apar trimiţând spre schimbarea bazelor cunoaşterii ştiinţifice către un consens al oamenilor de ştiinţă cum a fost demonstrat de Thomas Kuhn. Post-modernismul e privit tocmai ca o conştientizare a naturii perioadei de discontinuitate dintre perioada modernă şi cea post-modernă.

Domenii de manifestare

Postmodernismul are manifestări în multe discipline academice sau ne-academice cum ar fi câmpul filosofiei, teologiei, dar şi în artă, arhitectură, film, televiziune, muzică, teatru, sociologie, modă, tehnologie, literatură, şi comunicaţii sunt puternic influenţate de ideile şi tendinţele postmoderne. Crucial pentru negarea acestor speranţe a fost folosirea unchiurilor non-ortogonale la clădiri în operele lui Frank Gehry, iar schimbarea în domeniul artistic ar putea fi exemplificată prin tendinţa introducerii minimalismului în artă şi muzică. Postmodernismul în filosofie se autodenumeşte critical theory; el domină şi controlează procesul de construire al identităţii în mass media.

De remarcat că termenul „post-modern” tinde să fie folosit de critici, iar „postmodern” de către susţinători. Cauza ar putea fi faptul că adjectivul postmodern este considerat un simbol şi înţelesul său( aşa cum ar fi acesta obţinut prin simpla analiză lingvistică) ar putea fi ignorat. Postmodernismul a fost identificat drept o disciplină teoretică la începutul anilor 80, dar ca o mişcare culturală a apărut cu ani buni înainte. Momentul de cotitură dintre modernism şi postmodernism este dificil de stabilit, dacă nu chiar imposibil.

Unii teoreticieni resping de la bun început faptul că o asemenea distincţie ar exista, afirmând că postmodernismul, pentru toate afirmaţiile sale de fragmentare şi de pluralitate, ar fi doar o parte componentă a cadrului mai larg, supra integrator al modernităţii. Filosoful german Jürgen Habermas este un puternic apărător al acestei teze. Ceea ce ridică o nouă problemă: este secolul XX o perioadă compactă, sau trebuie divizat în alte două epoci distincte?

Studii internaţionale despre postmodernism

Teoria a căpătat putere şi a ocupat spaţiul academic francez. În 1979 Jean-François Lyotard a scris o operă scurtă, dar foarte influentă, Condiţia postmodernă un raport asupra cunoaşterii detotalizante. (versiunea în limba română de Ciprian Mihali, Editura Babel, 1993).

Jean Baudrillard, Michel Foucault, şi apoi Roland Barthes (în operele sale mai târzii, post-structuraliste) sunt de asemenea nume de referinţă în teoria postmodernă. Postmodernismul are drept aliaţi apropiaţi mai multe discipline academice contemporane, mai ales pe cele din câmpul sociologiei. Multe din ideile sale provin din domeniile feminismului sau a teoriei post coloniale. Alţii identifică mişcările anti-establishment şi de underground din anii şaizeci ai secolului XX ca primele manifestări ale naşterii postmodernismului.

Căutându-i rădăcinile, unii i le identifică în spagerea idealismului de tip hegelian şi în impactul celor două războie mondiale (poate şi a conceptului de Război mondial). Heidegger şi Derrida erau gânditorii cei mai influenţi în analizarea fundamentelor cunoaşterii care alături de opera

Page 16: Curente Literare II

lui Ludwig Wittgenstein şi de filosofia sa a acţiunii, de linia fideistă din filosofia teologică a unor Søren Kierkegaard sau Karl Barth, şi chiar alături de nihilismul filosofiei lui Nietzsche.

Metoda lui Michel Foucault de a aplica dialectica lui Hegel gândirii despre corp este considerată o altă bornă importantă. Deşi se întâmplă arareori să poţi stabili cu exactitate care sunt originile unei asemenea schimbări sociale majore, e destul de probabil să presupunem că postmodernismul reprezintă acumularea deziluziilor în faţa proiectului Iluminist şi al progresului ştiinţific, element centrl al gândirii moderne.

Mişcarea are diferite ramificaţii politice, trăsăturile anti-ideologice sunt asociate cu şi conduc la mişcările feministe, mişcarea de egalitate socială, mişcarea pentru drepturile homosexualilor, alte forme ale anarhismului de la sfârşitul secolului XX, între care şi mişcările pacifiste şi diferiţi hibrizi ai acestora în interiorul mişcării curente de anti-globalizare. Deloc surprinzător nici una din aceste instituţii nu îmbracă singură toate aspectele mişcării postmoderne, dar reflectă sau împrumută câteva din ideile sale centrale.

Postmodernismul în lingvistică

Filosofii postmoderni sunt adesea catalogaţi drept fiind o lectură dificilă, iar teoria critică a fost adesea ridiculizată pentru sintaxa ei înţepenită şi încercările de a combina tonul polemic cu un vast arsenal de termeni nou inventaţi. Totuşi, acuzaţii similare fuseseră formulate şi la adresa operelor din epocile precedente, de la idealismul lui Immanuel Kant, la tomurile voluminoase ale epocii Victoriene, cum ar fi Naşterea tragediei a lui Friedrich Nietzsche. Mai important decât rolul postmodernismului în limbaj este accentul pus asupra sensurilor implicite ale cuvintelor şi formelor, structurile care exprimă puterea sunt parte ale felului în care cuvintele sunt folosite, de la utilizarea cuvântului „om” cu literă capitalizată pentru a te referi la întreaga umanitate, până la pronumele personal standard „el” ce devine pronume pentru o persoană de gen incert, sau ca o înlocuire a clasicei diateze reflexive. Acesta este exemplu cel mai evident al schimbărilor dintre dicţiune şi discurs pe care postmodernismul le patronează.

Un concept important în perspectiva postmodernă asupra limbii este ideea de „joc”. În contextul postmodernismului, joc înseamnă schimbarea cadrului de conexiune al ideilor, şi astfel permite sensurile figurate sau trecerea unei metafore sau cuvânt de la un context la altul, sau de la un cadru de referinţă la altul. Deoarece în interiorul gândirii postmoderne textul e alcătuit dintr-o serie de „marcaje” ale căror sens este atribuit cititorului, iar nu autorului, acest joc se bazează pe mijloacele cu care cititorul construieşte sau interpretează textul, şi cu ajutorul cărora autorul devine o prezenţă în mintea citittorului. Jocul implică mai apoi şi invocarea unor opere scrise în aceeaşi manieră pentru a le slăbi autoritatea, fie prin parodierea presupoziţiilor acestora sau a stilului, fie prin straturi succesive de indicaţii greşite în ceea ce priveşte intenţia autorului.

Esenţial pentru această abordare rămâne însă studiul lui Jacques Derrida, intitulat Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences, un capitol al volumului Scriitura şi diferenţa, publicat iniţial separat într-un articol în 1966.

Acest punct de vedere are detractori înflăcăraţi care îl consideră dificil şi abscons, şi o violare a contractului implicit de luciditate ce ar exista între cititor, dacă un autor are ceva de comunicat el trebuie să-şi aleagă cuvintele care îi transmit ideea cu cât mai multă transparenţă cititorului.

Postmodernismul în artă

Acolo unde moderniştii au sperat să scoată la lumină universaliile sau fundamentele artei, postmodernismul încearcă să le detroneze, să îmbrăţişeze diversitatea şi contradicţia. O abordare postmodernă a artei respinge distincţia dintre arta joasă sau înaltă. Respinge de asemenea graniţele rigide şi favorizează eclectismul, amestecul de idei şi forme. Parţial datorită acestei respingeri el promovează parodia, ironia, scrisul jucăuş pe care unii teoreticieni o denumesc jouissance. Spre deosebire de arta modernă, cea postmodernă nu priveşte această fragmentare ca pe un soi lipsă deloc dezirabilă ci o celebrează. Pe măsură ce tonul grav ce însoţea actul de căutare a adevărului este înlăturat el este înlocuit prin “joc”.

Postmodernitatea, atacând elitele Modernismului, a căutat o conexiunea mai puternică cu un public mai amplu. Aşa numita accesibilitate a devenit un punct central al disputei în chestiunea valorii artei postmoderne. A îmbrăţişat de asemenea amestecul cuvintelor cu arta, colajul şi alte mişcări din modernism într-o încercare de a multiplica mediile şi mesajele. Foarte multe

Page 17: Curente Literare II

elemente se centrează pe o schimbare în alegerea temelor, artiştii postmoderni privesc mass media ca o temă fundamentală pentru artă, şi folosesc forme, tropi, materiale- cum ar fi monitoare video, artă ready made sau descrieri ale unor obiecte mediatice- ca puncte focale ale operelor lor.

Andy Warhol este un exemplu timpuriu al artei postmoderne în acţiune, prin modul în care îşi aproprie simboluri populare comune şi artefacte culturale gata făcute, aducînd ceea ce altă dată era considerat mundan sau trivial pe terenul artei înalte.

Atitudinea critică a postmodernismului este împletită cu aprecierea unor opere precedente. Astfel operele mişcării dadaiste primesc o recunoaştere ca şi ale autorului de colaje, Robert Rauschenberg, a cărui operă a fost iniţial considerată lipsită de importanţă în anii 50, dar care a devenit unul dintre precursorii mişcării prin anii 80. Postmodernismul a ridicat în rang cinematograful şi discuţiile despre acesta, plasându-l în rândul celorlalte arte frumoase. Şi aceasta din dublul motiv al ştergerii graniţei dintre artele joase şi cele înalte, şi a recunoaşterii faptului că cinema-ul poate crea simulacre pe care mai târziu le-au preluat şi celelalte arte.

Postmodernismul în arhitectură

După cum se întâmplă adesea şi în cazul altor mişcări artistice, cele mai vizibile idei şi trăsături ale postmodernismului se observă în arhitectură. Spaţiile funcţionale şi formalizate ale mişcării moderniste sunt înlocuite de diverse abordări estetice; stilurile se ciocnesc şi se întrepătrund, formele sunt adoptate pentru ele însele, şi apar noi modalităţi de vizualizare a stilurilor familiare şi a spaţiului arhi-suficient.

Exemplele aşa numite "clasice" de arhitectură modernă pot fi considerate clădirile Empire State Building sau Chrysler Building, realizate în stilul Art Deco, în cazul spaţiilor comerciale, ori arhitectura lui Frank Lloyd Wright, asociată de cele mai multe ori cu arhitectura organică, sau structurile realizate de mişcarea artistică Bauhaus în materie de spaţii private sau comunale. În contrast, un exemplu de arhitectură postmodernă este sediul companiei AT&T (astăzi Sony) din New York, care, ca şi orice zgârie-nori, este construit pe o structură metalică, având foarte multe ferestre, dar care, spre deosebire de constructiile de birouri moderniste, împrumută şi elemente din diverse stiluri clasice (coloane, fronton, etc.). Un prim exemplu de artă postmodernă exprimată cu ajutorul arhitecturii se întinde de-a lungul porţiuni celebre pentru jocurile de noroc din Las Vegas, Nevada, aşa numita Las Vegas Strip. Clădirile de-a lungul acestui bulevard reflectă numeroase perioade ale artei sau referinţe culturale într-un colaj interesant, generat deopotrivă de timpul construcţiei, clădirile înconjurătoare şi interesele comerciale (momentane sau cu bătaie lungă) ale proprietarilor.

Arhitectura postmodernă a fost descrisă ca fiind "neo-eclectică", astfel încât referinţa şi ornamentul s-au întors pe faţade, înlocuind stilurile fără ornamente şi agresive ale modernismului, cum este spre exemplu într-o clădire din Boston, Massachusetts. Acest eclectism este combinat cu utilizarea unghiurilor non-ortogonale şi a suprafeţelor de forme cele mai variate şi ciudate; aici putându-se menţiona ca printre cele mai faimoase, Stuttgart State Gallery şi Guggenheim Museum Bilbao.

Arhitecţii modernişti consideră clădirile postmoderne drept vulgare şi clare forme de kitsch. Arhitecţii postmoderni privesc spaţiile moderniste proiectate de aceştia ca fiind lipsite de suflet şi de delicateţe. Diferenţele estetice de bază privesc nivelul tehnicităţii arhitecturii, cu accentul pus pe dorinţa modernismului de a reduce deopotrivă cantitatea de material şi costurile unei structuri, respectiv de a-i standardiza construcţia. Postmodernismul nu are asemenea imperative şi caută exuberanţa în orice, în tehnicile de construcţie, în modificarea unghiurilor tuturor suprafeţelor, în folosirea diferitelor tipuri de ornamente, semănând la nivelul elaborării şi al rafinamentului execuţiei, mai mult decât cu orice, cu arhitectura Art Deco. Lista arhitecţilor postmoderni îi include pe foarte cunoscuţii Philip Johnson, John Burgee, Robert Venturi, Ricardo Boffil, James Stirling, Santiago Calatrava şi Frank Gehry.

"Profetul postmodernităţii" a fost arhitectul şi criticul american Charles Jencks, în al cărui studiu au fost definite trăsăturile esenţiale ale curentului. Arhitecţii postmoderni au căutat un punct de conjuncţie între tehnologia secolului XX şi stilurile tradiţionale din trecut, în special clasicismul. Ca reacţie la austeritatea mişcării moderniste, arhitecţii s-au întors la surse regionale şi tradiţionale, introducînd ornamente, culori, şi sculpturi, adesea într-o manieră neaşteptată, hibridă, sau chiar jucăuşă. Exemplul arhetipal de arhitectură postmodernă este Portland Public Services Building în Portland, Oregon (construită între 1980 - 1982) avînd ca

Page 18: Curente Literare II

autor pe Michael Graves; o clădire uriaşă ale cărei suprafeţe sînt însufleţite de contrastul culorilor şi de prezenţa motivelor ornamentale.

Postmodernismul în literatură

În anumite privinţe, se poate spune că literatura postmodernă nu se raportează la cea modernă, pe măsură ce îşi dezvoltă sau rafinează stilul şi devine conştientă de sine şi ironică. Împreună, literatura modernă şi postmodernă reprezintă o ruptură de realismul de secol XIX, unde naraţiunea descrie un fir epic tratat dintr-un punct de vedere obiectiv sau omniscient. Sub raportul personajului, cele două literaturi explorează subiectivismul, renunţă la realitatea exterioară, pentru a examina stări interioare de conştiinţă (exemplu modernist fiind „fluxul conştiinţei” în maniera Virginiei Woolf sau a lui James Joyce). În plus, şi literatura modernă şi cea postmodernă explorează fragmentarismul în narare şi construcţia (exemplele moderniste, sunt Virginia Woolf, operele dramaturgului suedez August Strindberg sau ale autorului italian Luigi Pirandello).

Spre deosebire de literatura postmodernă, creaţia modernă a considerat fragmentarea şi extrema subiectivitate drept expresii ale unei crize existenţiale, ale unui conflict interior. În schimb, literatura postmodernă evită această criză. Personajele torturate şi izolate, anti-eroii lui Knut Hamsun sau Samuel Beckett, lumea de coşmar al lui T.S. Eliot din Ţara pierdută fac loc în scrierile postmoderne unor naraţiuni deconstruite şi auto-reflexive din romanele scrise de John Fowles, John Barth, sau Julian Barnes. Între timp, operele unor autori cum ar fi David Foster Wallace, Don De Lillo, Paul Auster sau Thomas Pynchon în Gravity's Rainbow, satirizează societatea paranoidă a modernismului, născută din iluminism.

În literatura română

Postmodernismul s-a declanşat în literatura română în a doua jumătate a anilor şaizeci şi continuă să existe până în zilele noastre. Problematica delimitării acestui curent, recunoscut pentru dificultatea de a primi o definiţie unică, implică nevoia de raportare la o direcţie literară opusă desfăşurată sincron, anume modernismul. În cultura română, regimul politic a favorizat opere care să continue direcţia modernistă manifestată în perioada interbelică, în schimb muşamalizând creaţiile autorilor interesaţi de o estetică nouă, de avangardă. De aceea, literatura postmodernă s-a desfăşurat până la sfârşitul anilor optzeci în mod subteran, materializându-se în activitatea mai multor grupuri şi cenacluri literare. Din 1990, s-au publicat multe dintre operele cenzurate în deceniile anterioare; noile creaţii reflectă direct schimbarea regimului politic în România către unul permisiv.

 „Neo-modernismul“ şi reacţii împotriva sa

Primele reacţii împotriva poeticii moderniste „oficiale” a anilor şaizeci au venit de la „grupul oniric” (Leonid Dimov, Emil Brumaru, Vintilă Ivănceanu, Dumitru Ţepeneag). Lor li se vor adăuga, dar nu în mod necesar programatic, mai vechea Şcoală de la Târgovişte a prozatorilorRadu Petrescu, Mircea Horia Simionescu, Costache Olăreanu (pentru care o primă ocazie de manifestare se declanşează abia acum), Cenaclul de luni (condus de Nicolae Manolescu), Cenaclul Junimea (al criticului Ovid S. Crohmălniceanu) Cenaculul Universitas, condus de Mircea Martin. Este momentul în care se impune în literatură „Generaţia optzeci”, recunoscută drept cea mai orgolioasă dintre manifestările artistice din a doua jumătate a secolului al XX-lea.

După o modernitate manifestată şi dezvoltată organic, în perioada interbelică, a urmat epoca neagră a proletcultismului, când au fost scrise foarte puţine opere literare de valoare. În anii 1960, tradiţia modernistă a fost reînnodată prin apariţia unui curent denumit de Mircea Cărtărescu în studiul său, „Postmodernism românesc”, tardo-modernism, iar în alte surse, neo-modernism. Excepţie făceau prozatorii din grupul Şcolii de la Târgovişte (Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu, Costache Olăreanu, Tudor Ţopa), dar şi cei din grupul oniric( Dumitru Ţepeneag sau Leonid Dimov) sau marele poet Mircea Ivănescu. Prima izbucnire s-a produs în anii optzeci, când un grup de poeţi, grupaţi în jurul profesorului Nicolae Manolescu au format Cenaclul de luni, în timp ce prozatorii, grupaţi în jurul profesorului Ovid S. Crohmălniceanu au continuat să frecventeze Cenaclul Junimea. Grupurile acestea au debutat în câteva volume colective, apoi s-au afirmat în volume colective. Între trăsăturile cele mai evidente s-ar putea aminti amestecul de narativitate şi lirism în poezie, oralitatea expresiei,

Page 19: Curente Literare II

pastişa, parodia, colajul, jocurile de limbaj. În fond, tipologia postmodernă s-ar putea defini tocmai prin lipsa unei tipologii riguroase, prin extremă mobilitate şi amestec voit al genurilor.

Generalităţi

Este greu, dacă nu imposibil, de împăcat punctele de vedere ale teoreticienilor asupra dimensiunii postmodernismului şi mai cu seamă de a o sintetiza în doar câteva principii. Căci zonele în care liniile ce desenează hărţi atât de diferite, se intersectează, nu sunt prea numeroase. Iată totuşi câteva puncte de vedere ale unora dintre cei mai autorizaţi comentatori români ai fenomenului.

În proză, postmodernismul presupune textualism, un mod de a organiza povestirea sau romanul; trecerea de la proza auctorială la proza autoreflexivă; predilecţia pentru fragment şi o nouă relaţie cu cititorul, afirmă Eugen Simion. Poezia postmodernă – consideră Nicolae Manolescu – îşi împrumută criteriul poeticului din aceea modernă, cu deosebide că se arată mult mai îngăduitoare în preferinţele şi în idiosincrasiile ei.

 Epoca postmodernă nu inventează cu adevărat o nouă poezie, aşa cum inventase epoca modernă. Monica Spiridon îl consideră în schimb doar un mit cultural şi nimic altceva.

Mircea Cărtărescu, dimpotrivă, accentuează latura autobiografică, realistă, orală şi prozaizantă a curentului. Ion Bogdan Lefter evidenţiază legăturile dintre postmodernism şi experimentul literar românesc din anii '60-'70. Pe lângă toate acestea postmodenismul mai înseamnă joc, combinaţie, ironie, retorică, eliberarea fanteziei şi împrumutarea limbajului familiar, dar şi ingenioase construcţii din „prefabricate”. Iar lista trăsăturilor ar putea fi amplificată.

Grupuri literare postmoderne româneşti

Grupul oniric s-a constituit prin anii ’64 de către Leonid Dimov, Emil Brumaru, Vintilă Ivănceanu şi Dumitru Ţepeneag, cărora li s-au adăugat ulterior Virgil Mazilescu, Daniel Turcea ş.a. Vag apropiat de literatura onirică romantică, dar mai ales de estetica suprarealistă, a fost rapid interzis de cenzura comunistă. Dumitru Ţepeneag s-a refugiat la Paris unde trăieşte şi azi, iar ceilalţi au fost marginalizaţi.

Şcoala de la Târgovişte se referă la un grup de prozatori între care Radu Petrescu, Costache Olăreanu şi Mircea Hori Simionescu – numit astfel pentru că ei s-au intalnit la scoala in Targoviste; numai Mircea Horia Simionescu era originar din Targoviste – ale căror trăsături, recunoscute chiar de ei, sunt subiectivitatea, hazardul şi jocul.

Grupul de la Braşov- reprezentat mai bine în anii 1990 de câţiva poeţi şi prozatori originari din Braşov: Andrei Bodiu, Caius Dobrescu, Alexandru Muşina, Simona Popescu etc.

Cenaclul de luni, al studenţilor din Centrul Universitar Bucureşti, condus de Nicolae Manolescu, a reprezentat nucleul bucureştean al poeziei noii generaţii, numită şi generaţia ’80 sau generaţia în blugi. A fost înfiinţat în anul 1977 şi desfiinţat în 1984 de secretariatul P.C.R. al Universităţii, care îl considera subversiv. Volumele colective emblematice ale grupului au fost antologiiile de poezie Aer cu diamante de Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei, Florin Iaru şi Ion Stratan, publicată în 1982 şi Cinci cu Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin, Romulus Bucur şi Alexandru Muşina, apărută în 1983.

Cenaclul Universitas (1983-1990), al studenţiolor din Centrul Universitar Bucureşti, condus de Mircea Martin.

Cenaclul Junimea, al studenţilor din Facultatea de Filologie din Bucureşti, din anii şaptezeci şi optzeci, condus de criticul Ovid S. Crohmălniceanu. Volumul cult al grupului este Desant ’83 (1983) care conţine proză scurtă scrisă de şaisprezece tineri debutanţi (Mircea Nedelciu, Nicolae Iliescu, Cristian Teodorescu, Călin Vlasie, Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Crăciun, George Cuşnarencu, Mircea Cărtărescu ş.a.).

Cenaclul Litere, condus la sfârşitul anilor nouăzeci de poetul Mircea Cărtărescu, care a dat mai multe promoţii de poeţi şi prozatori tineri.

Scriitori postmoderni de limba română

Page 20: Curente Literare II

S-a remarcat la noi în mod deosebit generaţia deceniului nouă, reprezentaţii ei fiind porecliţi „optzecişti”. Dintre cele mai cunoscute nume, îi amintim pe:

prozatorii: Ioan Mihai Cochinescu, Gheorghe Crăciun, Răzvan Petrescu, Ştefan Agopian, Dumitru Radu Popa, Sorin Preda, Mircea Cărtărescu, Cristian Teodorescu, Ioan Lăcustă, Nicolae Iliescu, George Cuşnarencu, Mircea Daneliuc, Ioan Groşan, Bedros Horasangian, Mircea Nedelciu, Stelian Tănase, Adriana Bittel, Vasile Andru, Florin Şlapac, Alexandru Vlad, Adrian Oţoiu, Daniel Vighi, Nicolae Stan

poeţii: Elena Ştefoi, Marta Petreu, Liviu Ioan Stoiciu, Ion Stratan, Nichita Danilov, Romulus Bucur, Florin Iaru, Matei Vişniec, Alexandru Muşina, Magdalena Ghica, Mariana Marin, Mariana Codruţ, Ion Mureşan, Petruţ Pârvescu, Mircea Bârsilă, Ioan Es. Pop, Mihail Gălăţanu, Călin Vlasie, Cristian Popescu, Simona Popescu, Marcel Tolcea, Daniel Pişcu, Liviu Antonesei, Mircea Cărtărescu, Horia Gârbea, Marian Drăghici, Paul Vinicius, Paul Aretzu, Adrian Alui Gheorghe.

În Republica Moldova

Mişcarea a avut un succes semnificativ şi între autorii de limbă română de peste Prut, îndeosebi în poezie. Nume mai cunoscute sunt: Emilian Galaicu-Păun, Nicolae Leahu, Vasile Gârneţ, Eugen Cioclea, Maria Şlehaţchi, Andrei Ţurcanu.

Postmodernismul în filosofie

Unele personalităţi ale filosofiei XX sunt privite drept postmoderne, pentru pretenţia că matematica şi ştiinţele naturii nu ar fi obiective. Între aceştia se numără şi doi filosofi ai ştiinţei, Thomas Samuel Kuhn şi David Bohm. Ultima expresie a amestecului dintre filosofie şi matematică este matematica cognitivă, care doreşte să demonstreze că exact ca orice ştiinţă umană, matematica este totuşi subiectivă. Wittgenstein, prin discursul său autoritar, paradoxal, dezordonat, contradictoriu este un pionier al posmodernismului filosofic.

Analizând esenţa postmodernismului, noi afirmam, şi vom argumenta în continuare, că postmodernismul reprezintă filosofia societăţii postmoderne. Pentru început, menţionăm că reprezentanţii postmodernismului, precum: G. Pracasch, J. Latuz, J. Walerstain, B. de Souse Santus, D.R. Griffin, H. Smith, P. Rosneau, J. Derrida, J.F. Lyotard, J. Culler, M. Poster, G.Wattimo, R.Robertson ş.a. vorbesc despre distrugerea matricei social-culturale a vechiului tip de conştiinţă, unde ştiinţa era reprezentată ca nucleu şi forţă dominantă în societate. Posmoderniştii neagă căutarea în ştiinţă a trăsăturilor generale şi universale, remarcându-le numai pe cele locale, singulare, particulare. Postmoderniştii, menţionează L.A. Mikeşina, evită orice forma de monism şi universalizare, tratează, în mod critic, reprezentările pozitiviste (logice), idealurile şi modurile ştiinţei clasice, ale epocii modeme, în genere. Aceasta presupune reaprecierea fundamentalismului, recunoaşterea imaginii multiple a realităţii, recunoaşterea neexcluderii multiplicităţii descrierilor diferitelor puncte de vedere ş.a. Dar dânsa susţine că nu trebuie atribuite postmodermsmului multe fenomene pozitive, ca, de exemplu, paradigma postneclasică a ştiinţei contemporane (deşi o anumită coincidenţă există). La metanivelul analizei general-filosofice a concepţiei posmoderniste, principiile de bază pot fi elucidate şi conştientizate, în mod constructiv-critic, ca atitudini de depăşire a dogmatismului, totalitarismului şi standardizării, a tendinţelor moştenite de la epoca raţionalităţii rigide şi a determinismului univoc. în postmodernism, e important faptul că el evită toate formele de monism şi universalism, se implică critic nu numai faţă de reprezentările pozitiviste logistice, dar şi faţă de idealurile şi normele ştiinţei clasice, ale ştiinţei epocii moderne, în genere. În loc de aceasta, ei proclamă multiplicitatea şi diversitatea, varietatea şi concurenţa paradigmelor, coexistenta elementelor heterogene, recunoaşterea şi stimularea unei varietăţi de proiecte contemporane de viaţă, interacţiuni sociale, învăţături filosofice şi concepţii ştiinţifice. Aceasta presupune reevaluarea fundamentalismului, recunoaşterea aspectului multidimensional al realităţii şi a unei mulţimi de tipuri de relaţii de aceeaşi esenţă, recunoaşterea multiplicităţii de neevitat a descrierilor şi a punctelor de vedere, a relaţiilor de complementaritate şi interacţiune dintre ele. Aceste idei, venite, iniţial, din sfera artei (literatură, arhitectură etc.), în etapa actuală, au căpătat caracter general-cultural şi se transformă în principii ale activităţii intelectuale, creatoare. Postmodernismul efectuează perfuzie de „sânge proaspăt" filosofiei contemporane, afiimând că trebuie recunoscute caracterul istoric al înţelegerii normelor raţionalităţii, caracterul ei deschis şi apariţia a noi forme ale lui în cultură şi societate.

Page 21: Curente Literare II

Ca o consecinţă importantă a ideilor postmoderniste, se consideră, de asemenea, necesară zdruncinarea gândirii binare de tipul „sau / sau" şi înlocuirea ei prin atitudini ale gândirii termale, când sunt echivalente nu două, ci trei începuturi. In loc de opoziţie, ei propun sistemicitate, armonizare, complementaritate, simultaneitate etc.

L.A. Mikeşina consideră că deosebirea gnoseologiei tradiţionale de teoria cunoştinţelor, legată de revoluţia computerială constă în faptul că gnoseologia tradiţională se concentrează la procedură, descripţie, folosind expresii şi reguli pentru însuşirea cunoştinţelor. Teoria cunoaşterii computeriale, însă pune în centrul atenţiei regulamentarea, recurge la propoziţii normative, foloseşte cunoştinţele pentru afirmarea regulilor. In prezent, cel mai justificat mod de verificare a ipotezelor cu privire la gândire îl reprezintă experimentele pe computere, dar nu pe oameni. Şi astăzi intelectul artificial, ca filosofie experimentală, face figura epistemologului tot aşa de necesară pentru evoluţia computerială, ca şi a matematicianului-programator. Compararea formelor cognitive, diferite după exprimarea lor în cuvinte, aminteşte epistemologului despre faptul că forma vorbită prin cuvinte, neţinând cont de importanţa ei, este numai unul din modurile de reprezentare şi de structurare a cunoştinţelor. In plus, modul dat conţine posibilitatea de a tăcea, adică posibilitatea neverbalizării informaţiei. M. Poster afirmă că oamenii de ştiinţă proiectează pe calculator subiectivitatea inteligentă, iar calculatorul devine criteriul prin care se defineşte inteligenţa. El, la fel ca şi Lyotard, vorbeşte despre transformarea informaţiei în marfă, vede în societatea postmodernă extinderea elementelor de control social, iar în noile tehnologii vede un mare potenţial pentru dominaţie. Radioul, televiziunea şi presa scrisă sunt considerate de el ca elemente ale concepţiei despre lume. Lumea adevărată este înţeleasă în sensurile în care înţelegerea noastră asupra realităţii este compusă din multiple imagini, interpretări şi reconstrucţii, puse în circulaţie de mijloacele de comunicare, în competiţie, unele cu altele, şi fără nici o coordonare „centrală". Această emancipare nu constă în cunoaşterea perfectă a cuiva, care ştie cum sunt lucrurile în realitate, dar în libertatea în cadrul pluralităţii, în erodarea principiului însuşi al realităţii.

Analizând esenţa postmoderismului, să examinăm apariţia şi etapele principale ale dezvoltării lui. Ca predecesori ai postmodernismului pot fi consideraţi F. Nietzsche, Z. Freud, M. Heidegger, cât şi neopozitiviştii.

F. Nietzsche, de exemplu, a criticat ştiinţa şi filosofia clasică în numele vieţii şi al păstrării, chiar şi al „bestializării" omului natural, menţionând că dispare din ştiinţă părerea independentă asupra realităţii, caracterul cinstit şi convenabil al ei ş.a.

S. Freud, în continuare, a distrus mitul, că esenţa omenescului „Eu" e inclusă în conştiinţa lui raţională, păstrând omul ca subiect al gândirii, menţionând că primatul intelectului nu se profilează la îndepărtare mare. La S. Freud, „Eu" există, dar nu în pofida a ceea ce gândeşte omul. Existenţa lui e corelată cu schimbările sociale, cât şi cu însăşi gândirea.

M. Heidegger a criticat ştiinţa şi filosofia clasică pentru „uitarea existenţei". El cerea cultivarea la oameni, a calităţilor spiritual-emoţionale pentru a le păstra ,,în prezenţă". Neopozitivismul, la rândul lui, a declarat despre cotitura lingvistică din prima treime a sec. XX, despre semiotizarea realităţii, ce a urmat după aceasta. Postmoderniştii, în continuare, cereau înlocuirea existenţei obiectuale prin limbă, text, cunoştinţe, vorbeau şi despre necesitatea de a lua în consideraţie şi neraţionalul, inconştientul, existenţa din activitatea omenească.

In dezvoltarea posmodernismului, deosebim două etape: prima - legată de analiza distrugerii, de distrugerea raţionalismului ştiinţific, a „Eului" uman conştient, de descentralizarea conştiinţei, iar cea de a doua - de analiza gramatologiei.

Postmodernismul şi poststructuralismul

Structuralismul are o tendinţă puternică de a fi ştiinţifică din dorinţa de a căuta un cadru stabil al fenomenului observat, o atitudine epistemologică perfect similară cu cea a gândirii Iluministe, incompatibilă cu cea postmodernă. În acelaşi timp aceste mesaje poartă o încărcătură Şi un mesaj anti-Iluminist, prin revelarea faptului că raţionalitatea poate fi găsită şi în minţile unor sălbatici, vezi teoria unui Claude Lévy Strauss, doar că în forme diferite de cele ale oamenilor din societăţile civilizate. E aici prezentă şi o critică implicită a gândirii coloniale care era considerată o parte a unui proces de civilizare prin care societăţile bogate aduc cunoaştere, maniere şi raţiune celor mai puţin educate. Poststructuralismul, care a fost un răspuns la orientarea ştiinţifică a structuralismului, a făcut loc relativismului cultural in structuralism, în timp ce nega orientările ştiinţifice. Sensul nu e prezent în semn, aşa cum se

Page 22: Curente Literare II

credea în structuralism, căci acesta este răspândit pe tot lanţul de semnificanţi şi uneori nu poate fi descoperit cu uşurinţă.

Nu pot descoperi sensul prin simpla adiţionare a cuvintelor, pentru a avea sens cuvintele ar trebui să poarte urmele celor care le preced sau le urmează. Ele formează, împreună, un ţesut complex, din acest motiv nici un semn nu este o epurâ sau total expresivă. De asemenea, putem descoperi în fiecare semn urme ale cuvintelor pe care le-a respins pentru a deveni ceea ce trebuie să fie. O altă diferenţă clară dintre postmodernism şi poststructuralism mai rezidă şi în atitudinea lor diferită faţă de dispariţia proiectului Iluminismului, căci poststructuralismul este la modul fundamental ambivalent, în timp ce teoria postmodernismului este cerebratorie. O altă diferenţă constă în natura celor două poziţii. Poststructuralismul e un curent din filosofie, adunĂ păreri despre fiinţe, limbă, corp, Şi societate, dar nu dă numele unei perioade. Postmodernismul, pe de altă parte, este în strânsă asociere cu era postmodernă.

Pentru a te salva din acest construct al cunoaşterii a devenit necesară critica ei şi astfel, să deconstruieşti cunoaşterea afirmată. Jacques Derrida argumenta însă că singura apărare în faţa inevitabilei deconstrucţii a cunoaşterii, sistemelor de putere, ce se numea hegemonie ar trebui să se bazeze pe postulatul unei emisii originale, logosul. Privilegierea acestei fraze originare se numeşte "logocentrism". În loc să-ţi bazezi cunoaşterea pe cazuri sau texte particulare, baza cunoaşterii a fost privită ca fiind generată de jocul liber al discursului, o idee cu rădăcini în teoria jocurilor de limbaj ale unui filosof al limbajului ca Ludwig Wittgenstein. Această subliniere a permisivităţii jocului liber în contextul mai larg al conversaţiei Şi discursului conduce postmodernismul spre adoptarea ironiei, paradoxului, a manipulării textuale, referinţelor sau tropilor. Înarmaţi cu acest proces al chestionării bazelor sociale ale acestei aserţiuni filosofii postmoderni au început să atace unitatea modernismului Şi a acelei unităţi, cu rădăcini în Iluminism. Deoarece Modernismul a făcut din Iluminism o sursă centrală a superiorităţii sale asupra victorianismului sau romantismului, acest atac a atacat indirect modernismul însuşi.

Un concept important care explicitează modul în care postmodernismul priveşte limba, este idea de "joc". În contextul acestui curent, al postmodernismului, joc înseamnă schimbarea cadrului de conexiune al ideilor, Şi astfel permite sensurile figurate sau trecerea unei metafore sau cuvânt de la un context la altul, sau de la un cadru de referinţă la altul. Deoarece în interiorul gândirii postmoderne textul e alcătuit dintr-o serie de marcaje ale căror sens este atribuit cititorului iar nu autorului însuşi, acest joc se bazează pe mijloacele cu care cititorul construieşte sau interpretează textul, Şi cu ajutorul cărora autorul devine o prezenţă în mintea citittorului. Jocul implică mai apoi Şi invocarea unor opere scrise în aceeaşi manieră pentru a le slăbi autoritatea, fie prin parodierea presupoziţiilor acestora sau a stilului, fie prin straturi succesive de indicaţii greşite, în ceea ce priveşte intenţia autorului. Studiul esenţial pentru înţelegerea acestei abordări rămâne Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences de Jacques Derrida, devenit un capitol al volumului Scriitura şi diferenţa, dar publicat iniţial, separat, drept articol în 1966. Acest punct de vedere are detractori înflăcăraţi care îl consideră dificil şi abscons, Şi o violare a contractului implicit de luciditate ce ar exista între cititor, dacă un autor are ceva de comunicat el trebuie să-şi aleagă cuvintele care îi transmit ideea cu cât mai multă transparenţă cititorului.

Postmodernismul în ştiinţele sociale

Sfârşitul istoriei este un concept impus de sociologul şi politologul american Francis Fukuyama în cartea sa Sfârşitul istoriei şi ultimul om(1991), unde sunt descrise, în spirit postmodern, condiţiile sociale, economice, psihologice care impun deplasarea tuturor societăţilor de azi spre o unică formă de viaţă politică şi socială, pe care el o consideră a fi liberalismul democratic burghez.

Postmodernismul şi criticii săi

Charles Murray, un critic acerb al a postmodernismului, dă o definiţie acestui termen:

Doar o modă intelectuală contemporană, mă refer la o constelaţie de puncte de vedere care îţi vin în minte când auzi cuvintele multicultural, gen, a deconstrui, corectitudine politică, şi Dead White Males. Într-un sens mai larg moda aceasta intelectuală contemporană acoperă un destul de răspândit sentiment de neîncredere în metoda ştiinţifică, care există în anumite cercuri. Inculcată în acest set de idei primite de-a gata este şi un sentiment de ostilitate faţă de ideea că judecăţile de discriminare sînt

Page 23: Curente Literare II

potrivite în cazul analizei artei sau literaturii, ideei că există ierarhii de valoare, ostilităţii faţă de ideea existenţei unui adevăr obiectiv. Postmodernismul constituie doar eticheta ataşată acestei perspective.

Poziţia centrală în această dezbatere este conceptul de obiectivitate şi ceea ce ar însemna aceasta. În cel mai larg sens, negarea obiectivităţii este trăsătura poziţiei postmoderne iar ostilitatea faţă de aceste baze ale obiectivităţii este trăsătura definitorie. Această ostilitate subterană faţă de conceptul de obiectivitate evidentă în multe din teoriile critice moderne, acesta este punctul de atac pentru toţi duşmanii postmodernismului. Mulţi critici caracterizează postmodernismul drept un fenomen efemer, care nu poate fi definit datorită faptului că, din punctul de vedere filosofic, nu reprezintă mai mult decît o serie de coniecturi disparate, care au în comun numai resentimentul faţă de Modernism. Această antipatie a postmodernităţii faţă de modernism, şi tendinţa lor consecventă de a se defini în pofida acestuia, şi-a atras, de asemenea, numeroşi critici. S-a argumentat că modernitatea nu e decât un monolit de dimensiuni uriaşe, ca un singur buştean, dar de fapt era el însuşi dinamic şi mereu schimbător; evoluţia dintre 'modern' şi 'postmodern' trebuie privit mai degrabă ca o gradaţie iar nu ca un tip nou, o continuare, iar nu o ruptură. Un teoretician al acestei idei este Marshall Berman, a cărui carte All That is Solid Melts into Air (un citat intertextual din Karl Marx) reflectă chiar în titlul ei natura fluidă şi ubicuă a modernităţii.

Postmodernismul, ca fenomen artistic, filozofic şi chiar social înclină spre formele deschise, ludice, provizorii, este un discurs al ironiei şi al fragmentelor, implicând arta şi ştiinţele, marea cultură şi cultura populară, partea şi întregul.

   


Recommended