1

CULEGERE DE ARTICOLE

despre

Matei Vişniec

2

Bogdan CREŢU, SITUAŢIA LIMITĂ ÎN DRAMATURGIA LUI MATEI

VIŞNIEC

„Convorbiri literare”, octombrie 2003

Un mare impas în care personajul se găseste implicat în teatrul absurdului si, prin

această filieră, si la Matei Visniec, este acela al confruntării sale cu o situatie limită, cu o

experientă hotărîtoare, din fata căreia nu e posibilă nici o eschivare. Omul îsi dezvăluie

adevărata natură abia în clipa în care atinge un prag liminal, care frizează insuportabilul

si-i fortează capacitatea de adaptare. Totul este împins la maximum, realitatea însăsi

capătă coordonate mult îngrosate. Aducînd în prim plan astfel de cazuri, teatrul

absurdului nu face decît să încerce „să restabilească o constientizare a situatiei omului

cînd este confruntat cu realitatea ultimă a conditiiei sale”, apreciază Martin Esslin1.

O confruntare a individului cu limita reprezintă, de altfel, si esenta tragicului. În cazul

tragediei, însă, personajul avea o măretie conferită de sacrificiul său, de ipostaza de

victimă a destinului; în farsa tragică, el apare la conjunctia dintre absurd, comic, grotesc,

pe de o parte si tragic pe de alta. Greseala fără vinovat, care trimitea în tragedia clasică la

culpabilitatea divină, se transformă, în opinia lui Jean-Marie Domenach, într-o „nouă

fatalitate a absurdului”2. Prin urmare, în epoca modernă, continuă filosoful francez,

tragedia „din comic îsi trage noua sa obîrsie si tocmai din forma cea mai subalternă a

comicului, cea mai contrară solemnitătii tragice: farsa, parodia”3.

Asa stînd lucrurile, mai putem, oare, trece cu vedere determinismul absurd căruia omul

din farsa tragică îi este supus? Paradoxul conditiei sale se reflectă perfect si în hibridarea

formelor în care ea este redată, în dramaturgia de după Ionescu. În orice caz, personajul

tragi-comic este supus unei încercări limită. De obicei, el clachează, neavînd nici forta,

nici măretia personajelor din drama clasică. Astfel, el pierde controlul asupra propriei

vieti: devine o jalnică făptură lipsită de individualitate, opusul eroului clasic, ce se

caracteriza, în primul rînd, prin unicitate. „În cele mai frecvente cazuri, scrie Romul

Munteanu, acesta [noneroul – n.n.] este adus în fata unor situatii limită de asa natură,

încît apare ca un ins expropriat de posibilitatea angajării lui în existentă prin act”4 (s.n.).

Retinem precizarea finală a acestei constatări: imposibilitatea angajării personajului în

existentă prin act. Într-adevăr, asa stau lucrurile: omul devine manechin, figură de

panopticum, incapabil să actioneze, să-si impună vointa, să încerce să-si construiască

propriul destin. El este static, asteaptă, cade pradă acelei fatalităti absurde de care

aminteam mai sus si, în cele din urmă, se trezeste angrenat într-o situatie extremă, din

care nu mai are cum iesi. Lui îi lipsesc complexitatea, forta si vitalitatea personajelor

dostoievskiene, care, ajunse în astfel de restristi, aleg propria cale de a face fată

conjuncturii, indiferent că aceasta îi conduce spre izbăvire ori spre piezanie. Pe scurt,

dacă literatura clasică propunea un prototip superior, un erou, un model uman ideal în

fata unor astfel de experiente limită, teatrul absurdului îl pune pe sărmanul om banal,

obisnuit într-o situatie care îi depăseste posibilitătile de adaptare si care îl dezumanizează.

El ajunge la un nivel subuman, se surprinde paralizat de un puternic sentiment al

angoasei.

În asemenea cazuri, moartea, cu tot necunoscutul ei si cu toată spaima pe care o

inspiră, îi apare noneroului ca o salvare, ca o mîntuire, de fapt, ca unica sansă de a se

3

sustrage unei fatalităti aberante. De aceea manifestările sale stau sub semnul grotescului,

a cărui caracteristică ar fi, după Kayser, aceea că „inculcă frica de viată mai degrabă decît

frica de moarte”5.

Exemple în acest sens găsim cu prisosintă în farsele tragice: nu trebuie decît să ne

gîndim la bătrînii din Scaunele, la Regele Béranger I din Regele moare, la personajul din

Ucigas fără simbrie, de asemenea la personajele din piesele lui Dürrenmatt (Fizicienii,

mai ales), ori ale lui Sławomir Mrożek (În largul mării, Casa de pe granită, Strip-tease)

s.a.m.d.

Exceptie nu face nici Matei Visniec, care foloseste această schimbare de paradigmă

adusă de dramaturgia absurdului, după cum se va vedea, nu fără rezultate notabile.

Păianjenul în rană evocă momentul mortii lui Iisus pe cruce. Încadrat de cei doi tîlhari

(simbolic numiti Humil – umil si Begar – trimitînd la englezescul beggar – cersetor),

acesta îsi trăieste ultimele sale clipe ale vietii pămîntene. Totul se petrece „cu o jumătate

de oră înainte de apusul soarelui”, deci sfîrsitul este foarte aproape. Mîntuitorul, după ce

se arată incapabil să ofere vreun indiciu al naturii sare divine, în ciuda insistentei

celorlalti doi cucificati, care simt o nevoie acută a unui asemenea semn pentru a crede si,

astfel, a-si salva sufletele, are de înfruntat nu moartea, cu ideea căreia se obisnuise si pe

care o acceptase, ci forma îngrozitoare prin care ea se iveste. O gînganie

înspăimîntătoare, o coropisnită ori un păianjen, urcă pe trupul său si îi pătrunde în rană.

Moartea devine, iată, o izbăvire, ea semnifică depăsirea groaznicului chin si a fricii

paralizante pe care insecta o provoacă. Desi de natură divină, Mesia nu se poate smulge

de pe cruce, este neputincios, asemenea oricărui om. Grotescul situatiei atinge

paroxismul, efectul său e unul terifiant. Cel care acceptă să moară pentru mîntuirea

celorlalti, care a suportat batjocura si mutilările, piere îngrozit de pătrunderea unei

gîngănii în rana de sub coastă. Se accentuează, astfel, latura profund umană a lui Iisus în

momentul mortii sale: lui îi este dat să piară fără nici o posibilitate de a-si usura patimile;

dimpotrivă, supliciul său atinge un grad care depăseste puterea de suferintă a oricărui om.

Nu întîmplător, păianjenul părăseste crucile celorlalti doi condamnati si o alege tocmai pe

a sa. Tocmai cu acest scop el este numit Cel rănit sub coastă si nu altfel: plaga sa, simbol

al jertfei pentru oameni, atrage oribila insectă, devenindu-i vizuină. Strigătul lui final Eli,

Eli, lama sabactani se transformă într-un disperat urlet al groazei: „Doamne, smulge-l de

pe mine, doamne!”. Tîlharii participă si ei la chinul mîntuitorului, încercînd să alunge

păianjenul, scuipîndu-l, transformînd, involuntar, sacrificiul suprem al mîntuitorului într-

un sinistru spectacol de bîlci. Trupul sfînt este încă o dată întinat. Sfaturile, pe care Mesia

le primeste, accentuează grotescul absolut al scenei: „Hristos’le... Nu te lăsa... Strînge-ti

burta si pocneste-l dinăuntru...”

Iată, asadar, că nici Fiul Omului nu scapă fatalitătii absurde, grotesti. De această dată,

însă, personajul nu mai este ridicol, grotescul nu are un efect comic, ci, dimpotrivă,

subliniază tragicul situatiei. Rămîne, însă, neputinta de a face fată unei experiente

aberante prin exagerarea ei.

În Apa de Havel se ridică problema mortii, mai exact a modului de a muri. Cum

sfîrsitul nu poate fi ocolit, nu-i mai rămîne omului decît să se resemneze si să piară cît

mai demn. Sinucigasului i se oferă ca variante o multitudine de instrumente, care să

confere actului său o nuantă cît mai semnificativă: autosuprimarea trebuie să transmită o

atitudine aparte, să-l scoată din anonimat. El refuză, pe rînd, pusca cu care si-a pus capăt

zilelor Hemingway, revolverul cu care s-a omorît Maiakovski, cel care i-a curmat viata

4

lui Pavese, sabia cu care si-a făcut hara-kiri Kawabata, chiar si automobilul în care a

pierit Camus, reconditionat, readus la stadiul de functionare, funia de care s-a folosit

Esenin, în fine, mostre de apă din rîurile Havel (în care s-a înecat Georg Heym) si Sena

(în care a pierit Paul Celan). Ofertele ar fi putut continua, căci nu de sinucigasi duce lipsă

literatura. În cele din urmă, el optează pentru o modalitate plină de cinism: pentru a

îndrepta împotriva sa o masină ciudată, care ar avea darul de a suprima orice criminal, îl

ucide pe vînzător. Bineînteles, absurdul mecanism nu functionează. Sîntem în plină farsă.

Omului i se refuză pînă si sansa unei morti care să depăsească tiparele obisnuite. El nu

poate scăpa de sub apăsarea unui determinism care-i dirijează nu numai momentele vietii,

dar îi hotărăste si dreptul la moarte. În acest caz, fiinta umană pierde orice urmă de

personalitate: nu-i mai apartine nimic, nici măcar singurul lucru de care era sigură. Totul

se hotărăste prin forta unei fatalităti ineluctabile. Se duc, astfel, pe apa sîmbetei (sau, mai

exact, pe apa de Havel), toate teoriile camusiene, cioraniene etc. despre liberul arbitru,

despre posibilitatea omului de a decide asupra sortii sale, despre singurul atu pe care

acesta l-ar avea împotriva ideii de predestinare: sinuciderea, devenită, iată, un privilegiu

mult prea sofisticat pentru omul comun.

Textul contine, de altfel, unele elemente parodice, care au menirea de a îngrosa statutul

de marionetă al individului:

„SINUCIGASUL: Nu aveti un foc?

VÎNZĂTORUL DE ARME: (nelămurit) Ba da. Ne-a mai rămas ceva de la Giordano.

Nici nu vă spun cît de greu ne-a fost să-l întretinem pînă azi.

SINUCIGASUL: Care GIORDANO?

VÎNZĂTORUL DE ARME: GIORDANO BRUNO. Vreti să treceti pe foc?

SINUCIGASUL: Nu, voiam să-mi aprind tigara.

VÎNZĂTORUL DE ARME: Nu vă sfătuiesc să fumati. Fumatul e deosebit de nociv.”

Avem de a face cu un comic de situatie, care are însă darul să arunce o lumină

defavorabilă asupra personajului principal. El este, astfel, minimalizat la maximum. Ca să

nu mai pomenim de grija absurdă pe care cineva o are pentru sănătatea unei persoane ce

intentionează să se sinucidă în cel mai scurt timp. Asadar, pînă si momentul mortii, în

mod obisnuit zămislitor de eroism si încordare sau, după posibilitătile fiecăruia, de

autentice recapitulări, este parodiat si demitizat pînă la confuzia sa cu un act cît se poate

de banal. Si chiar dacă nu ar fi fost asa: hotărîrea de a se autosuprima n-ar fi avut, în

orice caz, nici o însemnătate. Tinînd cont de statutul său precar, omul, devenit mecanism,

pierzînd sensul divinitătii, al instantei transcendentale, la care să se raporteze, n-ar săvîrsi

decît un act ridicol: „Dacă nu există zei, observă Jan Kott, sinuciderea nu are nici un rost.

Moartea există în orice caz, sinuciderea nu poate schimba soarta omenească, o poate doar

grăbi. Încetează de a fi un protest. E o capitulare. Ajunge să fie o achiesare la cea mai

mare cruzime a lumii – la moarte”6. Asa stînd lucrurile, personajul devine mai degrabă

burlesc; el nu are cum să tindă către tragic.

Aceeasi idee, a modului în care un om trebuie să întîmpine moartea, constituie si

pretextul „mascaradei în trei acte” Arthur, osînditul. Aici este, din nou, parodiat un loc

comun al literaturii clasice si, de fapt, un eveniment extrem de sobru si grav din lumea

Evului Mediu: executarea prin decapitare. Actiunea este de natură clovnescă.

Comportamentul însusi al personajelor adaugă o nuantă burlescă întregului text. Totul e

5

întors pe dos: călăul are pretentia de a deveni un părinte spiritual al victimei, gardianul se

oferă a-i înlesni actele de revoltă, colonelul si guvernatorul îi devin prieteni. Scopul este

de a-l face pe condamnat să-si dorească executia. Nevoia sa de fast, de ceremonial cu

ocazia mortii contravine, bineînteles, nu numai obiceiurilor locului, dar si posibilitătilor

autoritătilor. Sugestia este aceea a unei lumi decrepite, lipsite de orice mijloace, totul se

petrece pe fundalul unui burg descompus, în care plouă continuu de zece ani si-n care

toate lucrurile s-au golit de sens. Personajele schimbă diferite măsti, trec brusc de la o

stare la alta, aproape că schimbă rolurile între ele. Totul este superficial, nu se caută decît

prilejul unei etalări a vechilor obiceiuri bune, reduse acum la simpla lor formă. Se

încearcă, evident, o reeducare a osînditului, se face uz de dicursuri ridicole prin nota

patetică si falsitatea lor.

Ce trădează toate acestea? În primul rînd, o imperioasă nevoie de ordine, de rupere a

entropiei ce s-a instalat ca stare generală, de la evenimentele cele mai mărunte, pînă la

actiunile, comportamentul si chiar sentimentele oamenilor. În opinia lui Ion Negoitescu,

această piesă „atacă, cu vervă extraordinară si fantezie guignolescă, utopia”7. Într-adevăr,

tonul este unul parodic, aluzii se pot descoperi o multime. Să fie vorba de încercarea de a

obtine, prin mijloacele demagogiei, un alt prototip uman, acela al „omului nou”? Este si

asta, dar nu numai atît. Tinta asa-numitei „mascarade” vizează nu numai instrumentele de

manipulare ale unui anumit regim, ci însăsi conditia umană: lipsa de repere, lipsa oricăror

principii, ezitarea, renuntarea la idealuri, nevoia de comunicare, depersonalizarea,

caracterul schimbător si atîtea altele. Semnificativ ni se pare faptul că toate personajele au

un caracter clovnesc. Ridicolul le caracterizează, iar rezultatul acestui ridicol este, încă o

dată, grotescul. Nu unul înspăimîntător, ci unul cu certe conotatii comice. Situatiile,

limbajul provoacă un rîs dezaprobator. Formula care se potriveste ca o mănusă acestei

piese a găsit-o V. Silvestru: „clovnadă grotescă”8.

Ce rezultă din toate acestea? Mai întîi, faptul că motivul experientei limită nu numai că

este demitizat, dar devine demn de tot dispretul, merită orice batjocură. Omului îi este din

nou refuzată demnitatea mortii. Ea nu-i mai apartine. Ca si în textul lui Mrożek, În largul

mării, Arthur nu doreste gratierea, iertarea, ci, mai degrabă, privilegiul unei executii

grave, care să impună prin ceremonialul său si să îi redea, astfel, demnitatea sa de

individ. Este nevoia unei recăpătări a statutului uman, o repunere în drepturile

fundamentale, inerente naturii sle. Atitudinea lui semnifică un protest împotriva reificării

fiintei umane, împotriva anulării sale. Numai că, în ciuda revoltei, omului nu i se oferă

nimic în plus: el rămîne aceeasi victimă a unui mecanism absurd, care hotărăste în locul

lui si care-i anulează, prin urmare, orice drepturi. În acest sens, sfîrsitul lui Arthur

reprezintă un anticlimax, este lipsit de orice măretie: capul său „se rostogoleste jos, ca în

filmele desuete, proaste, de groază”. Ce se poate întelege din o asemenea situatie dacă

însusi momentul de maximă intensitate si însemnătate din existenta unui om este tratat la

modul parodic? Desigur, intervine o nouă mărturie despre conditia ingrată a fiintei.

Oct. 2003 Conv lit

6

http://www.princepsedit.ro/documents/2b.pdf

Daniel CORBU,

MATEI VIŞNIEC şi dimensiunea tragică a fiinţei

Dintre scriitorii români care au imigrat în Occident în anii premergători lui

1989, doar Matei Vişniec a dovedit, o spunem fără a oripila notorietatea unor Dumitru Ţepeneag, Paul Goma sau George Astaloş, o celebritate literară. Şi asta datorită pieselor de teatru, care au dobândit repede glorie internaţională după stabilirea autorului la Paris. Pentru că Matei Vişniec este inventatorul unei formule originale de teatru absurd care cucereşte prin obsesiile torturante, inserţiile de poezie şi metaforism, lipsa didacticismului, parabola, sensurile transcendentale, prin umorul tragic şi prin ceea ce exegeţii săi au numit deja intelectualizarea emoţiei. El are, acum, un loc al său în familia de spirite ce-i conţine pe Ionesco, Beckett, Kafka, Camus, Buzzati sau Arrabal. Teatrele din Franţa, Germania, S.U.A., Polonia, Canada, Rusia, Maroc, Iugoslavia, Finlanda, Italia, Olanda i-au făcut celebre piese ca Ultimul Godot, Caii la fereastră, Angajare de clovn, Groapa din tavan, Bine, mamă, da’ ăştia povestesc în actu’ doi ce se întâmplă-n actu’ întâi, Artur, osânditul, Ţara lui Gufi, Spectatorul condamnat la moarte. Câteva dintre aceste piese devenite clasice au fost scrise în ţară, înainte de autoexilul său din 1987, refuzate de cenzura din România.

Când ne-am cunoscut, la întrunirile Cenaclului de luni, condus de profesorul Nicolae Manolescu, Matei Vişniec era participantul mut. Nimeni nu-şi aminteşte să-l fi auzit vorbind despre textele care se citeau, deşi participa cu regularitate. Coborât din mitica Bucovină, Matei Vişniec (n. 1956, la Rădăuţi), student la Facultatea de Filosofie din Bucureşti, prieten afabil săritor la nevoie, se înţepenise în atitudinea de „privitor ca la teatru”. Între gălăgioşii lunedişti, unii poeţi adevăraţi, alţii îngroşând rândurile caracudei, Matei Vişniec tăcea şi scria.

Volumul de debut al lui Matei Vişniec, La noapte va ninge (Ed. Albatros, 1980), trăda propensiunea poetului pentru poemul filozofic, inteligenţa, fineţea lirică, gustul pentru parodie şi parabolă. Anecdoticul, prezent în multe dintre poemele lui Matei Vişniec, încearcă să ascundă o mare tristeţe existenţială, un spirit neliniştit, de o extraordinară vervă iniţiatică în cunoaşterea lumii, ca în acest poem, intitulat Despre Seneca: „Lovesc şi eu, loveşte şi tata/ iată-ne trecuţi în primul rând de soldaţi/ lovesc şi eu şi loveşte şi tata/ soldaţii sunt din ce în ce mai eleganţi/ şi pe măsură ce înaintăm/ în adâncul coloanelor/ suntem serviţi cu lichioruri fine/ şi purtăm discuţii despre Seneca/ şi despre economia politică/ iată-ne ajunşi la capăt/ cu hainele sfâşiate, cu pumnii sângerând/ asemeni celor/ din primele rânduri”. Mare parte din textele acestei cărţi sunt poeme-parabolă, cu o atmosferă borgesiană, kafkiană, cu un limbaj familiar, persiflant: „Am aflat că nu prea vezi cu ochiul drept/ zise leul/ da, nu prea văd, zise păzitorul leului/ ce nenorocire, ce nenorocire, zise leul, şi nici cu urechea dreaptă/ nu prea auzi, nu-i aşa, nu prea, într-adevăr, nu prea, zise păzitorul leului/ ce nenorocire, ce nenorocire,/ zise leul// Dar tu, zise păzitorul leului/ ai labele paralizate, nu-i aşa, /

7

aşa e, aşa e, zise leul/ rău, foarte rău, zise păzitorul leului/ şi nici mirosul tău şi nici colţii tăi/ nu mai sunt ca înainte/ aşa e, aşa e, zise leul,/ ce nenorocire, ce nenorocire,/ zise păzitorul leului”(Despre ochiul drept).

Tehnica folosită de Matei Vişniec este aceea a augmentării, a ridicării faptului minor, a banalului, la dimensiuni spectaculoase, senzaţionale, provocatoare de emoţii lirice: „De câteva zile sunt căutat/ prin toate muzeele planetei/ se zvoneşte că sunt pe cale să-mi distrug/ toate autoportretele/ se-zvoneşte că toate cărţile/ au povestit de fapt, pe ascuns, viaţa mea/ şi că orice trecător/ care ţine mâinile în buzunare/ ar fi luat deja legătura/ cu mine. La toate ferestrele oraşelor/ stau înghesuiţi câţiva fotografi/ se bănuieşte că într-una din zile/ voi ieşi să-mi cumpăr/ un ziar sau un pachet de ţigări/ eu însumi am întrebat/ dacă nu m-am văzut pe mine însumi/ nu, răspund eu/ şi trec liniştit spre muzeu/ trăgând un turn după mine”. (Voi ieşi să-mi cumpăr un ziar).

Cea de a doua carte, Oraşul cu un singur locuitor(Ed. Albatros, 1982), nu schimbă registrul poetic, atmosfera parabolică, dar accentuează caracteristicile poeziei din prima carte. „Faptele” acestei bizare poezii se petrec într-un oraş imaginar, Euforia, într-un timp spaţializat, dilatat la maximum, personajele cărţii fiind Poemul, Poetul, Makta, Câinele Leukodemos.

În această carte, Matei Vişniec încearcă, aşa cum observa Petru Poantă, „întemeierea unei realităţi, concomitent cu discreditarea ei”. Totul aici sugerează o singurătate totală a spiritului: „Pe străzile oraşului, câinele oraşului/ mă latră încet,/ de ce latri la mine, îl întreb,/ sunt singur, îmi răspunde/ şi mă cuprinde frica/…/ de ce strigi la mine, mă întreabă/ câinele oraşului aproape plângând,/de ce strigi aşa de urât la mine?/ sunt singur, îi răspund/ şi mă cuprinde frica” (Convorbiri cu câinele oraşului).

Poetul se află într-o continuă luptă cu agresivitatea realului, a civilizaţiei, în poeme în care antonimiile, paradoxul, ironia, detaşarea cu care e rostit discursul poetic nu pot ascunde întru totul deziluzia, disperarea. Ultimul ciclu al cărţii, Descrierea poemului, e un fel de artă poetică a lui Matei Vişniec, în care ritualul creaţiei înseamnă, de fapt, autodistrugerea fizică a poetului: „Cu fiecare cuvânt scris mâna devine/ mai neagră şi mai blestemată/ o mână de ucigaş, spune mama, trebuia/ să nu te fi născut/ trebuia/ să te fi lăsat mai departe să paşti capre/ pe întinsele câmpii ale zeului Leukodemos,/ sărmanul, iertare”.

Aceeaşi senzaţie de frig existenţial şi acelaşi frison surrealist, provenit din înălţarea faptului banal la valoare simbolică, întâlnim şi în Înţeleptul la ora de ceai (Ed. Cartea Românească, 1985), ultima carte de poeme publicată în ţară înainte de autoexilul său.

Urmuziene, înscenările lirice din Înţeleptul, perfect susţinute tehnic, anticipează în Matei Vişniec pe excelentul dramaturg de mai târziu: „Regele îmi arăta visător instrumentele/ sale de tortură vai ce frumos vai/ ce pasionant trebuie să spunem eu/ ciorapii însă îmi alunecau din nou peste/ pantofi şi în timp ce mă aplecam/ regele spunea iată o sferă perfectă/ în ea nu încap mai mult de două buburuze/ una din ele cedează întotdeauna/ şi atunci aflăm o mulţime de lucruri/ despre senzaţii ele vin de departe din/ univers şi ne transformă încet” (Mai mult de două buburuze). Sau: „Hei, e cineva înăuntru? Întreabă fluturele/ aşezându-se pe gura fierbinte a puştii/ Hei, e cineva-năuntru?

8

Repetă ecoul/ alunecând de câteva ori în jos şi în sus/ prin ţeava înroşită/ Hei, e cineva-năuntru? Repetă pădurea/ cu rădăcinile adânc înfipte în fuga animalelor/ E cineva ascuns/ în inima sărată a oceanului? Repetară şi ciclopii neliniştiţi// E cineva în miezul adormit al materiei/ şi are nevoie de ajutor?” (Despre materie). Trei poeme de Matei VIŞNIEC Eu tot la adevăr, bine şi frumos Putrezise salteaua sub mine dar eu tot la adevăr, bine şi frumos mă gândeam Cu fereastra deschisă, cu hainele încuiate în dulap în faţa cărţilor mici ca nişte pietricele mă gândeam la soldatul nefericit, tăiat la deget şi la singurătatea cuiului bătut în perete lucrurile îşi veneau încet în .re după îndârjirea cu care mă gândisem la ele îşi cercetau rănile şi se numărau unele pe altele duşmanii mei mureau în paturile lor unul câte unul, de bătrâneţe dar eu tot la adevăr, bine şi frumos mă gândeam. Astăzi poţi să rămâi Astăzi poţi să nu vii la instrucţie îmi zise sergentul, poţi să rămâi aici poţi să învârţi şi tu ceva atâta doar, ia calul cel şchiop du-l şi tu în pădure, du-l şi tu undeva şi trage-i şi tu un glonţ în cap Acum voi . a ta, îmi şopti iubita auzi, voi . a ta dar ia şi tu calul cel şchiop du-l şi tu în pădure, du-l şi tu undeva şi trage-i şi tu un glonţ în cap Târziu de tot Târziu de tot poetul local s-a aşezat la masă în restaurantul gării nu mult după aceea a trecut acceleratul de Bârlad care nu opreşte niciodată poetul a scos un carneţel unsuros şi a scris acolo în tăcere

9

orele au trecut friguroase poetul local a cerut mereu câte ceva bere şi apă minerală bere şi apă minerală toată noaptea a scris şi a băut iar spre dimineaţă i-a citit chelnerului cu ochii roşii această poezie

Volumul Poeme ulterioare (Ed. „Cartea Românească”, 2000) adună poeme scrise după 1987, texte de mare rafinament, pornite tot de la faptul cotidian, autorul părând a contrazice ideea că orice prozator/dramaturg omoară în el un poet.

Creator al unei formule lirice originale şi al unul univers poetic propriu, inconfundabil, de „marcă”, Matei Vişniec, actualmente cel mai jucat dramaturg român în lume,dar şi un spectaculos poet şi prozator, onorează cu asupra de măsură galeria panteonică a literaturii române.

Gânduri despre teatru

• În ce priveşte Bufonul, Clovnul, am preluat tradiţia veche a bufonului care spune adevărul. Cu cât erau mai multe personajele care jucau în registrul bufonic, cu atât dialogul şi adevărul lui erau mai nuanţate. Nu ne-am ferit de farsori, de jucători la roata norocului,saltimbanci, pentru că în felul acesta obţineam şi tragicul, şi comicul, şi dialogul despre adevăr. Sigur că bufonul e tragic şi comic prin definiţie. • Pentru mine umorul are două feţe – cea înaintea căreia râzi şi o faţă ascunsă, cea care te face să plângi. În piesele mele eu propun un zbor deasupra umorului trist. • Râsul are efectul unui bumerang şi trebuie să ai curajul să ţi-l asumi. Căci, foarte adesea, când râdem de altul, nu înţelegem că râdem de noi înşine. • Am scris mereu pentru a nelinişti şi nu pentru a calma. • Noi am fost maeştrii umorului macabru. Se practica autoderiziunea fără teamă şi fără limite. La noi râsul a fost un mod de a supravieţui. • Trebuie să ştim să ne acceptăm cu calm şi rănile, şi incapacitatea de a fi conştienţi de iluzia în care trăim uneori.

10

• Limba galică a disciplinat reflexul meu de a divaga, obişnuinţa mea de a cheltui, fără a reflecta, o bogăţie lingvistică, ce, pentru mine, în România n-avea limite. Matei VIŞNIEC Afişul spectacolului La femme comme champ de bataille

11

România literară nr. 36 din 11 septembrie 2002

Poezia şi proza lui Matei Vişniec

Pare ciudat şi, oarecum, în afara „cestiei" să scrii despre Matei Vişniec, fără a

pronunţa nimic asupra dramaturgiei sale; altfel spus, primul Vişniec - poetul şi prozatorul

- s-a supus Cezarului, dramaturgul culegînd laurii, florile, artificiile, succesul. Dar poezia

şi proza sa sînt cu atît mai interesante, azi, cu cît ele ar putea părea spaţii literare conexe;

şi, apoi, cine şi-ar putea reprima pornirea de a identifica �structuri dramatice" în poezia,

din, să zicem, Poeme ulterioare (2000) sau în romanul Cafeneaua Pas-Parol (1992)?

Matei Vişniec plasează acţiunea romanului undeva în Nord (toponomia e, fireşte,

convenţională: Valea Albă, Bălţi), pe la sfîrşitul deceniului patru, în preajma izbucnirii

celui de-al doilea război mondial. Tema este, însă, de o acută actualitate: soarta

intelectualului în vremuri tulburi, condiţia umană prin raportare la o istorie ostilă. Deşi în

atmosfera cărţii se pot identifica elemente ale onirismului, aşa cum s-a cristalizat el în

opera lui Dumitru Ţepeneag, romanul trimite foarte direct la textura socială şi la o

tipologie umană specifice „epocii de aur"; în acest fel, cartea răspunde orizontului de

aşteptare al cititorului român de azi care caută mărturia, documentul, adevărul,

înţelegerea principiului de funcţionare a mecanismului aberant ce a determinat, în chip

decisiv, atît traiul, cît şi viaţa, atît realitatea, cît şi realul unei societăţi în descompunere.

Manase Hamburda, Mihail Iorca, Epaminonda Bucevschi şi ceilalţi intelectuali din

micul orăşel de provincie - replică la celebrul tîrg unde se moare - constituie o "Societate

a intelectualilor", organizată după tipicul societăţilor masonice, ale cărei obiecte de

activitate sînt ofensiva anormalităţii şi conştientizarea primejdiei, a faptului că traiul

individului e o stare permanentă de risc. Cum? Mai întîi, prin abolirea modului duplicitar

de a gîndi relaţia cu sine şi cu ceilalţi. Duplicitatea e boala care macină fibra omului din

acel timp şi acel loc, cancerul care atacă nu doar comportamentul insului, ci, în mod

definitiv, chiar intimitatea sa (jurnalul în care literele se amestecă şi ajung să se confunde

nu e decît un simbol „literar", construit de poet, al acestei realităţi ce a marcat condiţia

umană într-o parte a omenirii). Prozatorul identifică în acest fel de a trăi stigmatul care

apasă o întreagă naţiune şi, mai mult, umanitatea, niciodată pregătită pentru a primi

adevărul pur şi simplu; „mulţimile - crede personajul lui Matei Vişniec - au nevoie să afle

adevărul, dar nu sunt pregătite să-l audă". Istoria recentă a confirmat spusa lui Manase

Hamburda, ca, de altfel, toată �ideologia" romanului şi evoluţia umanităţii în spaţiul în

care ea se cristalizează. Deşi în stilul în care aglomerează adesea figuri specifice se poate

recunoaşte poetul, romanul pune în evidenţă un acut simţ al observaţiei directe şi, mai cu

seamă, un ansamblu al intuiţiilor, propriu, mai degrabă, sociologului. Matei Vişniec este

interesat de modul funcţionării relaţiei de comunicare dintre puterea totalitară şi „popor":

alcoolul, starea festivă şi ordinul sînt ”faze" ale acestui tip de comunicare (în plan social,

politic, cultural) în care recunoaştem - vorba unui poet din alt timp - chiar miezul unui ev

aprins (peste ani, va putea fi vorba, în adevăr, despre Istoria comunismului povestită

12

pentru bolnavii mintal): „Orice propoziţie spusă într-o stare festivă devenea idee. Orice

discurs, oricît de confuz, ţinut în-tr-o stare festivă se transforma într-un nucleu concentrat

de idei, într-o comunicare oraculară, din care mult timp, cei ce au fost de faţă îşi băteau

capul să identifice mari adîncimi. Aşadar a doua fază a comunicării trebuia să fie cea

festivă, trebuia să provoace o dispoziţie gravă în momentul comunicării pentru ca ideea

să prindă şi să încolţească, să roadă şi să acţioneze în conştiinţa celor aleşi. Iar mai tîrziu,

cînd atmosfera de profundă responsabilitate se va fi creat, cînd fiecare dintre cei aleşi va

fi ajuns la conştiinţă şi convingere, va putea instaura cea de-a treia fază a comunicării,

faza desăvîrşită, comunicarea prin ordin". De aici, din acest flux al comunicării dintre

dictator şi mulţime, se nasc şi duplicitatea, şi primejdia şi despărţirea realităţii - un

acvariu tulbure - de realul care devine coşmar, halucinaţie şi - ce e mai grav - iluzie

iresponsabilă: nu doar somnul raţiunii naşte monştri - se spune la un moment dat - ci,

poate mai întîi, această iluzie, „datul" intelectualilor sub dictatură: se pun în funcţiune

stimulatorii de realitate a căror manifestare stimulează senzaţia de absenţă a dimensiunii

temporale.

Interesul textului constă, mai ales, în descrirea spaţiilor de mişcare, în dinamica unui

topos care face din Cafeneaua Pas-Parol ceea ce se cheamă un „roman document",

receptat astfel poate chiar împotriva primelor intenţii ale autorului; nu atît felul de a gîndi

al intelectualului din carte şi nici „soluţiile" proiectate de el impresionează conştiinţa

cititorului, cît structura atent explorată a unui univers concentraţionar. Aşadar, nu Manase

Hamburda, Epaminonda Bucevschi sau Mihail Iorca se reţin, ci omul care îşi poartă

mortul cu el; şi nu oraşul e referentul, ci pensiunea unde personajul trăieşte teribila

prezenţă prin absenţă a „mortului", adică a eroului civilizator din locul unde nu se

întîmplă nimic şi colecţia de reptile conservate a lui Engster Graţian, un panopticum

scufundat în tăcere, ca semn al realului pe care şi-l asumă personajul şi ca simbol al unei

umanităţi îngheţate, conservată în stadiul primar al evoluţiei sale. Apoi, pustiirea oraşului

(odată cu învierea lugubră a morţilor) şi scufundarea lui în noroi desemnează prăbuşirea

unei societăţi în plan moral: adică moartea sa: „Aşa cum oraşul se scufunda insesizabil în

carnea moale a animalului care trăia în temeliile oraşului, tot aşa ei se scufundau în iluzia

morbidă, distructivă, care stătea la temelia moralei lor. Pentru că morala lor era terminată,

depăşită de istorie, învinsă, compromisă, desfiinţată. Viaţa lor morală colcăia de aceleaşi

duhuri satanice, de aceeaşi sudoare crudă, maceratoare. Ei, pe dinăuntru, repetau starea

de putreziciune din stratul celor cinci, şase metri de pămînt mustos. Se clătinau în acelaşi

fel, edificiile lor valorice mureau ca nişte piramide de carton lăsate în ploaie. Toate

schelăriile pe care îşi construiseră pînă atunci opinii, consideraţii, teorii se contorsionau,

se delăsau în ele însele, treceau dintr-o stare de agregare solidă într-una fluidă, se

moleşeau ca nişte bastoane de plastilină. Nici un cuvînt nu mai putea fi clădit pe alt

cuvînt, nici o idee nu mai putea fi construită cu acele cuvinte compromise, gîndirea nu

mai funcţiona nici ea pentru că toate materiile ei prime, ideile, erau şi ele compromise.

Pluteau cu toţii într-o altă carne, de animal aerian, într-o carne mult mai rarefiată însă,

animalul care-i înghiţea pe ei era mult mai vast, corpul său era de mărimea unui ocean.

Pedeapsa lor cea mai cumplită era aceea că urmau să plutească în derivă, singuri, pe

suprafeţe imense de carne fluidă, fără nici o singură şansă de a se regăsi unii cu alţii, de a

se întrezări măcar, de la distanţe lungi". Atît şi astfel a fost lumea pe care a părăsit-o

Matei Vişniec în 1987 şi pe care romanul său o descrie în speranţa că o va şi vindeca.

13

Altă dată, poetul însuşi, în textul care deschide Poeme ulterioare (2000), scrie o istorie

a omului fără aripi, iese din propria piele" (a dramaturgului?) pentru a spune bună ziua

rînjind" viitorului chiriaş (poetul? prozatorul?), încearcă, zadarnic, să găseasc diferenţa

specifică dintre proprietarul bogat (dramaturgul) şi chiriaşul grăbit (poetul, prozatorul)

care nu-şi plăteşte chiria, scuipă de la balcon, aruncă coji de seminţe pe scară, se poartă

ireverenţios şi se încălzeşte arzîndu-şi scaunele, rafturile, tapetul. Şi ce face diferenţa

dintre ei? Fictivul şi nonficţiunea? Durata, ziua, viaţa omului, cum se vede sau, cu vorba

lui Radu Petrescu, ce se vede? Ce mai rămîne după scurgerea sîngelui? Ceremonialul

cehovian al fierberii ceaiului (Mă voi aşeza la masa rotundă, Doar peste cîţiva ani)?

Mînzul care n-a învăţat să alerge şi călătorul care n-a ajuns la capătul călătoriei (Ziua)?

Iată: "Viaţa poetului e o blană albă/ de iepure aşezată pe spatele/ reumatic al vatmanului/

niciodată nu se simte poetul mai singur/ decît faţă în faţă cu tramvaiul care duce la gară/

niciodată poetul nu se simte mai umilit/ decît faţă în faţă cu maşina de tocat carne/

niciodată gura sa nu este mai încleştată/ decît în faţa cireşului înflorit/ poetul gîndeşte ca

şi cum/ ar striga după ajutor poetul respiră/ ca şi cum aerul însuşi ar fi un plămîn poetul/

trece pe stradă ca şi cum ar păşi/ pe valurile unui ocean dispărut/ e tîrziu, poetul adoarme

în tramvaiul/ care pînă dimineaţa, ocoleşte întruna oraşul" (Viaţa poetului).

Poezia lui Matei Vişniec se adună în jurul a două metafore obsedante; prima e ceea ce

poetul numeşte explozia finală (în poeme precum Nu, nu sunt o insectă, Pe aceeaşi

pedală, 2 ianuarie). Cea de-a doua metaforă obsedantă e devorarea (înghiţirea,

mestecarea, ronţăitul), proprie unei serii de „figuri lirice de o mare originalitate. Spaţiul

nu ne permite să insistăm asupra lor. Poate, cu altă ocazie.

Ioan Holban

14

Ioan Cristescu, Fenomenul Visniec

în

„Cuvântul”, martie-aprilie 2004, nr. 3-4 (321-322)

Inainte de a pleca in Franta, in ajunul premierei cu piesa Caii la fereastra, Matei

Visniec incercase sa-si impuna piesele in diverse teatre. Din cauza continutului, a

mesajului antitotalitar, a parabolelor incitante, era mereu interzis, cenzurat, dar textele

sale beneficiau de o publicitate si o circulatie subversiva in mediul teatral si cultural, in

genere.

Dupa 1990 se poate vorbi in teatrul romanesc, in termeni categorici, de un

fenomen Visniec, montarile sale din strainatate - SUA, Franta, Finlanda, Germania,

Olanda, Polonia, Republica Moldova - alternind cu cele din tara.

Scepticilor „onorabili“, „clasicizatii“ si „clasicizantii“ dramaturgiei romanesti

contemporane, nemultumiti de prezentele insignifiante si rare pe scenele teatrelor, Matei

Visniec le-a dat o lectie de eficienta pe linga cea artistica. Pe cei care se pling, chiar in

2004, de faptul ca parabola, alegoria grotesca, parodia, nu mai prezinta interes

spectacular si ca acestea erau pina in 1990 un efect conjunctural, viata operei lui Matei

Visniec i-a debusolat. Obisnuiti cu etichete sprijinite pe o bruma de experienta teatrala,

cauta nu sa inteleaga fenomenul, ci sa-l ignore, fara a-si da seama ca se ignora pe ei in

contemporaneitate.

Nu cred ca exista stagiune in intreaga tara unde sa nu fie montate unul sau doua

spectacole dupa texte de Matei Visniec. Unele piese, precum Angajare de clovn, au un

destin teatral conturat foarte clar, altele au provocat evenimente memorabile precum

spectacolul Bine, mama, dar astia povestesc in actua doi ce se-ntimpla-n actu-ntii de la

teatrul din Piatra-Neamt. In Bucuresti, la ora actuala, Cronica unui rasarit de soare avortat

a provocat un soi de competitie, ea jucindu-se la Teatrul Foarte Mic, dar fiind in repetitii

si la Theatrum Mundi.

Prezenta constanta, ceruta si de cititor, si de spectator, a dramaturgiei lui Matei

Visniec, varietatea temelor si originalitatea discursului dramatic elimina prin extenso

orice discutie asupra ignorarii creatiei dramatice contemporane romanesti de catre vreo

conspiratie planetara si lasa loc doar fatarniciei de toate zilele.

Chiar daca sintem predispusi a incadra opera lui Visniec in limitele unei filiatii

becketiene (autor pe care-l iubeste in mod deosebit) si in spatiul romanesc Eugen Ionescu

sau Gellu Naum, nu putem sa nu observam stilul original, personal, si sa recunoastem o

evolutie - dezvoltare si continuare - a avangardei. Desigur, este teatru absurd, dar intr-o

formula individuala, coerenta, un univers viu in care contemporaneitatea, cu intreg

spectrul problematic, e prezenta intr-o noua viziune.

Elementele teatrului absurd: metafora, limbajul, contractarea si dilatarea timpului,

parodia, parabola, teatru in teatru. Discursul postmodern coexista intr-o alchimie

personala. Sa luam doar citeva exemple.

Titlul piesei - un axis mundi al universului imaginar cu rol de cheie aici, provoaca

si apropie cititorul si spectatorul. „Titlul e sacru“, spune autorul intr-o parodie a teatrului:

Bine, mama, dar astia povestesc in actua doi ce se-ntimpla-n actu-ntii, subintitulata

„Fantezie, mascarada, bufonerie si experiment“. Aproape toate piesele lui Visniec

beneficiaza de subtitluri cu rol de a accentua grotescul, alegoria, burlescul.

15

Personajele sale, adesea nenominalizate, pentru a pastra ideea de generalitate

(Acuzatorul, Martorul, Judecatorul, Vinzatorul de arme, Sinucigasul, P1, P2), nu sint

manipulate de autor, isi poarta existenta in metafora sau parabola ironica precum intr-un

univers secund, logic, cu referinte concrete. Astfel ne dam seama, ca spectator sau cititor,

de faptul ca fiecare opera a ei siesi norma. Criza identitatii, demistificarea, personajele

antitetice inversate (eroul e antieroul) sint tratate in registru tragicomic cu reliefuri

burlesti. Un singur personaj strabate aproape toate piesele lui Visniec - Clovnul - sub

diferite infatisari marcate de dualismul tristete-bucurie, de risua-plinsua. Prin acest

personaj autorul parodiaza teatrul, lumea, accentueaza sau introduce lirism, dar mai mult

canalizeaza atentia asupra temelor.

In Ultimul Godot, dar si in Usa, e exemplificata una dintre temele favorite ale lui

Visniec: asteptarea ca eveniment. Daca dramaticitatea operei sale ar fi pusa, prin absurd,

la indoiala de precepte clasice sau puritanii dramei ar cauta fisuri de constructie,

asteptarea ca eveniment conflictual ar fi argumentul forte in a le apara alaturi de

tensiunea conflictuala. Nu este nonactiune, chiar asteptarea este actiunea.

O alta tema a „fricii“ in strinsa legatura cu asteptarea, dar nu generata de aceasta,

dinamizeaza, releva esentele fara a pastra „meandrele concretului“ (razboaie, revolutii,

expresii ale totalitarismului).

Surpriza, punctul culminant in constructia riguroasa a dramei la Matei Visniec, nu

inlatura frica, nici asteptarea, nu da raspunsuri, le potenteaza redirijindu-le. Panica,

suspiciunea, interiorizarea, examinarea celuilalt, starile de omorire a timpului, coroborate

cu un apetit lexical surprinzator, ironic si liric in acelasi timp, garnisit cu calambururi,

devin la Visniec marci stilistice. In Masinaria Cehov demersul postmodern nu e al

criticului, ci al cititorului integrat universului cehovian, fara a fi livresc.

16

PROZA LUI MATEI VIŞNIEC - VIOLON D' INGRES?

Bogdan Creţu Critice

Postat: Vineri, Martie 11 @ 12:28:23 EET

1. Proza scurta - vocatie a optzecismului?

Desi ceea ce a atras mai întâi atentia criticii la noul val de scriitori iscat la debutul

deceniului al noualea al secolului de curând consumat a fost în primul rând poezia, care a

rupt-o ceva mai drastic si cheltuind o mai mare si mai zgomotoasa energie cu trecutul pe

care îl blama, în clipele de ragaz critica a putut observa ca si în domeniul prozei lucrurile

nu mai stateau ca înainte. E drept, tinerii prozatori nu îsi afirmau o la fel de transanta

despartire de generatiile anterioare, pe cât o facusera confratii lor poeti, caci preferinta lor

initiala pentru sectorul de scurta rasuflare al genului epic nu se explica, de fapt, ca o

replica la discursul romanesc ce capatase, începând cu anii '60, un prestigiu greu de

combatut. Evident, Mircea Nedelciu, Ioan Grosan, Sorin Preda, Nicolae Iliescu,

Gheorghe Craciun, Cristian Teodorescu si atâtia altii erau suficient de lucizi pentru a

realiza ca nu pot rasturna canonul în vigoare, oricât s-ar fi canonit ei, opunându-i scurte

mostre de abilitate discursiva, îmbibate de o prea virtuoasa inginerie textuala, de ironia

atotprezenta si de evidentele priviri grabite aruncate peste umar catre literatura anterioara:

ar fi însemnat sa încruciseze o scobitoare cu ditamai spada. Cum se explica, atunci,

preferinta initiala a optzecistilor pentru proza scurta, de ce nu ataca ei de la bun început

romanul, caci, e limpede, nu ambitia le lipsea?

În literatura nostra, dupa ce si-a câstigat cu greu primatul asupra celorlalte specii ale

epicului, depasind obstacole ce tineau de vârsta imatura a discursului literar autohton,

romanul a exercitat o fascinatie greu de clintit asupra cititorilor si, în mare masura, si

asupra criticii. El a fost considerat genul absolut al literaturii, parvenitismul sau (observat

de Marthe Robert într-un studiu clasic ) uzurpând tentativele celorlalte modalitati ale

prozei de a ocupa un loc onorabil (si meritat) pe scena epicului. Este limpede ca un

roman consacra mult mai temeinic un scriitor decât o culegere de proza scurta. Dar, ne

întrebam, nu sunt toate acestea simple prejudecati, reflexe ce tradeaza o traditie a

judecatii critice care, „dupa lupte seculare", reusind sa impuna si în spatiul românesc

genul romanesc, nu a mai reusit sa renunte la protectia acestuia, în dauna altor loiali

concurenti? Probabil ca lucrurile asa stau, dar nu acesta este întâiul considerent al

optzecistilor de a ataca mai întâi genul scurt. Alegerea lor nu este neaparat una polemica,

chiar daca unii dintre ei au încercat sa îsi justifice optiunea în acest mod. Ca sa scrii

roman, spunea Preda (iar formula s-a impus datorita pitorescului ei) trebuie sa ai oase

tari. Or, se poate observa recitind textele de început ale prozatorilor generatiei '80, multi

dintre tinerii autori erau, înca, în crestere, posibilitatile lor, nematurizate complet la data

respectiva, condamnându-i la provizoratul genului scurt, potrivit pentru exercitiile

adeseori neîndemânatice ale începuturilor. Romanul presupune constructie, o viziune de

arhitect al unei lumi fictionale mult mai elaborate decât cea proiectata de nuvela, de pilda.

17

Ca alti autori mai „batrâni" au debutat direct în acest mod inhibant se explica prin faptul

ca ei au renuntat la afisarea arpegiilor anterioare, harazindu-le laboratorului ascuns de

privirile critice ale publicului (este cazul unui Nicolae Breban, de exemplu). Unul dintre

cei mai remarcabili prozatori ai generatiei, Ioan Grosan, recunostea deschis faptul ca este

nevoie de o experienta deloc neglijabila pentru a te încumeta sa excaladezi un vârf atât de

putin accesibil de la bun început si care presupune riscuri atât de mari precum romanul:

„Marturisesc ca deocamdata nu ma încumet sa scriu roman pentru ca nu stapânesc

tehnicile necesare de constructie epica. Chiar presupunând ca as avea experienta mai

multor tipuri de scriitura si fondul problemelor care solicita spatiul unui roman, a începe

ridicarea constructiei ignorând aprofundarea structurilor ei de rezistenta mi se pare o

întreprindere riscanta. Pâna una-alta prefer sa studiez si sa ma calific la locul de munca,

în proza scurta." Faptul ca destoinicul scriitor nu a abandonat nici pâna acum privilegiile

genului scurt nu denota nicidecum o lipsa a evolutiei, caci nu este obligatoriu ca romanul

sa reprezinte ambitia tuturor. În orice caz, pozitia sa este demna de toata lauda, caci

congenerii sai au preferat sa ridice în slavi atuurile prozei scurte, manifestând fata de

roman, la începuturile lor, atitudinea vulpii fata de strugurii evident acrii.

Un alt posibil temei al proliferarii prozei scurte este deschiderea sa catre experiment. Sa

ne întelegem: romanul nu este nici el o specie care nu încurajeaza experimentul, ba

dimpotriva, numai ca în cazul unei constructii ample noul trebuie dublat de o miza

estetica mult mai pretentioasa. Într-un spatiu restrâns le era mult mai la îndemâna

„tinerilor furiosi" ai anilor '80 sa încerce tot soiul de formule, uneori chiar de dragul

modei, sa aplice variate retete care îi atrageau prin ineditul lor. Textualismul, reflectarea

hiperfidela a realitatii marunte, autenticitatea, testarea neinhibata a tuturor palierelor

limbajului, plusarea parodica si altele sunt pricipii ale prozei optzeciste, asa cum le

numeste si Ion Bogdan Lefter într-un articol recapitulativ . Noul gen nu mai tinteste sa

construiasca o lume coerenta, nu mai cauta cu îndaratnicie sensurile profunde sau grave

ale existentei (nu se poate generaliza, însa), ci îsi asuma statutul de creuzet al unor

artificii diverse, apte sa impuna noi strategii epice în spatiul autohton. În buna masura,

aceasta miza a fost atinsa, chiar daca experimentul cu pricina s-a demonetizat, nereusind

sa impuna o paradigma viabila. Lucru recunoscut, de altfel, si de cei doi autori ai

antologiei Generatia '80 în proza scurta: „Ar fi o mare iluzie, precizeaza acestia, sa

credem ca modelul de proza scurta promovat de autorii reuniti în aceasta culegere ar mai

putea fi astazi resuscitat. E clar ca acest model nu mai reprezinta o solutie pentru viitor."

Marele merit al prozatorilor optzecisti este, însa, acela de a fi destelenit terenul prozei

contemporane, care s-a hotarât cu greu, chiar si dupa anii '60, sa iasa de sub auspiciile

realismului, pe care l-a nuantat si l-a fardat pâna la a-l face de nerecunsocut.

Ceea ce este interesant e faptul ca, o data impulsurile novatoare proprii primei tinereti

consumate, cam toti autorii de talent, dupa ce si-au facut mâna, cum se spune, în spatiul

genului scurt, câstigând experienta în urma experimentului, dupa ce au observat ca toate

experimentele textualiste si de alt soi începeau sa nu mai spuna nimic, tradându-si

infertilitatea, s-au hotarât ca ar fi timpul sa purceada la abordarea sitematica a genului

initial respins, romanul. Este cazul lui Mircea Nedelciu, Stefan Agopian, Gheorghe

Craciun, George Cusnarencu, Petru Cimpoesu, Bedros Horasangian si atâtia altii. Mai

mult decât atât, asa cum s-a întâmplat si în perioada interbelica, multi poeti s-au mutat si

ei, unii se pare ca definitiv, în acest sector important: Mircea Cartarescu ar fi cel mai

elocvent si mediatizat exemplu, dar amintiti mai merita cu asupra de masura Mariana

18

Codrut, Nichita Danilov ori, pasager, Matei Visniec. În orice caz, se observa din ce în ce

mai limpede cum desantistii din 1983 s-au cumintit, s-au înteleptit si încearca sa-si

cladeasca acum, la vârsta maturitatii, o opera care sa le justifice prezenta în primul esalon

al generatiei.

2. Matei Visniec - prozator într-o „pauza de respiratie"

Ca atâtia alti congeneri, Matei Visniec, participant activ la evenimentele literare ale

deceniului al noualea, nu a ramas imun la toate modele(le) epocii. Desi certa sa vocatie

era aceea a poeziei, în urma unor conjuncturi pe care vom încerca sa le reconstituim dupa

marturii carora, neavând de ales, le vom acorda girul credibilitatii, el a ajuns sa

cocheteze, mai întâi, cu proza scurta, atacând, nu mult dupa aceea, si romanul.

Numarându-se printre întemeitorii Cenaclului de Luni si remarcându-se ca unul dintre cei

mai promitatori poeti ai gruparii (confirmând înca din 1980 cu volumul La noapte va

ninge), autorul nu se lasa mai prejos decât colegii sai si ia parte, fara prea mare

convingere, probabil, la sedintele Cenaclului Junimea, consacrat prozei. Din mimetism

sau din alte considerente, scrie texte scurte, care au oarece ecou în cadrul sedintelor

conduse de Ovid S. Crohmalniceanu, fara ca ispravile sale textualiste în domeniul prozei

sa-l impuna printre numele de prim plan ale noilor „junimisti". De fapt, daca vom

concede a-i da crezare lui Marin Mincu, Matei Visniec s-ar fi apucat de scris proza scurta

în urma unor comentarii ale criticului pe marginea piesei sale Artur, osânditul, în care

acesta avea „deodata revelatia procedeelor textulizante folosite involuntar de tânarul

dramaturg" . Dar, pentru a nu-l vaduvi pe cititor de farmecul acestor evocari ale unor

semnificative evenimente de textualista amintire ale anilor '80, sa-i dam cuvântul chiar

autorului lor, caruia nu-i lipseste talentul de a disemina rigorile teoriei sustinute chiar si

în obisnuitele ocurente peripatetice: „Nu mica mi-a fost mirarea când, peste câteva zile,

întâlnindu-ma întâmplator pe strada cu Matei Visniec, dupa alta <<discutie textualista>>,

acesta mi-a spus ca se va închide câteva luni în spatiul sa de claustrare (...) pentru a scrie

<<proza textualista>> în maniera pe care i-o indicasem eu. Zis si facut: dupa câtva timp

ma pomenesc în cutia postala cu un plic continând cam 50 de pagini dactilografiate. Le

citesc cu mare atentie si ma bucur pentru pariul câstigat de tânarul scriitor. Da, era o

autentica proza textualista (Unele dn texte le pastrz si acum: <<Peisaj cu arbori uzi>>,

<<Ziua>>, <<Ne-am dus la grec>> si <<Podul>>)." Prin urmare, este clar ca scriitorul

nu a facut altceva decât sa încerce, mai mult în joaca, sa aplice o reteta interesanta si

inedita în acel moment, sa jongleze cu anumite tendinte pe cale de a se închega,

întelegând, în cele din urma, ca nu acesta este filonul cel mai convenabil autenticei sale

vocatii. Ce s-o fi întâmplat cu aceste texte dupa ce au fost citite, la insistentele criticului

protector în cadrul cenaclului, nu se stie, caci autorul lor nu le-a publicat prin presa

vremii si nici nu a revenit asupra lor dupa aceea. Semn ca ele constituiau simple

experimente ale junetii, la care, cu timpul, a fost firesc sa renunte fara mari regrete. Unele

dintre ele s-or fi topit, probabil, în roman, caci titlurile ne îndeamna sa ghicim asa ceva.

Dar cum nu intuitile nesustinute sunt armele potrivite ale unui critic, sa ne debarasam

rapid de ele si sa trecem la ceea ce stim sigur: Matei Visniec nu renunta la proza, ci se

îndreapta catre roman.

2.1 Experienta romanului

19

Daca prozele scurte au constituit un simplu experiment, la care autorul, întelegându-i

gratuitatea, a renuntat rapid, experienta romanului este una în care, cu siguranta, el si-a

pus mai multe sperante. Conform marturisirilor de pe ultima coperta a cartii, avem toate

temeiurile sa consideram Cafeneaua Pas-Parol o scriere de sertar sau, în orice caz, una

careia i s-a refuzat, la începutul deceniului noua, privilegiul publicarii. Aparuta în 1992 la

Editura Fundatiei Culturale Române, cartea a fost, de fapt, scrisa cu zece ani înainte, în

conditii deloc de invidiat, împartasite, pe atunci, de multi alti optzecisti. Dupa indicatiile

parcimonioase ale poetului convertit în romancier, lucrul la acest roman s-a dovedit a fi

unul salvator pentru destinul sau de scriitor, oferindu-i prilejul evadarii dintr-o lume

aberanta, pe care, într-un fel, o transfigureaza în lumea fictionala constiincios construita.

În urma unor agasante peregrinari de navetist, refugiul în spatiul compensator al fictiunii

a fost cum nu se poate mai potrivit. Prin urmare, nu logica unei opere ale carei

coordonate deja se întrezareau a dictat conceperea romanului, ci mai curând nevoia unei

izolari spirituale: el constituie un moment benefic în biografia si bibliografia scriitorului,

dar unul care, o data ce si-a îndeplinit sarcina curativa, a fost abandonat si adus la

cunostinta publicului larg atunci când netrebnicile vremi au permis-o, într-un gest

recuperator, fara a mai avea sansa de a reconfigura improvizatele ierarhii exersate de

congeneri.

Lumea fictionala cladita de romanul Cafeneaua Pas-Parol o reitereaza cu succes pe cea

din poemele autorului, în special atmosfera aflata la limita dintre straniu, absurd, fantastic

si real din Orasul cu un singur locuitor. De fapt, cele doua volume erau tangente în

momentul conceperii lor, asa încât este firesc ca ele sa tradeze aceleasi preocupari, sa

esaloneze aceeasi tematica perpetua a sscriitorului: conditia omului aflat sub incidenta

istoriei. „Despre intelectualul încoltit de istorie" ar fi vorba, conform spuselor lui Visniec,

în aceasta carte ciudata, care contrazice nu numai discursul optzecist, ci si pe cel clasic,

renuntând la confortabila verosimilitate, pretinzându-i cititorului sa faca eforturi

considerabile pentru a putea coopera cu textul. Structura epica este abia schitata, autorul

nu recurge la obisnuitul tipar al unei intrigi sanatoase, coerente, îndepartându-se, în acest

mod, de rigorile deochiate ale realismului canonic. Lectorul neinitiat, indus în eroare de

cele câteva date verificabile, cade usor în capcana încrederii neconditionate în

verosimilitatea universului romanesc, pentru a se afla pe parcursul textului în situatia de a

nu-si mai putea verifica firestile asteptari. Cadrul propriu-zis al minimelor evenimente

înselatoare (cele adevarate se produc mai curând la nivelul psihologic al personajelor, au

rezonanta în constiinta acestora, care întoarce spatele cu nonsalanta realului) este, totusi,

unul ce poate fi reconstiuit aparent fara nici o piedica: un orasel de provincie din

Bucovina, aflat si el în spasmul istoric dinaintea primului razboi mondial. Semnele în

acest sens sunt suficient de clare, numai ca Visniec nu-si propune sa creeze o lume

închegata, oglinda a unui spatiu recognoscibil, caci nici miza romanului nu este sa

produca o reconstiuire ipotetica a unor posibile trecute evenimente. De fapt, autorul chiar

se joaca, lucid, cu toate aceste date, conferindu-le patina amagitoare a verosimilitatii, în

timp ce prima sa grija este de a construi o lume în care anormalul a uzurpat fara drept de

apel firescul. Despre aceasta caracteristica a cartii vom discuta mai pe larg ceva mai

încolo.

Deocamdata sa încercam sa sesizam cele câteva inadvertenta strategice, care pot narui

orizontul de asteptare al unui cititor grabit sa aplice reguli improprii unui univers iesit de

sub comandamentele logicii în genere acceptate. Atunci când, convinsi ca am reusit sa

20

identificam coordonatele spatio-temporale ale romanului (evident, nu cu precizie, dar,

oricum, fara a trada prea mult reperele reale), decriptam unele semne auctoriale cinice

care ne debusoleaza: cine stie, bunaoara, ca Epaminonda Bucevschi, personaj de prim

rang în roman, a trait în realitate, a fost, ca si în cartea lui Visniec, un pictor bisericesc,

probabil cel mai de seama al Bucovinei, realizând, de exemplu, cunoscuta fresca a

catedralei din Zagreb si refacerea celei din biserica domneasaca Sf. Nicolae din Iasi, ca a

fost prieten cu Eminescu si Ciprian Porumbescu si ca a murit în 1891 începe sa se întrebe

ce cauta el în contextul în care l-a plasat autorul. Aceasta metamorfozare a unei persoane

în personaj care pastreaza toate datele modelului, dar traieste într-un alt timp, devenind

contemporanul asediului Varsoviei, de pilda, contribuie si ea la îngrosarea tuselor stranii

ale lumii fictionale, tradând evidente semne de ucronie. Ceea ce obedientul cititor este,

însa, nevoit sa accepte, blestemându-si, probabil, decizia de a fi semnat pactul fictional cu

autorul „cabotin", este faptul ca nimic nu poate fi nefiresc în limitele lumii conventionale

pe care textul o plasmuiste. Scriitorul nu se foloseste de datele verificabile pentru a-si

contura un cât mai precis profil al universului sau romanesc, ci amesteca totul în

creuzetul imaginatiei sale, prestigioase într-adevar, propunând un spatiu ce se conduce

mai curând dupa unele vagi reguli onirice. Alaturarea a fost, în treacat, facuta de Ion

Holban, care observa ca „în atmosfera cartii se pot identifica elemente ale onirismului,

asa cum s-a cristalizat el în opera lui Dumitru Tepeneag" , numai ca exegetul iesean citea

în acest fapt o strategie a autorului de a ascunde bataia directa la realitatea

constrângatoare a „epocii de aur". Demonstratia noastra va merge, însa, în alta directie:

nimic nu ne obliga sa vedem în romanul lui Visniec o scriere ancorata într-un anumit

context socio-politic, lectura suspicioasa nefiind una propice pentru un roman care

mizeaza cu încapatânare tocmai pe ambiguitate, pe retezarea puntilor anterior construite.

Cafeneau Pas-Parol se raporteaza la o anumita epoca istorica în aceeasi masura în care o

face, sa spunem, Cartea de la Metopolis a lui Stefan Banulescu sau Tache de catifea de

Stefan Agopian. Nu aluzia directa tine în viata romanul, daca ar fi fost asa publicarea sa

dupa revolutia (?) din 1989 nu ar mai fi avut cine stie ce ratiune sau ar fi avut una, dar nu

de ordin estetic. Un alt recenzet al romanului observa corect, credem, acest lucru, notând

pertinent ca, în ciuda faptului ca ea nu a trecut de furcile caudine ale cenzurii, „cartea nu

se înscrie în rândul asa-numitelor carti <<cu probeleme>> care, tinând de un anume

conjunctural, si-au pierdut din interes dupa decembrie '89." De altfel, sa ne amintim, sta

în buna obisnuinta a autorului sa ridice postamente aparent verdice, pe care sa fixeze,

apoi, discursul parabolic, de regula tintind spre o problematica generala, cea a statutului

fiintei umane situate în hatisul unei istorii prohibitive.

Care sunt, însa, coordonatele acestei lumi stranii pe care romanul lui Visniec o

construieste? Cum functioneaza aceasta si care sunt sansele omului de a-si proba destinul

între limitele sale? Un prim indiciu al ciudateniei ce va deveni, treptat, norma, este faptul,

strecurat înca de la debutul textului, ca orasul provincial poarta blestemul unei trasaturi

particulare prea putin obisnuite: este taiat în doua de calea ferata (gândul ne poarta,

evident, la ciudatenia ce concureaza cele „sapte minuni ale Caracalului", a Radautiului

scriitorului, dar aceasta simpla coincidenta nu elucideaza nimic, întrucât realitatea cu

pricina este speculata benefic în text, fara a i se dezvalui direct sursa, contribuind la

creionarea unei realitati secunde, insituite de fictiune): „Probabil ca în nici un alt oras din

lume calea ferata nu trece chiar prin centrul orasului. Si chiar daca mai exista unul sau

doua orase în lume unde calea ferata trece chiar prin centrul orasului, cu siguranta ca nu

21

exista absolut nici un oras, dar absolut nici un oras în lume unde calea ferata sa treaca

prin mijlocul cimitirului. Este o rusine nationala ca la noi calea ferata trece prin mijlocul

cimitirului. O natiune care nu-si respecta mortii este o natiune pierduta", se plânge, pe

buna dreptate, domnul Buraga, angajat al garii. De altfel, nu este întâmplator faptul ca

romanul debuteaza cu rememorarea unei scene care se petrece la bufetul garii (topos

favorit al scriitorului, trimitând la asteptare, provizorat, sugerând o situatie în care

comunicarea se tese numai pentru a pacali timpul pastos, care se scurge cu lentoare

agasanta) si se încheie în acelasi loc, dupa ce protagonistii par a fi pierdut ultimul tren al

salvarii lor (ca si în poezie, ca si în unele piese prcum Calatorul prin ploaie etc.). Situatia

are darul de a induce de la bun început un sentiment al nelinistii, al derizoriului la care

localitatea este condamnata. Este un prim pas în conturarea unui cadru ce nu lasa

personajelor posibilitatea vreunei eschive salvatoare: acestea par prizoniere neputincioase

ale unui spatiu ostil care le determina destinul. În afara unei elite a intelectualilor, care

presimt o inexplicabila primejdie si încearca sa stârneasca în semenii lor o reactie de

aparare (dar asupra cestui aspect important al romanului vom reveni), totii ceilalti pasnici

cetateni au impresia, într-un moment de exaltare, ca de ei depinde soarta orasului lor si îsi

propun, utopici, sa-l salveze: „Doreau cu totii sa discute despre oras. Orasul nu putea fi

lasat în halul acela. Orasul pur si simplu se scufunda în noroi. Orasul era vechi, putred,

fetid. Temeliile erau roase de gânganii dezgustatoare, terenul de sub oras era mocirlos

datorita apelor care se tot scurgeau înauntru si nu se mai lasau înghitite de miezul

pamântului. Balteau acolo, la cinci, sase metri sub temelia orasului. Probabil ca nu exista

un loc mai macinat de infectie si umezeala cum era locul de sub oras." Avem de a face,

aparent, cu o situatie ce pare a fi scapat de sub control, dar care, o data constientizata, ar

putea fi remediata: un oras care se prabuseste în sine însusi, asemenea Metopolisului lui

Banulescu. Numai ca adevarata problema nu este cea de ordinul salubritatii, locuitorii nu

pot salva nimic, în ciuda bunavointei lor, caci locul blestemat nu poate fi controlat, el

capata un ascendent asupra fiintei umane, fiind înnobilat cu o vointa independenta de cea

a indivizilor. Sugestia este teribila si aminteste de blecherienele „locuri rele", numai ca,

privit în ansamblu, orasul din romanul lui Matei Visniec ofera imaginea, la scara redusa,

a întregii lumi, subminata de patimi si mizerii, în pragul unui razboi de proportii uriase.

Nu cauze exterioare submineaza temelia straniei cetati vetuste (în care nu s-a renuntat

înca la serviciile birjarilor, de pilda), ci viciile, rautatea, obiceiul oamenilor de a nu trece

dincolo de coaja lucrurilor si, în cele din urma, destinul acestora, esecul pe care nu îl pot

ocoli. Situatia, neconstientizata de mase, devine obsesie a intelectualilor de vaza ai

comunitatii, care nu îsi pot explica, însa, limpede nici lor însisi în ce consta aceasta

primejdie, dar se amagesc ca vor reusi sa-si alarmeze semenii asupra pericolului.

Care este, concret, acest pericol? Rabdarea cititorului este supusa unui exigent test, caci

ceea ce i se ofera este destul de vag. O tehnica a amânarii, a promisiunii unui punct

culminat care sa dezmorteasca lâncezeala intrigii îl tine, totusi, în priza pe deloc

protejatul lector; ca si în Biserica neagra de A.E. Baconsky, tensiunea este o urmare

firesca a amânarilor dezlegarii conflictului, care, în cazul romanului lui Visniec, nu este

nici el explicat foarte precis. Autorul nu are ezitari în a aduce în spatiul romanului sau

largi mostre de poeme în proza, atunci când atentia încordata a receptorului cerseste

lamuriri concrete. Iata care este, de exemplu, marea primejdie care ameninta ciudatul

spatiu citadin: „Dar nu de sobolani era vorba cât de marele animal alunecos care traia

acolo, în adânc, sub dusumele, sub pasii nevinovati ai copiilor, sub caldarâmul pe care se

22

rostogoleau rotile trasurilor. Pentru ca era vorba de un singur animal, de o vietate

cumplita, molipsitoare, unsuroasa si galesa, un animal rau si sângeros, desi cumplit de

lenes si nepasator, un animal care se întindea pretutindeni pe sub oras, ca o bucata

miscatoare de carne, ca o imensa gelatina clatinatoare în viscerele careia se înfingeau

pietrele de temelie ale cladirilor si se bateau stâlpii de telegraf. (...) Pluteau cu totii într-o

alta carne, de animal aerian, într-o carne mult mai rarefiata însa, animalul care-i încghitea

pe ei era mult mai vast, corpul sau era de marimea unui ocean. Pedeapsa lor cea mai

cumplita era aceea ca urmau sa pluteasca în deriva, singuri, pe suprafete imense de carne

fluida, fara nici o singura sansa de a se regasi unii cu altii, de a se întrezari macar, de la

distante lungi." Nu, nu este vorba de un univers al fantasticului terifiant, nu ne aflam în

Dune si nici macar într-o proiectie onirica care îsi declara onest statutul. Pe de alta parte,

daca intentia metaforica a stat la baza acestei imagini de un grotesc de viziune, ea este

mult prea vaga pentru a putea deslusi cât de cât pâcla în care efortul hermeneutic al

citiorului s-a împotmolit. Uneori autorul exagereaza în acest sens, iar romanul pierde din

substanta epica, îngrosându-si si asa exageratul filon poetic. Matei Visniec îsi struneste

cu greu ticurile lirice, înabusind fireasca desfasurare epica pretinsa de logica naratiunii,

însa efectul este aici unul de poticnire a lecturii, caci nu toata lumea este dispusa sa caute

cu lumânarea simboluri sau explicatii care sa confere coeziune întregului. Este, totusi, o

formula strâns legata de nazurile postmoderne ale fictiunii, cu radacini atât în romanul

francez, cât mai ales în minimalismul american sau, poate mai riguros argumentat, în

temperamentul poetic al autorului, care, am avut ocazia sa observam, nu-si poate struni

reflexele lirice nici în dramaturgie, dupa cum îsi cladeste poezia pe fundatia unor ample

constructii dramatice.

Dincolo, însa, de toate scaderile tonusului epic în roman, acesta construieste o parabola

mult mai opaca decât cele dramatice, despre rolul si soarta intelectualului prins în

menghina istoriei. Cum altfel decât aruncând în mijlocul ineditei scene, configurate, dupa

cum s-a vazut mai sus, prin mijloace diverse si amestecate, personaje tot atât de stranii

precum lumea în care sunt, fara voia lor, ziditi. Aproape nici o persoana din bizara lume a

oraselului provincial nu se lasa încorsetata în tarcul normalitatii. Ciudatenia porneste

chiar de la onomastica, autorul atragând atentia asupra meandrelor drolatice ale firii

personajelor prin chiar numele cu care se sinchiseste a le înnobila. Indiferent de statutul

pe care si l-a câstigat în ierarhia societatii urbane, acestea poarta patronime precum

Manase Hamburda, Hariton Remus, Engster Gratian, Arturo Fercalo, Noe Kofler,

doamna Hutopila, domnii Buliga, Buraga, Bruda, Bilaus sau Zaremba, Halus Vlonga ori

Epaminonda Bucevschi, prizonier al ucroniei sale etc. etc. Ce rost sa aiba toata aceasta

stranie menajerie onomastica, în cautarea încrâncenata a unui exotism ce nu pare a avea

alt scop decât pe acela de a îndeparta tot mai decis orice banuiala de verosimilitate ce ar

putea plana deasupra acestei lumi fictionale ce da semne ca a hotarât sa o rupa decis cu

realitatea unui cadru schitat, dupa cum s-a vazut ceva mai înainte, cu suficienta, desi

parcimonioasa precizie? Vom vedea, personajele sunt demne purtatoare ale numelui lor,

caci straniul, bizarul pare a fi prima lor natura. Intereseaza, la urma urmelor, profilul

câtorva aparitii de prim plan ale scenei romanului, caci acestea vor constitui, de fapt, acea

Societate a intelectualilor, în jurul carei parabola îsi cladeste zidurile mate.

Autorul nu face altceva decât sa se foloseasca de personajele sale pentru a contura, în tuse

cât mai apasate, tabloul unei lumi în care normalitatea abjura, lasând locul absurdului.

Locuitorii unei astfel de lumi nu pot fi decât rezultatele ei firesti, fiinte modelate de un

23

angrenaj pe care îl presimt, dar nu-l constientizeaza pâna la capat, caruia intentioneaza sa

i se opuna, dar nu reusesc, în cele din urma, decât sa-l alimenteze si sa-l întretina în buna

stare de functionare. Manase Hamburda, care se erijeaza în capetenie a intelectualilor din

oras si pare a se bucura de oarece prestigiu printre cetateni, este cel care presimte, înca de

la debutul romanului, primejdia pretutindeni. De altfel, el elaboreaza o întreaga teorie

asupra acestei permanente primejdii, pe care ceilalti nu au capacitatea de a o percepe. El

se simte un misionar, pe umerii sai atârna sarcina de a-i salva si pe ceilalti, mai putin

constienti sau, în orice caz, ignoranti fata de marele pericol ce ameninta sa acapareze,

domol, elegant, politicos dar pervers viata orasului. Sa vedem mai întâi teoria, întrucât ea

este cea care stimuleaza decisiv intriga romanului. Însinguratul si respectabilul Manase

Hamburda se trezeste a fi posesorul unui simt particular, este, prin urmare, responsabil

sa-i trezeasca la realitate (la ceea ce pentru el reprezinta realitatea) pe toti ceilalti semeni:

"Nu stie nici el când i s-a dezvoltat acel simt special prin care, mai târziu, a reusit sa

sesizeze si sa defineasca primejdia. Nu stie nici azi cum s-a întâmplat. Nu stie cum au

cazut sortii pe el, de ce a fost el alesul. El este sigur ca n-a facut nimic deosebit ca sa

merite o asemenea însarcinare. Desigur, nu poate patrunde pâna în adâncurile propriei

sale constiinte, nu poate decanta acele asteptari ascunse care, pâna la urma, iata, au rodit

si s-au transformat într-un adevarat organ fizic de receptare si interpretare a primejdiei."

Pâna aici putem accepta, ramânând fideli pactului fictional, ca straniul personaj cu har de

Cassandra are într-adevar un simt special, detector al primejdiei. Numai ca nici el însusi

nu poate întelege ceea ce reuseste sa presimta, esuând în a determina cauzele si natura

bizarului pericol pe care îl prezice. Exista mai multe trepte ale profetiei, nici una suficient

de limpede pentru a putea convinge. Mai întâi, avertizeaza nelamuritul profet improvizat,

"primejdia este de natura interioara", în sensul ca, asa cum explica naratorul-personaj,

care îsi asuma rolul de a se face portavoce a fluxului launtric al personajelor, ea ar pune

în pericol "trairea afectiva în primul rând." Dupa îndelungi exercitii autoscopice si

tensionate lupte cazuistice, împricinatul constata ca, de fapt, "primejdia nu era de natura

interioara! Si-a dat seama de asta în anii care au urmat, dupa sute de esecuri, dupa sute de

gesturi prostesti, de ezitari si de caderi. Ei bine, primejdia era de natura exterioara si

venea din istorie. Venea din fizica sociala a evenimentelor si ceea ce i se întâmpla lui, în

interior, nu era decât un reflex, o mostra, o sugestie despre ceea ce se întâmpla pe scara

normala a naturii vii." Tinând cont ca întreaga intriga ulterioara a romanului se va lasa

orbeste dusa de mâna de aceasta teorie initiala a personajului, este firesc efortul nostru de

a încerca, detectivistic, sa elucidam, fie dintr-un stângaci reflex didactic, ce este, în fond,

aceasta mult proclamata amenintare, suficient de vaga, de incerta pentru a trimite, aluziv,

subversiv, chiar, în toate directiile si nicaieri. Numai ca cel care va încerca sa desluseasca

structuri logice în acest hatis fictional va cadea, de fapt, în capcana autorului. Acesta

construieste un minutios scenariu în jurul unui miez extrem de fragil, premeditat firav,

caci poetul este din nou cel care uzurpa locul naratorului, înabusindu-i în pâsla

ambiguitatii fertile pe teren liric tentativele pur epice: marele pericol consta, de fapt, din

faptul ca… "era ca si cum un lichid pastos, de culoarea fierului, ar fi fost injectat în

univers." Prin urmare, nimic mai la îndemâna pentru imberbul narator decât sa joace în

continuare rolul nonsalant al celui ce se preface a se fi edificat, încercând sa-l determine

si pe din ce în ce mai nelamuritul cititor sa se multumeasca cu atât, limitându-se la a nota

sec, adoptând cea mai fireasca modulatie a vocii posibila, ca într-un final "Manase

Hamburda a avut revelatia faptului ca primejdia nu era nici de natura interioara si nici de

24

natura exterioara, cât de natura divina." Punct. Nimic mai mult decât atât, dar nici mai

putin.

Este, nu mai încape vorba, multa badinerie în hotarârea autorului de a compune un roman

pornind de aici, ludicul relativizeaza structura clasica a genului, pastrând numai

aparentele formale, în cel mai postmodernist mod cu putinta. Numai ca, dincolo de

ineditul procedeului, de alura de farsa pe care întreaga constructie o capata astfel (ezitam

sa spunem ca ar câstiga-o), ceea ce mentine dârz atentia lectorului debusolat, dincolo de

tehnica amânarii, pe care am amintit-o deja, este tocmai incertitudinea pe care i-o induce:

acesta nu se poate hotarî sa interpreteze faptele într-un fel sau altul. Are, cu siguranta,

senzatia ca ceva urmeaza sa se releve într-un final, percepe, desigur, fandoseala

parabolica a textului si, de ce nu, poate ca tocmai registrul obscur, dar coerent al cartii îl

tine în priza. Lectura câstiga în suspans în cazul în care receptorul nu poate admite ca si

gratuitatea face parte din regulile jocului.

Un alt element care marturiseste multe despre intentia vadit ludica a autorului este faptul

ca acest personaj de prim rang al romanului, Manase Hamburda, cel care initiaza, în urma

presimtirilor sale limpezite pe parcurs, acea Societate a intelectualilor, poarta si el o

pecete nu tocmai apta sa stârneasca încrederea. Mai întâi, el are de dus o continua lupta

cu propriul sau cap, cu ambitiosul sau cap, nesatios sa-si declare independenta fata de

purtatorul sau. Naratorul gaseste de cuviinta sa dea seama de aceste bizare incidente

mimând sau adoptând cea mai fireasca maniera posibila: "De câtiva ani Manase

Hamburda se lupta cu propriul sau cap", ne anunta impasibil acesta la debutul celui de al

doilea capitol, pastrând, culmea, echidistanta unui narator omniscient, din stirpea celui,

sa spunem, balzacian. Numai ca starea conflictuala continua, ba chiar se înteteste,

confruntarile devenind un reflex al celor deja doua entitati separate. Dupa ce accepta, la

început cu pasiv amuzament, apoi cu din ce în ce mai accentuata îngrijorare, si asta

ciudatenie, personajul observa, cu egala relaxare, ca are darul de a ghici gândurile

celorlalti, anticipând toate întrebarile, replicile care urmeaza a fi pronuntate în dialog.

Suntem, sa acceptam, într-un cu totul alt registru decât cel propriu prozei optzeciste, bine

ancorate în cotidianul marunt, pe care încearca sa-l disece cu minutiozitate de chirurg.

Nici celelate personaje nu sunt cu mult mai obediente fata de modelul romanului

parabolic bine întelenit în solul socio-politic al anilor '60-'70, cum ar fi unele titluri

semnate de D.R. Popescu, Al. Ivasiuc si altii. De fapt, Matei Visniec pare a fi dorit cu tot

dinadinsul sa colectioneze în cartea sa tot soiul de personaje a caror deviere sustine un

context absurd, însa deloc strident, care nu lezeaza nicidecum o oarecare ordine, o

armonie a lumii fictionale astfel confectionate. Mihail Iorca, de exemplu, are mereu

senzatia ca în jur se afla un mort. Nu este vorba, însa, de o senzatie diluata, ci de un

inexplicabil sentiment ca, sigur, lucrurile asa stau. Prin urmare, îsi cauta poretutindeni

mortul, verifica toate cotloanele pensiunii în care locuieste, aproape ca are nevoie de

confirmarea ipotezei pe care o ridica la rang de axioma pentru a-si putea continua viata:

"Dupa ce rascolise, câteva nopti în sir, camera de alaturi, Mihail Iorca se simti, mai întâi,

rusinat, apoi de-a dreptul pacalit. Mortul nu avea dreptul sa nu fie în camera de alaturi,

dupa ce transmisese, printr-un fluid mult prea subtil ca sa poata fi definit, semnale atât de

clare." (s.a.) Este aici ceva specific lumii lui Visniec, anume profunda nesiguranta a

oamenilor, pe care acestia încearca sa o fardeze, dându-i chipul securitatii si a certitudinii.

Realitatea pare a pune la cale un complot împotriva lor, înselându-le asteptarile,

naruindu-le planurile, nelasându-le libertatea de a decide cum trebuie sa le fie existenta.

25

În cele din urma, aceste personaje devin fantose si cauta simulacrul, încep sa se încreada

în fantasme, se lasa fermecati de himere, adâncind, de fapt, un conflict de ordin psihic si

rupând legaturile cu lumea concreta, reala. Mihail Iorca este exemplar penru aceasta

categorie: el prefera sa accepte absurdul, sa-i confere statut de norma, lasându-se, apoi,

convins, sedus iremediabil de universul fals pe care si-l plasmuieste si în care se izoleaza

precum un ascet lipsit de discernamânt: "Dupa aproape o saptamâna de experimente

intense Mihail Iorca ajunsese la concluzii clare. Mortul nu se afla în odaia de jos. În

absenta lui Hariton Remus toate obiectele erau sesizabile în afara mortului. Ori de câte

ori Hariton Remus revenea, devenea sesizabil si mortul. (…) Asadar Hariton Remus îsi

purta mortul cu el."

În aceeasi masura, intelectuali precum profesorul Engster Gratian sau pictorul

Epaminonda Bucevschi se fac si ei purtatorii unor obiceiuri care îi plaseaza dincolo de

limitele, generoase totusi, ale normalitatii. Primul dintre ei, colectionarul unui adevarat

panopticum de "reptile conservate", replica fatisa la realitatea careia i-l prefera, are

viziunea unei lumi careia îi lipseste consistenta, în care comunicarea si ordinea lasa locul

haosului: "Expunea apoi tabloul aproximativ al momentului când presiunea perturbatoare

se va generaliza. Era limpede ca oamenii nu se vor mai întelege în nici un fel. Limbajul

va lasa locul haosului, gesturile spontane, impulsurilor absconse. Vor disparea, în primul

rând, relatiile dintre cauza si efect, se vor prabusi toate sistemele de asteptari. Binele va fi

elementul celular în care se va dezvolta si din care va prolifera raul, pasivitatea va înlocui

actiunea, adevarul se va topi în gura labartata a minciunii." Cerebralul profesor este,

asadar, profetul unei lumi antiutopice pe cale de a se institui; aluzia lui Visniec devine, în

asemenea momente ale romanului, cât se poate de clara: lumea pe dos impusa de distopii

se datoreaza încercarii de a pune în practica promitatorul proiect utopic initial, entropia

prevazuta de Gratian fiind, de fapt, realitate muscatoare într-un moment al istoriei în care

fictiunea se gaseste în declin fata de imaginatia debordanta si crunta a totalitarismului.

Epaminonda Bucevschi obisnuieste sa consemneze într-un jurnal toate activitatile sale de

peste zi. Dintre acestea, marea sa obsesie este luarea în posesie a unui pod. De fapt, este

vorba despre simpla stationare pe acel pod, pe care-l simte ca pe un spatiu matricial

propriu, simtindu-se nu numai lezat, ci de-a dreptul distrus atunci când descopera ca locul

sau, numai al sau, este folosit si de altcineva. Alteritatea raneste, fiinta umana nu mai

este capabila sa întretina raportul cu celalalt, nu mai pastreaza treze obisnuintele

empatiei, iar însinguratul pictor se transforma într-un mecanism, într-o marioneta: el nu

face altceva în afara plimbarilor din ce în ce mai lungi, atât de lungi încât tind, la un

moment dat, sa îi acapareze cea mai mare parte a vietii. Totul numai pentru a ramâne

stapân pe lumea sa. Sa nu uitam, Epaminond este un pictor care nu mai poate picta,

mâinile nu-l mai asculta si, mai mult decât atât, atunci când încearca sa se reculeaga, sa-si

afle o justificare a propriei vieti în arta pe care reusise sa o creeze pâna atunci, afla ca

fresca unei biserici, capodopera sa, fusese… vânduta. Nimic din esafodul care îl sustinea

nu mai ramâne în picioare. Nefericitul pictor este si el, ca toti ceilati, un ratat, un pion

intrat în jocul prestabilit al unei existente ce echivaleaza cu esecul. Pe toate planurile.

Ce rost sa aiba faptul ca toate personajele lui Matei Visniec capata trasaturi de marionete,

devin simple fantose, care deplâng ineficient o stare a lucrurilor împotriva careia nu pot

întreprinde nimic concret? Acestia sunt pionii asa-numitei Societati a intelectualilor, un

soi de confrerie organizata la initiativa lui Manase Hamburda si care ar avea rolul de a-i

avertiza pe cetatenii orasului asupra raului care urmeaza, de a-i face sa constientizeze

26

esecul catre care se îndreapta. Nu este vorba despre o misiune salvatoare, ci numai de

simplul avertisment. "Salvatorii" sunt, prin urmare, ei însisi incapabili sa câstige. Drama

fiintei umane în Cafeneaua Pas-Parol este, se vede limpede, similara celei oglindite în

dramaturgia autorului: constientizând, initial, raul, dar neîntelegându-i autenticele

resorturi, omul nu se poate smulge din fascinatia pe care acesta o exercita asupra sa,

multumindu-se sa-si deplânga, pasiv, soarta si sa se transforme, treptat, pe nesimtite, într-

o rotita a unui mecanism social sau, dupa caz, existential, care functioneaza în virtutea

inertiei. Nimic dostoievskian în ideea înfiintarii acestei organizatii pasnice, care nu ar

avea alt scop decât pe acela de a trezi constiinta în oameni. Ceea ce impune aceasta

disperata masura este faptul, din ce în ce mai evident, ca absurdul, anormalul au uzurpat

fara drept la replica locul cuvenit firescului. Oamenii cred mai curând în fantasme decât

în evidente, comunicarea esueaza de fiecare data, orasul însusi pare ros din temelii si

risca sa se prabuseasca în sine însusi - semn ca locuitorii sai sunt corupti de propriul

viciu, ca boala porneste din interior si este întretinuta de "generosul" context istoric. Tot

felul de întâmplari stranii le dau de gândit intelectualilor, care sesiseaza, alarmati, ca "în

lume dadusera buzna niste forte necunoscute care perturbau bunul mers al lucrurilor".

Largi bruioane eseistice dau seama de aceasta situatie imperturbabila: Halus Vlonga

realizeaza, probabil cel mai lucid, decaderea: "Iluzia grosolana se acumula chiar din

grosolania funciara a lumii. Faptul ca penibilul nu mai era sesizat demonstra ca penibilul

ajunsese o stare naturala, care convenea si în apele caruia oamenii se miscau usor,

încântati chiar, enervati chiar, ori de câte ori cineva încerca sa-i clinteasca din materia

epuizata în care supravietuiau." Ca si în dramaturgia autorului, omul nou se complace

fericit în starea larvara, de o comoditate lipsita de discernamânt. Mai mult decât atât,

batrânului Engster Gratian i se pare suspecta pâna si folosirea cuvântului "normal",

realizând ca sortii deja hotarâsera: "Nimeni nu avea anticorpi împotriva acelui virus de

natura cosmica, împotriva acelui virus care, mai devreme sau mai târziu te obliga sa joci

rolul care ti-era sortit, sa faci raul care îti era repartizat. Pentru ca despre asta era vorba,

se producea o repartitie masiva a raului în univers." Prin urmare, rostul acestei utopice, în

fond, Societati a intelectualilor, ineficienta de la bun început, dar care are meritul de a

stârni în ceilalti asumarea propriului rau, este, dupa cum spune Manase Hamburda,

liderul confreriei, acela "de a prolifera adevarul în alte constiinte." Se creeaza un statut al

organizatiei, un program al ei, lipsit de claritate si gongoric, singura idee limpede si

eficace fiind cea a lui Hamburda, conform caruia oamenii trebuie reînvatati sa comunice

si, în cele din urma, sa asculte. Frica este, bineînteles, cea mai potrivita metoda de

convingere, ordinul tinând locul oricarei dialectici a persuasiunii.

Ce poate iesi din tot acest proiect, care seamana el însusi cu o utopie entuziasta, imatura?

Evident, o data organizat marele bal al înfiintarii societatii, totul aluneca în burlesc,

evenimentul se transforma, ca în Tiganiada lui Budai-Deleanu, în motiv de nesfârsite

contradictii, în urma carora se pierde, pe nesimtite, ideea esentiala. Concluzia implicita

este evidenta: tentativa intelectualilor de a schimba istoria este inutila, mai mult chiar,

devine ridicola în neputinta ei. Orasul, vazut, în pagini memorabile, asemenea unui

cadavru, este condamnat la pierire si, o data cu el, dispare o lume, una a tolerantei fata de

celalt, a respectului, a ratiunii, în fine, a normalitatii.

Naratorul-personaj (e drept, pasiv) se multumeste sa fie un simplu martor al acestor

evenimente, care trebuie întelese, evident, în cheia lor simbolica. Rolul sau este de a

consemna ceea ce se întâmpla, devenind, asemenea personajului din Biblioteca din

27

Alexandria, onorabilul, într-o oarecare masura, roman al lui Petre Salcudeanu, cronicarul

esecului unui oras sau, largind contextul, al disparitiei unei lumi firesti. Educat au ba la

scoala textualismului, el îsi constientizeaza acest statut, perorând uneori despre romanul

pe care-l scrie despre oras, cu toata munca de documentare etc. Toti locuitorii cunosc

faptul ca el scrie un roman despre oras, prin urmare îi comunica datele considerate a fi

mai importante. Acrobatia scriituri se întoarce asupra siesi, caci romanul la care lucreaza

personajul-narator este chiar cel pe care cititorul îl are în mâna si în care naratorul

marturiseste ca scrie un roman… etc. etc. Jocul este cunoscut, nu e cazul sa insistam.

Numai ca, catre finalul cartii, autorul se declara singurul vinovat pentru esecul lumii pe

care o creeaza; el da în vileag rostul sau demiurgic, întelegând sa-si asume

responsabilitatea manipularii unor destine, fie ele si ale personajelor: "Îmi dadeam eu

seama în ce cumplita iresponsabilitate ma scufundam? Mecanismul pierdut de sub control

ar fi putut sa-i distruga pe toti. Pe toti cei care se aflau, în acel moment, în fata mea. (…)

Nimeni nu dorea sa fie apucat de coltii dezlantuiti ai masinii lasate în voia ei. Ar fi fost

cumplit de umilitor pentru ei ca întâmplarea sau accidentul sa le determine soarta si

traiectoriile. Se vedea de departe ca eu pierdusem controlul lumii pe care o inventam." Ce

este acea hulpava masina care nu mai asculta de cel care ar trebui sa o stapâneasca?

Evident, textul, scriitura care-si proclama autonomia. Avem de a face, de fapt, cu reluarea

acelei gaselnite textualiste, de care autorul s-a lasat, am vazut, impresionat si în poezie,

dar nu acest aspect periferic constituie punctul de rezistenta al constructiei romanesti.

Dincolo de toate diminuarile tonului epic, dincolo de ezitarile firesti în cazul unui novice

în ale prozei, romanul Cafeneaua Pas-Parol are marele merit de a plasmui o lume în care

absurdul devine celalat nume al realitatii, reiterând, de fapt, un univers fictional care l-a

impus pe autor ca unul dintre cei mai importanti poeti ai generatiei sale si, apoi, ca unul

dintre cei mai jucati dramaturgi români la ora actuala. Marele sau talent sta tocmai în

aceste implicatii de ordin existential, în naturaletea zamislirii unei atmosfere complexe,

situate la granita dintre burlesc, comic, grotesc, ridicol, pe de o parte si tragic, grav,

diafan, pe de alta parte. Cu alte cuvinte, prin acest roman Matei Visniec îsi consolideaza

un univers fictional specific, continuând arpegiile pe tema absurdului conceput ca o alta

fata a realitatii, demonstrându-si, înca o data, vocatia sa de procuror al realitatii aberante.

http://www.nordlitera.ro/modules.php?name=News&file=article&sid=784

28

Piesa românească, astăzi *

de Alina Nelega

1.1. Matei Vişniec. (n. 1950, la Rădăuţi, studii de filozofie la Bucureşti, pleacă din ţară în 1987, după ce debutează în poezie şi obţine diferite premii. În prezent jurnalist la Radio France, cu o amplă carieră internaţională şi românească). Dramaturgia celui mai important reprezentant al post-absurdului, Matei Vişniec sau ‘asul din mînecă’ al teatrului românesc, cum îl numea de curînd un critic, e creată în mare parte de simptomul cultural specific despre care vorbeam şi pînă acum: acela al recuperării. Spectacologia sa în România începe după ’90, deşi piesele au fost scrise acum 20 de ani. Cu toate acestea regăsim in nuce la Vişniec, teme şi motive, obsesii recurente ale multor dramaturgi români din generaţia mai tînără.

Abia acum s-ar putea vorbi despre încheierea perioadei optzeciste a lui Matei Vişniec, caracterizată de o apetenţă aproape exclusivă către reluarea şi ramificarea experimentului în scriitura de teatru, inclusiv la nivelul limbajului. Să începem cu Ţara lui Gufi, piesă în trei acte care, aşa cum remarcă şi Valentin Silvestru, seamănă cu basmele-parabolă ale lui Evgheni Şvarţ, autor foarte gustat într-o anumită perioadă de teatrul românesc. Jocul–fabulă, condus de ludicul situaţional şi de invenţia lingvistică plină de vervă, aminteşte de Cristian Morgenstern sau de sparga Ninei Cassian, deşi, probabil, dacă s-ar revendica dintr-un model anume, acesta ar fi Nichita Stănescu (în sensul de punct originar, epuizat şi depăşit, aşa cum Vişniec însuşi vorbeşte de model). Subiectul e simplu, o parabolă parodică: Gufi (nume care revine în piesele lui, deşi nu atît de des ca Bruno şi Grubi) e împărat în ţara orbilor şi vrea să-şi mărite fata, pe Iola. Sfetnicii lui: Zeno, Bubi şi amanta lui, doica fetei, Marţafiţa, plus curtenii şi vrăjitorul Macabril, sînt curtea. Lulu, bufonul, e chior şi îi amuză pe toţi descriind realitatea care pe ei îi depăşeşte. Ţonţonel, Gîrneaţă, Firfirică sînt peţitorii fetei, pe care ea îi respinge. Robderouă e ‘văzătorul’ care apare

29

precum ‘Sburătorul’ şi o învaţă pe Iola să vadă, le induce apoi şi celorlalţi simţul neexersat, dar nu pierdut. Se află că Gufi era şi el ‘văzător’. Există şi un ‘text de rezervă’, eventual un prolog, care explicitează acest lucru, folosirea lui rămîne la latitudinea regizorului. Tehnica finalurilor multiple era, şi ea, o strategie (sau să fie o stratagemă?) literară dragă optzeciştilor.

Alte piese, mai scurte, dar cu o construcţie dramatică foarte bine stăpînită, frizează fie fantasticul, uneori chiar ştiinţifico-fantasticul, în Uşa, spre exemplu, zonă ambiguă, care va fi mai distinctă la sfîrşitul anilor ’90 în Ping body al lui Radu Macrinici sau Apocalipsa gonflabilă a Savianei Stănescu. Prefigurînd personajele-obiecte din piesele sale ulterioare, uşa care ‘comunică cu lumea de dincolo’, soră bună cu ‘groapa’ din Bine, mamă..., despre care va fi vorba mai jos, e altfel pentru fiecare dintre noi, asemenea realităţii virtuale create, uneori materializate în filmele SF (un bun exemplu ar fi Sfera, un cunoscut film cu Dustin Hoffman, în care coşmarul e dat de împlinirea de către o sferă ‘alien’ a imaginilor şi dorinţelor subconştiente ale celor aflaţi în interiorul ei, ca-n povestea inversată a peştişorului de aur). Piesele scurte ale lui Vişniec vorbesc, fiecare în parte, de cel puţin o obsesie a scriitorului, reluată apoi în textele mai lungi. Revenind la Uşa, piesă într-un act, de mare forţă şi concizie: pentru unele din personajele fără nume, dar numerotate, dincolo e o sală de tortură, pentru alţii marea, ba chiar diluviul intră pe sub uşă, care îşi extinde zona şi în teritoriul de dincolo de limită, deci dincolo de scenă, căci nu există limite pentru mintea şi imaginaţia umană, în bine sau rău, spune autorul. Iluzia este generală, iar ultimele două personaje pătrund, din scenă, prin uşa care se roteşte, direct în sală, făcînd astfel din public o iluzie, dinamitînd însăşi iluzia că lumea iluziei e scena.

În Păianjenul în rană, autorul rediscută, tot pe scurt, mitul creştin al răstignirii (o temă altfel tratată de Alina Mungiu în Evangheliştii sau din nou de Radu Macrinici în Evanghelia după Toma/Întoarcerea lui Espinoza), iar în Apa de Havel bifează ironic problema sinuciderii, pe care o va parcurge dintr-o perspectivă mai distanţată Saviana Stănescu, în Apocalipsa gonflabilă.

Vişniec îşi încearcă puterile şi în epuizarea ob-scenului, într-o amară şi plină de virtuozitate recuperare a memoriei ‘proceselor

30

înscenate’, faimoase răni necicatrizate ale istoriei comunismului: Spectatorul condamnat la moarte (scrisă în 1984!), în care avem de-a face cu acumularea tipic absurdă, cu văzul monstruos caragialesc, exersat prin ochii monitoarelor, cu persecuţia continuă a individului, cu vinovăţia difuză şi acceptată fără rezerve de toată lumea, inclusiv de subiectul ei, urmată de kafkiana strivire finală, se relativizează cam toate certitudinile scenice ale dramaturgiei de pînă atunci, sfîrşind în delirul colectiv al procesului asimilat carnavalului, alt motiv drag şi circulat în literatura optzecistă.

Poate cea mai tipică piesă pentru această etapă a lui Matei Vişniec, în care autorul se exprimă cel mai profund, este Bine, mamă, da’ ăştia povestesc în actu’ doi ce se-ntîmplă-n actu’-ntîi (fantezie, mascaradă, bufonerie şi experiment, în două acte), unde Vişniec se dă copios pe toboganul ironiei, de sus-de-tot pînă jos-jos, parodică, la adresa teatrului, a regizorului care ‘poate renunţa la unele personaje...poate compune personaje noi...poate înlocui orice replică şi poate renunţa la orice replică...poate renunţa la spiritul piesei întrucît acesta se află în litera ei...etc, poate modifica orice, oricît, oricum în afară de titlul piesei. Titlul piesei este sacru (s.n.).’. Regăsim aproape toate personajele lui Vişniec, într-o profesiune de credinţă, o artă poetică aproape, în care denegarea, este atacată prin ludicul dus la consecinţe maxime. Astfel, acolo sînt din nou Grubi şi Bruno, care fac o groapă de gunoi să cînte şi să dea apă (asocierea apei cu muzica revine şi în alte piese), apar personaje carnavaleşti (aşa cum spuneam, unul din resorturile la care recurge adesea Vişniec este al carnavalului), abuzînd de identităţi relative, replici superficiale alternînd pline de înţeles, întretăieri, intersectări. În actul II, piesa devine antipirandelliană, personajele nu mai fac ele diferenţa între teatru şi realitate, apar tot felul de ciudăţenii: cai care zboară, funii nesfîrşite şi, odată cu conştientizarea întregului mecanism logic al piesei carnavalul ‘se produce’ din nou (ca în Spectatorul condamnat la moarte sau în monodrama Sufleurul fricii), iar în final toate personajele ies prin groapă devenind actori şi conştientizînd relaţia cu publicul, care şi el iese prin groapă, autorul transformîndu-i şi pe spectatori, în actori. Groapa însăşi, acest personaj extraordinar, ionescian de absurd, din semnul iconic al mecanismului devine exitul care suprapune realitatea spectacolului şi realitatea spectatorului, acelea care, logic, nu se suprapun niciodată.

31

Piesa lui Vişniec e o lecţie de dramaturgie, ironică şi autoironică, o provocare regizorală, căci acest text este propriul său pretext, o mînuşă aruncată celor în căutare de extratext, în genul ‘Vreţi extratext? - ia să vă văd acuma ce extratext mai faceţi voi pe extratextul auctorial!’

O altă latură recuperată de dramaturgia lui Vişniec este expresionismul, e drept, experienţă pură rară în piesele sale, repede epuizată şi ea. Astfel, Groapa din tavan, piesă a violenţei şi crimei, de o poezie adîncă, asemănătoare pieselor lui Sarah Kane (Blasted) sau noii dramaturgii germane (să zicem, foarte diferit, dar fundamental vizînd aceleaşi adîncimi ca Marius von Mayenburg) sau ruse, despre care la noi se ştie foarte puţin. Tema este a războiului exterior (care eliberează latura criminală a interiorului uman, dînd ghes pornirilor animalice, egalizînd bruta şi intelectualul, artistul şi gardianul), cu final, ca toate piesele din această perioadă ale autorului, în moarte, ca unică salvare, ca exit total. Războiul ca realitate subumană va mai fi abordat într-un text de un cu totul alt relief: Femeia ca un cîmp de luptă, în care interesele autorului şi punctele sale de contact cu timpul s-au schimbat deja.

În alte lucrări din această perioadă este evident recursul la structura de generare a poveştii poliţiste (Trei nopţi cu Madox, piesă fantastică, în care absenţei i se opune ubicuitatea sau Călătorul prin ploaie, în care, pe lîngă naratorul (!) à la Philip Marlowe, pe care-l vom regăsi, transformat, la Saviana Stănescu, autorul ne prinde în capcana ‘falsului deznodămînt’) sau la (din nou!) ionesciana repetabilitate a gesturilor (Şi cu violoncelul ce facem? sau Buzunarul cu pîine, în care mecanismul este cel care conduce destinul personajelor, nu zeii, nici întîmplarea ci un Dumnezeu mecanic, o jucărie stricată, reluînd la infinit aceleaşi modele de existenţă).

Femeia ca un cîmp de luptă (textul, nu întîmplător, a fost montat anul trecut la Old Vic, în Londra, fiind prima piesă a lui Vişniec care trece Canalul) ne descoperă un Vişniec al cărui pariu e diferit de cel de pînă acum. Experienţa sa cu teatrul francez, în care a lucrat aşa cum n-a făcut-o niciodată în România, a influenţat scriitura dramaturgului. Textul s-a fragmentat, s-a ‘descompus’ poetic (o foarte interesantă experienţă scenică la elaborarea căreia

32

a participat şi autorul a fost prezentată şi în România, în 1994, la Piatra Neamţ de Theatre de la Villette), Vişniec încearcă să scrie ‘texte’ şi nu ‘piese’, reuşeşte, dar nu se opreşte prea mult şi creează, în curiozitatea şi dorinţa inepuizabilă de noi raportări, iată, această piesă agreată de atît de realistul (fără a exclude profunzimile metafizice) teatru britanic: două personaje a căror ‘fiinţă de ficţiune’are repere clare în experienţa actualităţii, directă sau mediată, a fiecăruia dintre noi. Această atribuire a unui spaţiutimp real într-o piesă a sa, este primul semn al divorţului de absurd al lui Matei Vişniec. Dar nu şi al despărţirii de poetic, într-un exerciţiu al succesiunii de situaţii dramatice care se dezvoltă rotund, natural, firesc: opoziţia est-vest, acceptarea şi interiorizarea violenţei, înţelegerea condiţiei umane prin perspectiva feminină a celui brutalizat şi încărcat cu o povară pe care n-a cerut-o şi n-o poate duce. Împrietenirea şi acceptarea înlocuiesc fuga, recursul salvator în moarte. Este, uimitor, o piesă optimistă, în care mijeşte o rază de speranţă. Să-l fi atins oare pe Vişniec, aşa cum s-a întîmplat cu Kieslowski sau Kundera, aripa nobil-consumistă a Occidentului? Ceea ce, desigur, nu-i diminuează statura, doar aruncă o altă perspectivă asupra valorilor pe care le vehiculează textul.

33