1111 o 111 1 ni• '" '''"d ;1d de experimentar en una crítica de "" 1 ¡,, IIO.O\II II IIC IItc en un estudio lógico y dialéctico

1111 "'" 1 " 1.1 u 1t1c;1 literaria estamos constantemente t 1"' "" l''"l•·1n' ' ' ddinir, y definiendo con ellos o tras

lili"" ""' 1111 11 1oi 11 .11Hio términos que tienen una inten­to '1'" '"' ·' .o¡u·.t 111 dnnasiado: teóricamente deberían

11' ""' d • 11 ool)' lll l llll ll modo tendremos que encontrar hlttl 1 , 'l"r '·' '!'·"""' e n todo momento qué queremos

' , 1 · 1 1<' 1. L'xperiment and Criticism ( !929)

ÍNDICE

Prefacio a la segunda edición .. .. ............................................ ... .... Pág. Agradecimientos ....... . .................................. .... .............. . . . ... ........... . Introducción .................................................................. .................

LA IDEA DE MODERNIDAD ........ .. ........................... .. ........ .. ...... ..

l. Enanos modernos a hombros de ant iguos gigantes .................... . 11. El problema del tiempo: Tres eras de la H istoria de Occidente ... ..

111. Los ant iguos somos nosotros ........................ .. .................... .. IV. Comparando los modernos con los antiguos ...................... . .... .. V . De lo moderno a lo gótico. a lo romántico. a lo moderno .. ......... ..

VI. Las dos modernidades .................... .. . . ...... . ... . ... ......... .. . . .... . VIl . Baudelaire y las paradojas de la modernidad estética ................ .

V III. Modernidad. muerte de Dios . y utopía .................................. . IX. Modernismo literario y otros modernismos ...... .. ............... .. ... .. X. Comparación de modernos y contemporáneos ........................ ..

11 13 !S

23

23 29 33 36 44 so 55 67 76 91

LA IDEA DE LA VANGUARDIA........ .. ........ .... ....... .. ...... .. ...... ... .... 99

l. Il.

111. IV. V.

VI. V II.

V III. IX. X.

De la modernidad a la vanguardia ................................ . ........ . La metáfora «vanguardia» en el Renacimiento: una figura retórica. La «vanguardia» rmmíntica: de la política a la política de la cultura La vanguardia y algunos escritores de mediados del siglo XIX ..... . . Dos vanguardias: atracción y repulsiones .. ............... .. ............ . Vanguardia y extremismo estético ............................... .. ....... . La crisis del concepto de vanguardia en los sesenta . .................. . Vanguardia. dcshum;onizacitin. y fin de la ideología .... .... ..... .. .. .. Vanguardia y pmmodcrnismo ............. .. . . .. .. .......... .. ... . ... .. .. .. lntclcctualismo. anarquismo y cstasis ........ ........... .. .............. ..

99 101 104 111 114 119 122 126 133 144

LA IDEA DE DECADENCIA ..... ... ........ . .. .. . ..... ... .. .. .. ........... .. .. .. ..... 149

l. Versiones de la dcc:~dencia .. .. .. . .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. . 149 I I. De la «decadencia» al «estilo de decadencia» ... .. . .. .................... 15S

lll . La euforia decadente .. .. .. .. ............... .. ................................. 169 IV. Nietzsche sobre «decadencia•• y «modernidad» ......................... 176 V. E l concepto de decadencia en la crít ica marxista .. . .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. 195

VI. 1/decatentismo .................... .... ... ....................................... 210

KITSCH .... . ....................... • .. .... .. ... .. ... .. ...... ...... .............. . ..... .. ..... 221

l. Kitsch y modernidad .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. . .. .. .. .. .. .. .. 22 l • 11. Kitsch, camp, y arte elevado .. .. ... .. .. .. .. .. .. . .. .. ... .. ... .. ... .. .. .. .. .. .. 22S 111. Etimología, contextos de uso. y la «ley de la inadecuación estética». 228 IV. Kitsch y Romanticismo .. .. . .. .. .. . .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. . .. .. .. .. .. .. 232

[9]

Fl t1 2 1 n 1

o CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

Y. Mal gusto, ideología y hedonismo .. ...... .... ... .. .............. ... ... . .... 234 VI. Algunas consideraciunes estilísticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . 243

VI l. Kitsch e industrialización cultural .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. . .. .. . .. .. . .. .. .. 249 VIII. El «hombre-kitsch» ............................. .. .. ................ .. ........ . 252

>OBRE LA POSMODERN IDAD (1986) ..................... .... .................. ..

l. La nueva cara de la modernidad .......................................... .. 1 l. Epistemología y hcrmcnéuti<.:a: de la modern idad a la posmoder-

nidad . ... ............. . ..................... ......... ..................... ...... . .. 11 l. El silencio de la vanguardia ................................................ .. 1 V. La novedad del pa~ado: el punto de vista de la arqUitectura ........ . V. Criticas del posmodernismo ........................................... .. .. ..

VI. Posmodernismo li terario: la formación de un corpus ................ .. Vil. Recursos posmodcrnistas y su significado .................. .. ........... .

VIII. Conclusiones .......... .. ................... ... .... ........... .. ......... .. .. .. ..

SELECCIÓN DE Bll3LIOGRAFÍA C RÍTI C A .................. ...... ............ .

ÍNDICE DE NOMBRES ················································· ····· ······ ······

ÍNDICE DE CONCEPTOS .............................................................. .

257

257

261 26R 271 27') 2X6 292 299

303

319

324

Prefacio a la segunda edición

Esta segunda edición de Caras de La Modernidad difiere de la primera principalmente porque contiene un amplio capítulo nuevo «Sobre el Posmodernismo» escrito en 1986. De ahí la alteración del título en Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch. posmodernidad.

La única diferencia significante que afecta al vocabulario de la modernidad desde 1977, el año de aparición de mi libro , ha sido el surgimiento de un concepto internacional de posmodernidad . En 1977 el posmodernismo era todavía un concepto raro y utilizado casi exclusivamente en Amé rica y creí que podría tratarlo debidamente en una sección bastante breve del capítulo sobre «La idea de van­guardia». Hoy en día un volumen sobre la modernidad que no con­tenga un tratamiento sustancial del posmodernismo sería apenas creíble .

Además , e l «Sobre Posmodernismo» es en sí una revisión re­troactiva de toda la obra. En un sentido esta revisión ilustra de paso la «estrategia de retracción» o «palinodia» que, como sugiero en «Sobre Posmodernismo», arranca de una cualidad esencial del espíri­tu moderno .

Escribir el nuevo capítulo revisionista me ha ayudado a resistir la tentación de alterar el texto de los primeros cuatro ensayos en mayor o menor medida. No obstante, incluso sin cambios en los primeros capítulos, sentí que la secuencia del pensamiento de esta versión re­fleja el desarrollo de mi s puntos de vista sobre la modernidad , una modernidad que ahora revela sus últimos rostros intrigantes, la pos­modernidad.

Por supuesto he corregido los tipos o infelicidades ocasionales -cuando los he notado-. La Selección Bibliográfica Crítica ha sido revisada y puesta al día. E l cambio principal ha sido, de nuevo, aña­dirle una nueva sección separada totalmente dedicada al posmoder­nismo. Se omite en esta edición el Epílogo considerado superfluo a causa de la inclusión del capítu lo final.

Con los años he publicado varios ensayos independientes sobre diversas cuestiones del posmodernismo , desde los de carácter gene­ral como el renacimiento pluralista en el pensamiento contémporá-

[11 )

12 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

neo hasta los particulares como el strztus de l posmo dernismo en el lenguaje de la pe riodización histórica 1

.

Desde 1977 he tratado tambié n de modo mus amplio aspectos o temas de modernidad q ue sólo habían sido tratados con brevedad en Caras de la modernidad ta les como, entre otros, la cuestión de mo­dernismo e ideología (incluyendo política), la metáfora fi losófica de <da muerte del hombre>>, tan am·pliamente debatida, sobre todo en el Continente, durante los años sesenta y setenta, y en crítica lite raria , el conflicto entre poét icas y nuevas vers iones de la hermenéut ica 2

.

Estos desarrol los de mi estudio eran demasiado amplios para perm i­tir ni siquie ra una incorporación parcial en esta nueva edición . Quizá <:lgún día piense en reunirlos en un volumen separado.

Deseo agradecer las sugerencias, ideas y el espíritu alentador de la amistad de Ihab Hassan, Virgil y Nemoianu, Mihai Spariosu; Mar· jorie Perloff, Douwe Fokkema, Ricardo Quiñones, y, por úl timo, aunque e l último, Willis Barnstone, que también insistió en que aco­metiera esta nueva edición. Mi agradecimiento más profundo a mi editor Reynolds Smith de Duke University Press, por su especia l ca­lidez y su reconfortante papel.

1 Ver los ítcms con mi nombre en la sección «Posmodernismo» de la Selección Bibliográfica Crítica.

: Ver los ítem~ junto a mi nombre en la secci<in <<Modernidad/Modernismo» de la Selección Bibliográfica Crítica.

Agradecimientos Debo la posibi lidad de comenzar y completar este libro principal­

men te a la John Simon G uggenheim Memorial Foundation, q ue me concedió una beca durante el curso académ ico 1975-76.

Parte de l capítulo «La idea ele la vangua rdia» ha aparecido de fo rma algo diferente como<< Vanguardia : algunas consideraciones te­mino lógicas» en el Ycarhook for Comparative and General Literatu­re, 23 (1974). O tra parte del mismo capítulo, presentado original­mente como una charla en la Universidad de Chicago en el otoño de 1973, ha sido publicado bajo el títu lo «Vanguardia. Neovanguardia, Posmodernismo: La cultura de la crisis», en Clio IV, 3 (1975). Una versión an terior y más corta del capítulo sobre kitsch ha aparecido como «El monstruo benevolente: reflexiones sobre lo kitsch como concepto estético» en Clio VI, 1 (1976). Deseo expresar aquí mi agradecimien to a los editores de estas revistas, gracias a cuyos permi­sos puede aparecer los mencionados textos con una nueva encama­ción en este volumen.

Otras partes del libro se esbozaron o pensaron como charlas o conferencias en varias universidades, entre las que me gustaría reco­nocer a Harvard, el Claremont College, la Universidad de California en Riverside, Stanford, y la Universidad de Massachusetts.

E l manuscrito lo han leído, to tal o parcia lmente , numerosos cole­gas y amigos que me han ofrecido valiosas sugerencias. En muchos mome ntos de mi trabajo , el ánimo y las observaciones del Profesor René Wellek han sido extremadamente útiles. Burton Fieldman ha leído parte del manuscri to y me ha proporcionado un número de de­safiantes anotacio nes, de las que se ha beneficiado todo e l libro de manera más amplia de lo que aq uí puedo recoger. E ntre mis colegas de la Universidad de Indiana estoy particularmente agradecido a Wi-

. · ll is Barnstone (que ha corregido mi inglés con auténtica ferocidad de la que me temo hubiera hecho falta un poco más), Alvin H. Rosen­feld, Kennc th Jonston, James Jensen, y Timothy Wiles. Mi discusión sobre la mo dernidad con A ndré R eszler , que ahora e nseña en e l lns­ti tut d 'Etudcs Européennes en Ginebra, ha sido muy estimulante, y espe ro que nuestro viejo proyecto de un estudio en colaboración de la esté tica del modernismo se materializara algú n día.

Universidad de Indiana, Bloomington, enero de 1977

[13]

Introducción D urante los últi mos ciento cincuen ta años, aproximadamente,

términos como «modernidad», «moderno», y, más recientemente, «modernismo», así como cierto número de nociones relacionadas, se han ut ilizado en contextos artísticos o li terarios para transmitir un sentido cada vez más ajustado del re lativismo histórico . Este relati­vismo es en sí una forma de crítica de la tradición. Desde el punto de vista de la modernidad, un artista -le guste o no-- está separado de su pasado no rmativo de criterios fijos, y la tradición no posee dere­chos legítimos para ofrece rle ejemplos a imitar o direcciones a se­guir. En el mejor de los casos, él se inventa un pasado privado y esen­cialmente modificable. Su propia conciencia del presente, apresada en su inmediatez e irresistible transitoriedad, aparece como su prin­cipal fuente de inspiración y creatividad. En este sentido se puede decir que, para el artista moderno, el pasado imita el presente mucho más de lo que el presente imita al pasado. Lo que tenemos que tratar aquí es un importante deslizamiento cul tural desde· un tiempo que honra la esté tica de la permanencia, basada en la creencia en un ideal de belleza transcendente e inalterable, a una estética de la inminen­cia y la transitoriedad , cuyos valores centrales son el cambio y la no­vedad.

Incluso durante los siglos XVII y XVIII, muchos de los «modernos» involucrados e n la famosa Querella de.1· Anciens et des Moclemes, o e n su cont rapa rt ida ingll:sa, la /Jau/e uf the /Jooks, se continuó conside­ra ndo la belleza como un transcendental, un modelo eterno, y si creían ser superio res a los antiguos sólo e ra porque creían haber lo­grado una mejor y más racional comprensión de sus leyes. Pero desde finales del XVIII y pr\ncipios del XIX, o, más exactamente, desde que la modernidad estética bajo la forma del «romanticismo» definió por primera vez su legitimidad histórica como una reacción contra los supuestos básicos del clasicismo, la idea de una belleza uni­versal inteligible y atemporal ha sufrido un proceso de continua ero­sión. Este pro\.:eso se hizo auto consciente por primera vez en Fran­cia.

Para un e<;tudiante de terminología, la clara y polémica d icotomía de Stendhal entre le beau idéal antique y le beau idéal modem e, q ue aparece en su Histoire de la peinture en l talie ( 1817), y especialme nte su definició n re la tivista del romanticismo, tal como la formula en su Racine el Shakespeare (1823), constituyen sucesos muy significa tivos.

[ 151

16 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

Stendhal creyó que el romanticismo una palabra que tomó prestada del italiano, era simplemente «el arte de presentar a la gente obras literarias que , desde el punto de vista del estado act\.lal de sus cos­tumbres y creencias, les proporcionaba el máximo placer posible». Los teóricos anteriores de lo «gótico>>, lo «CaracterísticO>> , lo «intere­sante>> y lo «sentime ntal» (Schiller), o incluso lo «romántico>> (los hermanos Schlegel, Madama de S te!) como opuestos a lo «clásico» eran , e n conjunto, mucho menos militantes en su defensa de lamo­dernidad , y algunos de ellos incluso tenían sentimientos de nostalgia acerca del antiguo ideal de belleza desaparecido. Nada de eso apare­ce en Stendhal. Su idea de «romanticismO>> incluye , no sólo un senti­do definido de compromiso con un programa estético, sino también un sentido de inmediación y actualidad que ciertamente no hubieran compartido la mayoría de sus predecesores, que no vieron en el ro­manticismo nada más que una expresión artística de toda la cristian­dad oponiéndola a la visión del mundo de la ant igüedad pagana.

Con la ruptura de la a utoridad estética tradici onal , el tiempo, e l cambio, y la autoconciencia del presente han tendido cada vez más a convertirse en fuentes de valor en lo que Lioncl Trilling denominó una vez, con una frase feliz, la «cul tura enemiga» del modern ismo . Históricamente, Baudelaire, uno de los primeros artistas que e nfren­tó la mode rnidad estética, no só lo a la tradición , sino también a la modernidad pdctica de la civilización burguesa, ilustra el intrigante momento e n el que la noción de be lleza uni versal había encogido lo sufi ciente como para alcanzar un equilibrio delicado con su moderno contr<tconcepto, la belleza de lo transitorio. E n un pasaj e famoso, que analizaremos m<ls adelante, e l autor de L es fleurs du mal escribe: «La modernidad es lo transitorio, Jo fugi t ivo, lo continge nte, la mitad del arte , cuya o tra mitad es lo eterno e inmutable ... >> .

Tras Baudelai rc, la efímera y siempre cambiante conciencia de la modern idad como una fuente de belleza prevalece con éxito y final­mente elimina la «Otra mitad>> del arte. La tradición se rechaza cada vez con más violencia y la imaginación artística comienza a enorgu­llecerse de explorar y mapcar el ámbito del «aún no» . La modernidad ha abierto el camino de las revolucionarias vanguardias. Al mismo tiempo, la modernidad se vuelve contra sí misma, considerándose a sí misma como decadencia, dramatiza su profund o sentido de crisis. Las nociones aparentemente cont radictorias de vanguardia y deca­dencia se vuelven casi sinónimas y, baj o ciertas ci rcunstancias, pue­den incluso intercambiarse.

La modernidad en e l sentido más amplio, tal como se ha hecho sentir histó ricamente , está reflej ada en la irreconciliable oposición entre el conjunto de valores que corresponden a lo 1) objetivado, tiempo socialmente mensu rable de la civilización capitalista (el t iem­po como una comodidad más o menos preciosa, vendida y comprada

INTRODUCCIÓN 17

en e l mercado), y 2) lo personal, subjetivo , durée imaginativa, el tiempo privado creado por el desdoblamiento del «YO>>. Esta última identidad del tiempo y del yo constituye el fundamento de la cultura modernista. Visto desde este ventajoso punto de vista , la moderni­dad estética descubre algunas de las razones de su profundo sentido de crisis y de su alienación de la otra modernidad, que, a pesar de su objetividad y racionalidad, ha carecido, tras la muerte de la religión, de toda moral constrictiva o justificación metafísica. Pero , siendo producida por e l aislamiento del yo, en parte como reacción contra e l desacralizado -y por tanto deshuman izado-- tiempo de actividad social , la consciencia del tiempo reflejada en la cultura modern ista también carece de tales justificaciones. El resultado fin al de ambas modernidades parece ser e l mismo relativismo desatado.

La oposición entre las dos modernidades, renovada con creciente intensidad durante los últimos ciento cincue nta a1íos aproximada­mente, parece haber conducido a un agotamiento de ambas , al menos e n tanto que funci onan como mitos intelectuales. Tras la se­gunda guerra mundial , y co ncretamente desde los cincuenta , el con­cepto de una edad posmodema ha sido propuesto por diversos pensa­dores y estudiosos, incluyendo un fil ósofo de la historia y la cultura como Arnold y Toynbcc (quien acuñó e l término); un número de crí­ticos de arte y de lite ratura como Harry Lcvin, Irvi ng Howc , Lcslic Fiedlcr , Georg e Steincr (según los cuales estamos viviendo una pos­cultura), y Ihab Hassan ; y ciertos pro ponentes de teologías ateas ra­dicales. Naturalmente, los sociólogos no han tardado en unirse a un de bate que. entre otras cosas, se estaba impulsando con teorías y no­ciones sociológicas como «sociedad de masas>> (como lo definió David Ricsman en su influyente libro de 1960, Th e Lonely Crowd), «sociedad ele consumo», «masa» o «Cultura popular», <<Sociedad po­si nclustraii>>, cte. Por tanto, no debería sorprendernos que una de las discusiones más amplia y más perceptiva de la cultura de la modcrni­dad/posmodernidad se encue ntra en la obra de un sociólogo , el re­cie nte libro de Daniel Bell, Th e Cultural Contradictions of Capi­ralism.

Según Be!!, e l agotamiento de la cult ural modernista antiburguc­~a se Jebe a su :un!1lia :¡L·cptacit'lll v cnnsiguicntc ban:lliz:lcit'in. 'nu­r<.lnt_c Jas u!ti_maS J~C"LIQ:lS k1~ patfl1ll~S antill L1Jl1iCv~. ~- d7Jibcradai~lL'~l­¡:~ c.~~ -:~.r:.: ce 1:= r::12~·;i1~C1o:J r.Ioce:n15l2 . no S010 nzn L~u:1~.2co

culturalme nte. si no qÜe han sido adoptados de modo práctico y tra­ducidos al estilo de vida de una mino ría intelectual cada vez más grande. Paralelo a este proceso . el ideal tradicio na l de la vida bur­guesa, con su interés por la sobriedad y la racionalidad, ha perdido sus adalides culturales y ha alcanzado ese punto en el cual ya no puede ser simplemente tomado en serio. La escen a contemporánea presenta algunos de los signos de una posible revolución.

18 CINCO CARAS DE LA MOD E R NIDAD

Bell escribe :

Lo que tenemos hoy en día e~ una disyunción r~1dical J c la cultural y la estruc tura social, y es cMa disyunción la que hi~tl>ricamcntc ha preparado el camino de revoluciones sociales más directas. La nueva revoluciü n ya ha comenzado en dos modos fundamentales. Primero, la autonomía de la cul­tural, lograda en el arte, comienza aho ra a pasar a la ar-;na de la vida . El temperamento posmodcrno requiere que lo que anteriormente era fan ta­sía e imaginación debe convertirse también en vida. No hay di~tinciún entn: el arte y la vida. Tt>do lo pe1 mitido en darte cs tambié n permit ido en la vida. Segundo. el estilo dt.: vida practicado una vez por un pt.:que1io cc­náwlo ... es ahora copiado por la «mayoría >> ... y domina la escena cultu ral (Nueva York. Basic Books. 1976. pp. 53-54).

No obstante, en un plano social mucho más a mplio, el «hedonis­mo pop» de hoy día, e l culto del disfrute instantáneo, la mora l de lo divertido, y la con fusión gene ralizada entre la autorrealización y la simple autogratificación, tiene su o rigen , no e n la cultura del moder­nismo, sino en el capitalismo como un sis tema que , nacido de la ética del trabajo protestante, pudo desarrollarse únicamente ale ntando el consumo, la movilidad social, y la búsqueda del status es decir, ne­gando su propia justificación moral transcendental. El «abandono del puritanismo y de la ética p rotestante», escribe Bell , « ... enfatiza, no sólo la disyunción entre las normas de la cultura y las normas de la estructura social, sino también una extraordinaria contradicción den­tro de la propia estructura social. Por otra parte, la corporación mer­cantil necesita un individuo que trabaje duro, siga una ca rrera, acep­te la g rat ificación retard ada -que sea, en e l sentido más crudo, un hombre de o rganizació n . Y aun así , e n sus productos y e n su publici­dad, la corporación promueve el placer, e l disfrute ins tantáneo, la re­lajación y el dejarse llevar. Uno debe ser recto durante e l día y un trombo de noche» (pp. 71-72).

El fenómeno del consumo compulsivo, e l mie do al aburrimiento y la necesidad de una sa lida, combinada con un punto de vista muy extendido del arte como juego y exibición, son a lgunos de los facto­res que, en diversos g rados y modos, han contribuido al crecimiento de lo que se denomina kitsch. E l kitsch es uno de los productos más típicos de la modernidad. No obstante , sólo esto no hubiera sido razón suficiente para que discu tié ramos lo kitsch junto con las ideas de modernidad, la vanguardia, y la decade ncia, que , por una parte, están tan relacionadas a través del tema común de l tiempo , y, por otra parte, su alcance es mucho más amplio. Lo q ue justifica la inclu­sión de lo kitsch entre los conceptos centrales de la modernidad anali­zada en este libro es el hecho de que en lo kitsch se confrontan las do!'> modernidades agria me nte conflictivas, como si dijéramos, con su p ropia caricatura. Exageradas, sus contradicciones e implicaciones secretas se vuelven repentiname nte obvias.

INTROD UCCIÓN 19

Así, el relativismo temporal implir.ado por el concepto estético de modernidad. y concretame nte el punto de vista de que ninguna tradi­ción es en sí más valiosa que cualquier o tra, a l mismo tiempo que sirve como justificación de todo al antitradicionalismo del modernis­mo y un a total libe rtad del artista individual para elegir sus anteceso­res a discreción , puede también verse como una precondición para e l abarcador y suavemente to lerante eclecticismo de lo kistch como un estilo. Más impo rtante, e l interés de la modernidad por e l presente puede decirse que e ncuentra su inconsciente contraejemplo paródico en la belleza «instantánea» de lo kitsch. La negación moderna de la transcende ncia estética y del idea l de la permanencia - una negación que inspira ciertas te ndencias de vanguardia extremas, tales como las representadas por las «esculturas» mecánicas autodestructivas de Tinguely- tiene su paralelo un tanto grotesco en la obsole ncia co­me rcia l como parte de la estructura de tantos objetos kitsch y en la noción general de «arte disponible» , tal como la formularon ciertos teó ricos del movimiento pop.

Pero lo kitsch no es de ninguna manera una consecuencia del sur­gimiento de la moderninad estética. Históricamente, la aparició n y e l crecimiento de lo kitsch son los resultados de la intrusión de la otra mode rnidad -la tecnología capitalista y el interés come rcial- e n e l do mi nio de las artes. Los kitsch fue introducido por la revolució n in­dustr ial, en principio como uno de sus productos marginales. Al tiempo, con las arrasadoras transformaciones sociales y psicólogicas traídas por el desarrollo industrial, la «industria de la cultura» ha cre­cido lentame nte hasta ta l punto que hoy. en la sociedad posindustrial o rientada principa lmente hacia el servicio. con su acento e n la abun­dancia,. el consumo. lo kitsch se ha con ,·ertido en uno de los factore s centré!Ú!s d<e la \ 1da moderna CllaiL :ada. el opo de arte que nnrm<II­mente e incbitablementc nos rodea.

En la edad posmoderna, lo kitsch representa e! triunfo del princi­pio de la inmediatez-inmediatez de acceso, de efecto, belleza instan­tánea . La gran paradoja de lo kitsch, ta l como lo veo yo, es que, pro­ducida por una civilizació n extremadamente conscie nte del tie mpo, que es no obstante claramente incapaz de darle a l tiempo valores m;ís amplios, aparece designada tanto para «salvar» como para «mata r» el tiempo. Para salvarlo, en e l sentido de que su disfrute es fácil e ins­tantáneo; para matar el tiempo, en el sentido de que, como una droga , libera temporalmente al hombre de su alterada conciencia de l tiempo , justificando «estéticamente», y haciendo soportable un pre­sente de lo contrario vacío y sin sentido.

Ir a hora más all;í e n los detalles de la re lación e ntre la moderni­dad , la vanguardia, la decadencia y lo kitsch. sería ant icipar cues­tiones. argumentos y opiniones que se d iscuten ampliamente en los capítulos siguien tes. E l propósi to de estas breves anotaciones intro-

20 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

ductorias ha sido simplemente señalar que los conceptos bajo escru­tinio, a pesar de sus orígenes heterogéneos y la diversidad de signifi­cados, comparten una característica principal: reflejan las actitudes intelectuales directamente relacionadas con el problema delriempo. Claramente, este no es el tiempo matafísico o epistemológico de los filósofos, ni la const rucción científica que tra tan los físicos. sino el riempo humano y el sentido de la historia cu lturalmente experimen­tado v valorado.

Mi interés en la modernidad y las otras nociones analizadas en este libro es principalmente cultural (en e l sentido tradicionalmente restricto de cultura art ística y literaria), pero sería obviamente impo­sible explicar términos tan complejos, si se ignorara la gran variedad de contextos no estéticos en los que se utiliza. No obstante , la razón última para agrupar la modernidad, la vanguardia, la decadencia y lo kitsch es estética. Es sólo desde esta perspectiva estética donde estos conceptos revelan sus interconexiones más sutiles y confusas, que, con toda probabilidad, escaparían a la atenció n de un historiador in­telectual con una orientación predominantemente filosófica o cientí­fica.

Tanto como término cuanto como concepto, la modernidad tiene una historia larga e intrincada. Estando en primer lugar interesado en la modernidad estética -y concretamente en aquellas líneas de desarrollo que han conducido a lo que hoy acordamos en llamar «mo­dernismo»- creí que mi estudio podría empezar alrededor de la mitad del siglo XIX. No obstante, no debería ser difícil darse cuenta de que ciertas cuestiones surgidas con la modernidad , incluso en este sentido restringido, no se pueden tratar de modo convenie nte si se ig­noran etapas anteriores en la evolucion del concepto de modernidad. Pero explicar, incluso brevemente, las diversas respuestas intelectua­les al problema de la modernidad, o a las formas de la conciencia del tiempo envueltas en esta noción, hubiera requerido un examen cui­dadoso de las tendencias e n filosofía, re ligión , y ciencia durante mu­chos siglos. Una historia más detallada de la modernidad me hubiera llevado demasiado lejos de los intereses estéticos de este estudio. Las etapas que la idea de modernidad ha atravesado antes de llegar a la mitad del siglo XIX constituye claramente la materia de otro libro que queda por escribir.

Los primeros subcapítulos del ensayo inicial deberían, por tanto, considerarse sólo como un boceto introductorio general e inevitable. En pro de la claridad expositiva sólo he tenido en cuenta aquellos de­sarrollos que tienen una relación explícita con la antigua y siempre renovada «Disputa de lo antiguo y lo Moderno». Además, he e legido referirme sobre todo a textos en los que el término «moderno)) era realmente utilizado o al menos directamente implicado . Por supues­to soy consciente de que tal limitación es arti ficial y de que la «cons-

INTRODUCCIÓN 21

ciencia de la modernidad)) no está sujeta al uso de una palabra espe­cífica o a un conj unto de frases, simples, o metáforas que obviamente derivan de e lla. A pesar de las numerosas lagunas espero que el am­plio bosquejo histórico intentado en las treinta primeras páginas sea lo suficientemente profundo como para servir de hipótesis de traba­jo. Intento que esta hipótesis prepare al lector para seguir los princi­pales argumentos del libro: la modernidad estética debería entender­se como un concepto de crisis envuelto en una oposición dialéctica tripartita a la trad ición, a la modernidad de la civil ización bu rguesa (con sus ideales de racionalidad, utilidad y progreso), y, finalmente , a sí misma, en tanto que se autopercibe como una nueva tradición o forma de autoridad.

•'

La idea de modernidad

I. ENANOS MODERNOS A HOMBROS DE ANTIGUOS G IGANTES

Es siempre difícil datar con precisión la apar'ición de un concepto, y mils aún cuando el concepto bajo escrutinio ha sido durante toda su historia controvertido y complejo como es el de «modernidad». Está claro, no obstante, que la idea de modernidad sólo pudo concebirse en er entramado de una conciencia de tiempo específico, es decir, la de tiempo histórico, lineal e irreversible, caminando irresistiblemen­te hacia adelante. La modernidad como noción carecería de signifi­cado en una sociedad que no utiliza un concepto secuencial-temporal de la historia y organ iza sus categorías temporales según un modelo mítico o recurrente, como el descrito por Mircea Eliade en su Myth of the Eterna/ Return 1

. Aunque la idea de modernidad se ha asocia­do casi automáticamente con el laicismo, su principal elemento cons­titutivo es simplemente un sentido de tiempo irrepetible y este ele­mento de ningún modo es incompatible con una We/tanschauung religiosa como la implicada por la escatológica visión judea-cristiana de la historia . Esta es la razón por la cual la idea de modernidad nació durante la cristiana Edad Media, mientras está visiblemente ausente del mundo de la antigüedad pagana . La relaciones directas e indirec­tas entre el modernismo y la cristiandad se discutirán posteriormente con mayor amplitud; de momento, es suficiente señalar que la hipó­tesis del origen medieval de la modernidad ~stá lingüísticamente con­firmada. Fue durante la Edad Media cuando la palabra modemus, un adjetivo y nombre, se fo rjó a partir del ve rbo modo (significando «re­cientemente, ahora mismo»), del mismo modo que hodiemus se de­rivó de hodie («hoy»). Modemus significaba, según el Thesaurus Linguae Latinae, «q ui nunc , nostro tcmpore est, novellus, praesenta­neus ... » Sus principales antónimos eran, ta l como los lista el mismo diccionario, antiquus, vetus, priscus ... 2 .

1 Mircea Eliade, Tlze Mytll oftlze Egemal Retum, trad. del francés de Willard ~­Trak (Nueva York, Pantheon Books, 1965). Para una discusión más amplia de las di­versas ideas de tiempo, desde el tiempo «~oñado» del primitivo a la «irresistibilidad del paso delliempo» del hombre moderno ; ver lambién J . B. Priestley, Man and Time (Garden City, New York, Doubleuay, 1964). pp. 236-289.

2 Tllesaurus Linguae Latinae (Lcipzig: Tubner, 1966), vol. Vlll. p. 1211.

[231

24 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

Es notable cómo se las arreglaba el antiguo latín sin la oposición «moderno/antiguo>>. Esto se explica por el desinterés de la mente la­tina clásica en la relación diacrónica. El primer uso literario de «clási­CO» ( classicus) es del siglo Il , en las Noctes atlicae ( 19 .8, 15) de Aulus Gellius. Se nos enseña que los escritores clásicos se encuentran entre los antiguos oradores o poetas (colzors antiquior ve/ orarorum ve/ poerarum), pero el significado de classicus, con sus connotaciones fuertemente positivas , se determi na, en primer lugar, por la refencia social a la clase prima de los ciudada nos romanos. La analogía a risto­crática está subrrayada por la oposición explícita e ntre scripror classi­cus y (scriptor) proletarius --el antónimo de «clásico» es «vulgar>>, en lugar de «nuevo» o «reciente» , como podíamos esperar-.

La necesidad de una palabra para «moderno» se debió sentir, no obstante, al menos desde los tiempos en los que Cicerón adoptó el término griego vcwzEgoS, que posteriormente se aclimató en latín como neoteriCIIs. Como se!'iala Ernst Robert Cu rtius en su European Lilerature and the Latin Middle Ages, «Cuando más vieja se hacía la antigüedad, más necesaria se hacía una palabra para moderno. Pero la palabra modernus todavía no estaba disponible. La laguna se cu-

í brió con neotericus ... No será hasta el siglo fVi cuando la nueva y feliz formación m odemus ... aparezca, y así Cassiodorus puede cele­brar a un autor con un ritmo rodante como antiquorum diligenlissi­mus imira10r, modemurum nobilissimus institutor (Variae, TV ,51). La palabra moderno ... es uno de los legados del latín tardío al mundo moderno» 3

.

Modernus fue ampliamente utilizado en el latín medieval en toda E uropa no desde el siglo VI, como creyó Curtius, sino desde fin ales del siglo v 4

. Términos tales como modemitas («tiempos modernos»)

3 Enrst Roben Cunius, Europcan Liieraure and 1/re Lalin Middle Agcs, trad . del alemán por Willard R. Trask (New York: Harper & Row , 1963), pp. 251-254.

4 Para una discusión detallada de c~ta cuestión, y más generalmente de las cate­gorías del tiempo medievales, ver Walter Frcund, Modcmus und andere Zeiibegriffe des Miuelaiiers (Kóln; Bohlau Vcrlag, 1957). pp. 4 y ss. Para una explicación de un uso medieval posterior de modernos versus anliques. ver Anliqui wrd Mocmi: Tradi­trorrsbewuss/sein wrd Forisclrriubcwussiseill in spiilen Miuc/a/Ier, ed. Albert Zimmcr­mann (Berlin: J';ew York : Walter de Gruytcr, 1974), y especialmente las contribucio­nes de Wilfried 1-!artmann, Elisabcth Gossmann y Güntcr Wolf; también El isabcth G0ssmann, Antrque und Modemi: Ei11c gesclriclrtliclr Sumdortbeslimmwrg (Munic: Schoningh. 1974). El extendido tradicionalismo de la Edad ~tcdia y el prevalen te dc­sa~uerdo medieval del Iicmpo histórico. hecho de momento~ único~ e irrepetibles, va en contra del sentido más profundo de la historia implicado por la filosofía del tiempo cnstiana . La paradójica visión del rechazo de la Edad Media a la noción cristiana ori­grnal del tiempo ha sido convincentemente argumentada por Denis de Rougcmont en Mnn's Wenens Quest. trad. Montgomcry Uelgion (New York: Harpcr. 1957). A l reto revolucionario del tiempo cristiano. Dcnis de Rougemont escribe, «la Edad Media

LA IDEA DE MODERNIDAD 25

y moderni («hombres de hoy») se hicieron también frecuentes, espe­cialme nte después del siglo X. La distinción entre anriquus y moder­nus parece que siempre ha implicado un significado polémico, o un principio de confl icto . E l lector de hoy se sorprende, no obstan te, a l saber que la polémica e ntre lo antiguj'o y lo moderno empezó real­mente en un período tan temprano como la Edad Media y que impli­có ideas y actitudes que a poca gente fuera de los círculos medievales de estudiosos les hubiera interesado en esa «Edad Oscu ra». No obs­ta nte, los hechos estan ah í, y se puede decir con seguridad que du ran­te e l s iglo XII una bien sazonada pelea acerca de los modernos rugía e ntre los poetas que escribían en latín pero estaban absolutamente d ivididos en cuest iones de estética. Después de 1170, como nos cuen­ta Curtius, hubo «dos facciones host iles: los discípulos de la poesía antigua de mental idad human ista, y los modemi. Los últ imos .... re­presentan una nueva poética. Son maestros de un estilo virtuoso fo r­mado en la práctica de la dialéctica, y se consideran, por tanto, supe­riores a los antiguos 5 . Todavía es más in teresante señalar que, tras las cuestiones de estilo. surgían cuestiones filosóficas más amplias .

Los historiadores de la idea del progreso han establecido que la famosa máxima acerca del enano sobre los hombros de un gigante, q ue es capaz así de ver más allá de lo que el propio gigante puede ver, se puede rastrear hasta Berna rdo de Chartres, que murió en 1126. La frase de Bernardo aparece por primera vez en el Metalogicon de Sa­lisbury, que data de 1159 y es corrrectamente considerado como uno de los principales documentos de lo que los estudiosos llaman el <<Re­nacimiento» del siglo XII. Aquí es tá e l pasaje que nos interesa:

Frecuentemente sabemos más, no porque nos hallemos adelantado gracias a nuestra natural habilidad, ~in o porque nos sustentamos en la fuerza men­tal ajena, y poseernos riquezas que hemos heredado de nuestro~ antepasa­dos. Bernardo de Chartrcs solía compararnos con cnanitos encaramados sobre los hombros de los gigantes. Decía q ue vemos más y más lejos que nuestros antepasados, no porque tengamos vista más aguda o mayor altu­ra, sino porque se nos eleva y nacemos sobre su gigantesca cstatuta 1

'.

resistió volviendo a conceptos cíclicos y limitando cuidadosamente el tamaño del pasa­do y del futuro: los efectos del tipo de congelación de tiempo que implica esto era la eliminación de todo porvenir» (p. 95). De acuerdo con Rougemont, «la Edad Media era el periodo oriental de Europa», por su «creciente propensidad» ... a sustitu ir la trad ición, alegoría mística y leyenda por los lu~clros que sólo las escri turas, muy poco

. . leidas en_tonces, mostraban como históricas. Todo esto refuerza mi idea de que la : \ . Edad ¡fÍCdia, lejos de apoyar una vaga edad de oro de la cristiandad -<:omo alegaron

por primera vez los románticos y se ha repetido ad 11auseam desde entonces- esta­ban, hablando en general, más por una reacción defensiva contra el fermento revolu­cionario introducido en el mundo por los Evangelios» (p. 90).

~ Curtius, op cii., p. 11 9. 6 John of Salisbury . Tire Metalogicon, trad. introd. y notas de Daniel D. McGa­

rry (Gioucester, Mass.: Peter Smith, 1971), p. 167. El original dice: « . . . Fruitur tamen

26 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

La sonrisa de Bernardo es viva y fácil de visualizar, lo que explica su atractivo imaginativo inmediato; y su sutil ambigüedad logra re­conciliar algunas afi rmaciones básicas de los moderni (es decir, que ocupan una posición más avanzada en comparación a los ant iguos) con los requisitos de una época para la cual la tradición e ra todavía la única fuente de valor fiable (la relación de la modernidad con la anti­güedad se caracteriza, en consecuencia, por analogía con la que los enanos y los gigantes). Desde luego fue la ambigüedad la responsa­ble de que pudiéramos disfrutar de la libertad de hacer énfasis sólo en uno de los significados combinados en la metáfora, lo que hizo que e l dicho de Be rnardo se conviertiera e n una fó rmula extendida y, eventualmente , en una máxima retórica 7

. La chocante de esta com­paración es que representa un estudio igualmente significante. tanto en la historia de la idea de progreso, como en la de decadencia. Desde este aventaj ado punto de vista, progreso y decadencia pare­cen desde luego estar íntimamente unidos: los hombres de una nueva edad están avanzados pero al mismo tiempo son menos merecedores que sus predecesores; saben más en términos absolutos, en virtud del efecto acumulativo del conocimiento, pero en término relativos su contribución al conocimiento es tan pequeño que es justo comparar­los con pigmeos.

Algunos ejemplos de usos posteriores de la analogía medieval pueden ilustrar su flexibilidad semántica. A finales del siglo XVI, cuando la autoconfianza del Renacimiento daba paso a la conciencia barroca de la ilusión y mutualidad universales, la imagen completa llegó a Michel de Montaigne. Se eliminaron las figu ras contrastadas

<Je tas no~tra beneficio pracccdcntis, ct sacpc plura novit, non suo quidcm praccedcns 111gcnio, sed innitcns viribus alienis. et opulenta doctrina Patrum. Dicebat 13crnardus Carnotcnsis nos esse quasi nanos, gigantium humeris incidentes, ut possimus plura eis et remotiora viderc , non utiquc proprii visus acuminc, aut cmincntia corporis. sed quia in altum subvcnimur et extollimur magnitudine gigantea» (Metalogicus. 111 . 4. C. in Migne. Patrología Latina, vol. 199, col. 900).

7 Para una interpretación de símil de Bernard. ver Edduard Jcaunnau. «Nani gi­gantum humeris incidentes: Essai d'interprétation de 13ernard de Chartrcs. Vivarium V, 2 (Nov. 1967): 79-99. Sobre la circui<Jción de la figura de 13ernard en el siglo xx (Peter of 131iis. Alcxander Neckham), ver J. de Ghcllinck. «Nani ct gigante~». Archi­vum Latinitatis medii aevi 18 (1945): 25-29. Son referencias muy útiles para el trata­miento de sus topos: Foster E. Guycr, «The Dwart on Gigant's Shouldcrsz, en Mo­dem Languaje Notes (j unio 1930): 398-402; Gcorgc Sarton. «Standing on the Shoulders of Giants lsis, número 67 XXIV, 1 (diciembre 1935): 107-109. y la respuesta a la nota de Sarton de Raymond Klibansky, «Standing on thc Shoulthcrs of Giants, lsis, núm. 71, XXVI.I (Dic. 1936): 147-49. Para una discusión más reciente del tema de los enanos y los gigantes, ver Robert K. Merton. On the Shoulders of Giat!ls: A Shandea11 Postcript (Ncw York: The Free Prcss. 1 965). Este cs. corno señala Catheri­nc Drinkcr Wowcn en el prefacio , una «brillante. loca. bulliciosa posdata Shandca­na , ... un retozo . una travesura, una cabriola, un baile ... >> (p. VIl).

LA IDEA DE MODERNIDAD 27

de los gigantes y los enanos, pero la idea esencial de la sucesión de generaciones, simbolizada por los cuerpos humanos unos sobre los hpmbros de los otros, se mantuvo y desarrolló. Los modernos, sugie­re Montaigne , pueden estar más avanzados que los antiguos, pero no deben ser honrados por ello, pues no han hecho nada heroico para estar donde están; su elevada posición en la escala del progreso es una consecuencia de la ley natural más que del esfuerzo y mérito per­sonal. El punto de vista de Montaigne acerca del progreso no carece de cierto toque de melancolía - un bienvenido recordatorio de que e l reconocimiento del progreso no conduce automáticamente a un optimismo exa ltado-. <<Nuestras opiniones», escribe Montaigne, «están injertas unas en otras. La primera sirve de almacén a la segun­da, la segunda a la tercera . Así, subimos paso a paso como por una escalera. Así ocurre que el que ha subido más alto a menudo es más alabado de lo que se merece, pues con referencia al anterior está una pizca más alto» 11

•

Al principio del siglo XVII, Robert Burton hace uso de la figura en la parte introductoria de su Anatomy of Me/ancho/y (1621), «De­mócrito al lector». Para entonces, podemos suponer, la vieja sonrisa se ha convertido en un mecanismo convencional con el cual un autor intentará justificar su compromiso en el campo del conocimiento. Burton cita como fuente a un oscuro autor espaliol y místico, Diego de Estella (1524-1578), pero todo el pasaje, con su aire de exquisita erudición, no se puede considerar como nada más que un ejercicio retórico. Ni el aprecio de los antecesores ni la autoimplicación del enano como símbolo para el propio autor tienen una fuerza real : «Aunque hubiera gigantes en la vieja física y filosofía, aun así. digo con Didacus Stella, un enano a hombros de un gigante puede ver más que el propio gigante; yo puedo asimismo añadir, alterar y ver más allá que mis predecesores» ~.

Durante la segunda mitad del mismo siglo, Isaac Newton emplea la figura en una impo rtante carta a Robert Hooke. Pero, aun en este caso, la figura parece pretender, no tanto trasmitir la filosofía del progreso, como expresar sentimientos de modestia personal, grati­tud y admiración hacia pensadores y científicos anteriores. << Pero en­tretanto», escribe Newton a Hooke el 5 de febrero, 1675/167, <<tu

" E. J . Trenchmann. trad. The Essays of Omtagne (London: Oxford Univcrsity Prcss. 1972). vol 2. p. 545. La cita original: «Nos opinions s'cntcnt les unes sur les autrcs. La prcmicre sert de tige ... a la scconde. la secondc a la tierce. nous eschellons ainsi de degré en dcgré. Et advicnt de la que le plus haut monté a souvcnt plus d'hon­ncur que de merite ; car il n'es monté que d'un grain sur les espaules du penultime», en Montaigne, Oeurvres complétes. tcxtes établis par A. Thibaudet c t Mauricc Rat (París: Gallimard, Bibliothcquc de la Pléiadc, 1962) , p. 1046.

Y Robcrt Burton, 111e anatomy of Me/ancho/y (Lomlon: Dcnt, Evcryman's Li· brary. 1964) , p. 25.

28 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

concedes.demasiado a mi habilidad en la búsqueda de esta materia. L.o que hizo Descartes fue un buen paso. Tú has añadido mucho en d~ferentes modos ... Si he visto más allá, es por estar a hombros de g1gantes 10

. Co~ la omisión a cualquier referencia explícita a los «enanos>>, los «gigantes» de Newton sólo pretenden ser una hipérbo­le laudatoria.

. Una de las metamorfosis más significativas de la analogía me­d1eval se encuentra, hacia mediados del siglo XVII en el Preface lo the Treatise on Vacuum (¿1647?). Publicado póstumamente, esta obra temprana es quizá la más cartesiana de Pascal. Como Descar­tes, Pascal es un adicto defensor de la libertad de los modernos en la investigación y la crítica contra la injustificable autoridad de los anti­guos. La antigüedad ha sido objeto de culto hasta el punto de que los «Oráculos están construidos con todos sus pensamientos y misterios, incluso con sus oscuridades>> 11 . Pero, a diferencia de Descartes, Pas­cal no cree que la nueva ciencia y filosofía deba comenzar desde el principio. No hay una ruptura real en la continuidad del esfuerzo por conocer de la humanidad, y el esfuerzo de los antiguos ha facilitado a los modernos la comprensión de aspectos de la naturaleza que en la antigüedad hubieran sido imposibles de comprender. Por tanto , es nuestro deber reconocer nuestra deuda, Pascal dice:

Es así como hoy podemos adoptar sen timientos diferentes y nuevas opinio­nes, sin mcno;precio de los antiguos y sin ingratitud, ya que el primer co­nocimiento que nos han proporcionado ha !>Crvido de escalón para el nues­tro propio. y puesto que con estas ventajas estamos en deuda con ellos por nue;tra superioridad; ya que al elevarnos con su ayuda hasta c ierto grado. el más pequeño esfuerzo hace que subamos todavía más alto, y con menos dolor y menos gloria nos encontramos sobre ellos. Esta es la causa por la que somos capaces de descubrir. Nuestra mirada se extiende más, y aun­que sabían tan bien no obstante, no la conocían tan bien, y nosotros vemos más que ellos 12.

111 Ouoted in L. T. More, Isaac Newton (New York: Charles Scribner's Sons, 1934(, pp. 176-177.

1 Blaise Pascal, Thoughts, Leuers, and Opuscules, trad. O. W. Wigth (Bon ton: Hoyfhton_. Mifflin and Co.: 1882), ?· 544. .

lb1d. , p. 548. el ong1nal: «C est de cette fat;on que l'on peut auJourd'hui pren­úre d'autrcs sentiments ct des nouvcllcs opinions sans mépris et sans ingratitude. puis­quc les premie res connaissances qu 'ils nous ont données ont serví de degrés auz nó­trcs. et que dans ces avantages nous lcur; sommncs redcvables de l'asccndent que nous avons sur eux; paree que. s'étant élcvés jusqu'a un certain dcgré ou ils nous on portés . le moindre effort no us fait montcr plus haut, et avcc moins de peine ct moins tic gloire nous ous trouvons au-dcssux d'cus. Cést de la que nou; pouvons découvrir de; choses qu'il leur était impossible d 'apercevoir. Notre vue a plus d'étendue, et, quoiq u'ils connusscnt aussi b1en que nous tout ce qu'ils pouvaient remarqucr de la nature, ils n'en connaissaint pas tant néanmoins, et nous voyons plus qu'eux», en Pas­cal, Oeuvres completes, texte étabti et annoté par Jacqucs Chevalicr (París: Galli­mard, Bib1iothequc de la Pléiade, 1954), p. 532.

LA IDEA DE MODERNIDAD 2'

Hay poca duda respecto de que Pascal tuvie ra in mente la viej; sonrisa cuando escribió este pasaje. Probablemente todavía la en con traba sugerente a pesar del grotesco contraste entre enanos y gi gantes, que podría resultar para su gusto ---educado en una époc; que requería refinamiento intelectual- una fábula demasiado cruel; y al mismo tiempo demasiado infa!til. Pero, a pesar de estas hipotéti cas consideraciones es seguro que el joven Pascal, cuando escribió e Preface to the Trearise on Vacum, no pensaba en sus contemporáneo: como pigmeos. Pascal utiliza una serie de elementos tomados de h metáfora original, siendo la más sorprendente la referencia a la posi ción más elevada y, conscuentemente, al punto de vista más amplie de los modernos, pero deja fuera a los gigan tes y los enanos. Si la fi gura medieval contenía una vía antimoderna, ha desaparecido total mente en el tratamiento de Pascal.

II. EL PROBLEMA DEL TIEMPO: TRES ERAS DE LA HISTORIA DE OCCIDENTE

La oposición entre «modernos/antiguos>> adquirió aspectos parti· cularmente dramáticos durante el Renacimiento con su aguda con· ciencia contradictoria del tiempo, tanto en términos psicológico! como históricos. Durante la Edad Media al tiempo se concebía en lí·

.. neas esen_cialmente teológicas, como prueba tangible del carácte1 transitoriao de la vida humana y como un recordatorio permanente

. de la muerte y del más allá. Este pensamiento lo ilustra la recurrencic de temas mayores y lemas como momento mori, fortuna !abilis (lé inestabilidad del destino), la vanidad última de las cosas, y la destruc· tividad del tiempo. Uno de los topoi más significativos de la Edac Media, la idea de un Theatrum mundi, estableció una analogía entre este mundo y un escenario, en donde los humanos son actores invo· luntarios representando los papeles que les ha asignado la divina Pro· videncia. Tales ideas eran naturales en una sociedad estática, econó· mica y culturalmente dominada por e l ideal de la estabilidad e inciusc la quiescencia -una sociedad temerosa del cambio, en donde los va· lores seculares se consideraban desde un punto de vista enteramente teocéntrico de la vida humana-. Existían también razones práctica~ para la laya y borrosa conciencia del tiempo del individuo medieval. Debemos recordar, por ejemplo, que era imposible una mediación exacta del tiempo antes de la invención del reloj mecánico de final~s del siglo Xlll 13

• Por la combinación de estas causas, como ha señala-

13 Ver J. B. Pricstlcy. op. cit .• p. 38. También. L Thorndikc, «lnvcntion of th( Mechnical C lock about 1271 A .D .... Specu.lum 16 (1941): 242-43. Acerca de la distio

30 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

do recientemente un estudioso del descubrimiento del tiempo en el Renacimiento, la mente medieval «podía existir en una actitud de descanso temporal. Ni el tiempo ni el cambio parecían ser críticos, y, por tanto, no había gran preocupación por controlar e l futuro 14

•

La situación cambió dramáticamente en el Renacimiento. El con­cepto teológico del tiempo no desapareció repentinamente, pero desde entonces tenía que coexistir en un estado de tensión creciente con una nueva conciencia del valor del tiempo práctico -el tiempo de la acción, la creación, el descubrimiento y la transformación-. Para citar de nuevo a Ricardo Quiñones en su The Renaissance dis­corvery of Time, «Dante, Pctrarca y l3ocaccio compartieron el sen ti ­do de la energía y e l rejuvenecimiento de la sociedad, así como los intereses más prácticos con respecto al tiempo. E ncontramos en e llos el surgimiento de una energía y un amor por la variedad. Eran de al­guna manera pioneros e intensamente conscientes de vivir en un tiempo nuevo, un tiempo de resurgir poético. Pero también podían considerar e l tiempo como una valiosa comodidad, un objeto me re-

,# , .- cedor de atención escrupulosa{15.

1 Se ha demostrado convincentemente que la división de la historia

occidental en tres eras -antigüedad, Edad Media y modernidad­data del principio del Renacimiento. Más interesantes que la periodi­zación per se son los juicios de valor tran~mitidos por caJa una de estas tres eras, expresados por medio de la metáfora de la luz y la os­curidad, el día y la noche, la conciencia y el sueño. La antigüedad clá­sica se asoció con la luz resplandeciente, la Edad Media se hizo noc­turna y absorta «Edad Oscura» , mientras que la modernidad se consideró como un tiempo de surgimiento de la oscuridad , tiempo de despertar y «renacer» anunciando un futuro luminoso.

El acercam iento renacentista a la historia lo ilustra en el siglo XIV el padre del humanismo Petrarca. Theodore E. Mommscn ha se~a l ~­do que Petrarca introdujo la noción de «Edad Oscura» en la pcnodJ­zación de la historia. Resumiendo los resultados de esta investiga­ción, Mommsen escribe: «El hecho de que seamos capaces de asociar este concepto de «Edad oscura» con Petrarca significa algo más que la mera fijación de una fecha. Ya que toda la idea de la rinascita ita-

ción entre formas viejas y nuevas de conciencia en la tardía Edad Media, co n referen­cia especial al impacto de los nuevos métodos mecánicos de medir el tiempo, ver Jean Leclercq. «Zeiterfhrung und Zeitbegriff in spatmittelalten•, en Antiqui un Modemi. ed. Zimmermann, pp. 1-20. Un artículo notable acerca de las dos nociones medieva­les de tiempo en conflicto -tiempo religioso versus tiempo comercial- es el de Jac­ques Le Goff «Au Moyen Age: Tcmps de l'eglise et tcmps uu marchand», Allllales­Econocmies, Sociérés, Civilasations 15 ( 1960): 417-43.

14 Ricardo Quinones, The Renaissance Discovery of Time (Cambriuge, Mass. : Harvard University press, 1 972) p. 7.

IS Jbfd., p. 1 l.

LA IDEA DE MODERNIDAD 31

liana está inevitablemente conectada con la noción de la era prece­dente como una época de oscuridad. Quienes vivían en ese renaci­miento lo veían como un tiempo de revolució n. Querían apartarse de

.,. las tradiciones y estaban convencidos de que habían logrado tal rup­,l.ií tur/ 11

'.

Pero el sueño de Pctrarca, acerca de la gloria de la antigua Roma y su amancza de restauración a l final de un largo período de olvido, no se daba sin la consciencia de que é l mismo había sido predestinado a. ~ivir «en tre_ tormentas variadas y confusas», y que todavía era el h,tJO de la othada Edad Oscura. Su mensaje, tal como expresa en Africa, el poema en lat ín que consideró su mayor logro, era cierta­mente optimista y de e1.peranza heroica. No obstante, debemos dar­nos cue nta de que esta esperanza competía con el profundo sent i­miento personal de frustración del poeta, como lo muestran sus propias palabras: «Mi sino es vivir entre tormentas variadas y confu­sas. Pero para ti quiz{t, si como espero y deseo vives después de mí. seguirá una edad mejor. Este sueño de olvido no durará para siem­pre. Cuando la oscuridad se haya dispersado, nuestros descendientes podrán volver a la pureza radiante anterior>> 17•

Claramente, Pctrarca tenía un yo dividido. Se le ha descrito mu­chas veces en términos de sus fidelidades en conflicto hacia los siste­mas de valor clásico y cristiano como una personalidad que incorpora todo el drama espiritual de una época de transició:1. Lo que quizá se haya señalado menos es que Petrarca tendía a extender sus contra­dicciones y las de su época a l concepto de la historia del mundo. Para Petrarca y después para las siguientes generaciones de humanistas, la historia ya no aparece como un continuum, sino más bien como una suc~sión de épo~as c~aramcnte distintas, negras y blancas, oscu ras y lummosas. La htstona parece proceder por rupturas dramát icas, al­ternando pe ríodos de gra ndeza ilustrada con períodos oscu ros de de-

lh Thcodor E. Mommsen. «Pctrach's Conception of the "Dark Agcs,"», Specll­lum XVII. 2 (April 1()42) 241.

17 Africa, IX 451-57. Citado por Mommsen, op. cit., p. 240. El original:

... Michi degerc vitam lmpositum varia rerum turbante procclla. At tibi fortassis. si -quod mens sperat et optat­Es post me victura diu, mcliora supersunt

Secula; non omnes veniet Lethcus in annos lstc sopor. Poterun discussis fortc tcnebris Ad purum priscumquc iubar rcmeare nepotes.

Cf. Edizione nazionale del/e opere di Francesco Petrarca (Florcnce: G. C. Sansoni. 1926), vol. 1, p. 27tl.

32 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

cadencia y caos. Aquí nos enfrentamo'5 con una paradoja obvia, es decir, que la muy discutida actividad optimista y el culto a la energía del Renacimiento emana de una visión de la historia del mundo que es esencialmente catast rófica.

Hablar del pasado inmediato -el pasado que naturalm ente es­tructura el presente- como «Oscuro» y al mismo tiempo afirmar la certeza de un futuro <<luminoso» - incluso aunque sea el resurgi­miento de una Edad de Oro previa- implica un modo revoluciona­rio de pensamiento, para los que intentaríamos e n vano buscar pre­cedentes coheren tes anteriores al Renacimiento. ¿Es necesario enfatizar que la revolución es algo más que, y cualitativamente dis­tinta de, una expresión sim ple de disgus to o rebelión? La revolución se diferencia de cualquier tipo de rebelión espontánea o incluso cons­ciente porque im plica, además del esencial movimiento de negación o rechazo, una conciencia específica de tiempo y una alianza con é l. De nuevo aquí la etimología es reveladora. «Revolución, en su acep­ción original y todavía primera, es un movimiento progresivo alrede­dor de una órbita, y también e l tiempo necesario para completar uno de dichos movimientos. La mayor parte de las revoluciones históri­cas se han considerado a sí mismas como vueltas a un estado inicial más puro , y cualquier teoría consistente de la revolución implica una visión cíclica de la historia, se vean como ciclos sucesivos alternados (luz, oscuridad) o formando simbólicas espirales ascendentes, según una doctrina más sistemática del progreso.

En tanto que el Renacimiento era autoconsciente y se vio a sí mismo como el comienzo de un nuevo ciclo de la historia, logró una alianza ideológicamente revolucionaria con e l tiempo: Toda su filo­sofía del tiempo está basada en la convicción de que la historia tiene una dirección específica, expresiva de un patrón no transcendental, predeterminado, sino de la interacción necesaria de fuerzas inma­nentes. El hombre, por tanto, tenía que participar conscientemente de la creación del futu ro: se atribuyó un elevado premio a quien esta­ba con su tiempo (y no contra él), y se convertía en agente del cambio en un mundo incesantemente dinámico. -

Aquí e l ejemplo de Petrarca es de nuevo ilustrativo. Para él, los m oderni eran todavía los hombres de la Edad Oscura, pe ro con una diferencia importante: sabían que el futuro restauraría el «resplan­dor puro» de la antigüedad. Al propio Pctrarca , a pesar de sus con­flictivas fidelidades, le estimulaba su creencia en el futuro. Esto le evitó convertirse en un admirador pasivo de la grandeza de los anti­guos. Por el contrario, su culto a la antigüedad - lejos de ser una mera afición a la antigüedad- era una forma de activismo. Estaba convencido de que el apasionado estudio de la antigüedad podría y debería encender el sentido de la emulación. Deseaba tanto revivir el espíri tu de la antigüedad que esto le hizo consciente de Jos peligros

LA IDEA DE MODEI<N tDAD 33

de un culto exclusivo y unilateral al pasado por sí mismo, y así se hizo oír en ~u oposición a quienes menospreciaban cualquier modernidad, comro laudatores veterum semper prcsentia contemnentes.

I!f. LOS ANTIGUOS SOMOS NOSOTROS

La querella de finales del siglo XVII entre los antiguos y los mo­dernos (o como se le conoce en Ingla te rra tras el título de la famosa sátira de Swift, La baw//a de los libros) era una consecuencia directa de la erosión de la tradición autoritaria en cuest ió n de conocimiento y con el tiempo -O<I inevitable- en cue~tión de gusto . El proceso lk erosi\in comenzó con la importante revisión de los valores y doc­trinas que formaban el legado de la Edad Media[pcro el propio Re­nacimien to fue incapaz de ir más allá del cambio üe la autorid ad ecle­si;ist ica a la autoridad de la antii!,licdad. Podemos incluso decir -en tanto que la propia Edad mcdia.llabía reconocido la autoridad de los antiguos griegos y romanos e n cuestiones no teológicas- que el Re­nacimiento estaba en cie rtos aspectos menos liberado de las tradicio­nes medievales que lo que realmente creían . No obstante. indirecta· mente el Renacimiento creó un conjunto de argumentos racionales y criticas para romper , no sólo con una, sino con toda forma de autori­dad intelectual: y su lucha contra ciertos pat rones cul turales medie­vales les hizo descubrir y perfeccionar armas ideológicas que muy bien podrían ser utilizadas - y de hecho posterio rmente lo fueron­contra aquellos mismos antiguos a qu ienes se suponía que reivindi­caban.

La Querdk des Anciens et de Modemes en sus aspectos estéticos estaba ba~ada en gran parte de las discu~iones filosófica:-. y científicas de lo~ siglos XVI y XVII. y tuvo como con~ccucncia la libc raciú n de la razón , no sólo de la tiranía de la escolitstiea medieval. sino también de las trabas igualmente restrictivas impuestas por la idolatría rena­centista a la antigüedad clásica. Los Ensayos (1580) de Montaigne, el Advancement of Learning (J(i05) y el Novu111 Orp,anum (1620) de rrancis Bacon. el DiscoLtrS de la Métodc (1634) de Descartes son al­gunos de los hitos importantes de la historia del establecimiento de la modernidad. De un a u otra manera, la mayoría de estos autores y de sus seguidores cu lpaban a la antigüedad --o más bien a la ciega vene­ración Je la antigüedad de la prcvalente esterilidad del pensamiento y de la ausencia general de métodos adecuados para las ciencias.

Termi nológicamente es interesante serialar que la palabra «mo­derno» -y también el concepto- adquirió connotaciones predomi­nantemente negativas en el uso general. y tanto m<ís cuando ocurría, implícita o explícitamente, en contraste con «antiguo». En Shakes­pearc, por ejemplo, «moderno» era sinón imo de «lugar común tri-

34 CINCO CARAS DE LA MODERN IDAD

vial» (Aiexander Schmidt, Shakespeare Lexicon. 3." ed., N. Y. , 1968, p. 732), como puede verse en e l siguiente párrafo de All's Well That Ends Well (IL 3,2), donde Lafew afirma «Dicen que ios milagros han pasado y pedimos a nuestros filósofos que conviertan en modernas y familiares cosas sobrenaturales y sin causa.>> En lo que concierne a la relación entre lo antiguo y lo moderno, el sentimiento general era que los modernos todavía eran enanos e n comparación con los anti­guos gigantes. Esto puede explicar la razón por la cua l algu nas de las me ntes más avanzadas de su tiempo, filósofos y científicos, reaccio­naron con tanta intensidad contra e l culto a la antigi.icclacl. También puede explicar. a un nivel más especializado, la interesante estrate­gia terminológica adoptada por los defensores de la modernidad.

Francis Bacon es, con toda probabilidad, el origen ele un nuevo y poderoso símil que ilustra su punto de vista y el de su generación de la armonía entre la antigüedad y la Edad Moderna. Mientras en la vieja metáfora gigante/enano de Bernard de C hartrcs y John de Sa­lisbury la idea de progreso se había traducido en una re lación espa­cial-visual, e n la versión de Bacon se establece un contraste tempo­ral-psicológico que conlleva un sentido de desarrollo progresivo que vindica totalmente la modernidad. Bacon construye una paradoja que implica la experiencia de la juventud y la sabiduría de la anciani­dad. Desde el ventajoso punto de vista propuesto por el filósofo no hay duda de que somos nosotros, los modernos , quienes somos los autén ticos antiguos, ya que los antiguos, cuando vivieron. fueron jó­venes y «modernos». Aque llos que llamamos antiguos sólo son anti­guos y viejos con respecto a nosotros. ya que son claramente más jó­venes que nosotros con respecto al mundo. Hay varias formulaciones de esta paradoja en los escritos de Bacon. En el Advanccment of Learning:

Y hablar con verdad , Antiquiws saeculi ju,·entrts 1111111di. Estos tiempo~ son los tiempos antiguo~. cuando e l mundo e~ antiguo. y no aquellos que nosotros conside ramos antiguo, y no aquellos que no~otros con~ideramo> antiguos ordinc retrogrado. por un cómputo hacia atras desde no~ot ros mismos 1s.

18 Francis Bacon, The Advancemen of Leming. cd. W.A. Wright (Oxford: Cla­rendon Press , 1900), p. 38. Thomas 1-lobbes hizo uso de la rnism:~ paradoja en la «Conclusión>> de su L eviatlum ( 1651 ): <<Aunque reverencio a los hombres de los Tiem­pos Antiguos, que bien han escrito la Verdad de forma perspicaz. o nos han dejado en mejor posición para encontrarla; pero a la antigüedad como tal. creo que nada se le debe: porq ue si reverenciamos la edad. la presente es la m<b Vieja» (1-loobes. Le~·ilu­han, rei mpreso en la edición de 1651, Oxford: Clarendon Prcss, 1947. p. 556). Para la época de Swift estas ideas habían llegado a ser un cliché. Así e l autor de la Battlc ofthe Books (1 704) pudo escribir , mofándose de todo e l argumento (especialmente en su aplicación a las cuestiones literarias): •<Herc a solitary 1\ntimt, squeczcd up among a whole shelf of Modems. offercd fairly lo dispute the Case, and to prove bi manifest

LA IDEA DE MODERNIDAD 35

En el prefacio a lnstauratio Magna:

Y por su valor y utilidad debe reconocerse simplemente que la sabiduría que hemos deribado principalmente de los griegos no c.:s sino como la ju­ventud del conocimiento, y posee las c:1racterísticas apropiadas a los mu· chachos: puede ha blar pero no puede engend rnr ; porque es fructífera en controversias pero estéril en obras 1 ~.

O en Novwn Organum:

En cuanto a la antigüedad. la opinión que los hombn.:s sostiene con resp..:c­to a ella es bastante negligente, y poco consonante con la propia pal;1bra. Ya que la vieja edad del mundo es la que ha de ser con~iderada como la vndadera antigüedad; y éste es atributo de nuestros propios tiempos. no de aquella época temprana del mundo en la que vivieron los antiguos; y que, aunque con respecto a nosotros e ra más vieja. con respecto a l mundo e ra más joven, Y ciertament e así como nosotros buscamos un mayor cono· cimiento de las cosas humanas y un juicio más maduro en el hombre viejo que en el joven, a causa de su experiencia y del número y variedad de cos¡1s que ha visto, oído y pensado; de la misma manera se podría esperar de nuestra época. con sólo conocer su fuerza y e ligiéramos ensayarla y cjer· ccrla, mucho más que de los tiempos antiguos. tanto m;ís cuanto que es la edad más avanzada del mundo, y almacena y cst;í abastecida de infinidad de experimentos y observaciones 20.

El razonamiento de Bacon apela a los defensores de la moderni­dad, y no nos deberíamos sorprender al descubrir que su compara­ción se formuló y desarrolló a lo largo del siglo XV II pasando luego al XVII I. En Francia, donde la Querelle (q ue realmente comenzó mucho antes) comenzó formalmente en 1680 entre Perrault y Fonte­ne llc, Descartes sigue de ::crea a Bacon cuando dice «C'est no us qui sommes les anciens», no sin implicar que los elogios dedicados a los antiguos deberían dirigirse correctamente a los auténticos a ntiguos, los modernos. Otros autores franceses, incluyendo Pascal (en su ya mencionado Preface to the Theatrise on Vacwn). ut ilizaron esta figu­ra paradójica a ntes de que Fontanclle la introdujera e n su Digression sur les Anciens et les Modemes ( 1688) 21.

Reasons. that Priority was duc to thcm, from long Possesiion. and in regard to their Prudcncc, and scemcd very much to wonder . how the 1\ntients could preteml to insist upon the ir Antiquity, when it was so plain (if they went tu that) thaUhe Mondcrns wcre rnuch te more Antient of the two» (Swift . 1\ Tale of a Tub, Oxford: C larcndon Press, 1920, p. 227).

1 ~ The Works of Francis Bacon. cd. J . Spedding et al. (l.loston: Taggard and Thompson , 1068). vol. VIII , p. 26.

20 lbíd .. p. 116. 21 Para el uso de Fontencllc ele las paradojas de 13acon ver su «Digression ... >>,en

Ouvres (París: 1742). vol. IV. pp. 191-192. La antigua comparación agust iniana entre e l desarrollo de la humanidad y d del hombre individual se utiliza para encajarlo en la doctrina de l prt>grcso infini to d..: la Ilustración. /\sí. los modernos son müs \'icjos que

36 CINCO CA RAS DE LA MODERNIDAD

Si la paradoja de Bacon era nueva, el paralelismo que implica entre la vida de la humanidad y aquella del humano individual tenía una larga tradición. Se ha sugerido que «el uso más temprano del símil en términos semejantes a los de Bacon se puede probablemente encontra r en la Ciudad de Dios (X ,14) de san Agustín» 22

. Elte>-.to de ,an Agustín. en el que se com para a través de ciertas etapas o edades . tit.:ne, no obstante, un fuerte sentido teológico que lo hace bastante dist into de la paradoja puramente secular de Bacon acerca ele la anti­güedad de la modernidad. El << progreso>> del que habla san Agustín es de hecho una ascensión de la tierra al ciclo , un pasar del tiempo a la eternidad 23 . Hay una cualidad del tiempo totalmente nueva impli­cada en el punto de vista de 13acon acerca del desarrollo del conoci­miento y en su rechazo implícito de una autoridad cuya prestigiosa \'ejez no es sino el efecto de una ilusión óptica.

IV. COMPARAN DO LOS MODERNOS CON LOS ANTIGUOS

El Renacimien to ital iano es el principal responsable de la idea de 1:1 comparación sobre bases más o menos sistcmúticas de los logros de los modernos con respecto a los de los antiguos. Al inicio del ~tglo xv, el título de uno de los diálogos de Leonardo Bruni sintetiza

lo~ antiguos p<:ro nunca '<! ha rán realmente VIeJO' porq ue.: la humanidad comn tal (¡• d1fercncia Jc la transitoncJaJ con la que e~t:1 hecho el individuo) puede preservar las ventajas J c la mJdurez inddinidamc ntc. r-ontcne llc escribe.:: «Ainsi cct Hommc qui a 1c~u dcpuis le commencemcnt Ju monde jusqu'~ présent , a eu son enfance . oü ilne ,·c,t oecupé que des b..:s01ns lc.:s plus pressants de la vi c. sa jeunessc oü il a assés bien 1<:u~si aux ehoscs de l'1magination. tdles que la Pocsie et I'Enloquencc.:, e t ou mcmc 11 ,, commcncé a :, raisonncr. mais avec moin~ J e ~olidité queJe fc u. 11 e>t main tcna nt d,tns l'ágc de virili té ... » Fontcnellc.:, «Cet Homme-lü n 'aura pomt de vicillcse» . Aun­qu..: la rnáx1ma de Bacon ya la u tiliLaron en francés en tiempo~ J e Descartes. todavía . 1.1 considerada ~orprendcnte paradójica po r contemporáneos d e Fontene lle, cl/'erf' ¡nuita Dominiquc Bouhours. En su La nuurierf' de bien pcme1 dlllu les oul•ra¡;es de 1'<'\fHÍI ( 1987). Bouhou rs c1ta a Bacon: «Pour moi. jc suis un pe u de l'av1s du Chacclkr ll acon . qui croit que l'antiquité des siccles est la jeunesse du monde. et qu'a bien nlmpter nous so m mes proprement les anciens». But then he notes: <de nc s¡;ay .. si la pcnséc de Bacon n\:st point trop subtilc ... » (La maniére de bren pcmer .... eJ . 1715. l1 11ghto n: Susscx Rcprints . t97 1. pp. 138-1 39).

~~ Fo~ter E. G uycr, «C'e~t nous qui somme!> les anc1cns» e n Modem Langrw¡¡e \ 'ores XXXVI. 5 (may 1921): 260.

lJ Agustín era de hecho un adversano consistente de los «progresistas» y optimis­t." teólogos de l tiempo (Eusebius de Cesarca y sus seguidores) y su concepto de la l11qona cera definitiv¡¡mcnte pesimista (bablaba de su é poca como - malign a>>, «Jcmo­n~<~eJ». e tc.). Para un tratamiento de k1 antiprogresiva filosofía Je la historia J e Agus­lln, ver Theodorc E. Mornmsen. «St. Augustine aml the Chri!>t ian Idea of Progrcss», ltnrrrral of r!re Hisrory of Ideas, vol. XIII (1951): p¡i. 346-374.

LA IDEA DE MODERNIDAD 37

una tendencia más amplia: De modernis quibusdam scriptoribus in comparatione ad antiquos 24

. Tales paralelismos no eran desconoci­dos en la Edad Media, pero el concepto de antigüedad era en tonces algo distinto de lo que llegó a ser tras el Renacimiento . Curtius dirige nuestra atención a esta cuestión crucial: «Este punto de vista puede parecer extraño al lecto r moderno . Cuando hablamos de los "anti­guos", nos refe rimos a los escritores paganos. Desde nuestro punto de vtsta de paganismo y la cristiandad son dos úmbitos separados. para los que no existe denominador común. La Edad media piense de un modo diferente. "Vctercs" se aplica a los autores del pasado, tanto cristianos como paganos» 25 .

' La vieja y dilatada que rella e ntre los antiguos y los mode rnos no adquirió impulso hasta que el racionalismo y la doctrina del progreso ganaron la batalla contra la autoridad en la fi losofía y las ciencias.¡La Querelle comenzó propiamente cuando algunos autores franceses de mentalidad moderna, conducidos por Charles Perrault, pensaron que era apropiado aplicar el concepto científico de progreso a la lite­ratura y al arte. Es significante el que ni científicos ni filósofos surgie­ran la línea claramen te falaz de razonamiento que proporcionó a los modernos la sensación de que tenían derecho a transferir su superio­ridad científica sobre la antigüedad al ámbito artístico. Permítaseme también señalar que aquellos que tomaron partido por los mode rnos en notoria pelea eran figuras comparativamente menores. tanto en Francia como en Inglaterra. Esta es sin duda la razón por la cual lo que ha quedado vivo de toda aq uella controversia en Inglaterra, en términos del interés del lector actual no especializado , es la devasta­dora ironía de Swift contra los olvidados Wottons y Bcntlcys del mo­mento.

La historia de la Querelle ha sido repetidarnent t.: narrada desde la aparición del primer estudio comprensivo y autorizado. Histoire de la Querelle des Anciens el des Modemes de 1-Iippolytc Rigault (1856). Aparte de abundantes artículos eruditos. podemos decir que casi todos los hechos relevantes han sido reunidos v orden ados e n un nú­mero de est udios comprensi\·os. desde La QL~errelle des Anciens et des Modemes en France de 1-Iube n Gtllot ( 1 ~ 1-t ). hasta e l reciente es­tudio de Hans Roben Jauss «Acstt.:ttsche Normcn und oeschicht lis­chc Rt.:,tkxion in dcr Querelle des Ancicns et des ~Moderncs» ( 1964) -";y en Inglaterra. ThC' Baale o[ the Books in lis f-!is10rical Set-

21 Una discusión de e~te duJ*logo y del tema de lo~ orígenes J c la Querelle, en

Giacinto Margiotta. Le rigrni iralianc de la Querelle des Ancicm ct des ModcmeJ (Roma: Studium, 1953).

25 Cunius . o p. e ir., p. 254. 2" 11. R. Jau~~·s ~tuJy wa~ publi shed ;1s an introJuction to thc facsimilc c.:Jition of

Charles Perrault 's Pamlléle des Anciem el des M adanes en ce qui regarde les arrs elles sciences Munich: Eidos , 1964). pp. 8-64 .

¡'1 /•

38 C INCO CARAS DE LA MODERNIDAD

ting de E lizabeth Burlingame ( 1920) y Ancients and Moderns: A Study ofthe Background ofthe «Battle ofthe Books», de Fostcr Jones ( 1936). Aquí se rá suficien te recordar unos pocos hehos más o menos fami liares que tienen que ver con la evolución de la modernidad como concepto, con la intención de dar una explicació n más sistemá­tica que histórica de la d isputa y sus resultados.

Los modernos sometieron a la antigüedad y a sus defensores a una variedad de críticas. que pueden ser divididas e n tres amplias ca­tegorías. Obviamente, aquí nos inte resamos por los a rgume ntos de los modernos que tengan alguna relevancia para la estética y no con lo que tuvieran que decir acerca de la superioridad científica y tecno­lógica de la modernidad (esta superioridad , por obvias razones táct i­cas, e ra a menudo traída a colación por la mayoría de los «moder­nistas»).

A. El argumento de la razón. El neoclasicismo francés estaba ciertamente subordinado a la ant igüedad, pero un estudio detenido de la estética de ese período muestra que, a partir de 1630, raramente se recomendaba dogmáticamen te la imitación de los a ntiguos - realmente, se crit icaba como una fa lacia-. Las famosas reglas neoclásicas se introdujeron y desarrollaron a lo largo del sig lo XV I como un in tento de racionalizar el indiscriminado culto a la antigüe­dad del Renacimiento y, además, para encontrar una teoría de la be­lleza perfectamente racional. Como señala René Bray en su libro La Formarion de la doctrine classique en France (publicado e n 1 927), la d iscusión acerca de las reglas que comenzó a principios del sig lo XVII ha de ser considerada dentro del amplio contexto del racionalismo fi­losófico dominante y de la creciente influencia del cartesian ismo. La e laboración y formulación de las normas de belleza eran la expresión del triunfo de la racionalidad sobre la autoridad en la poética. y all a­nó definitivamente el camino para la posterior demanda de superio­ridad de los modernos.

Casi por un animidad, la regla más general es la del agrado, y la primera no rma de la gratificación a rtística -así lo afirman losar~~­mcntos neoclásicos- es la verosimilitud en armonía con los requiSI­tos de belleza. Todas las demás reglas, desde la más comprensiva hasta la más específica, se derivan more geometrico de estos princi­pios, y han de ser utilizados como guías para la producción (del genio natural) de toda obra de auténtico mérito. Por sí mismo , e l geni_o poético esta condenado. si no a l fracaso total, a errar y produc1r mucha menos gratificación de la que habría podido proporcionar si conociera y observara las reglas. En su Parallete des Anciens et des Modernes (1688-97), Charles Perrault intenta demostrar la superio ri­dad de los modernos llevando esta línea de discurso a sus extremos. Cuanto mayor sea el número de reglas, parece sugerir e l campeón de

LA ID EA DE MODERNIDAD 39

los modernos, más evolucionada será la época y sus artistas represen­tativos. Un nuevo Virgi lio, nacido en el siglo de Louis le G ra ne!, es­cribiría una versión mejor de la Eneida porque --dado que su genio fuera el mismo- se podría beneficiar de las reglas más numerosas y sofisticadas a su disposición. Perra ult dice:

Una vez puesto en claro que Homero y Virgilio cometieron un ~i nnúmero de errores que Jos modernos ya no cometen. creo que he probado que 1m antiguos no estaban en posesión de todas nuestra reglas. ya qu(" el efecto natural de las reglas es prevenirle a uno de cometer e rrores. De modo que si d ciclo estuviera dispuesto a proporcionarnos un hombre que tuviera el genio d ..: la magnitud del de Virgilio. es ~cguro que c~crihiría un poema mucho m:ís b..:llo qu<.: la /:.11cido porque.: tendría. s..:gú n mi supuesto. tanto g<.:nio como Virgilin. y al mismo tiempo un número mayor de preceptos de que guiarían n

Si tomamos en cuenta el punto de vis ta de Perrault acerca del de­sarro llo de la razón y del progreso en general, no nos sorprenderá en­contrarnos con que el más viejo de los poetas griegos, Homero, es con mucho el más atacado por sus errores e inesactitudcs científicas. Por ejemplo, ¿cómo demonios puede e l autor de la Odisea decir que Ulises fue reconocido por su perro, que no había visto en veinte años, cuando P lunio deja bien claro que un perro no puede vivir más de quince atíos? 2x. Tales censuras pueden pa recer mezquinas, pero e n la Francia del siglo XVII tales cuestiones, se tomaban muy en se rio, como lo muestra Boilcau, quien en su R.éflexions critiques sur longin ( 1694; 1710) defiende a Homero de las acusaciones de Perrault citan­do el caso de uno de los perros del rey, que se sabía que había vivido vein tidós años ! E n Inglaterra Swift era mucho más conciente de lo absurdo de tal aproximación «cie ntífica» a la poesía de los antiguos, y ridicul izó los excesos de Pcrrault y Fontenelle:

Pero. adenüs de las omisiones en Homc~o. ya mencionadas, el lector cu· rioso observará también algunos defectos en los escritos de este autor de los que no es totalmente responsable. Ya que mientras todas las ramas del conocimiento han recibido tales maravillosos avance~ desde su época. es­pecialmente en los últi mos ttcs ;tlws más o menos. es casi imposible que pudiera s<.:r tan perfecto en los descubrimientos modernos como pretenden sus partidarios. Libremente le reconocemos como el inventor del comp[ts. de la pólvora y de la c irculación de la sangre: pero reto a cualquiera de sus admiradores a que me muestre en to dos sus escritos una explicación com­pleta del esplín. ¿Acaso no nos deja también totalmcnt<.: a nosotros la bús­queda del arte de las apuestas políticas? ¿Qué puede haber más defectuoso e insat isfactorio que su larga disertación sobre el té? 2

" .

27 Pc rra ult. o p. cir. (sec Note 26). p. 322. 2~ lbícl.' p. 308. 29 «A Digrcssion in thc Modern kint», in A Jalea Tub (Oxford: Clarcndon Press,

1920). p. 129.

40 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

B. El argumento del gusto. Los modernos del siglo XV II se creían que el gusto se desarrollaba junto con otros aspectos de la civi­lización, haciéndose cada vez más exigente y refinado . E l concepto de progreso se aplica explícitamente a las {t reas de la urban idad, las costumbres y las convenciones culturales. Por ello la antigüedad era más primitiva que los tiempos modernos y, aún peor, llegó a tolerar que se reflejaran en la poesía las rudas y bárbaras costumbres que no pueden sino ofender el gusto del lector civilizado. En el tercer volu­men del Para/le/e, de Perrault, el abate, que es el portavoz del autor, expresa su profundo sobresalto al oír cómo Aq ui les insultaba a Aga­mcnón llamándole «borracho», «bota de vino» y «cara-perro». Los reyes y los grandes héroes, sigue diciendo Perraul t, e incluso si lo hu­bieran hecho «tales costumbres son demasiado indecentes para ser repn.:sentaclas en un poema, donde las cosas deben mostra rse no como podrían sino como deberían suceder, para que puedan instruir y complacer 30

. Una actitud normativa tan clara era una exage ración de la típica urgencia neoclásica de combinar en la poesía lo úti l y el placer --el u ti/e dulci de Horacio- que para los poetas franceses de la segunda mitad del XVII estaba directamente sujeta al imperativo de decorwn, o l<t tirúnica bienséance. Considerando desde este pu nto aventajado, los modernos no eran desde luego revolucionarios en cuestiones de gusto, ni en ningún sentido, más «avanzados» o atrevi­dos que sus contemporáneos. Por el contrario, el neocl asicismo bási­co de los modernos era bastante más in10lcrantc que el de los admira­dores de los antiguos, cuyos conceptos estéticos no eran ciertamente más relativistas, pero sí mucho más flexibles y comprensivos .

El inconformismo oral de Perrault no era ele hecho nada más que un disfraz de un conformismo profundo y de .la consciencia de la · moda. No deberíamos olvidar que la Querelle estaba desde luego muy de moda, y que la corte de Luis XIV y los salones participaban apasionadamen te en ella, con una mayoría natural que favorecía a los modernos (el epíteto «natural>> se justifica si nos da mos cuenta de que el tradicionalismo estético de los «antiguoS>> tenía poco at ractivo para un público más amplio de nzondains). De modo que la famosa batalla no lo era en realidad, y los _modernos tenían poco de héroes. El actual lector de Pcrrault no puede evi tar sorprenderse de la estre­cha ortodoxia teorética de este autor que fue tan controvertido en su tiempo. En realidad todos los argumentos esgrimidos po r Pc~rau l t para demostrar la superioridad de los modernos sobre los ant1guos son puramente neoclásicos. Durante toda la disputa no hubo lmícti­camentc desacuerdos teóricos entre los participantes. Pcrrault era ciertamente criticado dur:mtc el debate, y a veces con bastante aci­dez, pero ninguno de sus adversarios podía encontrar fa llos en los

><• Pcrraull, op. cit., p. 296.

LA IDEA DE MODE RNIDAD 41

propios principios en cuyo nombre se atacaba a los antiguos. En otras palabras, a Pcrrault se le increpaba por dos razones, una moral (era mezqui no, desagradecido y auto-obsequioso denigrar a los ant iguos para subrayar los propios méritos). y otra técnica (los defectos que se les at ribuían a los antiguos e ran realmente atri buiblcs sólo a sus infi e­les y torpes traductores, a los que los modernos se 1 cferían simple­mente porque desconocían el griego y el latín). En un debate que tanto tenía que ver con la historia inte lectual, ambas facciones mos­traban una carencia absoluta de sentido histórico, y ambos estaban de acuerdo en que los valores envueltos en su discusión eran absolu­tos e incambiablcs.

El concepto racionalista ele progreso es sin lu gar a dudas compati­ble con la creencia en el carácter universal y eterno ele los valores. Durante los siglo XVII y XVII I incluso los progresistas doctrinarios más estrechos de men te estaban absolutamente seguros ele la total validez de su sistema de va lores y juicios de valor. ,Lo que hace a Pc­rrault no menos neoclásico que sus enemigos, aparte de lo menciona­do , es su co mún creencia en un modelo de belleza transcendente y único. El mérito de cada artista particub r se mide según su aproxi­mación a este puro e incorruptible ideal. La belleza, como todos los demüs valores fundamentales, no tiene nada que ver con el tiempo , existe objetiva y etern amente. Los progresistas creían que el avance del conocimiento, el desarrollo de la civilización y la il uminadora in­fluencia de la razón contribuyen a una comprensión mejor y más efectiva de esos valores perennes y universales, que no eran menos reales en los viejos tiempos, sino sólo discern idos co n menor clari­dad. Así Perrault y los modernos no pensa ban que el ideal de belleza de la an tigüedad pud iera ser d i fl.'rcnt c d~: l;t ~uy;t pt o p ia , l .o 1pw In enorgullecía e ra solamcntc ~u ha bil idad para ser tll <Í~ lick s a utttd c¡ tl que los antiguos habían pc_rscguido con menor ~xito. . . ,

Este es un punt o esenc1al de nu estra d1scuston. En su afmnac1on de superioridad sobre los antiguos , los m?dc_rnos de fmalcs del XVII Y del XVI II no d esafiaban ninguno de los cntenos fundamentales de be­lleza reconocidos y promovidos por sus opo nentes. De modo quepo­dríamos deci r que Pcrrault y su partido estaban cnfrcn tündo~e a los anti2.uos con argumen tos estéticos prestados de qu1encs habwn 1111-pue;!~) el culto a la antigul.'dad. Los modl.'rnO~ no neg.a_ba n ~ los a_nti­!lUO~. Pod;?mo' euou:::cr ~u áproximación com0 --una ce le: tm¡xnec­ción .. . .:n el sentido de que llltCntUün señ<Jlar dónde y CÓm() habían fráca<c.do los an!Í!WO< en \"Í\ ir en co nformidad con los rcqui5ttrr; de pencc.:-111n :!temporal. De una manera típicamente neocl.isJca. el propio concepto de perfección jamás fue cuestionado.

C. El argumento religioso. Durante el siglo XVI I, e incluso más tarde , la orosición ent re autoridad y razón no se extendía automáti-

42 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

camcntc a las cuestiones religiosas y se podía estar a favor del racio­nalismo y la doctrina del progreso en todas las áreas interesadas en el c.studio de la naturaleza, mientras se aceptaba el principio de la auto­ndad en teología. El Prefacio al Tratado sobre el Vacuum de Pascal ofrece una vez más una clara ilustración. La autoridad:

... tiene el pe~o principal en teología. porque e~ in~cparablc de la vc rd<td. y ~liJo la conocemos a trav.:s de ésta: ... ya que los principios (teolligico~) ~on supenores a la naturaleza y la razón. y pue~to que. ~icndo la mente del hombre drma~iado débil para alcanzarla por ~u propio esfuerzo. no puede alcanzar rsta~ ekvadas concepciones a no ser que ~ca estrechamente dirigi­d<~ por un poder umnipolcnlc' y '"lllalunn:um. IOhviamc·nlc·.l no ,.~ '¡., nl l\1110 con l:o~ malcll,l\ que cu:n h:qn lu~ '<.:lltllln, y L'l 1:1/ollauuc·utn : l;o

autoridad aquí<.:~ in1'1til; '<'>lo p<.:~ten.:cc a 1:~ r:111>11 .:1 conon:1la' ".

Aunque. determinado el creciente prestigio de la razón como una facultad crítica y por los descubrimientos revolucionarios de la cie n­cia, la autoconciencia ele modernidad como período distinto y supe­ri or en la historia de la humanidad no estaba libre de toda asociación con la religión. Por el contra ri o. tales asociaciones eran, durante ciertos pe ríodos, próximas y numerosas. y sólo poniéndolos en el punto de mira podremos comprender totalmente una de las ambi­güedade~ estructurales de la idea de modernidad, una ambigüedad que explica el hecho de que al comienzo del siglo XIX los irracionalis­tas románticos podían todavía comprometerse con un ideal de mo­dernidad ampliamente concebido, mientras rechazaban el progrcsi­vi.sn.w y_la optimista filosofía de la llus.tración . Teniendo (n mente l.a ' dtstmcton de Pascal entre verdad racional (cuyo gradual descubn­micnto en el tiempo refleja la ley del progreso) y la verdad sobrena­tural de la religión, podríamos señalar que los modernos podían pro­clamar una doble ventaja sobre los antiguos: .. primero , eran más viejos que los an tiguos, intelectualmente mélS maduros; y segundo. estaban en posesión de la verdad revelada de Cristo, inaccesible a los antiguos . Lo único que les quedaba a los antiguos de su parte --corno resultado de la obra humanista del Renacimiento-- era la belleza. Hablando del ambivalente aprecio de la herencia de la antigüedad por parte de los seve ros religiosos jansenistas, Saint-Beuvc cita en su historia de Port Royal un aforismo de Joubcrt ( 1754- 1 R24) que resu­me sugestivamente la actitud de los clasicistas ele mente religiosa de los siglos XVII y XVIII: «Dios -<l icc Joubcrt- incapaz de revelar la verdad a los griegos, les concedió en su lugar e l genio de la poesía .» Pero una afi rmación tan clara no hubiera quedado sin objeciones in­cluso en el XVII francés, el siglo neoclásico por excelencia.

Varias cuestiones, aunque no todavía explícitas en el siglo XVII

-' ' Pascal. op. cit., pp. 545· 546.

LA IDEA DE MODERNIDAD 43

estaban de algún modo implicadas en la batalla crítica que comenzó en Francia y que tenía por objeto la legitimación de la época cristia­na. ¿Es la belleza una invención y un concepto exclusivamente paga­no? ¿O existen dos tipos fundamentales de belleza, una pagana y la otra cristiana? Y, si es así, ¿qué tipo es superior? Los poemas épicos que imitaban de un modo general los modelos clásicos del género, pe ro en los que Dios, las jerarquías de ángeles y Satanás con su le­gión de demonios reemplazan a los dioses griegos y lat inos de la mi­tología, eran muy populares en Francia y otros países occidentales desde mediado el siglo XVI. Al ser Home ro y Virgilio los maestros re­conocidos de la Jllll'SÍa ~ pica. los autores d ...: taks poe mas se veían a veces L'tl la oblig;tciún de justificar su uso de h0roes y temas cristianos en lugar <k la~ dú::.icas «máq uina~>> de paganismo (cfr. Tasso en su Discorsi del Poema Eroico, 1594). Pero la existencia de este gé nero nunca estuvo en realidad amenazada hasta e l ácido ataque de Boi­lcau en su A rt poétique ( 1674). Si tenemos en cue nta que Boilcau es­taba a punto de convert irse en el líder de los antiguos en su disputa con los modernos, podemos entender las fuertes implicaciones anti­modcrnas del pasaje del Art poétiquc:

En vano han intentado nuc~trm eqtnvocado' autores dejar de lado esto~ antiguos ornamento\ , pen\ando que nuestro D io~. y los profeta' que nos envió. podían actuar como aquello~ que inventaron los poetas. para ate-r morizar a su' pobre' lectores eon un infier{en cada línea. V y hablan de Sat;ín, 1\shtaroth. y lkll. Los misterio' que deben creer los c1 bti;¡no~ desdezian recibir tales manifes­taciones fluctuantes . .. ' 2

•

Cuando escribió estas líneas Boilcau estaba pe nsando . entre 1• otros. en Dcsmartc ~{s de Saint-Smlin. el autor épico cristiano de Clo­~ vis (1657), quien compuso tambié n una serie de escritos críticos, in­

cluyendo un tratado, Traité pour juger les poetes grecs. fatins et fran­('llis ( 1 670) y un Discurse pour prouver que les sujecs chrétiens sont seuls pro pes á la poésie héroique ( 1673). Además de ensalzar su pro-

·'~ 13oilcau. Thc Art of l'm•try. cd . 1\lhcrt S. Cook. trad. a l inglés dc Soamc (New Yo rk: Stedtcrt. 1926), pp. 195- 1% .

El o rigznal :

C'est done bien va incment que nos auteurs dé¡;us. Bannissant uc leurs vers ces orncmcnts rec,:us, Pensent faite agir Dieu. ses ~aint~ et ses prophctcs. Comme ces dieux éclo~ du ccrveau de~ puctcs; Mettent ;z chaque pas le lcctcur en cnfcr; N'offrcnt ric qu'Astaroth, Belzébuth, Lucife r. De la fo i d 'un chrétien les mysti:res terribles D'ornements égayé\ ne ~ont point susceptible~ ...

44 Cll:\CO CARAS DE LA MODERNIDAD

cf\pio poema en términos hiperbólicos , Desmartes expone ideas total­ml2nte opuestas a la estrecha postura neoclásica representada por el círculo de Boilcau. Su punto de vista era que había escrito un poema sobre un sujeto noble y verdadero, la «verdadera religión luchando y conquistando a la falsa» 33

. Esta vez la prioridad de los modernos sobre_ los antiguos es religi osa. ¿Es una exageración pensar que Des­mar(~~ y otros poetas religiosos menores de su tiempo contribuyen al engrandecimiento de la idea de modernidad, y quizá en mayor meJi­da que algunos de los que, directa y notoriamente, estaban envueltos en la Querelle? El hecho es que la definición religiosa de la moderni­dad, o, para decirlo con otras palabras, el reconocimiento de la cone­xión esencial entre el cristianismo y la modernidad se iba a convertir en uno de los temas principales del romanticismo. Pero el argumento religioso no se utilizó abiertamente durante el apogeo de la Querelle y no se convirtió en un factor significante en la reformulación de la moderna idea an tes ele la aparición del romanticismo.

¿Cuáles fueron los principales resultados de la Querelle? Proba­blemente d más importante fue el enriquecimiento del término «mo­derno» con un número de connotaciones agudamente polémicas. Ni en Fr;mcia ni en Inglaterra ni en otros países a donde llegaron los ecos de la polémica los modernos alcanzaron algo mús que una repu­tación de g:1.lantería. y quizú, de iconoclasia. Ningún valor distinto fue promovido o sugaido. Pero es importante señalar que la oposi­ción terminologica, «modernos/antiguos», se transformó en la es­tructura básica de una división estética. Así se creó el patrón del de­sarrollo literario y artístico a través de la negación de los modelos del gusto establecidos.

V. DE LO MODERNO A LO GÓTICO, A LO ROMÁNTICO, A LO MODERNO

Desde mediados del siglo XVIII la oposición «antiguo/moderno» ha generado innumerables antítesis, muchas de ellas históricas y al­gunas tipológicas, sin las cuales toda la conciencia crítica moderna

.n C1tado por H. Rigault. Hi.woire de la Querelle des Ancies 1!1 de.1 Modemc.1. edi­CIÓn fac;ímil de 1859 (NC\1, York: l3llrt Franklin, 1965). r. !l9. Rigault señala las ~cmc­janzas entre el punto de v1~ta de la Biblia de Dcsmarets como un modelo ruético de bcllua 111;uperablc y el supuesto básico de Chatcaubrian del Genio de la Cristiandad. Pero tam poco se olvida de subrayar las diferencias. Comentando el Dé/ices de l"l'spm (1658) de Dcsmarct~. Rigault e~cribc: «Ou"a fait Desmarets de cette idéc fécomk? Un livre curicux en ccrtains pa\sages. mais a cela prés illi\iblc. M. De Chatcahriand en a fall le Gt'nic du Clzanstianmne. Smgulicrc fortunc des idécs qui porten! dans leurs ~e in de tcls ouvragc~. ct qui attcndcnt eles sicclcs cnticrs un grand écrivain pour le~ faire ¡;clo rc! » (pp. oll-S9).

LA IDEA DE MODERNIDAD 45

sería incomprensible. No es demasiado difícil demostrar que tales parejas terminológicas de opuestos como «clásico/modernO>>, <<clási­co/gótico>>. <<naive/sentimental>> o «sentimcntiva >> (Schiller), «Cl<ísi­co/romántico>> , en el idioma crítico m<Ís reciente, <<C l<ísico/barroco. «clásico/manierista>>, etc .. pueden rastrearse hasta la distinción car­dinal «antiguo/modernO>>. No obstante. debería seiialarse que tal de ­sarrollo a nivel terminológico hubie ra sido imposible sin un cambio más profundo del gusto y del propio concepto de belleza.

Fue durante el siglo XVIII cuando la idea de bellc?.a comenzó a su- ) frir un proceso a tra'Vés del cual perdió sus aspectos de transcenden­cia y finalmente se convirtió en una categoría puramente histórica. J Los románticos estaban ya pensando en términos de una belleza rela­tiva e históricamente inmanente y pensaban que, para constru ir jui­cios de gusto válidos, uno debía de derivar ~us criterios Je la expe­riencia histórica -no de un << utópico», univcr::.al y atemporal concepto de belleza-. La oposición entre lo antiguo y lo moderno jugó el papel de ia influencia formadora en este proceso.

La Querelle ~upuso un patrón para la más ampl ia distinción entre dos puntos de vista y escalas de valores autónomos. ambos con idén­tica legitimidad histórica: el genio de la antigüedad y el genio moder­no. Entre los muchos eje mplos de que disponemos, existe uno que anticipa claramente la distinción de finales del XVIII entre clásico y ronüntico, me refiero a la antinomia «clásico/gótico>> tal como apa­rece en la críti ca inglesa, y concretamente en las Letters on Chivalry Q/1(/ Romance de Richard Hurd (1762). Hurd habla del clásico y el gótico como de dos mundos perfectamente autónomos, sin que nin­guno de los dos pueda considerarse superi or al otro. Naturalmente. quien se aproxime al gótico con criterio~ cl{tsicos sed incapaz de des­cubrir nada que no sea irregularidad y fealdad. Pero esto. obviamen­te, no quiere decir que lo gótico no tenga reglas o metas propias con las cuales se pueda juzgar ~us logros. <<Cuando un arquitecto examina una estructura gótica con las reglas griegas>>, escribe Hurd, «no en­cuentra nada más que deformidad. Pero e l arquitecto gótico tiene sus propias reglas. y cuando se:_ !e examina con ellas. se ve cuál es su méri­to. al i!:ual aue el 2ric2o" ·'-. Hurd aue intent<: defender el uso de las fi~C!t"' t:~' ~ ~ f. : i:-2 ,: e~ ... L'""'-.:<G5 ~o~o· Srer.~r "-- T ~~~1) cont!'"a f~ ¿¡:¿­

que~ éel nc-oda<:JCI'>mo';ac¡on<:lma. afi rma q~e un poema como The Faerie Q11eene debe leerse o criticarse <;egún la idea de un poema gó­tico y no clásico. para poder entenderlo adecuadamente: "Y según estos principios. no sería difícil desvelar sus méritos en modo distinto <1l hast<1 ahora intent<1do Js .

' ' Richard llurd. Ll'ller.l m1 Chivalry all(/ Romance, Facsímile edición de !762 (Ncw York: Garland. l<J7 l ). p. 57.

'~ lbíd.,p.56.

46 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

Yendo más allá del á mbito de la mera defensa, la discusión de Hurd sobre Tasso concluye con la afirmación típicamente ro rmíntica de que las cost~mbres y ficciones góticas son slfperio rcs a las clásicas e.n lo que se refrcre a poesía y <<ve rdad poética». Tales ideas son con­Sistentes con el r~spaldo ele Hurd al culto de la imaginación (como opuest~ a la _?octrrna neoclásica de la imitación), y con su creencia en que, mas alla de la ~aturaleza, el poeta posee un mundo supranatural que recorrer>>. Es rnteresante serialar que Hurd utiliza la dist inción <<clási~/gótico>> de modo casi intercambiable con <<antiguo/moderno>> o <<C~asrco/moderno», designando aquí <<moderno>> a toda la cult ura crrs trana como distinta del mundo pagano. Hurd dice: <<Las fa ntasías de nuestros modernos poetas no són só lo mús galantes, sino ... más sublimes, más terribles, más abrumantes. que las de Jos fabuladores clásicos. En una palabra. encontraremos que las costumbres que re­presentan . y las supersticiones que adoptan, son más poéticas porque son góticas» 36.

. Estas teorías, críticas de los principales argumentos neoclásicos, d1sfr~taron de u~a creciente popularidad e n Inglaterra y A lemania, y contrrbuycron dn ectamente al norecimiento del romanticismo con el paso del siglo. E l término <<romúntico» no fue inmediatamente adop­tado en Inglaterra, pero circuló ampliamente en Alemania. desde los hermanos Schlegel hasta Hegel; en Francia, desde el De I'AIIemagne (1813), d~ M a da me de Stacl. has ta Víctor Hugo ; y en otros países eu­ropeos, s1endo utilizado en un sen tido incomparablemente más am­plio de aquel que permaneció después en el lenguaje histórico y lite­rario. Al principio del siglo XIX, la palabra <<romántico», como sinónimo de <<moderno» en su acepción más amplia, designaba todos los aspectos estáticamente rel evan tes de la civi lización cris tiana, vista corno un período dis tin to de la historia del mundo. Segú n esa noción. e l romanticismo era esencialmente la expresión del Genio de la Cris­tiandad, para utilizar el nombre del famoso libro de Chateaubriand, en el que se establece un nuevo paralelismo entre lo antiguo y lomo­derno, y en donde la superioridad de este último como el resultado de practicar, no sólo la única verdadera, sino la más poética de todas las religiones. Lns leyendas, épicas y romanzas medievales, la poesía de los trovadores, Dante, Petrarca, Ariosto , Shakespearc, Tasso, Mil ton, etc., se incluían en la esfera del romanticismo así ente ndido. Fue más tarde durante las primeras décadas del siglo XIX cuando el significado del término se redujo hasta designar principalmente las escuelas artísticas y literarias que reaccionaran contra e l sistema de valores neoclásico.

Para los románticos (en el sentido histórico limitado de nuestra

36 Ibíd., p. 55.

LA IDEA DE MODERNIDAD 47

noción contemporánea) la aspiración a la universalidad, el deseo de hacer que la obra de arte se parezca lo má~ posibl_e al mod~lo de be­lleza transcedental, pertenecía al pasado clas1co. El nuevo trp~ d_e. be­lleza estaba basado en lo <<característico>>, e n la diversas pos1brllda­Jes ofrecidas por la síntesis Je Jo <<grotesco>> y lo <<Sublime», en lo «interesante>>, y en otras categorías similares que r~~mplaz~ron el ideal de perfección clásico. La búsqueda de 1~ per~ecc1on lleg? a cOI;­siderarse corno un intento de escapar a la h1stona y el earmno mas corto hacia el «academicismo>>. Especialmente en Francia, donde.l~s jóvenes y rebeldes rormínticos se habían _en_frentado c~n los yreJ tll­cios más tercos y obtusos. el nuevo mov11111ento se ve1a obiJ ga~o. a utilizar con la menor ambigüedad posible e l argume nto del rc lat¡vrs­mo histórico. Ser un hombre de su tiempo, intentar .responder a sus problemas se convirtió en algo más que una estética --se convirtió casi e n una obligació n moral-. . .

Esta e tapa significante del desarrollo de la con~t~m:1a de r~1 oder­nidad se ilustra e n la famosa definición del romantrc1smo que lonnu­ló Stendhal casi una década después de haber tenidu éxito en una oposición ¡: rcli.minar entr.e le heau idc:al anr.ique ~le b~au i~léal.mode;­JU' en su 1/tstotre t!l' la ¡wnture ('11 Ira/re ( 1 X 17) . Stendh<ll es proba-

-'7 De hcdm. la \CCCIOn <.lctlica<.la a la " llcllcta l<.lcaJ, e n la 1/utl/lrl' ... tic St.l~dhal re ya estaba cscrit,l en IHI4 . Sorprenden le y del nudo cumo no\ puede ))arcccr hoy, la temprana dblinción de St.:ndhal cntr.t.: le yeau uléalalltu¡ur y le l>cau ¡tfcal modcme 1

_(versus Oe11 vres mmplétcs, cd. Gcorgc> Eud.:~ (París: Larri~c. I9~3) vol. 3, 1/i.\toire 'j 1, de la pei11111re ell ltali[. Libro IV al VI. pp. 155-241): ~ramas ongma_l e n \U forrm!la­J/ ción qm: en su esencia. vini..:ndo tras numemsas.opos1c1oncs lerlllllllllogl~'" y t1polog1-

cas ..:n Inglaterra. Alcma11ia. e incluso Franc1a. donde Mada m..: d.: Stal"l. c1.1 f)c t Állelllll/!111'. introduc.: la c>posiciún estélica cla.l.~iquclromallll<flll' l t-iiJ. l.o.qw: Stcml­hal entendió por bcllcw moderna era. después de wdo. acorde con el amplw "gmhca­do histórico de «modcrn:dad" o romanticismo que había surgido en la~ llltnnas .:tapa> tic la Querelle entre los antiguo> y los modernos . Como ejemplo. podemos recordar que Stcndhalnos ofrccl· una cita de Geru.wlemme Liberalll .. de finales del "glo ~VI, de Tasso, para ilustrar la di>tinción entre la belleza moderna, mcorp01 ada c~1 pocs1:1; y la belleza anligua (p. 2 1 .1) . También subraya la 1mportanc1a del amor -mas C\p.:clfl~;~­mcnte e l amor rom<Í11Jico-- conformando el modelo 1dcal <.le belleza. trae a colac10n de modo predecible la medieval institución de la caballería.. . . . .

Lo realme nte nu.:vo e n sus ideas. dejando de latlo su consistente lnstonc1smo pule­mico al explicar la belleza antigua y la moderna a través de factores t a l~s como el clima. el sistema legal, y la teoría de los lcmpcramcntos. en su énfas1s en c1crto> valo­res de la civilizaci.ill moderna. resumidos en el contraste sugestivo que otahlcce entre París, la moderna mcrrópolis por excelencia, y la antigua Atenas. St.:ndh;1l cscri­bc:<<Le solcil cst un pe u pf1lc en France; on y a beaucoup ti ' esprit. on cst porté a mc~trc tic la recherche dcns re~pression des passions ... l'our ks eh oses de scnllment. e est pcut-ctre a Paris que se trouvent les juges les plus déliccas: mais el surnagc Jou¡ours un pcu de froideur. C'cst done a l'aris qu"on a le mic ux pcint l"amor tlélic.lt qu'on a le mieux fait sentir l"inOucnce d' un mot , d'un coup d'ocil, d'un regard ... Dans J\thénes J"on ne cherchait pas tant de nuanccs , tant de dé licatcssc. La bcauté phisiquc obtcnait

-+8 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

blcn;en.tc el primer escri.tor importante europeo que se calificó como roman~zco y que cntcndzó por romanticismo. no un período particu­lar (~a~ o menos l<~rgo), m un estilo específico, sino una conciencia de .''t~a. contemporan.e~. de modernidad en su sen tido inmediato. Su detz~zczon de_ romantzczs~no es _algo más que una pieza de paradójico senudo co~uz~: se podna deczr que es, por su implicada sinonimia ~ntre «romanttCO» y «modern o» . y por el agudo sentido tic tempora­lzdad qt~e arrastra. una cspeczc de primer esbozo de la teoría de la modernzdad de Baudelairc. que examinan~ más adelante. Esto es lo gue el autor. d_e Racine et Slwkespcare ( 1823) tenía que decir acerca ael «rom¡¡ntzczsmo» como opuesto a <<clasicismo>>:

El rOIIWilllf"t\1110 e~ darte tk pre~cntar a las g..:nte!> obras literaria' que. en Vi~la dd aelual estado ~e ~us COslllmbn.:s y cn:encias. les propon;1onélll ¡;¡ lll.I}Or plac~r posibk. El c/,;_,/C/\1110. por d conll ario. !<.:~ p1 esenia la litera· ~ur¡~ ~1uc so ha pn~pomonar <.:lm.Iyor placcr a MI~ tatarabuelos ... Imitar ho\ " Soloclc~ Y. l:unp1dcs. ~ p1ctendc! que cstas imitaciones no haJ!an ho~l<.:·-zar al trances del s1glo d1ecmueve. es ser clasicista. " ·

un culte.partoutoú C.::lcs..: recontrall. C..:s gens-la n'allérent-ils pas ¡usqu'a s'111wgmc1 qu~ ~~~:~mes ~~~r.h;~bll<~.re_nt, d..: beaux corps ~·en détachai<.:nt avcc plu~ dt: répugnance qu~ c~ll~~ qur t.:t.ucnt cachees ~ous des lllrmcs vulgar r..:s? ... 1\lai\ au~si le culte de la bl'ml/e n <.:tall qu..: pi:)"~JU<.:, l'amour n'allait pas plus loin ... » (pp. 226-227).

¿Cual:s ~on: segun Stcndhal. las características principales de la moderna rdca d..: belleza? 1~1 ..:scntor lrsta en un orden que parece caprichoso:

«l. Un exprit cxtrémcment 'if. 2. Beaucoup de gr;kes dans les 1raits. 3. L'ocil étincdant. non pas du feu sombre des passrons. ma1s du fe 11 de la

saill~<.:. L'expression la plus vive des mouvcmcnts de l'fmtc est dant l'oerl. qu: cchappe il la sculpture Les yeux modernes seraient don fort grantl\.

4. Bc~ucoup de gareté. ~

5. Un fonds de sensibrlité. 6. Une taille svclte. es surtour l';ur ;tgilc de la jeuncssc» {p. 219).

/\ es1as cualidades d..:bemos aiiadir la «ekgancia» (p. 229) y una «noble» aparicn­c;:¡ ~,'>. 223!. ,.~caso no se. pu<.:.dc confundir este concepto de bcllc~:a con la expresiün d~.:l o~sto recoco del. s1glo XVIII! Los puntos de vrsla cstéticos de Stcndhal son rcalme n-1<.: ~us com.ple¡o~ e u~tcn.:sant~s. Y u en su Hi.l"loria de la pinrura en /rafia c nfat iza que la ltbcrrad Y l.t onguwltdad son mdtspensablcs para e l arte. Ninguna sumisr<Ín a un con­¡ unto d~ reglas, pnnctpros o direcciones puede conducir a un auténtico cxito artístico. Un autentrco artista sólo obedece a suurdil'tdcwlidad y resrstc la tcmacuín d..: imitar ,1 Otros artistas. antiguos o modernos. Entonces. lo que surge como la c ualidad central de la oclleza modo.:rna es cierto s..:ntid~ de rcfinida complc¡itlad psicológica. quc tiene poc~ que ver con la tnvohdad del cstrlo rococó. Pero para desarrollar totalmcntc Ml

leona d~ la ~1odcr~rdad Stendhal . ~a rece necesitar el término romanticismo. que ado~to cn.18.:.3 dclllahar~o romwctcnmw. y con el que designa la modcrnid,1d en un senudo mas ilu1do v prccrso quc en su 1/isrorie ~ J •.•

. · , Stend~~l.. Oeu1·;es Cl)lnplércs, ed .. Gcorges Eudes { Pari~: Larrive. 195-1) \o l. XVI. p. -' El ongtnal: «Le romanl/clsme est l'art de préscnter aux peuplcs le~

LA IDEA DE MODERNIDAD -t<J

Stenclhal no duda en afi rmar que Sófocles y Eurípides fueron ro­mánticos en su:, días. También lo fue Racine; su particular romanti­cismo con~is itía en !>U fiuelidatl al gusto de la corte de Luis XIV. un gusto caracterizado principalmente por la <<extrema dignidad» que entonces estaba de moda, y que hacía que <<lt n duque de 1670, aun sobrecogido de amor paternal, nunca dejaría de llamar a su hijo: mom.icur». En otro texto crítico, Stendhal cita a Goethe para subrra­yar la ecnación entre (jOíit (gusto) y 111ode (moda): el gusto es habili­dad de agradar hoy :vJ. El gusto es moda. Desde una perspectiva his­tórica, esta afirmación es rica en impli caciones polémicas. Por ejemplo, con esta abierta defensa de la moda, ¿acaso no está Stend­ltal lllofúmh)Se del pttnto de vi~ta tH.:ncl;ísico de que el artista debería intentar <Jproximatse todo lo posible al motklo de belleza universal y atemporal?

La paradoja, cuya ilustraci<Ín e:-, Stendhal, es que el escritor de mente moderna a menudo cree que el prescntl: nu está preparado para aceptar las cosas que más necesita. Así, la relevancia de las in­tuiciones del artista han ele se r confirmadas por el futuro. Las relacio­nes entre el romántico ele principios del XIX y su tiempo resultaron s· bastante tirantes. Al referirse a la situación contemporánea, Jllen­dhal habla del escritor más como luchador que como creador de pla­cer: «Se necesita coraje como un soldado (gucrrier)» 40

. Esta analo-gía militar y todo el contex to en el que aparece sugiere la idea de van­guardia. también derivada de una metáfora militar. En contraste con el arrojo de lo:-, romc\nticos, el clasicista es prudente hasta el límite ele la cobardía. Y el público contemporcíneo lo protege porque está ate­rrorizado por la gran reputación del pasauo. Esto explica por flUé el presente no se atreve a pedir lo que necesita. La gente es víctima in­voluntaria del tlespósito poder del hc\bit o. y una de las principales ta­reas del escritor es intentar eliminar sus efectos inhibidores y casi pa­ralizant es en materia de imaginación 41

. Stendhal se da cuenta de que para ser co nsistcntemente moderno (romc\nt ico, en su terminología) se ha de correr el riesgo ele sorprender al público, al menos con res-

oeuvrcs litlérair..:s qui danl'..:tat actucl d..: lcur croyances, son su~ceptiblcs de lcur don­ner le plus d..: pl;u~ir possiblc.

Le c/assirismr au contrairc . lcur pré~cnte la littér;1turc qui donnait le plus grand plaisir possiblc ;, leurs arriere-grands-péres ... !mi ter aujourd'hui Sophocle et Euripl­dc. et prétcndr..: que ces imitation~ ne fcron pas hailler le franc;ais du dix-ncuvicme sii.:cle, c'es du das~idsrnt.:.>-

Jv !bid .. p. 227. "" lbid.,p.2X. 11 Inhibiendo la unagrnación. los hábitos di!>llllllll)'en la capacidad del hombre

para el placer estético. Stendh;ll lo dice claramente: <• ••• L'habitude cxcrcc un pouvoir despotique sur l'imaginalion dcs hommcs mémc les plus éclair és, cl. par lcur imagina­tion. sur les pl<tisirs que les ans peuvent ku r donner». lbrd., p 54.

50 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

pecto a la influencia del academicismo aficial en su gu~to y de un montón de prejuicios bien afianzados, producto de una Inadecuada comprensión de la tradición.

E n breve, para S tcndhal el concepto de romanticismo incorpora las nociones de cambio, relatividad y, sobre todo, actua lldad , cuyo significado hace coincidir, en gran medida con lo que Baudelaire cua­tro decadas más tarde ll amaría La modernilé. El romanticismo, en palabras simples , es el sentido del presente transmiti~lo artístic_amen­te. Su esfera esta así muy restringida pero al mismo tie mpo su ¡Jentl­dad se hace esencialmente fugaz, extremadamente difícil de apresar porque no puede definirse e n términos de las tradiciones pasad~s (cristiana u otra), y muy provisional por que anda su supcrv1vcnc1a en la confirmación del futuro. Se sabe que el propio Stendhal, a lo largo de una carrera literaria casi desconocida para s~s con~e_mporá­neos, se consoló con la idea de que e l futuro le hana JUStiCia . Hay mucho más en la preocupación de Stendhal por e l futuro que un mero sueño compensatorio de algui en que sufre la carencia del reco­nocimiento. Su personalidad es estructuralmente la de un precursor voluntarioso y consciente aunque claramente dcsapr?baba la_ v~g_a retórica fu turista en la que se complacían otros romántiCOS (es s1gn1f1-cante su desaorado con referencia a las acti tudes proféticas de Victor Huoo). Stendl1al era un «romántico» en su propio sentido de la pala­bra"'y ésta es la razón por la cua l, incluso en Racine_et Shakespear~, anterior a sus principales obras, podía llegar a se r ab1crtamcntc antl ­romántico, y consistente con su eterno credo literario q_ue el_m po_ste­rioridad se denominó «realista» . Algunas ele las paradops dlst1nt1vas e implicadas en la idea de modernidad li_teraria están ya pres~ntes en Stendhal. La más sorprendente es que, llberado de las represiOnes de la tradición el escritor debe esforzarse en proporcionar a sus con­temporáne;s un placer que no parecen estar preparados para disfru­tar y que quizá incluso no lo merezcan.

VI. LAS DOS MODERNIDADES

Es imposible decir con precisión cuándo se puede comenza r a ha­blar de la existencia de dos modernidades distintas y en franco con­flicto. Lo que es cierto es que en algún momento de la primera mitad del siolo XIX se produce una irreversible separación entre la moder­nidad" como un momento de la historia de la civilización occidental -producto del progreso científico y tecnológic?· de 1~ revolución_ in­dustrial, de la economía arrolladora y los camb1os soc1alcs del capita­lismo-- y la modernidad como un concepto estético. Desde enton­ces la relación entre las dos modernidades ha sido irreductiblemente hos'til, pero no sin permiti r, e incluso estimular, una variedad de in­fluencias mutuas en su có lera por la mutua destrucción.

1

!

LA IDEA DE MODERNIDAD 51

Con respecto a la primera, la idea burguesa d~ ~odernida~, _se puede decir que ha continuado mayormente las pnnc1pales tradiCIO­nes de períodos anteriores en la_ historia de la id~~ de modcrmdad. La doctrina del progreso, la conf1anza en las pos1b1~ldadcs ben~facto­ras de la ciencia y la tecnología, el interés por el t1cmpo (un t1cmpo medible), un tiempo que puede ser com~rado y vend1do y que, por tanto, posee, como cualquier otra comodidad, un cqu1valente c_al~u­lable e n dinero). el culto a la razón, y el ideal de libertad de~1~1do dentro del entramado de un humanismo abstracto, pero tamb1cn la orientación hacia un pragmatismo y el culto de la acción y el éxito, todo esto hn sido asociado en distintos grados con la batalla por lo moderno y se promocionó y mantuvo vivo como valores claves de la triunfante civilización establecida por la clase media.

Por contraste, la otra modernidad, la que habría de producir las vanguardias, estaba desde sus principios románticos inclinada hacia actitudes radicalmente antiburgucsas. Cstaba asqueada de la escala de valores de la clase media y expresaba su disgusto con los medios más diversos, desde la rebeli ón, In anarquía y el apocalipsis, hasta el aristocnítico autocxilio. De modo que, más que sus aspiraciones po­sitivas (que a menudo tienen poco en común) , lo qu~ define lamo­dernidad cultural es su franco rechazado de la moclcrn1dad burguesa, su consuntiva pasión negativa .

Antes de referirnos más específicamente a los orígenes de la sepa­ración entre las dos modernidades es útil enfocar sobre el propio tér­mino «modernidad» 42

. E n vista de la cardinal importancia de Bau­dclaire como teórico de la modernidad estética, debería señalarse que la palabra, un reciente neologismo en la Francia de me_diaclos del siglo XIX, había circulado en Inglaterra al menos desde el SJ~Io -~VIII. El OED recooc la primera ocurrencia de «moclcrmdad» (s1gmflcan­do «tiempos presentes») en 1627. También cita a Horacio Walpo~c, quien en una carta de 1782 habla de los poc_mas de Chat~erton en ter­minos ele «la modernidad de (su) modulac1ón , que nad1c (que tenga una oreja) puede pasar por alto» 43

• El uso de «modernidad» de Ho-

"2 Un estudio extenso de la «modernidad» como concepto es el de Hans Rober

J auss <<Litcrarische Traúition un gegenwiirtiges Bcwusstscin der Modernitiit - Wortgeschichtliche Betrachtungcn, en Aspek1e der Modemilül», ed . Hans Steffen (Giittingen: Yandenhoeck & Ruprecht, 1965). pp. !50-97). El an:ílisis de modernidad desde un punto de vista terminológico es e l objeto de gran parte del libro Modcr, mo· demi.wn, modenritate de AdriCin Marino (Bucharcst: Ed itura Univers. !970). M;ís re­cientemente Marino se ha dirigido a la cuestión de modernidad en un e rudito artículo. «Modernisme et modernité. quclques préci~ions sémantiqucs». publicado en Nr:ohe· /ion 3-4 (1974): 307-3!8.

43 El párrafo es de una carta a William Cale. fechada e l 22 de febrero de !782. Horace Walpolc c~cri be: <<He aquí un informe que prueba que gran parte de la falsifi­cación de Chalterton ha debido ser producida por un cómplice ... apenas conozco pe r-

52 CI:-.:CO CARAS DE LA MODERNIDAD

racio Walpolc como un argumento en la famosa controversia acerca de Rowley Poems (1777) de Thomas Chatterton -un poeta cuyas obras y mitos trágicos alcanz::Jrían gran popularidad en b siguiente y totalmente romántica generación- implica un suti l sentido de lamo­dernidad estética. La «modernidad» aparece como cercana , tanto a la idea de «estilo» personal («el estilo del poema era propio de Chatter­ton»), como a lo qu-: Walpole denominó «el recien te lanzam iento de iJeas y fraseología», pero no debe confundirse con ninguna de las dos. Su sentido real, según el punto de vista de Walpole, era el s<mi­do y «modulación» y lo pod remos comprender mejor musicalmente.

En cuanto a Francia, el término correspondiente, modernité, no se: utilizó antes de mediados del siglo XIX. Littré lo identifica en un artículo de Théophilc Gautier publicado en 1867 '1' 1. El Diccionario Roben. m,:s reciente y comprchensivo, descubre su primera ocu­rrencia en las Mémoires d'outre-tombe de Chateaubriand, que apare­ció en 1H49. Ni Li!!ré ni Robert mencionan el uso de Baudelaire de ••modernidad» en su artículo sobre Constantin Guvs, escrito en IR59 y publicado en ll-!63. ·

Para apreciar la sobresaliente originalidad y la cualidad seminal del conce pto de •<modernidad >> de 13audelaire ser;í util considerar aquí d modo en el que Chateaubriand utilizó el término un par de décad as antes. En las notas diarias de 1833, tomadas du rante su viaje de París a Praga e incluidas como tales en sus Mémoires d'outre­tombe, Chatc::.lllbriand utiliza modemité para referisc desdeñosa­mente a la mezquindad y banalidad de la cotidiana «vida moderna» como opuesta a la eterna sublimidad de la naturak:za y la grandeza de un pasado medieval legendario. La vulgaridad de la «moderni­dad,, .~:obrcsale de modo inequívoco: «La vulgaridad, la modernidad del edificio de las costumbres y el pasaporte», escribe Chateubriand, «Contrastaban con la torment~. las puertas góticas, el son ido del cuerpo y el ruido del torrente·'). Podría éliiadir que el significado pe-

~una~ que no cst.:n persuadidas de que el esrilo de los l'lllemas es del prop10 Chal ter­ton. aunque ha ya pod1do encontrar ;dgún matcnal antiguo sobre el que trabajar. .. ; pero ahora que el poema ha sido tan examinado. nadie (que tenga oído) puede pasar por alto la m odernidad tcl subrayado es mío) de la modulación. y el reci..:nle alcance d e b s ideas y fraseolog ía ... Aun así. el muchacho sigue siendo un prodigio ... y todavía es 1ne:-.plicabk cómo enco ntró tiempo y malcriales para elaborar al milagro,>. en The )',:/< Edínan o.f Horacc \\'alpolc's Corrcspondcnce. cd. W.S. Lew1s CNcw Ha"cn: Y ale Lni\Cisity Prc,s. 19i3) . \'Ol. 11. pp. 305-306.

"" Émile Littré, Dtclionnaire de la /anguc [ra111;msr (Pans: Gallimard-1-lachctte, 1957) vol. 5, p. 315.

·•· Paul Robcrt, Dtctiolllwire alphabétique ct analogiqllc de la langue frwu;ai.l'l' (Pa rís, 1959), vol. IV, p. 607. cita lk Chatcaubriand en el original: «La vulgarité. la modcrnité de la douanc t:t du passcport, co111rastaient avcc l'oragc. la porte gothique. le son du cor et le bruit du torren!>'. For thc contcxt in which the passage occurs, sce

LA IDEA DE MODERNIDAD 53

yorativo de «modernidad»ha coexistido con el opuesto sentido posi­t ivo en una relación fluctuante que refleja el largo conflicto en tre las dos modernidades.

La historia de la alienación del escritor moderno comienza con el movimiento romántico. En una fase temprana, el objeto de odio y ri­dículo es filisteísmo, una forma típica de la hipocresía de la clase media. El mejor ejemplo es la Alemania prefrom;íntica y romántica, donde la crít ica de la mentalidad filistea (con todas sus pes<ldas y es-

' ~ tüpiqcs pretensiones, basto prosaísmo y falso y total me nte inadecua­do e logio de los valores intelectuales disfrazando una obsesiva preo­cupación por los materiales) desempeñó un papel esencial el cuadro tot al de la vida cultural. En la prosa romúnt ica alemana se encuentra con frecuencia el retrato satírico de los fil isteos -sólo tenemos que acudi r a los cuentos de sobrenaturales de E.T.A. Hoffmann-, y la antíte~is típicamente hoffmannesca entre los poderes creativos de la imaginación (simbolizados, entre otros. por el inolvidable Anselmo de Dcr GohiCIIe Topj) y el absolutamente insípido carácter del mundo burgués, con su solemne y vacía seriedad. Como resultado. el término <<filistl:O>>, a pesar de ser negativo e insultante, adquirió un dcfinifo significado social, primero en A lemania, después en toda la cultura occidental.

El significado de este cambio semúntico ~e puede comprender mejor si comparamos al filisteo con el hazmerreír del precedente pe­ríodo neoclásico, es decir, e l pedante. El pedante es un tipo pura­mente intelectual y, como tal, sus raíces sociales son inmateriales para los satíricos que desean retratarlos . E l filisteo es, por el contra~ rio, definido principalmente por su pertenencia a una clase, siendo todas sus actitudes intelectuales un mero disfraz de los intereses prúc­ticos y las preocupaciones sociales.

La crítica rom:.íntica al filisteísrno en Alemania fue llevada a cabo por jóvenes grupos radicales en las décadas de 1830 y 1840, y resultó en una clara oposición entre dos tipos: el revolucionario y el filisteo. Esta es obviamente la fuente de uno de los clichés más obstinados de la crítica marxista de Goethe, es decir, que e l gran poeta poseía unél doble naturaleza. que era al mismo tiempo un rebelde y un filisteo , tal corno Engels lo vio en 1847: <da relación de Goethe con la socie­dad alema na de su t iempo en su obra es de dos tipos. A veces es hostil a e lla ... se rebela contra ella como Gotz, Prometeo. Fausto ... otras veces es amistoso con ellél, se acomoda a ella ... Así (loethe es a veces colosa l y ot ras veces insignificante; a veces un ge nio desafiador y d~.:s­dctioso lleno de dl:~prccio pur el mundo.~· otras un mezquino filistel)

Chateaubnand. Memoircs d'owre-rombe. cd. Edrnond Dir.: (Pari': Garnier. n.d.). vol. VI. pp. :!5-:!6.

54 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

cauto y resignado» 46. Es interesante el que la noción de fili steísmo ,

que orioinalmcnte era una forma de protesta estética contra lamen­talidad burguesa, se transformara e n Alemania e n un instrumento de crítica política e ideológia .

En la Francia posrevolucionaria, prevaleció la tendencia opuesta: diversos tipos de radicalismo antiburgués (tanto con implicaciones derechistas como izq uierdistas, mezcladas en las proporciones más divcr~::ts) sufrieron un proceso de estetización, de modo que r.o nos debería sorprender el descubrir que los movimientos caracterizados por su ex tremo csteticismo, tales como e l vagamente definido como l'art pour /'art, o los posteriores decadentismo y simbolismo, se com­prenden mejor cuando se consideran como reacciones intensamente pol~Smicas contra la expansiva modernidad de las clases medias, con su imagen terre-a-terre, sus preocupaciones utilitarias, med iocridad conformista y su abyecto gusto.

La idea de la autonomía del arte no era una novedad en la década de 1830 cuando se hizo popular el grito de guerra del a rte por el arte entre los círculos fra nceses jóvenes pintores y poetas bohemios. La idea del arte como actividad autónoma la dcfcndio Kant medio siglo antes. quien, en su Crítica del Juicio (1790), form uló su concepto pa­radójico de «la finalidad sin propósito» del arte y afirmo así el desi~­terés fundamental del arte. Pero el /'art pour /'art tal como lo conci­bieron Théophile Gautier y sus seguidores no eran tanto una teoría estética bien form ulada como e l grito unificador de unos artistas que eran conscientes de la vaciedad del humanitarismo romántico y se n­tían la necesidad de expresar su aborrecimiento al mercantilismo burgués y el vulgar utilitarismo. La afirmación central de Gautier en su prefacio a Mademosiel/e de Maupin (1835) es característicamente negativa. una definición de la belleza en términos de su total inuti li ­dad: «11 n'y a de vraimenl beau que ce qui ne peut sen•ir á ricn; tout ce qui est wile est laid." En contraste con los puntos de vista defendidos por Kant y sus seguidores en Alemania , los partidarios de l'arl puur /'art promocionaron un concepto de belleza básicamente polémico. derivado. no tanto de un ideal de desinterés, como de una afirmación agresiva de la to ta l gratuidad del arte. Este concepto de belleza cst;i perfectamente resumido en la famosa fórmula épater le bourgeois. El arte por e l arte es el primero producto de la rebelión de la moderni­dad estética contra la modernidad de los filisteos.

Dado que la civilización moderna es fea, la actitud de Théophile Gauticr hacia ella es de hecho m:ís compleja y ambivalente de lo que sugiere e l prefacio juvenil a Mademoiselle de Maupin. E n un artículo

"'' Citado por Pctcr Dcmclz, Marx. Engels allllthe Poets (Chicago: The Univer· \Íty of Chic<tgo Prc~~. 1'.167). pp. I67. 169.

LA IDEA DE MODERNIDAD 55

publicado en 1848 y titulado «Piastique et civilisation: Du beau anti­que et de beau moderne>»>, Gautier argumenta que la fealdad de la moderna vida industrial puede ser transformada. E l resultado seria una clase moderna de belleza. diferente de la belleza ca nó nica de la antigüedad. Obviamente, esto sólo puede lograrse sobre la base de una aceptación de la modern idad como tal. Gauticr escribe específi­camente:

No lwcc falta decir que ;~ceptamos la modernidad tal como cs. con sus ferrocarriles. barco~ a vapor. invc~tigacion científica inglesa. calcf;~cci<in central. las chimeneas de l;• fábricas y todo su equipamiento técnico. que ha sido considerado impcnncablc a lo pintorc~co ·• .

Como Bauclclairc --cuyo concepto del «heroísmo de la vida mo­derna» parece tener aquí un eco- Gauticr es conscien te de que el re­chazo directo de la civii ización moderna corno irre mediablemente fea puede ser una actitud ta:1 fi listea como la superficial alabanza de la misma. J\: mismo tiempo parece darse cuenta de que la promoción estética de la modernidad puede volverse tanto contra el espíritu aca­demicista como contra las tendencias escapista-; alimentadas por los clichés románticos. Gauticr no exploró todas las consecuencias de este punto de vista, pero fue uno de los primeros en sugerir que cier­tas imágenes de la vida moderna podrían convertirse en elementos s ignificantes para la estrategia general de la modernidad artística, con su impubivo deseo de épaler le hotogeois.

VII. BAUDELAIRE Y LAS PARADOJAS DE LA MODERNIDAD ESTÉTICA

Las preocupaciones de 13audclaire por la modernidad surgen e n su juventud --estoy pensando en su primera definición cornprchensi­va de romanticismo en El salón de 1846 una definición que, es intere­sante saber , sigue a la de Stcndhal: «Para mí, el romanticismo es la expresión de belleza más reciente , más conte mporánea» 411

• Y Bau­dclaire sigue diciendo que «hay muchas clases de belleza al igual que hay modo habituales de buscar la felicidad» - la asociación de la be­lleza con la felicidad viene de Stendhal, específicamente del último

47 Théophile Gauticr. Souvenirs de tlzélítre, d'art et de criuque (París: Charpcn­tic r . IRX3). p. 20."1. El artículo de donde se saca la cita se puhlic6 en L'El'éncmctll (August X. IX4X).

"'" Si no indico lo contrario. cito a Uaudclairc de la lraducciún inglesa de /Jmule­lairc As a Literary Critic. Sclcctcd Essays. introd. y trad. de LtlÍS Uoc llylsop y Francis E. llylsop (Univcrsity Park, Penn.: Thc Pcnsylvania Statc Univcrsity Prcss. 1964). La cita previa es de la p. 40.

56 CINCO CARAS DE LA 1\!0DERNIDAD

aforismo en el cual la belleza es definida como una promesa de fe lici­dad («Le Beau n'est que la promesse du bonheur»)-. El argumento del cambio en el que se basa la defensa del gusto contemporáneo puede también ser estendhaliano, pero la explícita identificación del romanticismo con el ane moderno de Baut.lelaire pone un nuevo y ra­dical énfasis en la idea modernidad y que e l valor de la novedad.

... al igual _que: ha habi~o l<mlos ideales como modm en los que la gen le ha comprcndtdo la moralidad. d am01. la tdigilin. ele .. así nw,mo el romanti­Cismo no con>i~lc.: c.:n una ejecución pct fccla, sino en un cotK<.:plO an;ílo¡:o ;¡

la morahJad d<.:l monu.:nlo ... Así. sobre.: lodo. cs nco.:sario conm:cr aquellos a'p..:cltl:, de.: la nalurale7.a y situaciones del homlm.: quc: fueron clc.:sden;tdos <> desconocidos por los <trlisl<~S del pasado. llablar de romanlici!,nl\l es hablar ~e ar!e modc.:rno -es decir. de.: intimidad. espiritualidaJ. color. a~piraetúnlo tnftntlo-- cxpn:sada por todos los medios disponibles pata las artes·'"

El romanticismo cs. según Baudelaire. no sólo «la forma más re­ciente, más conternroránea de lo bello», sino también -y este punto merece especial atención- es sustancialmente diferente de IOdo lo que se ha hecho en el pasado. La conciencia de esta diferencia es real­mente el punto de partida ele la búsqueda de la nm•edad, otro concep­to cardmal de la poética de l3audclairc («lo que ha sido dcsderiaclo o desconocido por los artistas del pasadO>> debería convenirse en sujeto de meditación acti,·;¡ por parte de los artistas modernos). La conclu­sión del pasaje arriba st:iialado es paradójica y profundamente revela­dora al mismo tiempo: «por tantO>>, escribe Baudelaire. «SC sigue que hay una contradicción obvid entre el romanticismo v la:-; obras de su~ principales adherentes .. . ). Hoy en día podemos ha-blar del romanti­Cismo que 8Judelairc tenía in mente como de ampliamente <<an tirro­mántiCO >> o «moderno» , si consideramos «modernu» como antínorno de << rom{tntiCl>». ~egún una oposición terminológica m<.ís reciente de la que es responsable directa la influencia crítica de Bcaudelaire.

Para ciar una visiún más específica del concepto de romantici!>mo d-:: Baudclaire, examinemo~ un ejemplo en el que se aplica más con­c~:..t:.rncn!c . En el mismo «Salón de 18-l6, al discutir los cuadros de Eugcne Dclacroix, BaudeJaire expresa su impaciencia con la compa­ración entre Delacroix y Víctor 1 !ugo, una comparación tan popu lar

., !bid. El pasaJe origmal: « ... Amsi, comme ti y a cu autant d'tdéals qu'il y a eu pour le:. peuplcs de far;ons de comprcndrc 1<~ moralc.:. l'amour. la religion. ele .. le ro­mantisme nc consistera ¡;;¡~ dan~ une c.:xécutton parfaitc. mal' dans une conception analoguc :í la moralc du "iécle ... JI faut done, avant toul. connaítrc les aspecls de la nolure elles situations de l"homme. que les artistes du passé On dédaignés Oll n'onl pas connu . Ou i dit romantismc.: dil :1r1 modernc, -<:'est-á-dirc intimité. ~piritualité. cou­!cur. aspiration ver> l'infini. cxprimée:, par tous le~ moycns que conltennenrles <Jrts.». .:n B.tudelaire. Ocut•res complétcs, tcxte él<tbli el annoté par Y. G. Le Dantcc. éd. ré\'i~seé par Claudc Piehob (París: Gallimard. Bibliothéque de la Pléiade. 1961). p. 879.

LA ![)EA DE 1\IODERNIDAD 57

entre los críticos de su tiempo como pa ra que se convirt ie ra en pa rte del «ámbi to ba nal de las ideas aceptadas>>. Baudelairc argumenta que com parar Delacroix con Hugo es sólo una «estupidez escolar>> (naiseries de rhétoricien) : « ... ya que si mi di finició n de romanticismo (intimidad, espiritualidad, etc. ,) pone a Delac roix a la cabeza ele este movim ie nto, excluye natura lmente a Victor Hugo>> 50. Las cualicla­d_es p~> r las cuales s~ disti ngue a Delacroix de Victor Hugo son muy srgnrfrcantes para la rdca de romanticismo (o modernidad) de Baude­laire: invcrtiva, gen io ingenuo. ima~inación aut.laz como opuestas a destreza, habilidad, artificio (siendo esta última la característica del don de la imitación).

El sa lón del 18-l6 trata extensamente de la modernidad, directa (el cap ítulo ti tulado «Sobre el heroísmo ele la vida moderna>>) e indi­rectamente (la definición de romant icismo), y hay otras anotacione~ sobre el tema esparcidas en o tros escritos críticos de Baudelaire. pero no hay duda de que el tratamiento de la modernidad más com­pl~to _Y fecundo s_e encuentra en su artículo sobre Constantin Guys, «El prntor de la vrda moderna>> (1863). En este ensayo la característi­ca más sorprendente ele la modern idad es su tendencia hacia aloún tipo de inmediatez, ~u intento de identificar con un prc!>entc sen~tal apresado en su misma transitoriedad y opuesto, por su naturaleza es­pontánea. a un pasado endurecido por tradiciones congeladas y evo­cadoras de quietudes inanimadas:

La modernidad es lo lran~itorio. lo fugiti' o. lo contingente. la mitad del ane. ~1endo la Otra mtlad lo eterno e tnmut.tble ... En cuanto a esta tr<mst­t<lric.:dad. ~.:lcmenlo efímero cuya'> metumorfosis son tan frecuentes. 110 tie­nes dcr~.:cho ni a desprcctarb ni a ignorarla. SuprimiénJola est;í~ abocado it caer en la vaciedad de· una belleza ah~lracta e indefinible. similar a la de aquella t'mica mujo::r frente al primer pc.:cado ... En una pai<Jbra. si una parlt­cular modcnudad ha de convcnit s<: en motk:rnidad. <.:> nc.:cesario exlrac:r de c.:lb la mi~lc.:t Í<>sa belleza que la vida humana le.: proporciona involunla­namcntc: ... \Llldno \<.:a q111cn busque en la antigüedad algo que no so::a puro arte. i(Jgica y m~todu genc:ral. Sumergiéndose demasi;~do en el pasa­do. ¡1erderü d.: vista d prc-,ente; renunc.:wr;i a los valores~ privilegios pro­porciOnado~ por las ctrcun~tancias; y<t que casi toda nu<:slra originalidad provtc.:ne del ~dio que el tiempo imprime sobre nuestros sentimientm ~·.

-~a mo_de~·nité ele Baudclaire, corno definición teórica y como apli­cacron practrca a las obras de Constantine Guys, incorpora las para-

~" lbíd .. p. 41. ~ 1 Jbíd .. pp. 29h-97. El texto en francés: «L<J modcrnité. c'esl la transitoire. le

fugitif, le contingct. la moitié de l'an. dont l'autre motilé est l'eternel el l'immnua­blc ... Cet élemcnt transitoirc, fugitif. do mies métamorphosc.:s son!,¡ fréquentc.:s. vous n'avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer. En le supprimant, vous tombcz forcément dans le vide d'unc beauté abstrite ct indéfinissablc. commc.:n cellc.: de !'uní­que fe m me avant le prcmier péché . .. En un rnot. pour que toute modemité soit digne de devenir antiqueté, il faur que la beauté mystériusc que la vie humainc y me! invo-

58 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

dojas de una conciencia del tiempo tan sorprendenteme nte nueva -por comparación con todos los períodos previos de la discusión sobre lo moderno- y tan rica y rcfina-:la. que puede considerar un punto cualitativo decisivo en la historia de la modernidad como idea. Para Baudclaire la <<modernidad» ha perdido en gran medida su fun­ción descriptiva . es decir, ya que sirve como criterio para separar del proceso histórico un segmento que pueda ser convincentemente de­:-ignado como el presente y, en esa capacidad. sea comparado al pasa­do en su totalidad o en ciertos aspectos específicos. E l acercamie nto de Baudclairc a la modernidad hace imposible una co mparación sis­temática entre los modernos y los antiguos. y en este sentido puede decirse que se acerca más a una disputa inte lectual cuyos orígenes datan del final de la Edad Media y cuya historia parece casi idéntica al desarrollo de la propia idea de lo moderno.

Pero ¿por qué la modernidad no puede ser comparada con nada del pasado? Baudelaire cree que lo que ha sobrevivido (estéticamen­te) del pasado no es sino la expresión de una variedad sucesiva de modernidades. cada una de las cuaks es única y, como tal , posee su única expresión artística. No existe re lación ent re estas entidades in­dividuales y. por tanto. ninguna comparación es realmente posible. Esa es la razón por la cual un artista no puede aprender del pasado. La expresión exitosa de la modernidad pasaJa e n una obra maestra puede ser útil a alguien que esté interesado en estudiar e l <<método general» del arte, pero no contienen nada que pueda ayudar al art ista contemporáneo a discernir le caractere de la beauté présente. Un ar­tista necesita imaginación creativa para dar expresión a la mode rni­dad, y el propio funcionamiento de la imaginación para implicar pa ra Baudelairc una olvidadiza inme rsión en e l «ahora», la auténtica fuente de «toda nuest ra originalidad». Tomadas como modelos las obras maestras del pasado sólo pueden impedir la búsqueda imagina­tiva de la modernidad.

A causa oc su recién descubierta pero profunda hostilidad al pa­sado, la modernidad ya no puede ser utilizada como una e tiqueta pe­riodizadora. Con un rigor lógico característico. Baudclairc significa por modernidad el presente en su «prcsenticidacl», en su cualidad pu­ramente instantánea. La mode rnidad, así. puede ser definida como una posibilidad paradójica de ir más allá del flujo de la his to ria a tra­vés de la conciencia de historicidad en su más concreta inmediatez. en su prescnticidad. Estéticamente hablando. la «mitad e te rna de la

lontairement en ait été extrai le ... Malheur a celui qui étudic dans l'antiq uc autre chose que l'art pur, la logique, la méthode génerale! Pour s'y trop plongcr. il pcd la mémoire du prcscnt; il abdique la valcur ct les priviléges fournis par la circonstancc; car presquc toutc notrc origi nalité vient de !'estampille que le remps imprime a nos sensation>>. In Baudelaire, op. cir .. pp. 11 63-1165.

LA IDEA DE MODERNIDAD 5<)

belleza» (que consiste e n las leyes más generales del arte) puede vol­ver a tene r una vida fugaz (o vida futura) sólo a través de la experien­cia de la belleza moderna. La belleza moderna, a su vez. est<Í incluida en el ámbito transhistórico de los valores --deviene «antigücdad»­pero sólo a cotas de renunciar a cualquier deseo de servir como mo­delo o como ejemplo para los futuros artistas. Sepa rada ele la tradi­ción (en e l sentido de un corpus de obras y procedimientos a ser imi­tados), la creación artística se convierte en una aventura y un drama en e l que e l artista carece de o tro aliado que no sea su imaginación.

Antes de pasar a la cuestión surgida en el «drama de la moderni-dad», es necesaria una observación general m;ís acerca del uso de este concepto en Baudclaire. PrivaJa de la anterior función Jescrip-tiva, la «modernidad» se convierte en un concepto enfát icamente normativo . Se puede incluso hablar de un imperativo: el arte debe de ser moderno. Con Baudelai re la modernidad deja de se r una condi-ción dada la idea de que, para bien o para mal, los modernos no tie-nen elección y no pucJen evitar ser modernos. ya nq, es válida. Por el cont ra rio, ser moderno es una elección, y una clc4ión heroica. por- le e que el camino de la moderniJad cstú lleno de riesgos y dificultades.

Algunos de los conflictos internos de la conciencia e:-tética mo­derna ilustrada por Baudclaire forman el tema cent ral del importan­te ensayo «Hi~toria literaria y modernidad literaria», de Paul de M 52 1 o an · . cuyos argumentos y conc u:-.rone~ merecen una extensa con-sideración. De modo significante. De Man comienza su Jiscusión sobre la modernidad literaria escogiendo entre los posibles opuestos a «modernidad» aquel que considera el más fructífero. es decir, «his­toria». Para ejemplificar el sentido en el cual debería tomarse esta oposición, cita el segundo Un::.eitgemiisse Betrachtung de Nietz:-.chc, el polémico ensayo «Yon Nutzen und Nachteil Historie für Jar Leben» («Acerca del uso y abuso de la historia por la vida,>), en el que e l fi lósofo establece una abarcadora antítesis ent re «historia>> y <<vida», concebida esta última tanto en té rminos bilógicos como tem­porales. La «h isto ria» ( memoria) aparece como un e nemigo irreduc­tible de la «vida>> (acción espo ntánea) y, en palabras de De Man, «ol­vidando la crue ldad de Nietzsche, la ceguera con la cua l se precipita e n una acción il um inada por toda la experiencia previa recoge el au­téntico espíritu de la modernidad 5

-', aunque la palabra << moderni­dad» no se use e n los ensayos de Nietzsche *. La modernidad en este

~2 Paul de Man, «Li lcrary 1-f istory and Literary Modernity». en /J/indness and lnsir,hr (New York: Oxford University press, 1971) . pp. 142·165 .

. . l lbíd .. p. 147. • Pero De Man olvida el importante hed10 de que el término modernidad

(«modcrnitiit») ~e utiliLa frccucntcmcnlc en la~ liltima~ obra' de Niclt,chc. Para Nietzsche la m>ci<in d<.: modernidad L'S abru madoramcntc negativa -v~.:r m:b abajo el capítulo sobre Nictnchc sobre la Decadencia y la Mod<.:rnidad.

60 CINCO CARAS DE LA ~!ODERNIDAD

sentido, añade De Man, siempre ha sido una urgencia esencial de la literatura, porque ·da literatura tiene una afinidad constitutiva con _la acción. con lo inmediato, el acto libre que no conoce el pasado :>

4•

Por otra parte, siendo el carácter distintivo de la literatura «SU inha­bilidad para escaparse de una condición que no resulta deseable». o simplemente su «inhabilidad para ser moderna», la modern idad, «q ue es renegar de la literatura y un rechazo de la historia , también actúa como el principio que proporciona a la literatura duración y existencia histórica 5 .

Aunque la mejor parte del ensayo de De Man co nsiste en un aná­li:.is sensible y sutil del artículo de Baudclaire sobre Co nstantine G uys. el autor está obviamente interesado en alcanzar conclusiones más generales con respecto a la esencia de la literatura: «Tan pronto como Baudelairc tiene que reemplazar el instante único de la inven­CIÓn, concebido como un acto, por un movimiento sucesivo que im­plica al menos dos momentos distintos, se introduce en un mundo que asume las profundidades y complicaciones de un ti empo arti cula­do. una interdependencia entre pasado y futuro guc impide éJ cual­quier presente poder llegar alguna vez a existir>> :>C•. No deseo argu­mentar aquí el punto de vista de De Man de que toda literatura incorpora de alguna manera la «insoluble paradoja» de la moderni­dad. Mi opinión es que la modernidad en general, y la mouernidad literaria en particular, son aspectos de una conciencia de tiempo que no ha permanecido idéntica a lo largo de la historia , y que la teoría de la modernidad de 13audelaire no puede extendí!rse hasta aba rcar totla la literatura, simplemente porque la mouernidad es un invento bastante reciente que tiene poco que decir acerca de variedades de la experiencia estética desinteresadas por el tiempo. La impaciencia de Paul de Man con respecto a la historia positivista llega al extremo de pedir «una revi~ión de la noción de historia. y, aún más, una revisión ele la noción de tiempo sobre la que se basa nuestra idea de la histo­ria>>. También habla, de modo bastante absoluto. de <<abandonar la idea preconcebida de historia cw1o un proceso ge nerativo, . .. como una jerarquía temporal semejante a un a estructura paternal en la que el pasado es como un ancestro procreador. en un momento de pre­sencia inmediata. un futuro capaz de repetir a su vez el mismo proce­so generativo>> :>l Estas críticas a nuestra terminología histórica son útiles. pero la solución que ofrece es demasiado vaga: en lugar de practicar una historia basada ingenuamente en «hechos empíricos» y

5-l Ibíd .. pp. 151·152. !o~ !bid .. p. 162. ~¡, lbíd .. p. 161. ~7 Ibíd., p. 164.

LA IDEA DE MODERNIDAD 61

metáforas paternales. se nos dice que deberíamos luchar por darnos cuenta de que las autént icas (¿cómo de auténticas?) fue ntes de nues­tro conocimiento histórico son los << textos escri tos, aunq ue estos tex­tos estén enmascarados e n forma de guerras y revoluciones>>. De modo que todos los problemas de la historia se transfieren al plazo del lenguaje y la écriture, con el único resultado aparente de conver­tirse en mucho más intricadas mientras resul tan tan metafóricas como siempre. Dejando de lado generalizaciones. cuya discusión nos conduciría demasiado lejos para los propósitos de este estud io, re­tendré del artículo de De Man su excelente análisis de «Le Pcintre de la vie moderne>> y la sugerida oposición entre modernidad y til'mpo histórico. Ambos son realmen te muy útiles para la comprensión,~~.; un momcnto específico del desa rro llo del concepto de moclcrniclad , si no de la esencia de la literatura y la historia . y mi propia visión de la modcmité 13audelaire , aunque la establezco en una perspect iva dia­crónica o evolutiva, se ha beneficiado sustancialmente de este :lllah ­sis de De Man.

Existe desde luego un conflicto ent re modernidad e historia, pero este mismo conflicto tiene una historia. En lo que respecta a la litera­tura y las artes, se puede incluso seiialar una fecha aproximada: la poética de la modernidad de 13audelaire puede tomarse como una ilustración temprana de la revuelta del presente cont ra el pasado--{) del instante fugaz contra la estabilidad de la memoria, de la diferen­cia contra la repetición. Volviendo ahora al propio 13audelairc, esta explicación de su t ratamicnto de la modernidad permanecerá incom­pleta y unilateral si desconsidera (como para hacerlo Paul de Man) otro aspecto muy significante del concepto de belleza del poeta, es decir. su visión dual de una «belleza ete rna >> y una <<belleza moder­na >> . Este dualismo no es desde luego el resu ltado de una asociación caprichosa; por el contrario . es básica en el modo ele pensar de Bau­delaire y en toda su act ividad creativa. Esta profunda cree ncia en la dualidad no puede sint) dirigir nuestra atención hacia la dramática y esencia lmente cristian a estructura mental del poeta. Es casi un truís­mo decir que hay pocos modernos en cuya visión del mundo las clico­tomía~ cristianas (D ios/Sat;ín, ciclo/infierno, alma 'cuerpo, virtud so­brenatural/pecado natura l, eternidad/tiempo. etc.) dcscmpciien un papel dialéctico tan al1lplio y complejo como lo hacen en Baudelairc . Un breve exa men del elemento espiritual en el pensa miento del poeta abrirá una nueva perspectiva a su concepto de modernidad y, más generalmente, a la relación entre la modernidad y una cristian­dad que ha dejado ele ser una guía religiosa y una norma de vida, y se ha convertido, en su luga r, en un modo de obtener y dramatizar una dilatada conciencia de cri ~is. (El tema m;ís ampli o de la cristiandad moderna como una religión de la desesperación y de la crisis existen­cia será tratada en otro capítulo.)

62 C' I'\CO CARAS DE LA :VIüDER:'\IDAD

Para empezar, permítaseme recordar el famoso pasaje del póstu­mo Mon coeur mis el nu, en el que f3audelaire habla de la existencia simultánea en el hombre de dos impulsos contradictorios - uno hacia Dios, y el otro hacia Satán ( «11 y a dans tout lwmmc. ú toute heure. deux postulations simultanées. /'une vers Dieu. /'autre ver Satan» )~>). Esto ha de relacionar~e con la afirmación m;ís compll:ta de la belleza del poeta. que aparece también en el postumo Fusécs: :· H~ e ncontr.ado la definición de belleza -de .mi bellcz.a-. Es al~o ,1 rd1ente y tnste. algo un poco vago. que pcrn11te la conjetura ... » ·'J.

Es interesante que el pasaje contenga una vez m~ts una serial inequí­voca de fidelidad a la modernidad e11 estétic11: La bdlcza dice Baude­laire. comporta un sentido de extr;ukza. de misterio. y ,, finalmcnte (para admitir con coraje moderno me ~iento en materia de estética). un sentido de infelicidad». La conclusión de este notable: pa~aje no~ trae. de modo sign ifi cante. la figura de Satán:<< ... e l tipo más perfec­to de belleza masculina es Sat;ín -tal como lo vio Milton-» 1~ 1 .

La modernidad. desde este punto de vista. parece una aventura espiritual: e l poeta se propone explorar el prohibidn ámbito de la maldad, cuyas flores más recientes. peligrosamente bella!-.. supuesta­me nte descubre y recoge. La tarea del artista se parece: a la del alqui­mista que extrae oro del barro o -~i traducimos esta mctúfora típica­mente baudelaireana- descubre la poesía escondida tras los cont rastes mús horripilantes de la modernidad socia l: Baudelaire es bastante explícito a este respectn cuando caracteriza el «heroísmo de la vida moderna» con. entre otras cosas. «el espect:ículo de la vida elegante y las mil existencias errantes --<.:riminales y ljlleridas- va­gando por los subterr;íneos de una gran ciudad» c,r. Les Fleurs duma/ y los poemas en prosa de Le Spleen de Paris cumplen el programa de una poesía de modern idad urbana y e l proyel:lo müs genera l de una belleza. infernal y divina. cuya exi~tencia es el lugar paradóji­co donde coinciden los opuestos --<.:omo en el famoso II\'1111/C á la Beawé- ~>.!: ·

;.Yicm:~ lkl homlo ci<.:lo o ~urge' d~l ahi\ nH >. lk lh.:t.a'! Tu mir;oda inlcrn;ol y divina

~" llaulic.:lai rc. Ot'tll ' r<'.l' Cfllll[ilhl'.l. ni. ci l .. p. 1277. ~(} lhítl .. p. 1255. "' lhid. "' IbíU .. p. lJ51. "~ l'orm.1 oj /Jaucll'lmr<'. trad. Roy Camphc.:ll (N c.:\\· York: l'anlhc.:on lloob.

I<J51J). El original:

Yicn~· lu du cic.:l pmfond ou ""~·tu de l'ahimt.:. O lkaulé'! 11>11 n.:gard. inl"c.:rnal t.:l divin.

l./\ IDE/\ DE MODERNIDAD

confu~amente vierte el crimen y el f;ovor Por CMl se le.: puede comparar l'on el vino.

¿_:;,·, ;;¡;,·,;~· ~;;[;,:~. ;1~·~;~·;;;,;,· ÚL:¡¡¡,;~¡ : ·¡¡~: ·~¡¡;,; ·~~ ·~~·~; ~¡;;~~ .. El Ho.rror no e~ la mcnm hermosa tk lus joya~. Y el ( nmo.:n. entro.: todo~ lus dij c.:s m<is queridos. l>;nlla con romplatTrKia en \U vientre.: orgullo\<>.

l.a falc.:na olu,cada vuela haet;o ti. canlic.:la. Crepil;~, e~t.tlla ~ d~~.:e: ¡ Bc.:nliigamo~ la llama!

Es importante enfatizar que para Baudelaire la << modernidad» no es una << realidad >> a ser copiada pur e l artista sino. en últ ima instan­cia. una ohr;t dc su im:tgin;Kit.> n por medio de la cual penetra m:ís all;í de la~ h:malcs aparict.Kias o.bservables en un mundo de «correspon­dcnctaS>•. donde la d1merahdad y la eternidad son uno. Desde Bau­delaire. la t:stética de la modernidad ha sido constantemente una es­té t ica de la imaginación. opuesta a todo tipo de realismo (es notable que el propio Baudelairc rechazara agriamente el término recién aetn'iado de <<rea li ~nHl» ~> 1 • a pesar de que ~u inventor re~ultara ~er uno de ~us mcjnrcs amigo~. Champfleury). A la lut. de e~tos antirrea­lismos. tant o implícitos corno explícitos. debería ~e r'ial:trsc que la nw­demitc; de !3amlclaire no c~ t;í sepa rada de esa otra modernidad . hi~­tórica y burgut:~a. como ya se ha ~uget ido.

Defensor de la mode rnidad . estética. Baudclaire e~ al mi~nlll tiempo casi un perfecto ejemplo de la alicna<.:iún del arti~ta moderno de la socit·dad y la cultural oficial de ~u época. El credo ar i~tocr:ítico del poeta en tiempos dt: igualitarismo . ~u exaltación del indi\ idu:tlis­mo. ~su reli~iún del (//:te extendido ha~ta el culto de lo artificial (el dandr se conv1crte e n llcroe y santo. el maquillaje es :~preciado co mo una <<s ublilll t.: ddormación de la naturaleza>>, etc.) h;tcc itklllea ~u amarga hostilidad hacia un:~ pre v:tlcnte civi liLacilin de clase rm:dio. en la que los únicos cst;índares incuestionables son utilitarios y mer-

Vc.:r~c confu~érm:nl le hio.:nfail et le crime. El l'on pt·ul pour l't.:la te comparer a u vin .

Tu m;1td11:~ ' "r k~ nwrt,, Bc.:<llll.;, donl 111 le.: nwquo.:': lk tes hi roux l' llorn:ur n\:~t par lo.: nH>n" charmant. Et le.: Mcurtrc.:. parmi lc.:s plu' cho.:~ hrdoqu..:,, Sur Wn l'c.:ntrc.: orguc.:ilkux dan~e amourc.:u~<.:m<.: nl.

L'cphl:mo.: lc.: éhloui vok ver~ toi. chandello.:. C'répilc.:. namhe t.:l dil: Béni~~on~ re.: namhc.:au!

OC'l'rt'.l CO!IIfl/t'{(',\, p. ~J.

'" Ver (cSincc 11 h. a ()u~!\lJon of Rcali~nl••. 111 /Jautl!'lairc As a l..it<'ttll"\' Crill<'. pp. X5-XX. En!r.l:lt'Ó ... Pui,quc.: réali~m il y a ... Oc•u¡·n•s c·mn¡1h'1cs. pp. (,J.¡.(,:\7.

CI'\CO CJ\Ri\S DE l.t\ \IODER'IIf)¡\1)

cantile~. El retrato de Baudelairc de Edgar Allan Poc. visto como una víct ima <.k la <.Jo..:mocracia americana y como un mártir en d catá­logo <.Jc la alineación artíst ica muderna. rc~ume sus principales argu­mentos contra la modernidad burgue!->a. En Edgar Allon J>oe. su ¡•ida y obras ( 1 o52) Icemos. por ejemplo:

TGdos los dtKUill<.:nto' que he k ido no II<.:Y<IIl a la con' u.:c.:iún d~: qu~: para Poc ¡,,, F stado' Unid''' no son m;í' que una vasta prisiún qu~: ~1 at ra1 i..:sa con la ..:nfcn·ecida agitación de quien ..:stá hecho par¡¡ respirar aires m;h cule.:, -\<Íio una pesadilla liuminada con una J;ímpara de ga\- } que su 1 ida Interna. <.:\piritu.!l ... no fue !>ino un pnp.:tno csfm:rw por <:sc.:ap¡¡r tk J¡¡ inOuc:nci;¡ de c~ta advcrsa atnHísfera . En las \tKicdadcs dcmoc1 üticas la opinión pühlica .:s un dictador ~in pu:dad ... Se pudri;1 decir que del impío ;:mor a la libertad nac..: un;¡ nueva tir;mía. d..: los ;mnn;!lc' otonctac.:ia. que cn ~u fcr01 ¡nst.:nsihli idad M.: asc:meja a Jug¡!ernaut. .. El tiempo y el dinero tiene aquí ese valor. La acll' 1dad material. dt.:sproporcionadamcnte subra­yada hasta el punto de conl'ertirs..: <:n una mani;1 nacional. les tkja poco espacio en J¡¡ mente para ct>sas qtH.: no son de est<: muntlo. l'oc. quit.:n ... sostenía qu..: la gran infortuna de ~u pa1~ era la cart.:nria de una .m'>tonaci.l dt: nat·imicntu. porqm:. entr..: gen!<.:'> ~in aristocracia. d cultn a la lkllct.a. ~ólo podia currnmpe 1 ~c. dl\rninuir y de~aparccer qu1cn cargú a su~ com­patriota\. en ~u co~toso y p1ctcncioso lujo. con todm Jus síntomas dclmal I!U~lO caractcnstico de los nu..:vo~ IICO'> ljlllt.:n con-.id..:rü d Pro¡;¡ e'>•> la gran ftlca motlcma (el subravado e' mio) n>mo d \Uellll fatuo dc Jos sunplcs ... -Poe era una mente ext.rcmad¡uncnt..: 'oiltari<l ....

La acometida general de la críti<.:<t de ll;tudcl<tire a América e:- n.:­miniscencia del an;ilisis de la democracia americana de Tocqucvillc (1835--Hl). especialmente con respecto a la idea de dictadura de la mayoría y sus efectos en el desarrollo de las artes. Lo que nos impor­ta. no obstante. es la idea de Baudclairc tiene de A mérica como p<~-

M !bid .. pp. 92-9-l. El pasaje de la edición de Crépct: De tou~ J.:s documents que j'ai Ju~ e~t róultéc pour 11101 la conviction que les États-Unio, nc furent por Po.: qu'une vastc prison qu"il pa rcourait avcc J'ag1tation ficvreuse d'un étrc faitpour respirt:~ dans un momk plu~ aroma!. qu't:n..: grandc harban..: ~cl<1irée au gaz. --el qut.: 'a vie 1111.:' ­ri..:un:. sptntuellc .. n"é:ait qu·un dfort pcrpétucl pour échappe r il J' influcm;e dt: cetle atmo~phérc an¡ipathique. lmpitoyahlc dictalllre que ccllc de l'opinion d;ul\ Jc, socié­tés démocratiquc'-.. On dirait que tk J'amour impk de l.t lihnt.: cst nt:e u m: tyranni<: nouvcllt.:.la tyrannie des b~tes. ou zoocrat ic. qui par son insensibil1té féroce r..:sscmbk á J'idolc de Jaggcrnaut. .. le temps ct J'argent ont lit-bas une valeur ~¡grande' L'activité matérie!le. cxagcrée ju~quc'aux proportinns tfunc manic nationalc.laisse dan~ les c~­píi<s bien pcu tle place pour les chose~ qui nc sont par de la tcrre. Poc. qui .. profcss<tit que le grand malheur d.: ~on pay~ éta1t de n·<ll·oir pa~ d'aristocr;ttie de racc. attrndu. disa1t. il que chcz un peuplc san~ ari~tocratie le cu lte du Ueau ne pcut que \l.: corrom­prc. s'amoindrir ct dispar¡¡itrt.:. --<.¡ui acussait chcz ~cs concitoyens. jusquc d<ins leur luxe cmphatiquc ct coútt:ux, tous les symptómes du mauvis goút t·aractéristiquc des parvcnu,, -qui considérait le Progrl:s. la grande idée modcrne. commc une cxta-;e tle gobe-mouchcs ... Poc était Ja-ba' un ccncau singuliéremcnt soli ta1re». t:n Charles Buadclairc. Oeu1•re.\ complétes. et.l. Jacque' Crépct (Paris: Conard. 1932). vol. VI. «Edgar Poc, sa vic et st.:s oeuvres» pp. VIII - IX. X-XI.

LA IDEA DE \IODERN IDJ\0

racligma de la modernidad burguesa. sin ninguna inhibición, tal como estaba todavía en el Viej o Mundo. po r parte de la tradición. revelando. así impúdicamente su latente salvajismo . El «modernO>> Baudelaire ~uena como un fiel defensor del antiguo régimen político cuando escnbe. en Nuevas notas sobre Edgar Poe ( 1857):

Para todo intclt.:cto del viejo mundo. un estado políti.:o tiene un centro dt.: movimit.:nto que es -,u cerebro y su s~l . viejas) gloriosas memorias. gran­des <lllalcs poet1cos y mlillarcs.una anstoc1aCiil ... ; pero ¡ah! esa chusma tle cornpratlorcs y vcntlcdorcs.la criatura sin nombre. est.: Infinito monstruo ... que ltí llamas Estatlo "'.

Cuando tiene in mente tal co nt exto, Baudelairc no duda en utili- -L zar la palabra «moderno» en un sentido totalmente peyorativo, como c.uando expresa su admiración por Poe como «travieso», como un ar­tista que , a pesar de sus «nobles concepciones>>, ha intentado irónica­mente <<deleitar la estupidez de sus contemporáneos», y «ha fabrica-do muy in?,cniosamente burlas lisonjeras para orgullo del hombre moderno» ,(,.

Creo que toda la crítica de la modernidad sociopolítica de Bauclc­laire gira alrededor de la idea de que el tiempo moderno favorece las manifestaciones cada vez menos restringidas de los inst intos natura­les del homb re --que el autor considera como od iosos y horribles-. Rechazando el «falso concepto de moralidad del siglo XVIII (es decir, que el hom bre ¡;s bueno por naturaleza), Baudelaire escribe en un fa ­moso pasaje (en «El Pintor de la vida moderna»):

Ex;unina. analita totlo loquesca natural. todas la~ <IC~:ioncs y deseo~ del homhrc puramt.:nt c natur;li , no cncontrar;Í\ nada m;b que -Jo horribl~. Totlll lo que es bello y noble es rcsultando de.: la razón y t.:1 pensamiento. El cnmen. por el que el <Hllmal humano adqui..:re cierta afici(>n en el vientre mat..:1no . ..:s de origcn natural. La virtud . por el contrario. es artifici,!l v supernatural. .. El mal se hace sin c'fucrzo. naturalmente. lllCI'itablcmcJÍ­lt.:: el bien es siempre un producto tlcl arte 1

'7 •

.

1

··' lbítl .. p. 1 ~5. El o:iginal de la ctlición tle Crépet: "Pour toutc intclligence du v1eux mondt.:. un (:tal poillllJUt.: a un centre de mouvement qui est son cerveau ct son soled. d es so~vc.:nirs ancicns ct glorieux. de longucs illlllalcs poétiques et mil itaires. une anstocrat1 e ... mats Cela! cette cohuc tle vendeurs el tl'achctcurs. ce sans-nom. ce monMre sans tO:tc. ce déporté dcrricrc I'Occán. un État!». en Uaudelairc. Oelll'ri!S con:f:leles (Con¡1rd. lli33). vol. VII. <<Notes nouvclles sur Edgar Poc». p. XI II.

!bid., p. I 19. 1'7

lbid ... p. 298. En f~ancés: «Pascz en rcvuc. analyscz tout ce qui cst naturcl. toutes !t:s act1ons ~t les tlés1rs du pur hommc naturel. vous nc trouvercz ricn que d'af­freux. I out ce qu• est beau ct noble cst le rsultat tlc la raison et du calcul. Le crime dont !'animal humain a puisé le goút dans le vcntrc tle sa mere. est originellemcn; naturel. La vcrtu. a u contra¡ re, est arlificiellc. surnaturellc ... Le mal se fai t sans cffort. lla/urellrm eJl/. par fatalité; le bien cst toujours le produit dún art». en Baudelaire, Ocuvres comph11c.\. p. 1183.

66 CINCO CARAS D E U \ MODERNIDAD

La democracia moderna -vista en ~u esta_do más pu_ro en Améri­ca- no es sino el triunfo de aquello que constituye loma~ natural Y lo peor del hombre (egoísmo, agre~i~• idad . in stinto.~reg_ano ~ _~.: ~~ -) ·. . _

Esta condena es moral (y estcllca). No tmplica un a postcton t ~ra cional o una actitud hosti l hacia la ciencia. De hecho. en B~udelmr_e , lo opuesto parece cierto. De modo consistente co n su a~1llnatura~ts­mo (en el sentido ya indicado), el poeta rechaza tanto la tdea roman­tica de un «genio natural>> (semejante a un a fue rza de la nat_u~aleza) co mo la ya bien establecida y rica tradición del concept_o ~nga~tco del arte. Enfatiza (con pinceladas polémicas claramente d_t ~ t tngu!b ~ es) el elemento consciente y volunt ario del proceso de creaCion arttsllca: la «in:-.riración>> se convie rte en una cuest iún de m~todo y voluntad («La inspiración siempre vie ne cua nd o uno lo desea pcr_o no~~.:. va a volun tad <>11). Aunque su meta no es la verdad ~n _se t.lltclo logtco o científico, la mente ele una poeta ha de se r tan dtsCtJ?llllada como la ele un científico. La poesía y las matemúticas cstún 111hercntes r~ la­cionad<JS - una creencia que 13audclaire comparte con Novalls Y otros románticos alemanes y. obviamente , con Edgar Allan ~oc , pero no con la mayoría de los románticos franceses . que ~on parttda­rio de la he rej ía estética de la poésie du c_oeur-. lmpactcnte con el modo en el que muchos románticos dcscnbcn los objetos de arte en términos de procesos orgánicos, nuestro poeta mucst~a _una clara Y significante prefercnci ~t e~ favor de las m~táfo~·a:~ 1~1-ecwu~~s. E~ fun­cionamiento de una maquma se hace, por t mpllca~~on , •"'!as bcll,t 9ue el crecimiento de una planta (dcb~ríamos tambten se_nal;~r aqUt _la fobia de I3audclai rc por las plantas 1

'1). Sepa ra~a de sultnalttlad u~t~t ­

taria, una máq uina puede convertirse en un objeto de contcmplacwn estética , y una obra de arte no se degrada cuando se la compara con una máquina>>. <<No hay elección en el arte como n_o lo h~Y. e n la me­cánica)>, dice e l autor de << El Salón de 1846>>. Y .s •gu~ ~lt ctcndo que <<un cuadro es una máquina cuyos sistemas son tntcltg!bles para un ojo experto; donde cada cosa está donde debe estar, St el cuadro es

(,~ Oeul'res completes. p. 1256. . , . . .· . 69 En una famosa carta a Fernand Desnoycrs a fmalcs de IK'i3 o ,1 !mm:1p1os de

1854 13audelaire escribe: "··. Vous savcz bien que_ jc su~s inca~abk de m :ltt.c nd~t ~ su_r les végét<tux. ct que mon flme e~t rebelle il ccttc smgu!lnc n :!I!!IOil no~vdl~.' qua aur.1 toujours, ce me scmblc . pour tout élrc spirituel. ¡e nc sa1s quu1 c.h.: -~!wckmg . J~ n_e croirai jamais que /'á me des Dieux habite dan.\ les plantes. e t. quand me me ell<; Y hab t­\erait je m"en soucie rais médiocrement et considércrais la amen m: coma_nc ~.un btcn plus haut prix que celle d<.:s Jégurnes ~anctifiées. J"ai mcn:~ tou¡ours ~en~c ~u ~1 Y av<~ll dans la Nalure, florissanle et nt jeume. quclque cho~e d un pude ni el d aflt~ea nt ». en Baudclaire, correspondancc, ed. Caulde Pic_hois (Par~s: Gal!lrnard . B_tb!l~lhe~u~ de~¡~ PI ,. d 1973) Vol 1 p 248 Con rcferencta a la actitud de Baud. elatrc con l.t n.ltur.t

eaa e , . . · · · 1 u · p • · teza. ver F. W. Lea k e y. Baudelaire and N mure (Manch<.:slcr: Mane teslcr ntv. rcss.

1969).

\ \

LA IDEA DE MODERNIDAD 67

- h' h n 70 s· bueno; donde cada tono esta a 1 para accr a orar otro ... >> . t to-mamos en cuenta todos estos aspectos, podemos decir que se puede dist inguir en Baude laire algunas de las prime ras muestras indiscuti­bles de lo que posteriormente sería , con e l surgimie nto de varios mo­dernismos y vanguardias. el << mito mcdnico-cicntífi cO>> bien perfi la­do que describe Rcnato Poggioli 7 1

• Añadiendo a todo esto la consideración de la auténtica fascinación de Baude laire por la mo­dernidad urbana (otra faceta de su consecuente rechazo de la << natu­raleza>> rousscauniana), uno ha de llegar a la conclusión de que el autor de Le Spleen de Paris no se oponía a la idea de civilización, sino m¡ís bien a la nueva ola de barbarie que, d isfrazatla de <<progresiva motlcrnidad>>, ame nazaba los fundam entos de la creatividad hum a­na. Pero ;. no era esta misma amenaza la causa de la intensificación de la conciencia de esa creatividad en e l art ista moderno y hieráticamc n­tc al ienado?

La estética de I3audelairc parece atrapada en un gran contradic­ción. Por una parte, está a favor del rechazo de un pasado normativo . o al menos de un reconocimie nto de la irrelevancia de la tradición a la específica tarea negativa con la que se enfrenta el artista moderno; por otra parte, evoca nostúlgicamcnte la pérdida de un pasado aristo­crát ico y deplon¡ la intrusión de un presente de clase media vulgar y materialista . Su programa de modernidad surge como un intento de resolver este confli cto haciéndolo total e ineludiblemente conscien­te. Una vez lograda esta conciencia, el presente fugaz puede hacerse auténticamente creativo e inventar su propia belleza, lu bcllczu de lo tra nsitorio.

VIII . MOD ERN IDAD. MU ERTE DE DIOS, Y UTOPÍA

A primera vista nada parece tan alejado ele la religión como la modernidad . ¿No es el «hombre moderno un descreído y un «libre pensador>> por excelencia? La asociación entre la mode rnidad y una visión del mundo secular ha llegado a ser casi automática. Pero ta n pronto como intentamos establecer la modernidad desde una pers­pecti va histórica , nos damos cuenta de que esta asociación, no es sólo re lativamente reciente, sino también de significado me nor cuando se le compara con la rclución entre modernidad y cristiandad. Con res­pecto a esta relación podemos distinguir tres fases principales.

La primera está caracterizada por e l uso medieval de modemus

7u Oeuvres completes, p. 890. 71 Rcnalo Poggioli , «Tcchnology and !he Avant-Garde», en Tite Theory of tire

Avant-Garde, trad . Gc rald Fitzgcral (Ncw York; l-l arpcr & Row, Icon Edilions, 1971). pp. 131- 147.

68 Clt\'CO CARAS DE LA MODERNIDAD

como opuesto a amiquus. Modemus designaba al hombre de hoy, un recién lkoado, mientras que anriquus se refería a cualquiera cuyo nombre ll~gara desde el pasado rodeado de ven_eración, sin c~:>n_side­rar si vivió antes o después de Cristo o si había stdo o no un cnsttano. Antiquitas transmitía el sentido de la unicidad esencial de la tradi­ción. cuya continuidad no había sido interrumpida por la llegada de Cristo. al menos en Jo que concernía a la distinción entre antigüedad v modernidad. Esto era así quizá porque modemus (acuñado a partir de hodiemus) lo utilizaban en su estricto sentido etimológico hom­bres cuya conciencia del tiempo no había sido todavía asaltada por ninguno dc los dilemas y paradojas del ticmpo irrcpdiblc que h;t­

brían de venir. La segunda fase, que comienza en el Renacimiento y~~ extiende

ltasta la Ilust ración, se caracteriza por la gradual separactOn de mo­dert:iclad y cristi:wismo. Al principio la idea de modernidad se esta­blecía sólo en cuestiones no religiosas -la filosofía de la naturaleza, la ciencia y la poética-. Como resultado del Renaci miento nociones tales como «antinüedad» o los «antiguos», mientras soste nían sus connotaciones fu~rtemente positivas, sufrieron un cambio semántico significativo: ya no designaban un pasad? indiferen~iado, si n~ ~ólo una porción privilegi:1da y ejemplar del mtsmo -los ttempos clastc?s paganos y los autores de Grecia y Roma-. Los modernos se su poma que debían imitar a los antiguos, luego emularlos, hasta q~e algunos de los modernos se autoproclamaron superiores a los anttguos. Du­rante la mayor parte de este período se desafió directamente el prin­cipio de autoridad fuera solamente de la reli_gión, y la t:adición p~r­m:tncció como IJ piedra angular de la teologta. aunque tnclu~o allt el espíritu crítico moderno fue respo nsJble ?e lo~ renovados tntentos de distinguir entre tradiciones apócrifas, dtstor::aonadas o falsas y las genuinas, y estaba tras las dramáticamente diferentes y anttortodo­~as interp,:etaciones dadas a las tradiciones ampliamente acepta_das, por otro lado, de la cristiandad. Pero el argumento.~e la modern_tdad ¡;r~l dem:..tsiado relativistamente temporal para ser uttltzado en la dtspu­ta religiosa. Inversamente, incluso los buenos cristianos de_ entre los modernos comprometidos del final de XVII y del XVII I sentta~1 ~ue el argumento religioso era demasiado atemp<?ral para sus propo~ttos, y se limitaron a usar conceptos seculares den vados de la ftlosofta de la razón y del progreso. Al final del período racionalista y empirista de la Ilustración la idea de modernidad ha perdido gran parte de su pre­via neutralidad. Finalmente su conflicto con la religió n salió a la luz, y ser moderno se convirtió en algo equivalente a ser un <<libre pen­sador».

La tercera fase cubre el período romántico. El resurgir religioso en la litcratura a finales del siglo XVI I I, el nuevo énfasis da do al senti­miento y 1:..t intuición. el culto a la originalidad y la imaginación, com-

LA IDEA DE MODERNIDAD 69

binado con la extendida locura por lo gótico y por toda la civilización de la Edad Media, son parte de una larga y a veces confusamente compleja reJcción cont ra el seco intelectualismo del siecle des lwrlie-res y su contrapartida en estética, el neoclasicismo. Uno de los resul-tados m<ís interesantes del debate del inicio del romanticismo en Ale­mania y después en otros países europeos es la :.tmpliación del concepto ele modernidad hasta cubrir todo lo romántico, por ejem-plo, la era cristiana de la historia occidental. La idea de una poesía cristiana como distinta y superior a la de la antigüedad no era total­mente nueva: como hemos visto. ya la habían expresado (aunque no de modo muy consecuente) ;wtorc:-. cristianos de los siglos XVI y XVII. :-.ólo para ser luego abandonada durante la t:poca neocl<ísica. tanto po r los <<an tiguos», como por los «modernos». La identificación ro­mántica del genio moderno con el genio de la cristiandad y la idea de que, sepa radas por un abismo infranqueable, existen dos tipos de be-lleza perfectamente autónomos, la primera pagana, la segunda cris­tiana , constituyen un momento auténticamente revolucionario e n la historia de la modernidad estética. La cuidadosamente relativista fi­l'asofía de la belleza de la Ilustración es sustituida por un hist6ficismo re fatalista que enfatiza la idea de una total discontinuidad ent~e los ci-clos culturales. Los períodos históricos son semejan tes a los indivi-duos. vivos, cuya existencia acaba con la muerte. Aunque la metá fo-ra es más antigua, el uso que los románticos hacen de ella es nuevo. Consideremos su conciencia -{]Ue ha resu ltado correctamente vivir camino del final del ciclo cristiano--, en una modernidad tan to vasta como estrecha, glorificadora y trágica. Es este nuevo sentimiento ele . modernidad. derivado de la noción de un cristianismo agónico. el que nplica por qué los románticos fuero n lo:. primeros en concebir la mu.:nc <..k Dio· y en incorporar en su~ obra~ este c-;cncial tema mo­derno . mucho ante~ de que :\ictzsche le concediera un lugar princi-pal en su profética doctrina de Zaratu)tra.

La~ paradój ica~ implicacione~ del mito romántico de la muerte de Dios han sido muy bien señaladas por Octavio Paz, en su reciente libro sobre poesía moderna, titulado !.os hijos de/limo. Una de las ideas básica del ensayo es que la moralidad es un «Concepto exclusi­vamente occidental » y que no puede disociarse de la cristiandad por­que «Sólo puede aparecer dentro de esta idea ele tiempo irreversible; y sólo puede aparecer como una crítica a la eternidad cristiana 72 . El mito de la muerte de Dios no es sino el resultado ele la negativa cris­tiana del tiempo cíclico en favor de un tiempo linea l e irreversible -el eje de la historia- que conduce a la eternidad. Octavio Paz escribe:

72 Oclavio Paz. /.o.\' hijos del Limo (Scix Uarral. Barcelona. ll)74).

70 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

El tema de la muerte de Dios es un tema romántico. No es un tema filosófi­co. sino religioso. Para la razón Dios existe y no e~iste. ~n el primer caso no puede morir y en el segundo ¿.cómo puede monr algluen que nu_nca ha existido'? Este razonamiento es váhdo solamente desde la perspectiva del

l - monoteísmo y del tiempo sucesivo e irreversible de Occi~entttl .. La anti­güedad sabía que los dioses son mort~les per'-! que .. man~festac_wncs ~Id tiempo cíclico. resucitan y rcgre~an ... En ca_mb1o, Cnsto vmo a _t1~rra solo una vez. Cada acontecimiento de la histona sagrada de los cnsllanos es único y no se rcpctiril. Si alguien dice: «Dios ha muerto». anuncia un he~ho irrepetible: Dios ha muerto para siempre jam;ís. Dentro de la concepción del tiempo como sucesión lineal i rreversible. la ~uerte de D10s se vuelve un acontecimiento impensable. La muerte de D10s abre la puerta• de la contingcm:ia y la sinrat.ún. l.a rc.:•IHICSta e• dohlc: l:1 ironía. l'l humor. la p:uatloja intdcctual; tamhil.'n la angu,tia. l;~ p:~r;1doja pol.'lica. la imagen. Ambas actitudes aparecen en todos los romant1cos ... Al~nq_uc el 1_mgen de todas estas actitudes es religioso. se trata de una rehg10stdad smgular y contradictoria. pues consiste en la conciencia de que la religión está vacía. La irreli&¡osidad romántica es religión la irreligi6n romántica es religiosa: angustia '.

Para continuar nuestra amplia explicación de la relación entre la idea de modernidad y la de cristiandad. se puede hablar de una nueva fase, la cuarta, que comienza aproximadamente a mitad del siglo XIX. Esta fase reafirma la muerte de Dios -hasta que la expre­siÓn llega a ser en nuestro siglo una expecie de ~ liché-pero está in­teresada sobre todo en explorar las consecuenctas de la nnpensable.

b aunque ya :anal, muerte de Dios. Esta vez, la separación de 1~ mo­dernidad y la cristiandad parece ser completa, pero una vez mas r~­sulta una ilusión si pensamos que un gran número d~ autores pr?mt­nentes que etiquetamos como «mode rnos» o. son mcomprenstbles fuera de la tradición judea-cristiana (que conttnúan representando, sin importar cuán desviadamente), o pract_ican. un ateís!ll? apasiona­do basado en una inspiración y unas mottvactones reltg10~as de las que no hay duda. Así, la muerte de Dios parece hab~r abterto una nueva era de búsqueda religiosa --<:ierto que es un_a busqued_a que _a menudo ya no se mide o valora por sus resultados St~o por su tnt_enst­dad, una búsqueda que está en camino de converttrse ~n un ftn en sí-. En la fase de búsqueda, la conciencia de modern1dad _da por sentado la paradoja intelectual poética de la mu_crte de Dtos, de modo que, sin sorpresas, incluso los teólogos presctnden del nomb_re de Dios (Paul Tillich prefiere hablar de <<fundamen to de m~e~tra ex t~­tencia») e incluyen en e l currículum de las esc~elas te~log1cas mas avanzadas la nueva disciplin a de la Muerte teofógrca de Dtos, o Teota­nafogía. La crisis de la reli&ión _da lugar a 1~ ~elig_ión ?e la ~risis, e~ la que --como en la extraordmanamente anttctpat tva ftlos~ft_<~ d~ Kter­kegaard- todas las contradicciones insolubles de la tradtcton JUdeo-

73 lbíd .. pp. 71-2.

LA IDEA DE MODERNIDAD 71

cristiana afloran simultáneamente para desestabilizar toda certeza e inducir el desespero y la angustia existenci( r ¿

Por tanto, la modernidad en general, aunque intentara hacerlo,/ eL­no logró suprimir la necesidad e imaginación religiosa del hombre; y sepa rándolas de su curso tradicional puede que incluso las haya in­tensificado en forma de un indecible florecimiento de las heterodo­xias -en la propia religión, en el pensamiento moral, social y políti-co y en estética-. El gran florecimiento del utopismo está directamente relacionado con el declive del papel tradicional del cris­tianismo quizá e l único hecho importante en la historia intelectual moderna ele Occidente. Mirando atrás. aunque el hombre ya era mtH: ho antes un ~oilador utópico, este parecc ser el legado más s igni­ficativo del siglo XVIII a nuestra modernidad , obsesionada como está por la idea y e l mito de la Revolución . Desde luego el anhelo de la utopía -<lirecta y positivamente o por e l camino de la reacción y la polémica- penetra todo el espectro intelectual de la modernidad, desde la filosofía política a la poesía y las artes.

E l concepto de utopía estaba originalmente basado en una aso­ciación espacial (topos: lugar; u: no; utopía: ningún lugar), pero hoy sus implicaciones temporales han sobrepasado con mucho todo lo que permanecía de su etimología estricta. Una historia del término «utopía» sería capaz de documentar con detalles sugestivos su pro­gresivo enriquecimiento en elementos temporales desde el día en que Tomás Moro, en 1516, publicó su De óptimo reipubficae stalL1 deque nova ínsula Utopia. Como paréntesis, el género de ficción utó­pica (incluyendo su parodia, la distopia), un género cuya aparición debería estar conectada al poderoso impacto sobre la imaginación de los grandes descubrimientos geográficos del Renacimiento, ha aban­donado durante más de un siglo su tradicional emplazamiento espa­cial -una isla lejana o tierra inexplorada- para transmitir directa­mente el sentido de futuro. (La última utopía espacial significativa probablemente fuera Erewhon , de Samuel Butlcr, publicada en 1872.)

La imaginación utópica tal como se ha desarrollado desde el siglo XVIII es una prueba más de la moderna devaluación del pasado y de la creciente importancia del futuro. No obstante. e l utopismo es difícilmente concebible fuera de la conciencia del tiempo específica del Occidente, tal como la formó la cristiandad y después la apropia­ción por parte de la razón del concepto de tiempo irreversible. Tanto

Q los adversarios como los adiptos al utopismo reconocen su naturaleza religiosa. Un pensador co1'i'Servador y defensor de la ortodoxia católi­ca romana como Thomas Molnar, por ejemplo. establece una estre­cha conexión entre herejía y utopía, y descubre los rasgos estructura­les de esta última e n e l milcniarismo de los movimientos julianistas medievales y, más concretamente, en las premisas dualistas (mani-

72 CII\CO CARAS DE L/\ MODERNIDAD

queas) del agnosticismo. Los gnósticos sostenían la creencia de que el mundo, siendo como es esencialmente malo, no pudo ser creado por Dios sino por Su opuesto malvado, el Demiurgo o el malvado; por ello, la tarea del alma humana es encontrar su cam ino hacia su fuente divina original por medio del rechazo total del cuero como parte de un mundo material irremediablemente corrupto (el punto de \'ista ortodoxo sería que la vida en su totalidad, alma y cuerpo, mente y materi<~, es creación de Dios, y debe considerársele como tal con relación a El)

74. Así pues, como la herejía, la utopía surge de

una impaciencia radical con la impe rfección del mundo tal como es, y afirma que sin importar lo difícil que resulte obtenerla, la perfección es accesible al hombre como ser social. La postura ortodoxa, de é.!Cucrdo con Molnar, consistiría en el reconocimiento, no sólo de la naturaleza imperfecta del hombre , sino incluso de la diversidad de valores unidos a esta imperfección, que sólo pueden perderse irrecu­perablemente en la unilateralidad del pensamiento utópico. La difi­cultad de esta posición surge por su defensa implícita ele un statu.quo que repele la imaginación del cambio del hombre moderno. Fr~a~­mcntc el acercamiento conservador de Molnar no es menos «utopr­CO» qu~ las «herejías» que condena (la imperfección se convierte en un ideal, se asocia y se redime por la visión de la variedad de fuentes y la riqueza inagotable). , , . , .

En una época plur;¡lista como la nuestra todavra es mas drfrcrl .d~­fcnder la idea de una ortodoxia bajo cuyas normas podemos decrdrr si esta tendencia es o no herética. Nuestra conciencia de tiempo espe­cífica, que nos ha traído la pérdida de la transcendencia, es también responsable de la actual vaciedad ck la oposició.n entre ortodoxia y hercj ía. El propio término «Ortodoxo» ha adqut ndo connotacr~nes definitivamente peyorativas en un mundo en el que l;.ts «Ortodoxras» sólo pueden definirse de un modo ciegamente scctano. Cua ndo tie­nen éxito su incoherencia v arbitrariedad se hace todavía más evrden­tc como si ~e inflaran con 'tas leves del terror que caracterizan a todos

· '-'-lo~ :owlit:Hiamcntc, de dcrechof o de izquierdas. En contraste con el punto de vista conservador de la utopía como

un disfraz ele la «ete rna herejía>> tenemos la posición radical ele un fr­lósofo socia l y religioso como Ernst Bloch. Para él. d~sdc su ten;pra­no libro Gcist der Uropie. 1918 (El espíritu de la Utopta).la utop1a no es sÓÍo de n::tturalcza automáticamente religiosa. sino que es la única hcrcder:.t Jcoítima de la relioión tras la muerte de Dios. Es imposible

::o .::> 1 adentrarnos aquí en la intrincada fenomenología de a espera~za, que combina un marxismo mesiánico con ideas prestadas del psico-

7·' Thom:" Molnar. Uwpia, rhc l'crcnnial!lcrcsy (Ncw York: Shccd and Ward.

1%7).

LA IDEA DE MODERNIDAD 73

análisis de Freud y de la teoría de arquetipos de Jung, sin hablar de los numerosos temas cogidos del misticismo judío; tampoco pode­mos considerar las ideas que comparte con la ontología existencial y otras direcciones contemporáneas de la filosofía . Lo más relevante en el pensamien to ele Bloch para nuestros intereses ~10dernos es la tarea del hombre moderno de rellenar «Cl lugar que Dros ocupaba en la imaginación» , un lugar que el filósofo ~cfinc en térmi~ o~ de un fu­tu ro sin límite, como el «todavía no» que Jamás se hace vreJO porque, como dice en su Fi/osoji'a del F111uro al para frasear un famoso dicho de Schiller, «sólo aquello que todavía no ha ocurrido no e~vejc­ce»

75. El mayor ataque de la filosofía de Bloch cstú bien rcsumrda en

el artículo de Jürgen llé.!bermas <<Ernst 131och, un marxista romúnti­co»: «Dios está muerto pero su lugar le ha sobrevi vido. El lugar en el que la humanidad ha imaginado a Dios y a los dioses, tras la .caíd.a de estas hipótesis ha permanecido vacío. Las mc~Idas ~n protundll~ad de este vacío, e l ateísmo finalment e compren d rdo . drbupn las se nas de identidad del futuro reinado de la libertad» 76 . Una vez más el ateísmo se considera como un concepto no neutral sino profunda y directamente religioso. .

Es interesante el hecho de que esta defensa de la utopia venga de un marxista. Sabernos que el propio Marx, mie~tras_asirnilaba ~ríti­camcntc la herencia del social ismo utópico de Sarnt-Srmon, Founer y Roben Owcn, se oponía abiertamente a cualquier superv ivencia (<<pcqueiio-burguesa» o no) de pensami~nto utópico ~n_unmomento en e l que sus propias doctrinas «científicas» del socralismo estaban ahí para disipar semejante nai'¡•e . en~oiiación. lró!li camcntc_. parte ele. lo que los ncomarxistas occidentales de hoy cons1dcran antrcua~lo en Marx tiene que ver preCisamente con esa part~ de su obra que e l ~!1-f<íticamentc consideró científica. La esencralidad de la dllllCllSion utópica moderna se ,·crifica -para esdndalo de los mar.xistas <<Orto­doxo» del este- en la amplia tendencia dentro del marxrsmo que su­braya el núcleo utópico escondido del pensamiento marxista y pro­porciona así a su filosofía una dignidad utópica. Esta tendcncra la representa, entre otros, Herbert Marcusc y sus seguidores en la aho ra moribunda nueva izquierda.

75 Ernst l31och. A l'hilosophy of rhc Fwure. trad. John Cumming: !'lcw Yor~:

Herder and Herder. 1 970). p 9!. Aquí está el pa<a¡c: ·Of cour;c rhcrc ~~ Schlllcr ~ dictur.1 ·,.·irh Hs rCcclr>m. m rc\rgn<:tíon· OnJ:, ·h;:¡ ""h!Ch h;,; nc·,er c;r¡mc ropa-.~ nc-1er !!rO"' S old. Bur when appl!cd ro thc woptcwn and "'hat that p<mularcs. 115 rrurh rehcs SOJeJy upon a UIOpran Jn le rpoJal!on- thc advcrbraJ 001 )Cl. Thcn, Wm grano Safrs (~ca~oncd "Jih 1hc salr of hr~roncally c;xacr undcrstadrng. thc undcrstandmg of la· rcncy). rhc saylllg is ¡u~l: Only thar which has ncvcr ycr come lo pass ncvcr grows old.»

7'' Jürgcn lla bcrm;r s, «Ernsr Bloch -A Marxrsi Romantrc», Salmagundt 10·1 1

(Fall 1969-Wirllcr 1970): 313.

74 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

Para expli~ar 1 ~ conciencia de~ tiempo , compleja y dramática­ment_e contrad1ctona .de la moclernJclad, no obstante, e l concepto de utop1a cl_e.be ser am pll.ado h<~st:.t abarcar su propia negación. Nacida como cnt1ca a la etern1dad cnsllana y al presente (en tan to que e l pre­s~nte.sea producto del pasado que intenta prolongar), el camino utó­PICO mvolucra al hombre moderno en la aventura del futuro. Pero postulando la accesibilidad de UJ: estado perfecto, el espíritu utópico moderno se ve atrapado en un dilema que es por lo menos tan apre­Jlllante c_omo los .expuestos por el cristianismo. Por una parte, el futu­ro es la ~n1ca salld.a de la «pesadilla de la historia», que a los ojos de ~os utop1stas conv1erte el presente en algo esencialmente podrido e mtolerable; pero, por otra parte, el futuro -el logro del cambio y la diferen~L~-:_se supnme e~ la propi.a obte nción de la perfección, que por defm1~10n n~ puede .s1no repettrsc ad injlnifllm, negando e l con­cepto de t1empo trrevers1blc sobre e l que se ha construido toda la cul­tura occidental. Si creemos que la mode rnidad devino como un com­promiso con la otridad y el ca mbio , y que toda su estrategia se form aba sobre una «tradición antitradicional>> basada en la idea ele diferencia, no nos debería ser difícil darnos cuenta de por qué se frus­tra al ~o~frontarse con la perspectiva de la repetición infi nita y el «~_burnmtento de la ~to_rí.a>>. La modernidad y la crítica de la repeti­CJOn son conce~t?_s stnon11nos. Esa es la razón por la cual podemos hablar de <<~ rad 1cton moderna>> sólo de un modo paradójico, como lo hace OctavJO Paz cuando lo caracteriza como una tradición contra sí misma», o cuando subraya que

La modernidad es una separación. La modernidad se inicia como un dcs­prcndimie.nto de la sociedad cristiana . Fiel" su origen. es una ruptura con­tmua . un tncesantc separarse de sí mbma ... Como si se tratase de uno de e~o~ suplicio~ imagin;tdos po t Dante (pero que S<>n para nosotros una suer­te de btenavent.uranzas: nuest ro premio por vivir en la histot ia). nos busca­mos en la alt~ndad. en ella nos encontramos y luego de confundi rnos con ese otro que tnventamo>. y que no es sino nuestro reflejo. no~ apre~uramos a separarnos de ese fanta,ma. lo dejamos atrú' y corrcmo~ otra vez en busca de no~otros mismos. a la zaga de nue>fra sombra 77

•

No es sorprendente que, argumentos utilizados anteriormente cont ra la eternidad cristiana se vuelvan ahora contra la eternidad sc­c_ular vis~a desde el utopismo. Estas y otras aporías unidas a la mcnta­~tdad utoptca son responsables de l arrasador impul so utópico que es tgualme~te característico de la modernidad cultural (y que. no hace ~alt~ dectr, es mucho más amplio que ciertas ficciones utópicas ele lo tndtcado desde Zamiatin a Huxley y Orwell). La verdadera cuestión es, para decirlo simplemente, la del significado de logro -tanto en

77 Paz, op cit., pp. 49-50.

LA IDEA DE MODERNIDAD 75

términos generales como individuales. Incluso defensores entusias­tas de la utopía ~omo Erns~ Bloch hablan de la melancolía del logro» y subrayaban la tmportancw del << todavía no>> en la visión del futuro. Pero ¿hasta qué pu nto es posible hoy en día una filosofía consistentc del << todavía no»? Desafortunadamente los utopistas modernos no puede_n P.ermitir~~ seguir a .Le~sin~. que en. su famosa fábula se imagi­n? a st m!smo eltgt et~do, a mvttac1ón de 01os, entre toda la Verdad y solo la busqueda acttva de la Verdad (con la condición de no hallarla nunca~. No fue muy difícil para Lessing decidirse y tomar, sin duda, el cam1no de la búsqueda ac!iva, aunque sin final-ya que la «verdad absoluta pertenece sólo a El», Dios-. E l modo en el que Lessing plantea e l problema no tendría sentido en un mundo donde Dios - incluso como abstracción o hipótesis ele trabajo- ha muerto y ~od<? el mundo lo sabe. El heroico optimismo de la búsqueda infinita , J usttf1cada por la pura grandeza de una meta transcendental está perdido para la modernidad. Las metas ele los utopistas mod~rnos son_ s~pucstamente inmanentes y a l alcance, y posponer su logro sena trresponsablc, pese a la <<melancolía del logrO>>.

La creación artística moderna ilustra de modos diversos la rela­ción ?c. la utopía/antiutopía con e l tiempo. Hoy es casi un truismo dcscnbtr al arttsta moderno como dividido entre su impulso de sepa­rarse del pasado -hacerse completamente «moderno»-- y su sueño de fundar una nueva tradición, reconocida como tal en el futuro. La modernidad, hecha posible por la conciencia de un tiempo irreversi­ble (que la razó n crítica ha purificado de todo significado transcen­dental o sagrado), engendra la utopía de un radiante instante ele in­~eJ~c!ón que puede sobrepasar e l tiempo repitiéndose a sí mismo tJ~ft.~ttam.en.te -como e l cl~ment<? esencial ele una nueva y últ ima tra­d~cJOI~ (s111 11nport ~ll· ~o antttra~JCJOnal de su concepción). E n princi­piO, st no en la practiCa, el art1sta moderno está obligado, estética y moralmente a ser consciente de su posición contradictoria, del hecho de que sus logros de modernidad están ligados, no sólo a ser limita­dos y relativos (circunscritos a lo que 13eckett llama <<el orden ele lo factible») , sino también a perpe tuar e l pasado que trata de negar y oponerse a l ~t mis1:na noci.ó~ .de futuro que intenta promover. Algu­nas d~ !?.s aftrmacwnes nthtltstas ele los a rtistas modernos y ele van­guardta parecen respuestas directas a esta inquietante consciencia de esta enredado en un nudo de incompati bilidades. El choque entre la cr~tica utópica presente y la crítica utópica del futuro se resuelve a sí tnt~ma e n una variedad de nihilismos que serán más ampliamente dis­cutidos en e l capítulo que trata del concepto de decadencia.

76 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

IX. MODERNISMO LITERARIO Y OTROS MODERNISMOS

La historia de la palabra «modernismo>> muestra que no se utiliza­ba. ni en Europa ni en otro sitio, antes de que la querella entre los antiguos y los modernos alcanzara su clímax, es decir, antes de las primeras décadas del siglo XVIII. No es difícil comprender por qué, a la al tura de la Batalla de los Libros, el sufijo ismo -indicativo, entre otras cosas, de adherencia irracional a los principios de un culto- se ar1<tdió al término moderno, no desde los mismos modernos, sino desde sus adversarios. Los defensores de la tradición clásica eran así capaces de sugerir que la actitud de los modernos estaba sesgada, que su afirmación de que eran superiores a los antiguos contenía un ele­mento dudoso y finalmente dcscalificador ele part idismo. Como ex­presión de desprecio intelectual, el «modernismo>> era poco más que un arma terminológica en manos de los antimodernos. En su Diclio­nary of 1he Engfislz Lenguage (1755), Samuel Johnson, que cataloga la palabra como un neologismo inventado por Swift, cita el siguiente pasaje de una carta a Pope: «Los escritorzuelos nos envían sus basu­ras en prosa y en verso. llenas de abominables abreviaciones y primo­rosos modernismOS>> 711

. Para Swift, el modernismo no era más que un ejemplo autoevidente ele la corrupción del inglés por parte de a...¡uellos derogatoriamente llamados «modernistas>> en The Tale of a Tuh (1704) 7

''. ·

Para alcanzar los intentos conscientes de rehabilitación del «mo­dernismo» o, al menos. de neutralización de sus connotaciones polé­micas tenemos que esperar hasta las últimas décadas del siglo XIX. Pero, como veremos, incluso después de que se hicieran estos inten­tos, el prolongado significado peyorativo de la palabra podía volver a atlorar otra vez, como en la condena por herejía del «modernismo>> por parte de la Iglesia católica en 1907. Con lapsus ocasionales de menosprecio semántico la noción obtuvo cada vez mayor aceptación y legitimidad sólo después de los arios veinte. Dentro ele la «constela­ción>> de lo «moderno>> terminológicamente muy controvertido. el «modernismo>> no era un recién llegado, sino el concepto con con-

7' V.:r The Corrnpondcnce of Jonathan Swift. ed. Rarold William (Oxford: Cla­

r..:ndon Prcs~. 1965). vol. 58-59. La frase entera en la carta de Swift a Alexander Pope (junto 173-l) dice:,,¡ wish you would give order against thc corruption of English by thosc Scribbler~ who send us over thcir tra~h in Prose and Ycrs..:. with abominable Curtailtng~ and quaint 1\\odcrnisms ... L:t carta se publicó por primera vez en 1734.

N En «A Digrcssion on Madness». Swift escribe con relación a su «muy ingenio­SO\ atr.tgo Mr. W~tt-n» que «Su !>lente ha soportado una mfeltz Sacudida: que incluso ~u' proptos Hermanos .\foC:ernisras. como l" ngralc~. \uwrran tan algo que alcanz;, ha~ta c~ta mi,ma Buhardtlb donde esto~ ..:scribtcndo ... 1\ Tale of a Tub. e d. cit.. e> ln'i

LA IDEA DE MODERNIDAD 77

notaciones polémicas mejor en raizadas. Por eso costó tanto tiempo su vindicación.

El primero en utilizar la etiqueta de «modernismo» aprobatoria­mente pa ra seiialar un gran movim iento contemporáneo de renova-ción estética fue Rubén Darío, fundador reconocido del modernismo a principios de 1890. Es casi unánime entre los historiado res de la li­te rat ura de l mu ndo hispánico la afirmación de que el nacim ie nto del muvimienlo modernista en América Latina tiene. entre otras cosas. el significado de una independencia cultural de Sudamérica. El espí-ritu del modernismo de Darío implica claramente un rechazo directo de la autoridad cultural de España. La refrescante. «modernizante», influencia de Francia (combinando las tendencias principales del posroman ticismo, pa rnasiano. decadente y simbolista) fue conscien-te y fructíferamente ostentada frente a los viejos clichés retüricos al uso en la literatura cspaiiola de ese tiempo. El nuevo movimiento. que alca nzó su total autoconciencia con Darío, atravesó rápidamentc sus primeras etapas de tanteo. Sus representantes, perfectos contem­poráneos de los «decadentes», franceses, flirtearon durante un tiem-po con la noción de decadencia , para tomar luego la etiqueta de «simbolismO>> (que se hizo popular tras el Manifiesto Simbolista de Moréas en 1886) y, finalmente, al inicio de 1890. dicidieron llamarse modernislas. La elección del modernismo fue feliz porque hizo posi-ble a los seg,uidorcs del nuevo movimiento poético ir más all;'1 de las disputas pa~·roquiales que eran característica~ en la _escena literari_a francesa contemporánea. Aunque clmodcrmsmo h1spano se consi­dera a menudo como una variedad del simholismo francés, sería mucho mús correcto decir que constituye un<uJntesis de todas las . principales tendencias innovadoras que se mai)h~ifes~aron ~n la Fran- /C cia de finales del siglo XIX. El hecho es que la v1da !Iterana francesa de este período estaba dividida en una variedad de escue~as e_n con­flicto, movimien tos, o incluso sectas (<<Parnasse», <<decddisme>>, «symbolisme», <<écolc romane», etc.) que; en sus esfuerzos po r esta­blecerse como entidades diferentes, no se dieron cuenta de lo que te­nían realmente en común. Era mucho más fácil percibi r este elemen-to en común desde una perspectiva externa, y esto es exactamente lo que lograron hacer los modemislas. Como ext ranjeros, aunque mu­chos de ellos pasaron largos períodos en Francia, estaban separados del clima ele rivalidad grupal y las mezqui nas polémicas que prevale­cían en la vida intelectual parisina del momento, y eran capaces de penetrar más allá de las meras apariencias de diferencia para co~­prencler el espíritu subyacente de renovación radical, que promovie-ron bajo el nombre de modernismo. .

Es interesante señalar aquí que la historia literal 1a francc_sa, fasci­nada por las detalladas polémicas estéticas de finales del S I ~l o, ~IX, ha -,ido incapaz o no ha querido desarrollar 1111 concepto l11slonco-

78 CINCO CARAS DE LA MO DERNIDAD

teórico compa rable al dcl m odem ismo hispano. Esta fascinación po r las cuestiones mínimas y de detalle q uizá fuera el resultado del ta rdío triunfo del posit ivismo en e l am biente acadé mico francés Ho. Suspicaz con la teoría y los constructos teóricos, e l posit ivismo en las d iscipli­nas históricas ha conducido invariablemente a l «atomismo» histó rico que ha caracterizado en gene ra l la critique universitaire ele Francia durante más de medio siglo. Es cierto que durante las dos últimas dé­cadas se ha manifestado una fuerte reacción contra este tipo de criti ­ci~mo aconceptual bajo la etiqueta de la novuelle critique. Pero esta nueva crítica, estructuralista en su mayor parte, y como ta l, sin inte­r6s por la historia, apenas ha hecho nada pa ra reemplazar el a tomis­mo de la crítica positivista por hipú tcsis liistoricas m;ís a mplias y fn u.:­tíferas.

Rubén D arío habló de modernismo ya en 1888, cuando e n un a r­tículo publicado en la Revista de Arte y Letras chile na, a lababa la cali ­dad modernista del estilo del escritor mex icano Ricardo Contreras («el absoluto modernismo en la expresión») Hl_ Su primera descrip­ción del modernismo como un movi miento (represe ntado por «un grupo pequefio pero triunfal y orgu lloso ele escritores y poetas de América Lati na») da ta de 1890. Apa rece en un art ícu lo ti tulado «Fo­tograbado» escrito aparentemente en Guate ma la y que recoge el e n­cuentro en Lima de Darío y R icardo Pal ma (1833- 1919). Palma no era un modernista, pero su apertura menta l y la catolicidad de su gusto, que Darío ensalza, le permitió comprender e l espíritu nuevo que e l modern ismo estaba promovie ndo consiste nte rnente. tanto e n prosa como en poesía H

2. Tres afios más tarde Da río vuelve a util izar

el término modernismo en el prefacio al libro de Jesús Hernández So­moza, Historia de tres Qlios del Gobierno Sacas a ( 1893). Aquí e l autor de Azul recuerda que Modesto Barrios, un escritor nicaragüense.

~<Cl En «The Revolt Against Positivism in Recen! European Litt rary Scholar~hip», René Wellck señala que «El factualismo triunfo en Franda dc~pués de la primera gue­rra mundial: la bien documentada te~is: las amplias ramificaciones de la hicn organiza­da escuela de litemtura comparada. inspirada por Fcrnand BaiJensperger: los éxtios de los estudiosos que elaboran ediciones cxln:madamente cuidadas de los clásicos franceses; las teorías de Daniel Mornet. que exige una histona literaria integral de autores menores e incluso mínimo~ -todo~ é~tu~ 'un ~íntom;l\ de que Fr;nKia llllent;¡ seguir el estudio puramente hist6riw dd ~iglo XIX», en l{ené Wellck. Conu·pt.1· ofCri­ticismfNcw Havcn: Yale Univcrsity Pres~. 1963) p. 261.

Kl Para un estudio comprensivo de los asertos de Da río sobre el modernismo. ver Allcn W. Phillips, «Rubén Darío y sus juicios sobre el modernismo». Uel'ista Ibero­americana 24 (1959): 41-6-1. Para una completa historia del térmi no modernismo en la crítica hispana, ver Max Henríquez Ureña, Breve historia de/modernismo., 2:' ed . (México: Fondo de Cultura Económica, 1962), pp. 158-72. También, Ned J. Davison. The Concepto of Modcmism in Hispanic Criticism (Boulder. Colorado: Pruett Prcss. 196~)- Darío_se c ita a p_artir de Henríqucz Ureña. p. 158.

Hennquez U re na, op. c11., p. 159.

LA IDEA DE MODERNIDAD 79

había sido uno de los iniciadores del modernismo con su t raducción de T héophilc Gautier («t raducía a Gautier y daba las primeras nocio­nes de modernismo»). Pero. incluso antes que Barrios, Da río sigue d icie ndo <<un gran escri tor, R icardo Contreras, nos trajo las buenas nuevas . predicando e l evangelio de las le tras francesas>> 10

.

En 1894, en una reseña de Las sensaciones del arte, de Gómez Ca­rrillo, Darío Herrera transmite su percepción del modernismo. sub­rayando la importa ncia. incluso la esencialidad, de l ejemplo francés. Gómcz Carrillo, nos dice, <<Corno Rubén Darío . como Gutiérrez N;í­je ra, como Soto Hall, como todos los que beben ele las fuentes de F rancia. ha sido capaz de aiiad ir a la música sonora del cspatiol. la com:isiún g rat:ia. <.:olor, lus hrilla n tl.!:-. camhius di.! frasl.! y las ra rl.!z:tS artísticas y exót icas qul.! abu ndan e n la moderna literatura ga la>> x4

. El modernismo no es sino la asimilación en la poesía y prosa castellanas de los exigentes refinamientos que caracte rizan lo mejor de la escri­tura moderna francesa.

El <<modernismo», utilizado cada vez con más frecuencia e n su sentido posi tivo, no tardó mucho en revelar sus latentes connotacio­nes negativas -una situación que los tradicionalistas util izaron rápi­damente con ventaja-. El término se convirtió e n e l arma más po­tente con tra los modernistas, una estratcgié.l tan efectiva que el propio Da río evitaba su uso después de 1894. E n el prefacio a El canto erran­te ( 1907), por ejemplo. habla sin cualificado del movimiento que había contribuido a iniciar en <das flamantes letras espai1olas>> x~. En­tretanto, como reflejo de la poderosa reacción contra el modernis­mo, la edición del Diccionario de la lengua espClliola de 1899, publica­da por la Academia Espaiiola, defi ne el té rmino modernismo como sigue:<< ... afecto excesivo por lo moderno y desprecio de lo antiguo. especié.llmcnte en arlc y literatura>> X<•.

No obstante, ni la ca usa por la que se luchó bajo la Jenorninación de modernismo. ni la propia noción fuero n abandonadas. En el capí­t ulo ded icado a l término modemismo («H istori a de un nom bre>>), en su importante li bro Breve historia del modemismo ( 1954), Max. He nríq uez Ureña cita dos profesiones de fe modernistas m uy impor­ta ntes durante ICl época dorada de lé.l reacción antimodernista. la pri­me ra nos viene lbda por el b tino americano Jm6 Enriqul.! Rodó. quie n en su estudio Je l<uben l)arío ( ll)99) Jcd a ró: «Yo soy un mo­dernis ta tambi~n ... >> La segunda, de 1902, implica a uno de los nom­bres más gr<•ndes de la li teratura espaiiola, Ramón del Yé.l llc -

K.l Ibíd .. p. 160. 11-1 !bid. x_c¡ lbíd .. p. 163. l<(o lbíd .. p. 161. JB JO EC

{Ju.1 r Jl''tná.

80 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

Inclán x7 . El testimonio de Yalle-Inclán es interesante porque anticipa una tendencia P?S~erior ~ cons.ider~lr el modernismo, no,sólo como una escuela o mov11mento ltterano , smo como un gran fenome­no, la expresión de las necesidades espirituales de ~oda una. época. el e~critor espai1ol percibe el modernismo como una 1nflu~nc1.a profun­damente liberadora: «He prefe rido luchar por crear m1 est~lo perso­nal en luaar de buscar uno ya conocido imitando a los escntores del siglo XVI~ .. . Así es como ser un modernista co nfeso: buscándome e n mÍ mismo y no en otros ... Si existe en literatura algo que pueda 11~­marsc modernismo, ciertamente es un fuerte deseo de personalt-dad» ss.

El término modernismo lo siguieron uti lizando los escritores y crític.:os de habla hispana, y mediada la siguiente década había l l ~ga­do a ser menos controvertido , pero al mismo tie mpo menos prec1so, de modo que en La guerra literaria, _1 898-1914, Manuel ~ach~d? podía lamentarse: «U na palabra de ongen pu.ramente comun, su1 g1-da de la sorpresa de la mayoría frente a las ult1mas novedades, el mo­dernismo significa algo diferente para cada persona que lo pro~un­cia» x\1 . Esta ausencia de definición aceptada le hizo seii alar al m1smo autor que el modernismo, «lejos de ser una escuela, es el fin absoluto v co mpleto de todas las escuelas» <Jo . Como lo demuestra el.desarro­Ílo subsigu ie nte del concepto e n la crítica. hispana, e ra prec1sarnent~ la imposibilidad de identificar elmod.ernlsmo con una ~scue la parti­cular o movimiento estrictamente dcfltlldo lo que constituya su cual~­dad básica, es decir, la de ofrecer la oportunidad de expli~ar una di­versidad de escuelas y de iniciativas privadas por med1o de una cateaoría crítica unitaria aunque flexible .

Desde principios de 1920, el modemist_n.o se .establece c?mo el término periódico más impo rtante ele la cntlca h1spana: No 1 nte~to aquí seguir en detalle la historia de este concepto en la cntn.:a espano­la y subameric:.111:1. El problema lo ha trat~do .. ent:e o tr.os, t:Je~ J . Davison, cuyo libro The Concepl of Modern!st~zrn lfrspamc Crwcrs~n (1966) nos ofrece una útil visión c!el.conoclmiento sobre 1~ n~_ate.r.w (aunque estoy en desacuerdo con c1ertos aspectos de su, ~naliSls). Después de intentar delinear el campo del :<consenso» cntlco ese.n­cial, Davison agrupa l:ls diversas interpretac10.nes, a vece~ cont~adlc­torias, del modernismo hisp_ano en dos ampl.1as categon.a_s baJO lo.s encabezamientos: «Moder111smo como estct1ca» y «YISIOn de .und época». Esta vis ión presenta grandes dificultades (¿ no es ~ 1 ~ste~I CIS­mo un fénomeno de época?), pero es aceptable como h1potes1s de

XJ }bid .. p. }(k~.

XX Jbíd., p. 169. x•J Citado por Davison. o p. cit., p. 6. '"' Cf. Davison, op. ca., pp . .JI-4R.

LA IDEA DE MODERNIDAD 81

trabajo en un estudio que, como el de Davison , tiene sobre todo fines didácticos y expositivos. No obstante. se le puede reprocha r a Davi­son la reducción de la in terpretación esteticista del modernismo a un solo autor, Juan Ma rinello. y además a uno que, como cuasi ma rxista, s~ opone totalm ente al «fetichismo ele la forma», que, segú n él, cons­tituye la esencia del moderni smo ; incluso sorprende todavía más e l fra~aso. de Davison a la hora ele señalar la razones ideológicas de la actitud polémica de Marinello hacia e l modernismo. Probablemente el capítulo sobre «Modernismo y estét icismo» debería habe rse con­cen trado en los diversos esfuerzos para encontrar criterios convin­centes. ele dife renciación entre el modernismo latinoamericano (ca­ractenzad? por «el esteticis1.no y la búsq ueda de la belleza 'JI, según ~edro ~almas) y la generac10n española de 1898 (que se asignaban f1n es ét1cos y fi losóficos más amplios).

El punto de vista de Pedro Salinas, expuesto en su importante ar tículo «El problema del modernismo en Espaiia , o un conflicto entre dos espíritus» (1914), implica tanto un estrechamiento como un re­chazo del modernismo a causa de su este ticismo cosmopoli ta. Consi­de rado mayormente como una moda, e l espíritu del modernismo no tenía n~da en co1~ún con la seriedad de la voluntad de cambio y el compleJO pathos Intel ectual de la generación ele 1898. Para aclarar esta cuestión al méÍximo, Salinas cita aprobatoriamente la acusación de U namuno contra elmodc:mrsllw (incluida en los e nsayos polémi­cos de 1912 Contra esto y uquello ): «El ete rnismo y no e l modernismo es lo que yo apoyo; no el modernismo, que será anticuado y ~rotesco al cabo de diez años, cuando se haya pasado la moda» 2

. Pe ro ¿podem?s realmente reducir el modernismo a una novedad pasajera, como lo m.tentan hacer los adversarios de principios de siglo? ¿0, por el contrano, deberíamos intenta r establecer el modernismo e n una perspectiva más amplia y, en lugar de considerarla como un fenóme­no hispanoamericano o incluso hispánico, descubrir en el, aparte de las numerosas caracterís ticas distintivas, los ele mentos que la relacio­nan con otras culturas occiden tales igua lmente implicadas en la aven­tura de la modernidad?

Si consideramos la evol uci ón del concepto de modernismo duran­!? las tres o cuatro últim as décadas , está claro que la segunda altern a­tiva ha resultado más fructífera. El punto ele vista de Salinas tiene al­gunos ~cfensores (por eje mpl o , Guillermo Díaz Plaj a en su Modemrsn.ro frellle a noventa y oc:lro, 1951) y todavía hay historiado­res de la literatura que, por razones ideológic:1s u ot ras, prefieren

~• ~edro Salinas, «El problema del modcrni~mo en España, o un conflicto entre dos espmtus,» en Ho mero Cast illo, cd., Eswdios crilicos sobre el modcmismo (Ma­drid: Edilorial Gredos, 1968), p. 24.

~2 Salinas, op. cit .. p. 28.

, )

82 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

manejar una versión del modernismo estrictame nte limitada. No obstante , la tendencia opuesta parece prevalecer. El defensor más famoso de la in te rpretación amp lia fu e sin duda Juan Ramón Jimé­nez. cuyos apuntes para e l curso sobre modernismo que impartió en la Universidad de Puerto Rico en 1953 se publicaron e n 1962 <.1.1. Esta orien.tación la representan tambié n , entre o tros. Federico de Onís y d ed1tor y comentador de J . R . Jiménez. Ricardo Gullón (Direccio­nes del modernismo. 1963, reimpreso en edicion a mpliada en 1971) 9~. Después de todo se puede e legir e ntre una visión del moder­nismo m <ís o menos parroqui al (una va riante hispana del simbolismo francés, tomando ambos térmi nos en un sentido positivamente res­tricto) y una visión según la cual no habría diferencias sustancial es entre modernismo y lo que los críticos angloamericanos entienden por «modernismo».

E l último punto de vista no parece n.ovedoso s i pensamos que. en 1920, Isaac Goldbcrg a firm aba e n su.tsrudics in Spanislr American Lirerature que el modernismo «no es un fenómeno restringido a los escrito res castella nos e iberoamerica nos de finales de l XIX y princi­pios del XX, sino más bien un aspecto de l espíritu que inundó el mundo del pensamie nto occidenta l durante aquella era». Y el mismo autor sigue d icie ndo que el moderni smo no se podía caracte rizar como una «escuela». Señala, asimismo, que la palabra «movimiento» sería in adecuada porque <<no transmite la concepción d inámica sub­yacente al modernismo, que ... es la síntesis de varios movimi en tos. En el último sentido e l modernismo. lejos de haber llegado a su fin. ha entrado en una fa;¡e continental que promete resultados fructífe­ros y significantes» 9

::..

Desde el punto de vista defendido por Juan Ramón Jimé nez, Onís, o G ulló n, el modernismo hispanoamericano y la llamada Ge­neración del Noventa y Ocho son fenómenos relacionados, y Una­~uno, que estaba horrorizado con e l té rmino, aparece como e l espí­ntu modernista más típico del mundo hispano. Esto no quie re decir que estos crít icos ignorasen las diferencias entre el modernismo lati­noamericano y el español. Onís no se olvida de subrayar e n su e nsayo Sobre el concepto de modernismo ( 1949):

Cuando durante la década de 1890-1900 los primeros grandes represen­tantes de l modernismo - 13enavenle . Unarnufo. Ganivc l. Yalle- lndán.

Á/

93 Juan Ramó n Jirnénez. Elmodenusmo: Notas de 1111 curso, ed. Ricardo Gullón. y Eugenio Fernández Méndez (Madrid: Aguilar. 1962).

9" Ricardo Gullón , Direcciones dcl m odemismo. 2" cd. (Madrid: Editorial Gre­dos, 197 1 ).

95 Isaac Goldberg. «The Modernist) Renovation», en Stuclies in S¡nmislt Ameri­can Literature (Ncw York: Brcntano's 1920) . pp. 1-3.

LA IDEA DE MODERNIDAD 83

Azorfn;- surgen en España tar~íamentc comparado con América y E uro­pa. la hte!atura que producen 11e~e un caníclcr autóctono y original. y es 111dcpcndlcntc de los antenores c¡emplos amencanos . No obstante. las li­ter;¡tura~ esp~riol a Y. americana coinciden en la tendencia y e l e~píril u. a ~esar_de l~s drferencras que siempre existirün entre España y Amt: rica. En Espana elrmhvrduah~mo es más fuerte y e l cosmopoli lan ismo m;ís dt:bil ; la ac~rtud hacra e l srglo XIX rná~ negativa y e l problema de cerrar la brecha exrstentc entre E~paña y Europa adquiere dimensiones de lragedia n.lcio­na l. ~ero en lo profundo exrsten correspondencia~ esenciales entre c lmo­dernrsmo e~pario l y el americano "".

El mode rnismo hispá nico, afirma Onís e n 1934 en la introduc­ci.ón a su antol.o~ía d~ poesía 1~10dcrni~t a. no e ra sino' la «forma hisp<í­mea dl! la cn s1s un1vcrsal lttcrana y espiritual comenzada hacia 1885 ... y manifestada e n e l arte. la cie ncia, la religión , la política y, gradualmente. e n todos los aspectos de la vida .. . n». Pero la teoría de h~ «época» en c l .1~10clcrnismo se l~izo más ~onsistcnte y m<Ís complej a solo como .rcacc1on _al punto de v1sta plaus1ble y plenamente expresa­do p~r Salinas e n El problema del modemismo. Irónicamente, Sali­n.as l~1zo un gran servic!o a la misn~a causa a la que se oponía : propor­Ciono a sus aJvcrsanos potencwles un fért il tópico de <.lcbatc , p_rovocó su autoc<?ncie ncia, y l~s proporcionó aq uello de lo que ca rc­c~an - la oportunidad <.le rcun1rsc-. En otras palabras, sacó el tema de la modernidad . Como ha sugerido Gullón, Juan Ramón Jiméncz se convirtió en el teórico del modernismo por reacci ón a Sali nas y a aquellos otros. que desarrollaron .1~ distinción establecida po r Salinas e ntre moder111smo y la Gcneracton de l Noventa y Ocho como una oposición directa 'JH.

En su masiva A1~tología de la poesía espwiola e hispanoamericana (1_882- 1932), Fe~cnco de Onís of~cce quizá el mejor ejemplo de como e l .mode:111smo puC:de ser aplicado como concepto que abarca un amplto penodo. Un VIStazo al índice de la anto logía es suficiente par~t d.a~n~)S una id~a de qué e ntiende Onís por modernismo. El libro esta diVIdido en scts partes: «La tran~ición del romanti cismo al mo­de rnismo: 1882-1896» , ofrece una selecció n de la poesía <.le autores t~les co mo Manue l Gutiérrez Nájcra, José Martí, José A !lunción Silva , c te. ; una seccio n dedicada to talme nt e a Rubé n Daría: «El triun_fo dclmo~crnismo : 1896- 1905», que consiste e n tres secciones, la pnmera decl1ca?a , rcsp(:c tivamente, a Poetas espwioles (Miguel de Unamuno, Franc1sco Vdlaespesa. Manuel Machado. Antonio Ma­chado , Ed uardo Marq uina, Ramón Pérez de Ayala. y Ramón del

.,..., F.cderico d~ Onís, «S()hrc e l com:cplo del nwtkrn ismn» ( lWw). en ~u Espwia en. Aménca: Estudws .. ensar os y tltscur.w.•· sohn·t,·mus •·s¡lwioh·.•· e hi.v¡ummmt<•ricwws. 2. e~l. (San Juan: Umvcrsrdad de puerto R•m. I%X) . p. 177.

y lbíd .. p. lllJ . ~X cr. Gullón, op. cit .. p. 26 .

84 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

Valle-Inclán) y Poetas Americanos (Guillermo Valencia , Ricardo Jaimes Freyrc, Leopoldo Lugones, Amado Nervo, etc,); una sección dedicada totalmente a Juan Ramón Jiménez: «Posmodernismo: 1905-1914» -siendo el posmodernismo, segun el autor, «Una reac­ción conservadora dentro del propio modernismo , cuando ésta se es­tablece y se hace retórica como cualquier revolución literaria que haya tenido éxito» w_, y «Ultramodernismo: 1914-1932», que con­siste en dos secciones, observando cada una de ellas la dicotomía entre poetas espai'lolcs y americanos: ( l) «La transición del mode nis­mo al ultraísmo» y (2) «ultraísmo». E ntre los ultraístas esparíoles en­contramos nombres tan importantes como Ped ro Salinas. Jorge Gui­llén. Federico García Lorca , Rafael Alberti. Los representantes del ultraísmo americano son Vicente Huidobro, César Vallejo, Jorge Luis Borges, Pablo Ncruda, cte. Como podemos ver, no se niega el se ntido restricto de modernismo pero, introducido e n un contexto histórico amplio, se agranda y renueva sobre la base de su propio sig­nificado original. Claramente, e l ultramodernismo es d ifente del (y en casi todos los aspectos más extremo que el) modernismo, pero no impide la posibilidad de verlos como manifestaciones del mismo inte­rés por la modernidad, una modernidad ciertamente cambiante -hastJ e l punto de que el cambio constituye su esencia- y que en todos sus principales aspectos está en contraste radical con la es­tabilidad de la tradición. En este sentido, Onís tiene perfecto de­recho a argumentar que es un error desconsiderar la indisoluble relación entre el modern ismo y la modernidad: «Nuestro error está --confiesa O nís- en implicar que existe una diferencia entre moder­nismo y modernidad, porque e l modernismo es esencialmente, como se dieron cuenta quienes le die ron nombre, la búsqueda de la moder­nidad» Hxl. Como hemos visto anteriormente, la modernidad siem­pre implica un sent ido de «t radición antitradicional», y es to explica , entre otras cosas. la renovada capacidad del modernismo de negarse a sí mismo -sus diversas «tradiciones» históricas- sin perder su identidad. La modernidad -y el modernismo- es un a «tradición contra sí misma», repitiendo una vez más la fórmula a ntes citada de Octavio Paz .

Los estudiosos del concepto ele modernismo en la crítica hispana, y en particular aquellos que defienden la amplia propuesta de «época>>, han subrayado consistentemcnte e l paralelismo entre el surgi miento del modernismo en la literatura y e l arrasador debate teológico sobre el «modernismo» que marca e l cambio de siglo en la

"" Federico de Onís. Antología de la poesía espwiola e hispanoamericana (1882-!93:!) (Ncw York: Las Arnericas, 1961), p. XVII I.

"'1 Federico de Onís, <<Maní y el moderni~mo», en Espmia en América, p. 625.

LA IDEA DE MODERNIDAD 85

historia de la Iglesia católico-romana. El término «modernismo» ad­quirió primero un status claramente internacional-aunque mayo:­mente negativo- cuando se utilizaba e n conexión con la tendencra modernizantc surgida dentro del mundo católico, manifestándose principalmente en Francia, Alemania e Italia. Esta tendencia, que desafía algunos de los dogmas básicos del cato licismo (probabl cr.n~n ­te los más o ri gi narios tradicionalmente en todas las Iglcstas ensila­nas), fue tolerada , sino alentada durante el pontificado liberal de León XIII, pero fue activamente atacada y oficialmente suprim ida por el sucesor conservador de León, Pío X. Retrospectivamente .. no es difícil comprender por qué figuras como el Abate Alfred L01sy, Friedrich van Hügel. Ernesto Buonaiuti , George Tyrell. y otros. que creían en la posibilidad de la síntesis entre el catolicismo y la moder­nidad y trataron de reconciliar la tradición católica con las conclusio­nes de la ciencia positiva y la critica histórica, estaban avocados al ataque oficial. Sus ideas e:-,taban rodeadas por un anillo de rdorma, e n tanto que implicaban una revisión completa del concepto de auto­ridad sobrenatural y legitimación histórica incuestionable, e n las que se basaba toda la doctrina católica. Así, la áspera condena del «mo­dernismo en la carta encíclica Paseen di dominici gregis (de septiem­bre de 1907) no debería ser considerada como una excepción de l.a .fi­losofía vaticana; la excepción ocurrió en la anterior tolerancra ofrctal de lo que iba a denominarse «modernismo».

Loisy estaba en lo cierto cuando afirmaba que il y a autant de mo­demistes que de modemistes (una afirmación que, incidentalmente, es perfectamente aplicable también al modernismo literario). Está bastante claro que la e ncíclica del papa no era justa cuando intentó crea r la noción de que existía algo como una doctrina modernista «unitaria » que los creyentes debían rechazar global mente. No obs­tante, en teoría la encícl ica se justificaba al se i1a lar la incompatibili­dad de la tradición católica y la modernidad; y si es cierto que «hay tantos modernismos como modernistas», es igualmente cierto que el modernismo, excluyendo cualquier unidad predeterminada de pun­tos de vista e ntre sus adherentes , tiene, no obstante, una identidad, si bien una enteramen te negativa. Esta identidad está basada en un re­chazo o, como e n el caso de los modernistas católicos, al menos, en un cuestio nami en to de la autoridad. tanto en sus aspectos teóricos como prácticos.

No nos interesan ni la exacta historia de la controversia ni la vali­dez de una o la o tra parte del argumento, si no estrictamente la es t ra­tegia terminológica adoptada por la Iglesia. Al defender el concepto espiritual (y atemporal) de la religión contra los intereses hi~t ór ico críticos de los «modernistas» más amplios y variadamcntc tmr¡wra les, el papa y sus conseje ros fueron capaces ele explotar las connot;1 cioncs polémicas, todavía fuertes, de la palabra «modcrni-.mo .. 1·-.

86 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

interesante saber que el término no se había utilizado anteriormente (excepto muy esporádicamente en 1904 y 1905) en el lenguaje oficial de la Iglesia católico-romana 101

•

¿Será a causa de la influencia de la Iglesia que en Italia el «moder­nismo» ha retenido mayoritariamente su significado peyorativo? ¿O deberíamos buscar la explicación de estos notorios hec~os en algún otro lugar -en la asociación del término con ciertas mamfesta­cioncs vanguardistas superficiales y bulliciosas? Ya que, cuando se aplica a la literatura, la noción italiana de modernismo tiende clara­mente a sugerir esa «modcrnolatría>> barata y verbosa de gen te como Marinetti y~algunos otros futuristas. Es probable que Renato Poggio­li con estas asociaciones in llH.:nte tratase en su 'J'IIeory of tiiC· !\ vlllrt­Garde de establecer una posición clara entre <<modernidad» y lo que parece ser su grotesca parodia, el << modernismo>>:

vYJI Tanto la ¡(~crnidad como el modernismo provienen terminológicamente del concepto de /amode (e~ta etimología. a pesar de ser ~uge rente. es errü­nea): pero solamente el segundo eMá de acuerdo con el espíritu y la letra del mismo. No es en realidad lo moderno lo que está deMinado a morir. .. sino lo modernista ... La vanguardia ... no se caracteriza sólo por su propia modernidad. sino también por un tipo particular de modernismo que se le opone ... El modernismo conduce a y m á~ all;í de los límites extremos. de todo lo que en e l espíritu moderno es m;ís vano. frívo lo. fugaz y efímero. La némesis honestidad-pa ra-con-la-bondad del modernismo. abarata y vulgariza J¡¡ modernidad en aquello que Marine ti. encomiablemcnt.e. llamó modcmolatría: nada sino la ciega adoración de los ídolos y fcllches de nuestro tiempo 1111

.

La visión de Poggioli del «modernismo>> como una <<caricatura in­voluntaria» de la modernidad puede parecer sorprendente a los estu­diantes de literatu ra angloamericanos de hoy, para quienes el <<mo­dernismo» es una etiqueta académica tan legítima como, por ejemplo, «barroco>> o «romanticismo» (irónicamente, cuando se pu­blicó el libro de Poggioli traducido en Estados Unidos, los come nta­ristas desconsideraron el disgusto del auto r por la noción «modernis­mo>> y propusieron que el lector si mplemente entcndie:a por «modernismO>> siempre que apareciera el término <<vanguardta>>).

¡,Cuando se utilizó el << modernismo>> en e l mundo angl<_'l ha_hlan tc en un sentido cercano al sign ificado lite rario de hoy? L:s tiJiícd esta­blecer incluso una fecha aproximada. El OED no resu lta muy útil. A excepción de la Carta a Pope de Swift ya mencionada, todos los

101 Es inmensa la bibliografía sobre esta controversia . Una buena introducción al problema y a las personalidades implicadas se encuentra en is Roma11 Catholic Modcr­nism, ed. e intr. de Bcrnard M. G. Reardon (Stan ford. Cali f. : Stanford Unive rsity Press. 1970).

102 Poggioli, op. cir.,. pp. 216-18.

LA IDEA DE MODERNIDAD 87

ejemplos que se encuentran bajo e l encabezamiento de «modernis­mO>> se derivan de obras escritas durante el siglo XIX, y en la mayoría de ellas la palabra se uti liza como sinón imo de <<modernidad>> en un sentido muy general (esto está claro cuando consideramos frases tales como «el modernismo es su lenguaje>> -refiriéndose a The Anglo-Saxon Chronicle- o << ilustrando ... el espíritu del modernis­mo» -<:on referencia a la República americana-. Diccionario o cn­cilopcdias literarias más recientes y especializadas -tales como Dic­ti_onary of World Literary Terms, de Joseph T. Shiplcy 1113 recogen la palabra y a veces proporcionan definiciones útiles, pero todos pare­cen desinteresarse de la cuestión ele cu;í ndo y cómo se convir ti ó el << modern isnHh> en una pal;1hra espedfiea mente artística o lit eraria . Esto es quiz:í porque el uso de «llHKiernismo>> en el lenguaje de la crí­tica es bastante reciente, y no hay nada más difícil de tratar que la his­toria reciente. Bajo estas circunstancias parece seguro asumir que en los países anglohablantes el término <<modern ismo>> adquirió un sig­nificado literario di~tintivo durante las dos primeras décadas de nues­tro siglo.

Para el histo riador de la noción de modernismo en un sen tido ar­tístico-literario puede se r significativo el que una pequeiia revista de vida corta, llamada The Modemist: A Monthly Magazine of Modcrn Arts and Lelters, se publicara en 1919. El primer ejemplar (1. 1, no­viembre 1919) recoge entre sus colaboradores nombres tale~ como Georg e Bernard Shaw, Theodore Dreiser, Hart Crane y Georges Duhamcl , pero el lector se decepciona pronto al darse cuenta de que ninguno de estos autores ofrece en la revista algo inédito. El prefacio del prime r ejemplar deja claro que Thc Modemist, después de todo, está más in teresado en política que en litera tura o las artes. En la pos­guerra de la Primera Guerra Mundial, e l programa de la revista se compromete con la causa del progreso, el ca mbio revolucionario y e l socialismo. <<En e l crisol de este horrible conflictO>>, escribe el editor James Waldo Fawcett , <<toda tradición, toda norma heredada, se ha puesto a prueba; se han destruido muchas leyes, se han abandonado muchas pretensiones ... Una nueva estrella ha aparecido en el ciclo de Rusia. una estre lla que avanza hacia el oeste. observada ahora por los pobres y oprimidos de todas b s tinras. con ojos brilla nt es y an­siosos ... La propia atmósfera está electrizada por la inminente revo­lución, revisión y reconstrucción en todos Jos hechos de la vida. El pasado está muerto. Sólo el presente es real. Soñamos con el futuro, pero puede que no lo veamos como ciertamente será.»

Mucho más interesante por su uso específicamente literario del

ICIJ Joscph T. Shipley, Dicrionary o[ World Literary Terms (Boston: Thc Writcr, 1970). p. 156.

88 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

término modernismo es la afirmación de John Crowc Ransom sobre «el futuro de la poesía», aparecida en The Futigitive en 1924 (The Fu­gitive; A Joumal of Poetry, vol. III, núm. 1, febrero de 1924, pp. 2-4). John Crowe Ransom, que creará luego la etiqueta de «nueva Cri­tica» y llegaría a ser uno de los mayores representantes de este movimiento, defin ir d modernismo, pero algunos de los puntos que estableció nos pueden ayudar a entender cómo se veía el modernis­mo en los años veinte desde la avanzada visión de un miembro de un grupo de literatura avanzado. Ransom escribe en <<El futuro de la poesía>>, que puede considerarse como un manifiesto poético:

La~ artes gt:neralmcntc no han tcmdo un mo(h:rni~mo reconocido: -¡,cómo podna t:~capar la poe~ía? Y, aun así. ¿qué el modernismo'! No est<i definido ... En po..:~ía los imagin~St.ls. en nuest1o tiempo y lugar. hacen un valiente esfuerzo para formular su programa. Sus manifiestos modernis­tas son excit.mtes. su prüctica cruda ... Anuncian al fin dos principios no­tables. En primer lug.1r, declaran por honestidad el tema y la exactitud de la ex­pre~ión ... Con~ideran que el primt:r dcher del moderno es dc.:~embarazar a la poesía del terrible demonio de la piedad . ent:l sentido clásico del térmi­no. y rindieron ese servicio. Le sigui<Í el segundo principio. Subrayar la novedad de la materia .... \C vieron obligado~ a hacer 1mis elasticas sus me­didas para acomodar~.: a las novedades ... Su verso libre no era una forma, pero hizo hbtoria.

De modo bastante predecible, como seiiala a continuación John CrO\\C Ransom, sobrevino una «arrasadora reacción» a la informi­dad involucrada en el segundo de estos principios. El problema era tener en cuenta el papel dual de las palabras en poesía, y «Construir una secuencia lógica por una parte con sus significados y, por otra, realizar un patrón objetivo con sus sonidos». Ransom era consciente del hecho de que las dificultades establecidas por una poética tan es­tricta eran insuper:1blcs y estaban obligadas a llcoar a una situación de cri<:'s Aunque la palabra «crisis>> no ap~rece en este ar­tículo . .!.u tdea está claramente implicada, y es probablemente más importante para comprender la noción de Ransom del modernismo que los términos reales en los que formula el predicamento moderno del poeta:

Pero noso1ro.1· los modanos somos impactenlrs y des1ruc1iros. Olvidamos totalmente las enormes dificultades técnicas del arte poético. y examina­mos los significados de los poemas con anülisis cada vez más microscópi­cos: los examinamos de hecho de un modo tan e~tricto como lo hacemos con los significados de una prosa que componemos sin las trabas de las res­tricciones métricas; y no alcanzamos tan fácilmente como nuestros padres el éxtasis que es el efecto total de la poesía, el sentido del milagro ante la unión del significado mterno y la forma objetiva. Nuestras almas. de hecho, no disfrutan de una total buena sa lud. Puesto que ningún arte ni religión es posible hasta que hacemos concesiones ... los poetas modernos son los críticos más se,eros de: sí mismos: sus propios documentos. en una

L/\ lOE/\ DE MODERNIDAD

segunda lectura. se sabe que han inducido a los poetas a una parálisis fatal de la escritura ...

¿Es inmenso el futuro _de la poesía'' Uno ya no está tan seguro. pues ya ha sentido lo falaltrmocton dd moderru.Hno (la cursiva es mía). Es dema­Siado 1\> que exigen los críticos. lo que intentan los poetas ... El poeta inteli­ge nte de ho~ csw p_enosamente 'uspendido en una posiciún que no pode­mos ocupar 1ndcf1n1damente: vulgarmente, est;i a caballo sobre el muro y no puede apear'c con segurid¡¡d en ninguno de los dos l¡¡dm ..

Para 1927, cuando Laura Riding y Robcrt Graves publicaron su cola~orador Survey of Modemist Poetry, el término ya se había esta­blecidO como una categoría literaria significante -aunque todavía muy controvertida. Característicamente, Riding y Graves definen la poe:.ía «modernista >> (como distinta de la poesía «moderna>> en el sentido cronológico neutral) por su voluntaria desviación de la tradi­ción poética aceptada, por el intento de <<liberar al poema de muchos d~ _los hábitos tradicionales que le han impedido alcanzar todo su sig­ntflcado>> 10~. Visto desde esta perspectiva, la característica m<'ts so­bresaliente_ de la p~esí~ «modernista» es la dificultad que presente al l~ctor mech?. Su fmaltdad_ es, en gran medida, intentar explicar la «tmpopulandad de la poesta moderna entre el lector medio».( el títu­lo del cuarto capítulo) y seiialar las razones específicamente estéticas del «divorcio entre la poesía contemporánea avanzada (el subra­yado es mío) y las normas del sentido común de la inteligencia ordi­naria» to5 .

Con respecto al propio término «modernismo>>, Ridig y Graves parece darlo por sentado y como resultado intenta ofrecer una defini­ción muy poco sistemática. No obstante, los principales elementos de tal definición están ahí y el lector puede reunirlos y construir un con­c~pto b~s.tante cons~stcnte del_modernismo. La oposición básica poe­Sla trad1c1onal/poesta modcrn1sta se establece desde el principio. La pocs~a modernista se caracteriza también como avanzada (<<las sofis­tJcacJOnes de la poesía moderna avanzada >>, «poesía contemporánea avanzada» 10~>. Poetas modernistas como E. E. Cummings, se dice, están apoyados por «la presión de la opinión crítica más avanza­da>> 107. El capítulo sépt imo del libro Poesía y civilización modemis­t~, proporciona nuevas y út iles claridades term inológicas. El autor d1s11ngu~ entre «Modernismo genuinO>> y «CI significado vulgar de moclerntsmo ... (que) es modernidad, un mantenerse de la poesía al paso de la civilización y de la historia intelectual wx_ En su «sentido

1114 L R'd' d R . aura 1 mg an obert Grave~. A Survey of Modemisl Poe1ry (London: Hcmemann , 192\1), p. 156.

~~~~ lbíd .. p. \1. 1()(, lbíd. 107 lbíd. ' p. 11. WH Jbí<J .. p. 155.

90 CINCO CARAS DE L/\ MODERNIDAD

pervertido», el modernismo puede llegar a conve~ti~se e n una espe­cie de «ti ranía tradicional, incrementando el mame n smo contempo­ráneo en la poesía» 1m. E l sentido de mode rnismo puede pc rvertir~e aún más, sigue diciendo el autor, por la ex iste ncia de la clase mcdw --que representa «el punto de vista inte li gente de l hof!1 ~1 ~c v~! gar . «Esta población media .. . es el sosté n y defensor ele la CIV11izac1on; y la idea de civilización como un progreso hum ano regular no excluye la 1dca de una poesía modernista, históricnm enre avanz<t~ a. No o?s­tantc , existe una posible reconcili ación ent re la poblac1.ó n mecl1a, para quienes la poesía e~ simplcme1.11e uno ~c. los muchos m~trumen­tos, de proorcso, y ese t1po de escntura poellca contemporanea que

b • 1 . ' . 110 se hace notar por su progres1smo 11ston co,» . Pero ciertamente éste es un falso modernismo. El a uté ntico mo­

dernismo no está avanzado ni histórica ni estéticamente. El falso mo­dernismo es, pues, reducible a «fe e n la h istc¡ria>> , mi.cntras. que e l modern ismo autén tico no es m<Ís q ue una de en lo 111 11H.:(IJa to. e l hacer novedoso de los poe mas (o poetas o poesía) no necesaria me nte derivado de la historia» 111 . Pero ¿por qué lla mar a esta poesía mo­dernista? R iding y Graves no logra dar una respuesta adecuada a esta importante cuestión. El hecho de que a los rcpr~sentantes de ~a «nueva poesía» se les llame (y se lla me n) modermstas es algo mas que una cuestión ele prefe re ncia a rbitra ria. ¡,No es e l ~ulto a la nove­dad un producto específico de la histo ria de la modc1:n1lÜid? ¡,No ~s el creado «purista» de algunos importantes modermstas. una acutud frente a la historia y específicamente frente a la modcrmclacl ? ¿No es el ant it racl icionalismo modernista una ma nifestación esté tica de la necesidad ele cam bio caracte rís ticame nte moderna (una necesidad que históricame nte ha sido servida po~ ~~ mit.o del progr.eso, pero que puede exis tir fuera e incluso en opo.s1c1on cl1recta al milo)?. E l a.rgu­mento ele la neutra lidad del modern1smo con respecto a la htstona es convincente, como lo es la opin ión de Riding y Graves d e que el té r­mino «modernismo», aplicado a las tendencias innovado ras de ~ a poesía de los a flos veinte, está apenas justifi c~1do po r un_a pre fere ncta subjetiva: «Existe, por supuesto , un mode rmsmo genu1no que no es parte ele un programa '·mode rnista '' , sino una manera natural y pc~­sonal y un a actitud del poeta hacia su obra, y que acepta la cle nomt-

. . . 112 nación modernista porq ue la prcfterc a o tras dc nommactoncs» .

A Survey of Modernist Poetry se publicó e n un momento en el que el espíri tu de l mode rnismo se estaba a~toafirmando cot~ toda su fuc:­za en la li te ratura inglesa y nortcamcn cana. E l modc rmsmo ya habta

IOY )bid .. p. )56. 1111 !bid . . p. 157. 111 !bid .. p . 158. 112 lbícl.' p. 156.

LA IDEA DE MODERNIDAD 91

producido un cuerpo de obras en poesía y p~osa m~y sig~ificant~ , a unque su creatividad continuaría al mismo mvcl ele mten.stdad y n­qucza dura nte dos décadas o más. No obsta nte , e ra dcma~1ado ~ r~:>n­to para una síntesis crítica más comprensiva .o para una tmpos•c•ó_n crítica del concepto de mode rnismo . E l cstudtoso de la tenmno logta de be ría tambié n considera r otro aspecto de la semántica histó rica que puede explicar po r qué el desarro llo de la noción independiente de «mode rnismo» fue más bie n ta rd ío e n Inglate rra y los Estados Unidos . Esta lentitud comparati va se de bía pa rcialme nte a la evolu­ció n de «moderno» como adjetivo y como nombre. Cuando «moder­no» de jó de ser sinó nimo de «conte mporá neo», se h.izo cap~z ele e_j e­cutar las funciones semá nticas básicas del «modc rntsmo» , tmpedtda po r las asociaciones pote ncia lmente peyorativas o vulgares de las que e l té rmino anterio r acababa de libera rse. A sí, e l gran núme ro de teo­rías esté ticas, ideas y e lecciones, que hoy no hubié ramos dudado en descri bir como «modernistas», siguieron siendo formuladas de ntro de la estructura más amplia de la idea de «lo mode rno».

X. COMPARACIÓN DE MODERNOS Y CONTE MPO RÁNEOS

Du rante el pasado siglo ha habido ta l increme nto en el uso de los términos «moderno», «modern idad» y «modernismo» (desig­na ndo este últ imo un compromiso consciente con la mode rnidad, cuyo carácte r normativo se reconoce así abie rta mente), que sól? e n e l dominio de la es té ti ca un estudio que siguie ra con detalle la htsto­ria te rminológica de la idea de moderno alcanzaría p robablemente propo rcio nes ina ba rcables. Pe ro. incluso ant~s de que se lleve a cabo esta investigació n y se conozcan sus conclusiOnes, hay unos cua.ntos puntos cruciales que ningún estudioso del concepto de mode rntdad debería ignorar . . . . . .

Desde una perspectiva más amplta, e l últtmo acontectmtento un­portante pa rece ser la clesinonimizació n de «mode rno» y <<~ontempo­ránco». Este desarrollo hubiera sido difícil de predecir mcluso e n tiempos de Ba udc laire. El autor de los salones siguió utilizando las dos pa labras indistinta me nte , au nque mostrando una cla ra prefe ren­cia por << moderno», con todas sus implícitas am~igüedadcs .. Como_hc intentado sugerir , «mode rno» era pa ra Baude latre un espacto seman­tico privilegiado, un lugar donde coinciden los opuestos y donde, por un insta nte fugaz, la alquimia poética que convie rte el ba rro e n algo rico y extraflo se hace posible. Baudcla.i~e se sentía sin duda atraíd_o por la ausencia de neutra lidad e n la nocton de «mo~~rno», que podta a veces utilizar dc rogativamente , y otras veces postt!vamente , y .que, fin almente , fue capaz de abandona r e n el molde mas comprens1vo y

CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

original de modernité. Así ser «moderno» pasó a ser la norma central de una estética que puede describirse como una dialéctica de la con­temporaneidad (vaci lando entre las nociones de permanencia e im­permancncia) aplicada a las artes. Pero Baudelaire no estableció una clara distinción entre «moderno» y «contemporáneo». ¿Cuándo se utilizó esta distinción por primera vez? No somos capaces de fijar una fecha. pero parece razonable asumir que «moderno» y «contemporá­neo >> no se consideraron crucialmentc diferentes antes de principios del siglo XX. cuando el movimiento que llamamos modernismo era va totalmente au toconsciente . · No es sorprendente que «modernO>> y <<Contemporáneo» se dcsi­non im iza ran. El proceso que puede explicar esta diferenciación tiene algunos precedentes sorpre ndentes si pensamos en la evolución de los principales conceptos de la crítica. A pesar de las inevitables ex­cepciones. parece h:1bcr una regla general que se aplica a los té rmi­nos literarios y artísticos que se emplean, en un pun to u otro de la ca­rrera semántica, con el propósito de periodización (Wellek y Warren los ll aman <<términos periódiCOS>> r discuten algunas de las dificulta­des lógicas implicadas en su uso 1 3). La regla genética que tengo in mente est<í basada en el hecho demostrable de que cada uno de estos té rm inos posee tres aspectos fundamentales de significado, formados en un número correspondiente de etapas ampliamente definidas. La triple estructura semántica de la mayoría de los «términos periódi­cos>> es bastante fácil ele indicar: siempre implican un juicio de valor. positivo o negativo (por ejemplo , nos puede gustar o no el arte «ba­ITOCO>> o. de modo más general, cosas que nos parecen <<barrocas»); se refieren con más o menos especificidad, a un segmento particular de la historia, dependienco mucho del contexto y de los intereses del usuario; también describen un tipo, que puede haber sido más fre­cuente en cierto período histórico. pero también puede aparecer en otros períodos (¡.no podemos atribuir una estructura mental << román­tica » a un artista contemporáneo?. ¿y no podemos discutir la «mo­llcrnidad» de los poetas metafísicos del siglo XVII?). Considerando ahora la cuestión de cómo se generaron estos significados (diferentes en cada caso individual, pero similares si se consideran dcsde una perspectiva· histórica). examinemo'> brevemente cada una de estas

' R,··,),' w,-1·. ,-·,, ·\ -..:,:m \\·.,,...: n . T~:·.· ·:· ,_.· L::a .::w<. 3 ' ~J t~e· ... Yor~: H~r· '''utt. J-l:'it'l). pp . 2C'I:: ~ ~' · '' ·· · Cn pcnoJo no es un ttpo o una cla~c. ~ino una ~ección tempn ral definida por un ~i>tema de normas incorporadas en el proceso histórico del que no pueden salir. . . Una obra de arte individual no es un ejemplo de una cla~e: sino una parte que . junto enn toda~ la~ dem<ís obra~ . con~truye el concepto del penodo. Modifica a~í el concepto del todon (p. 265). No obstante. térmtno~ periódicns estable· cidos se usan y seguirán usándose para dc~igna r tipos artísticos o psicológicos. separa · dm de su wntcxto historico .

LA IDEA DE MODERNIDAD 93

tres frases, con lo cual podríamos imponer un cierto orden en esta in­tricacla cuestión.

1) Para empezar, nos percatamos de que los términos periódi­cos más importantes vienen del lenguaje común, y, con respecto a sus orígenes , parecen ser, y realmente son, inevitablemente heterogé­neos: algunos se asimilaron del latín clásico (classicus), otros del latín medieval («romántico>> se deriva de romanice, que designa el lengua­je vernáculo de las gentes de la Europa occidental, como diferente al latín), otras se tomaron de los lenguajes modernos («barroCO>> viene del portugués barrueco. utilizado originalmente en la jerga técnica de los joyeros para dcsignar una perla de fo rma irregular). etc. La única característica com ún de tales términos, en esta tcmprana etapa de su rica carrera semántica, combinada con su capacidad de propor­cionar usos figurativos, parece ser su capacidad de proporcionar usos figurativos, combinada con una fuerte afirmación de valor -«clásico>> original era una buena palabra, aplicada a cosas que me­recían ser admiradas; <<barrocO>> , en la Francia del siglo XVI I. era de­finitivamente una mala palabra que hacía referencia a cierta clase de fealdad debida a la irregul aridad y la exageración; cte.

2) Durante la segunda fase de su evolución, los términos perió­dicos sufren un proceso de «historización>>. Se ut ilizan cada vez m;ís como instrumentos de periodización, pero sin perder su función ori­ginal de expresar elecciones del gusto. En rrancia, por ejemplo , el término classique, aplicado a los autores neoclásicos del XVII y XVIII. y a sus seguidores . se convirt ió en un término muy peyorativo en el . lenguaje de los jóvenes románticos; al mismo tiempo, en los círculos académicos. romantique divino sinónimo de «decadente>> y se consi­deraba como un insulto .

3) Con el tiempo, el potencial polémico de estos términos se erosiona, y con este desgaste se posibilita un acercamiento más rela­tivo. En esta fase, el significado de términos periódicos ya bien esta­blecidos sufren un proceso de <<sistematización>> conceptual en el sen­tido de que las características distintivas de diversos estilos históricos se proyectan estructuralmente. y sa len así del fluir lineal c irreversi­ble del tic111 po hi :-. tú1 ico . 1 ~st; t l'\ l;t 1 :ti'ÚII por la rual pndl'llt!ls hal>l:11 d<.: 1111 IÍ¡>o " IOIII:Ítii Í Ct!u, (¡ ui¡;¡JIIll()u 11 , ('JI llll t:'.tl ll l': l 1.1l , ''ll l lldt•tJ I IJ"

quc '>C puedt.: encontrar cn un pcríodo dc l:t l1isi<H ia cronolúgica ltlt'll · te remoto o contiguo. l ·.<.,t:t posibiltdad cxpl ic:• l'illc>J<'I'ÍIIIÍI'II IIl (¡ ·r:¡w cialmente en Alemania. domlt: la:-. tt.:OI í:t:-. del conll icto entre lo a poli­neo\. lo dionisiaco de !\'ictzsche eran mu\· influn~ntes) de un:1 visión olobal de la hl-,toria cultural como un prÓceso éxplícable a través de la continua renovación de los enfrentamientos entre dos tipos opues­to~ v rec urrente ~ . Es interesante. desde nuestro punto de vista, que lo~ propul<-ores de estos c~quemas e\·olucionarios duales de la histo-

94 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

ria cultural utilicen a menudo términos previamente empleados en el l_e nguaje de periodización - Wolfflin identifica los dos principios fundamentales de la historia cultural como «barroco>> y «Clasicismo»; Curius y sus discípulos hablan de «manierismo» y «clasicismo» (en esta misma línea es de señalar la idea de G.R.Hocke de que el mo­vimiento modernista es sólo la variante más reciente de l «manic­n smo») J J<~_

Volviendo a nuestra explicación de las metamorfosis históricas del concepto de moderno, consideremos la oposición entre «moder­no» y «contemporáneo» tal como aparece en un texto crítico signifi­cante escrito por un partícipe de la aventura modernista. Struggle of the Modern ( 1963) , de Stcphen S pender:

El arte moderno es aquel en e l cua l el artista refleja la conc ienc ia de una sit uación moderna si n precedentes en ~u forma e idioma. La cualidad 4ue denomino moderna se muc~tra más en la sensibilidad y la forma realizada que en la materia sujeto . Así. muy al principio de la era científica e indus­trial , la edad del Progrc~o. yo no llamaría modernos a T ennyson. Ruskin y Carlyle, porque. aunque e ran conscientes de los efectos de la ciencia, y muy con temporáneos en sus intereses. permanecieron en la tradiciún ra­cionalista. inamovibles en el poder de lo que Lawrcncc llamó e l "YO cons­ci~:nte». Tenían un "Yil>> vul t; oi r~: ;onu .. . El "YO>> vullerianu de Shaw. \V~: IIs. y otro~. actúa ~obre lo~ acont~:comi~:nto~ . El «yo•• «nood~:rno•• de Rimhaml, Joy~:e. Prou~t. Pmf rock de Eliot ~e v~: sometido por los acontccimi ~:ntos. El «YO>> voltaireano posee las caract~:rí~ticas -racionalb mo, política pro­gresista, etcétera- del mundo que e l escritor intenta infl uir . mientras que el «YO>> moderno transforma e l mundo al que cst<í expuesto a través de la receptividad. el sufrimiento y la pasividad ... Los egoístas voltaireanos son contemporáneos sin ser. desde un punto de vista estético o literario. mo­derno~. Lo qm: escriben es racionalista. sociológico. polftico y responsa­ble. Los c!lcritos de los modernos es el arte de la conciencia de los obse rva­dores de la acción de las condiciones observadas ~obre su scn~ibilidad . Su conciencia crítica incluye la autocrítica iró nica 115

•

Spender sigue diciendo que , mientras el contemporáneo acepta (no de modo acrítico) <das fu e rzas que se mueven en el mundo mo­derno, sus valores de ciencia y progreso», e l moderno «tiende a ver la vida como un todo y por tanto, en condiciones modernas, a conde­narla como un todo» 116. Aunque acusa a sus contemporáneos de tener actitudes «partidistaS>• (so n incluso idóneos para ser «revolu­cionarios»). la propuesta de modernidad del propio S pe nder (a pesar del concepto de «to talidad» como opuesto a la «fragmentación con-

11~ G. R . Hockc, Manierismus in der Literallls. Spracfi-Aiclrimie rmd esotericlrl' Kombinationskrmst (Hamburg: Rowohlt. 1969).

115 Stephen Spender , Tire Struggle of tire Modem (London: llamilton, 1963). pp. 71-72.

116 lbíd.' p. 77.

LA IDEA DE MODERNIDAD 95

temporánea) difícilmente es un ejemplo de imparcialidad . Pero a pc_sar ~e su subjetividad , el esfuerzo de Spcnclcr-no sólo en los pa­saJes Citados, Slll O en todo su libro- se dirige más a una definición estructural de lo moderno que a una merame nte histórica. No tene­mos por qué estar de acuerdo con sus conclusiones para darnos cuen­ta de su propuesta es fructífera, al menos en tanto que intenta resol­ver terminológicamente las tensiones internas que fueron creciendo dentro del concepto de modernidad desde el movimiento romántico. No es difícil darse cuenta de que lo que quiere decir Spcnder por «contemporáneo» se refie re específicamente a la otra modern idad (y sus efectos sobre la m~ntc literaria), a la modernidad de la razón y el progreso, a la modcrntdad burguesa (como ocurre en la mayor parte de las doctrinas revolucionarias contemporáneas), a la modernidad que produce la noción de «realismo» y contra la cual la modernidad esfética ha re.accionado con creciente inten~idad desde la primeras d~cadas l~C~ stglo XI~. No obstante, es cuestiOnable el que la modcr­!lldad cstet1ca haya stdo alguna vez capaz de separarse de su contrae­Jemplo «contemporáneo». ¿No es e l polemicismo de la modernidad c~tética -aun en sus formas más implícitas (sin mencionar las ob­vtas, carg?das como están_ de un sentido de frustración y ultraje)­una cspcc1c ele dcpendcncta? Y , por otra parte. ¿acaso la odiada bur­~ucsía mmk_rn~. al menos durante la mitad del pasado siglo. no ha mtcntado asuntlar y promover la modernidad artística hasta e l punto de que hoy la herencia del modernismo e incluso las manifestaciones más extremas de las vanguardias han logrado el reconocimiento «ofi­cial»?

Estas y otras cuestiones similares surgirán una y otra vez en este estudio, especialmente en los capít ulos dedicados a los conceptos de «vanguardta» y «posmodcrnismo» donde recibirán una mayor a ten­ción. Por el momento, me limitaré a ai1adir unas pocas observaciones generales más e n concesión con el rcmarcablc fenómeno del dominio de la estética y la modernidad subversiva por parte del espíritu «con­temporáneo» (en el sentido de S pender) . Este dominio nunca se hace tan evidente y efectivo como en la enseñanza de la literatura mo­derna .

~as incompatibilidades implicadas en la posición que e l profesor de lttcratura moderna autoconsciente se encuentra se han discutido e n «Sobre la enseilanza de la literatura moderna» 117. e l provocado r ensayo de Lioncl Trilling , incluido en su volumen Beyond Culture (1961). En la parte introductoria de l cnscayo, Trilling recoge el inte­resante sentido dado al término «moderno» por Matthew Arnold en

11 7 Lionel Trilling, Beyond Culture (Ncw York: The Viking Prcss, 1961), pp . 3-30.

CINCO CJ\1\AS DE LA MODERNIDAD

su lección inaugural en Oxford, en 1857, y publicado e n 1867 en la Macmillan's Magazine bajo el título de «Sobre los elementos moder­nos en literatura». Puede ser instructivo pensar en los dos u~os per­fectame nte contrastados de la palabra «moderno» de dos perfectos contemporáneos: Matthew Arnold y Baudclaire. Un tradicionalista cultu ral , para quien el papel de la religión debía ser suplantado por la cultura, Matthew Arnolcl amplió el concepto de modernidad hasta comprender todo lo racionalme nte válido y relevante en toda la he­rencia cultural de la huma nidad. Podemos añadir a que fue, a la luz de su idea de modernidad como un período ele sín tesis universal de valores, un seguidor de la clase particular de utopismo cultural de Goethe, expresado en la idea de Welrlireratur literatura mund ial. Si tomamos en cuenta el elevado marco de referencia idealista de Ar­nold, no es difícil comprender por qué, co.mo dice Trilling, <<usar la palabra moderno e n un sentido totalmente honorífico. Tanto más cuanto que parece descartar todas las ideas temporales de la palabra y hacerla significar ciertas virtudes cívicas e inte lectuales a tcmpor<~­lcs. Una sociedad. dice, es una sociedad moderna cuando una cond i­ción de reposo, confianza, libre actividad mental y to lerancia de di­vasos puntos de vista ... » 11x. Claramente, la idea de modernidad de Arnold no t iene nada que ver con nuestro sen tido de la modernidad como ruptura cultural. No obstante, en cierto sentido -y quizá T ri­lling hubiera tenido que hacer este punto más explícito- el profes~r de literatura moderna se encue ntra en la irónica tesitura de <<a rnoldl­zar» ideas y experiencias que hubieran horrorizado a Arnold. ¿~o se supone que estableció, dentro del contexto de lo moderno, validez, preferencia, y, finalmente, jerarquía de valores? En el análisis finaL está ahí para servir al espíritu <<contemporáneo», que cree e n e l pro­greso, la educación, la pcrfeccionabilidad, cte. ; y lo s.i rvc ~w nque no lo desee, porque el mero hecho de enseñar la modernidad 1mpllca un uso << honorífico» v dionificado del término <<moderno». El profesor . ~ . de literatura moderna, tiene derecho , no obstante .. a sent irse a ng~s-t iado cuando observa en la respuesta de sus estudiantes, como chcc Trilling, <<la socia lización de lo an tisocial , la culturización de lo anti­cultural la legali zación de lo subversivo».

En s~ma Ta Querelle des anciens er des modemes ha sido sus titui­da por la Qu~rella entre los mode rnos y los contempo ráneos 11 ') . Esta

IIM !bíd .. pp. 15-)6. 11

" Es interesante ver que la distinción entre moderno y contemporáneo ha sido muy popular en la crítiC<t soviética y de la Europa del Este tras la Se¡;unda Guerra Mundial. Toda la discusión acerca de la «Contemporaneidad» (dentro de la c~t ructu ra de la teoría del reali~mo social , de la que es una parte constituyente) es un modo de rechazar los concepto~ ideológicamente perjudiciales de <<modern idad» y «modernis­mo», ambos considerados como aspecto~ de la decadencia burguesa .

LA IDEA DE MODERNIDAD

inesperada situación en otro ejemplo sugestivo de modernidad como una << t radición cont ra sí misma». Cuando la modernidad llega a opo­ner conceptos sin los cuales no hubiera sido concebible --concepto!> tales como los incluidos por Spendcr en su defin ición de lo <<COntem­poráneo» (razón, progreso, ciencia)- está simplemente persiguien­do su más profunda vocación. su sen tido consti tut ivo de creación a través de la ruptura y la crisis.