Brancusi, Cristian - Estetica Muzicala in Viziunea Lui Dimitrie Cuclin

7/31/2019 Brancusi, Cristian - Estetica Muzicala in Viziunea Lui Dimitrie Cuclin

1/240

CRISTIAN BRNCUI

ESTETICA MUZICAL

N VIZIUNEA LUI

DIMITRIE CUCLIN

BUCURETI, 2004


2/240

2

CUPRINS:

MOTIVAIE _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ pag. 3

DIMITRIE CUCLIN personalitate proeminent a culturii muzicale

romneti. Consideraii selective despre viaa i activitatea sa _ _ _ _ pag. 8

TRATATUL DE ESTETIC MUZICAL

- PSIHOLOGIA ELEMENTELOR I FENOMENELOR_ _ _ _ _ _ _ _ _pag. 31

- LOGICA COMPOZIIEI _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ pag. 102

- ETICA ESENEI EXPRESIVE _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ pag. 158

CONCLUZII_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _pag. 216

EPILOG_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ pag. 229

BIBLIOGRAFIE_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ pag. 232


3/240

3

MOTIVAIE

Lucrarea de f'a reprezint rodul mai multor ani de intense cutri i

meditaii prilejuite n primul rnd de alctuirea Tezei de doctorat dar i al

cercetrilor, al reflexiilor ulterioare, ntruct, susinerea public a Tezei, n-a

nsemnat nici pe departe ncheierea preocuprilor n aceast direcie.

Treptat, ezitarea cu care am pornit la doctorat s-a transformat ntr-o mare

pasiune, subiectul devenind o mare aventur spiritual. Luasem contact cu

Tratatul de Estetic muzical, aprut sub semntura lui Dimitrie Cuclin, n

ultimii ani de liceu, frecventnd cu asiduitate Biblioteca Central

Universitar. Cu tot efortul intens depus pe parcursul mai multor luni, din

primul capitol nu nelesesem mare lucru. Mi se prea un material prea

savant i stufos, greu digerabil. Timpul a trecut, au urmat studiile

universitare i, sub ndrumrile unor dascli de excepie, mi s-a deschis

gustul analizei i al autoanalizei. Dac formarea mea n calitate de

compozitor, prin care am luat contact cu principalele curente muzicale

contemporane, o datorez maestrului tefan Niculescu, latura de interpret a

fost influenat decisiv, dup studiile cu Constantin Bugeanu, de ntlnirile

cu cteva mari personaliti: Karl sterreicher, la Academia de muzic iarte frumoase din Viena, Igor Markevitch i inegalabilul Sergiu

Celibidache. Mai ales cu acesta din urm am petrecut multe ore n cadrul

cursurilor de miestrie dirijoral, scurte dar foarte dense, iscodindu-l n toate

felurile, iar el s-a artat ntotdeauna dispus s-mi vin n ntmpinare. De la


4/240

4

nlimea culturii sale impresionante declara c nu poate da o definiie

acceptabil muzicii, fenomen imaterial care se nate de fiecare dat prin

aceleai mecanisme insesizabile dar obligatorii, n direct legtur cu

vibraii interioare omeneti. Spunea c uneori sunetul incit spiritul - ncazul asculttorului alteori, la interprei, bunoar, traseul este invers, o

anume stare interioar pregtitoare a unui rspuns sonor adecvat fiind

necesar, dar, indiferent de situaie, impactul ntre producerea sunetului si

receptarea lui este instantaneu. De aici, pe o treapt primar de nelegere, se

configureaz un melanj de senzaii i sentimente traduse ntr-o anume

acceptare plcut a muzicii, unitate vibratorie pe care se poate instaura etapa

superioar definit ca transcenden spiritual, favorizatoare a unor

puternice emoii, cnd te simi purtat pe trmuri mirifice. Fascinante mi s-

au prut, din aceast perspectiv, opiniile sale privind rolul efului de

orchestr n pregtirea i declanarea emisiei sonore i necesitatea ncadrrii

sunetului ntr-un complex bine definit i organizat. Aceleai gnduri i

principii le-am regsit, ntr-un sens mult mai general, n spatele explicaiilor

teoretice, n Tratatul de Estetic muzical dar i n alte cteva volume cu

desluiri i extensii ale problematicii respective fcute chiar de autor:

Dimitrie Cuclin Coresponden O istorie polemic a muzicii Ediie

critic de Viorel Cosma pe marginea corespondenei Doru Popovici

Dimitrie Cuclin, precum i cele dou intitulate Convorbiri cu Dimitrie

Cuclin, unul aprut prin strdania lui Ion Brsan, iar cellalt semnat de Ella

Istratty i Dan Smntnescu, toi admiratori declarai ai Maestrului.Informaii utile i importante am gsit n volumul Drumul creator al lui

Dimitrie Cuclin, scris de reputatul Vasile Tomescu, i n manuscrisele puse

cu mult amabilitate la dispoziie de muzicologul Vasile Donose, ambii

preocupai asiduu de fenomenul cuclinian. Dup sistematizarea ntregului


5/240


6/240

6

Tezei de doctorat am ales spre analiz dou lucrri: Elegia pentru

orchestr mare (n ncercarea de a demonstra cte ceva din gndirea

simfonic), i motetul Crezul - pentru cor mixt i armoniu (cu intenia

reliefrii relaiei dintre text i muzic). Elegia a fost scris n 1932 latrecerea n nefiin a lui Paul Marie Theodore Vincent dIndy, ndrumtorul

suprem, venerat ntreaga via de ctre Cuclin. Lucrarea a fost inclus n

Simfonia I din temeiuri afective, ca parte introductiv, cu toat diferena

calitativ evident fa de rest, ntruct celelalte trei pri au fost concepute

i realizate sub controlul direct al marelui compozitor i pedagog la Schola

Cantorum din Paris. n varianta iniial, Simfonia avea, prin urmare,

urmtoarele micri: Uvertura, scris n 1913, Scherzo, datat 1912 i

ncheierea, numit Simfonia, aprut n 1910. Dintre acestea, Scherzo-

ul a fost bine primit de specialiti i public, fiind interpretat pentru prima

dat n 1915 pe scena Filarmonicii bucuretene. Prin nglobarea Elegiei n

deschidere, Simfonia nti se deprteaz de viziunea personal de mai trziu

asupra acestui gen de pusuri, ca un ansamblu alctuit din patru pri,

fiecare cu menire distinct: Tez, Antitez, Reflexie i Sintez - cu

declararea ncrederii n dinamism - deoarece nu se poate vorbi de liantul

dintre pri, de unitatea de ansamblu, caracteristic important a

simfonistului Cuclin. Versiunea componistic definitiv a fost prezentat

publicului, n 1940, pe aceeai scen bucuretean. Ca valoare intrinsec,

Elegia, care, n opinia mea, ar fi de preferat s se interpreteze izolat de

restul prilor, se situeaz la nivelul celor mai reuite realizri simfonice alelui Dimitrie Cuclin, oferind o dovad a simbiozei perfecte ntre teorie i

practic. Ea s-a cntat, mpreun cu Scherzo-ul din aceeai simfonie, n

1937, la Paris, eveniment n urma cruia compozitorul a fost distins cu

Medalia de aur, acordat pentru ntreaga creaie. Motetul Crezul se


7/240

7

ncadreaz n categoria lucrrilor din prima perioad de creaie, anul

compunerii fiind 1919, i este, se pare, ocolit de dirijorii de cor din ara

noastr ntruct pune multe problemetehnice i de interpretare.

in s mulumesc i pe aceast cale tuturor profesorilor, colegilor,

prietenilor i familiei, susintori direci sau morali n acest demers al meu.

Datorez o cald recunotin maetrilor tefan Niculescu, Doru Popovici,

Vasile Tomescu, Grigore Constantinescu, Vasile Donose, D.D. Stancu i

domnului Pavel ugui, pentru ndrumri i materialele puse la ndemn cu

deosebit amabilitate. De asemenea, un sentiment de gratitudine m

ncearc i fa de regretatul Profesor universitar dr.Vasile Iliu, fost Decan

al Facultii Compoziie, Muzicologie i Pedagogie muzical din cadrul

Universitii Naionale de Muzic din Bucureti, pentru perseverena

ndemnului la lucru i ncrederea afiat permanent n anii pregtirii

doctoratului, i, nu n ulltimul rnd, mulumesc pentru susinerea constant

Profesorului universitar dr. Alexandru Leahu, iniiatorul acestui generos i

captivant subiect.


8/240

8

DIMITRIE CUCLIN personalitate proeminent a culturii muzicaleromneti. Consideraii selective despre viaa i activitatea sa.

n peisajul muzical din ara noastr Dimitrie Cuclin i-a ctigat un loc

aparte, ntre cei ce alctuiesc vrful ierarhiei, graie originalitii erudiiei, i

prolificitii. Provenea dintr-o familie modest. Se cunoate c tatl su s-a

stabilit n Galai venind n 1878 - din sudul Basarabiei (din oraul Ismail),

ferindu-se de o epidemie devastatoare i trecnd Dunrea not pentru a

scpa de patrulele czceti. Mama era din Scnteieti, sat situat n

apropiere de Galai. D. Cuclin s-a nscut n 1885 i ia contact cu muzica

prin printele su, absolvent de Seminar i elev al lui G. Musicescu i Ed.

Wachman, care i-a ndrumat primii pai n teorie, iniierea n armonie

petrecndu-se ca autodidact, dup cum se confeseaz mai trziu, cercetnd

Tratatul de armonie aprut sub semntura lui Fenarolli unde triete

revelaia funciunilor i Abrg du Cours darmonie, avndu-l drept

autor pe mile Durand. Tot n cadrul studiilor primare capt gust pentru

studiul limbii franceze, mulumit unui talentat profesor, absolvent al

Sorbonnei, pasionat de aceast materie. Ulterior, se ntlnete cu dasclide seam de la Conservatorul din Bucureti printre ei numrndu-se D.G.

Kiriak, Constantin Dimitrescu, Robert Klenck i, mai ales, Alfonso Castaldi,

pedagogul de care se leag cele mai importante nume de compozitori

romni de la nceputul veacului al XX-lea. Aici i consolideaz


9/240

9

cunotiinele muzicale de la teorie i solfegiu, la compoziie, trecnd prin

armonie, contrapunct, fug, orchestraie, muzic de camer i, nu n ultimul

rnd, vioar. n toamna lui 1907, simind nevoia imperioas de instruire,

pleac la Paris pentru a lua lecii de compoziie, sprijinit fiind de o modestburs acordat de statul romn prin ministrul nvmntului din acel timp,

Spiru Haret. n capitala Franei, dup un stagiu la Conservatorul naional de

muzic, are marea ans de a-l ntlni pe cel ce va fi mentorul su de-o

via, compozitorul, teoreticianul i pedagogul Vincent dIndy,

ntemeietorul institutului Schola Cantorum, de ndrumrile cruia

beneficiaz pn n 1914. Urme adnci n pregtirea sa au lsat i ali

profesori de marc din acea perioad printre care Charles Widor i A.

Seryeix. Din biografia lui reiese c, ntre 1914 i 1918 a fost violonist-

instrumentist, n Orchestra Operei din Bucureti i n cea a Filarmonicii din

Iai, unde a activat sub bagheta lui George Enescu. n septembrie 1919,

semneaz, alturi de alte nume importante ale vieii noastre muzicale, actul

de natere al micrii corale intitulate Cntarea Romniei, iniiate de

Marcel Botez. Apoi, pentru o perioad, l gsim cadru didactic la

Conservatorul bucuretean iar ntre 1924 i 1930 s-a aflat n Statele Unite

ale Americii n calitate de profesor de vioar la City Conservatory of

Music i Brooklyn College of Music din New-York. Cele dou stagii

petrecute n strintate l-au ajutat s stpneasc att de bine franceza i

engleza, nct a publicat volume personale de poezii n limbile respective i

putea realiza traduceri de cert performan. n aceast ordine de idei, secuvine a sublinia tlmcirea n graiul shakespearian a ntregii creaii poetice

eminesciene! Cuclin face parte din categoria acelor intelectuali rasai, care,

beneficiind de excepionale studii n marile metropole europene, au revenit

pentru a contribui din plin la consolidarea colii romneti de compoziie


10/240

10

alturi de Enescu n cadrul Societii Compozitorilor Romni (al crui

membru fondator, n 1920, a fost), precum i la fundamentarea pe baze

moderne, a numeroase discipline muzical-teoretice ori la impulsionarea

altora aflate n plin progres: folclorul i etnografia, psihologia, sociologia,muzicologia, pedagogia, istoriografia, estetica artei sonore .a.m.d.

ntoarcerea sa n ar, n 1930, s-a datorat solicitrii exprese a lui Nicolae

Iorga i, de aici ncolo, preia catedra de Contrapunct, Forme i Estetic

muzical de la Academia Regal de Muzic din Bucureti, unde este

ncadrat pe postul de profesor. Din anul 1939 pred i Compoziia, drept

urmare a desfiinrii domeniului Esteticii din programa de specialitate. Ca

dascl activeaz pn la pensionarea pentru limit de vrst, n 1948.

Despre Cuclin se poate spune c a fost un longeviv (a trit aproape 93 de

ani) cu toate c a fost un suferind. Mai ales ultimii ani au fost marcai de

probleme serioase de sntate, fiind intuit n pat, fenomenul datorndu-se

att senectuii ct i perioadei de un an de detenie i deportare la Canal (ca

urmare a unor atribuite simpatii manifestate fa de micarea legionar n

1940, cnd a primit conducerea Academiei Regale de Muzic din Bucureti)

din perioada trist rmas n istorie sub titulatura de obsedantul deceniu.

Cuclin recunoate umilinele teribile ndurate n acea amar experien de

via, trit la o asemenea vrst, ns, marcat de o trie de caracter ieit

din comun, i-a gsit refugiu ntr-o lume spiritual proprie, deosebit de

intens i de profund, ieind din marasmulrespectiv ca un mare nvingtor

moral. Spre sfritul vieii era chiar convins de condiia suferinei (fizice,pecuniare, sociale sau de alt natur) ca realitate istoric, filozofic i

estetic - n existena i creaia omului de cultur de mare anvergur. n

ultima perioad a existenei trupul nu-l mai asculta, dar mintea i-a rmas

lucid, apropiaii amintindu-i c i se confecionase o msu anume,


11/240

11

aezat pe pat, pentru a lucra stnd ntins. Se spune c scria cu aceeai rvn

ca-n anii de tineree.Din amintiri reiese c era abordabil, uneori indiferent,

alteori pedant mbrcat i c afia mult simplitate. Vorba i era destul de

nalt ca timbru, moale i uor tremurat. ncepea orice discuie, de regul,prin afiarea studiat i dezarmant a unei anume umiline fa de

interlocutor, dar avea repede grij s pun lucrurile la punct, copleindu-l

prin soliditatea raionamentului, fiind foarte contient de valoarea sa. De

aceea, era direct i tranant n lurile de poziie verbale ori scrise. Se

dovedea afectuos i grijuliu cu soia, atent cu cei din jur. Nu a fcut

niciodat concesii atunci cnd era vorba de convingeri proprii i, n general,

a avut polemici rsuntoare cu destui contemporani, afind, ntotdeauna, o

solid i sugestiv argumentaie. Orgoliul l-a inut ntr-o disput permanent

cu Mihail Jora, George Georgescu i Mihail Andricu. Cu Enescu, care l-a

premiat n 1913 i, ulterior, l-a primit n orchestra simfonic de la Iai, n

1917, relaiile au fost speciale. Apropierea din tineree, cnd i manifestau

reciproc simpatia - studiile pariziene asigurnd liantul necesar - s-a diluat cu

timpul, transformndu-se ntr-un respect distanat. Enescu i-a interpretat

Suita pentru vioar solo i chiar Elegia pentru orchestr, dar Cuclin nu

s-a sfiit s-i manifeste deschis rezervele serioase fa de libretul Oedip-

ului, de exemplu. Este, ns, dincolo de orice dubii c ntre cei doi n-a

existat un schimb de informaii, c nu s-au influenat reciproc, drumurile lor

muzicale rmnnd complet distincte. n 1932 se consider demisionat din

Societatea Compozitorilor Romni profund nemulumit de clasa a II-a aMeritului Cultural decernat de ctre oficialitile vremii. n a doua parte a

vieii a preferat s stea retras, avea muli admiratori ns, pare-se, vanitatea

i-a creat multe antipatii. ntre apropiaii si s-au aflat numeroase nume

sonore de intelectuali romni, cum ar fi: dirijorii Nicolae Boboc, Emanuel


12/240

12

Elenescu, Theodor Rogalski i Mircea Basarab, care i-au i interpretat multe

lucrri, sculptorul Constantin Brncui, relaie declanat n vremea

studeniei de la Paris,literaii Geo Bogza i Zoe Dumitrescu-Buulenga, Ion

Minulescu, Tudor Arghezi, Emanoil Ciomac, muzicienii Roman Vlad, LiviuRusu, Vasile Tomescu, Doru Popovici, Vasile Donose, savantul Henry

Coand i muli alii A fost, de asemenea, n relaii amicale, chiar dac

necultivate permanent, cu Paul Dukas i cu compozitorul francez stabilit n

Statele Unite, Edgard Varse, pentru a pomeni doar numele cele mai sonore.

i plcea s fie strnit pe diverse teme, dovedea mult rbdare n

explicarea unui subiect i se exprima cu o deosebit cursivitate i

plasticitate. n breasl, ca i n rndurile publicului larg, se bucura de un

nalt prestigiu i trebuie specificat c societatea n care i-a desfurat

ultimele decenii de existen era prea puin dispus n a-i sprijini prerile

filozofice, concepia metafizic mbriat de Cuclin fiind n evident

contradicie cu ideologia perioadei de dup anul 1945 din Romnia. Cu

toate acestea, reabilitat politic n 1952 prin eforturile lui Petru Groza i Ion

Dumitrescu, l gsim deseori pe afiele de concert, la Radio-ul naional

aprea n emisiuni, iar n fonoteca acestei instituii exist numeroase lucrri,

printre ele aflndu-se i o mare parte dintre simfonii. i-a spus deschis

opiniile n articole, cronici muzicale, studii i interviuri. De asemenea, a

susinut conferine, concerte-lecii, prelegeri i comunicri tiinifice n ar

i n strintate. A fost recompensat cu premii naionale importante n

1913 a primit Premiul Enescu pentru Scherzo-ul din Simfonia I, PremiileAcademiei Romne, n 1934, moment n care Enescu, n calitate de raportor,

nota: Cartea d-lui Dimitrie Cuclin, Tratat de Estetic Muzical, este o

lucrare nsemnat, plin de vederi originale, bine documentat, poate cam

abstract pentru a fi perceput de vulg, ns prin substana i nzuinele ei


13/240

13

demn de interes i respect. Opinez ca aceast carte s figureze printre

lucrrile cari s fie propuse pentru premiul Lazr, i n 1935, pentru

volumul Doine i Sonete, aprut n 1932. Numele su este menionat la

Seciunea literar, unde s-a decernat Marele Premiu C. Hamangiu, nvaloare total de 100.000 lei i apare alturi de Lucian Blaga (La cumpna

apelor, versuri, i Avram Iancu, dram), George Ciprian (Omul cu

mroaga, comedie), Dimitrie Fara (Frmntare i Amgire, romane

dramatice), Tudor Muatescu (Titanic Vals, comedie) .a. Cuclin a mai

primit Premiul naional de compoziie, n 1939, Ordinul muncii, cls. I, 1955,

Premiul de Stat, cls. I, 1965 i Ordinul Meritul Cultural, cls. I, n 1969. n

ultima parte a vieii a putut s triasc din pensia de merit, din achiziii i

din drepturile de autor oferite cu destul generozitate de Uniunea

Compozitorilor. Aceeai Uniune care n anii 50 nu micase un deget pentru

a-l apra de vicisitudinile muncii forate, l-a sprijinit consistent spre

sfritul vieii, tratndu-l cu toat onoarea cuvenit i posibil n

respectivele timpuri. Cert este, ns, faptul c n-a fost posibil ntemeierea

unei coli naionale de specialitate n sensul gndirii sale, asta poate i din

cauza intransigenei i exclusivismului afiate de el n multe privine, ori a

ineriei decizionale. Dar, Dimitrie Cuclin a fost i a rmas toat viaa un

onest patriot lund n considerare, ntre altele, cele afirmate de nenumrate

ori n probleme cheie ale culturii naionale - folclor, istorie .a. n aceeai

direcie, ar trebui apreciat c niciodat nu a manifestat vreo aluzie la

posibilele anse suplimentare de afirmare dac ar fi trit pe alte meleaguri.Era, de altfel, un antioccidentalist convins, prezicnd ruinarea culturii

vestice, i asta fr a fi un procomunist.


14/240

14

D. Cuclin a lsat n urma sa o impresionant motenire artistic i

documentar, numai creaia muzical cunoscut numrnd peste 30.000 de

pagini, potrivit unor cunoscui muzicologi. Urmrind domeniile de activitate

i parcurgnd lista realizrilor sale, ajungi la concluzia c ai de-a face cu opersonalitate de excepie, la care termenul de enciclopedist, specific

Renaterii, pare insuficient, mai aproape de adevr fiind noiunea de abisal.

Privea totul de pe poziia absolutului n care prezentul individual are

importana unei picturi ntr-un uria ocean atotcuprinztor, din care face

organic parte: ntregul infinit spaial, cu tot coninutul lui de via activ i

creatoare, din nenceputul nceputurilor pn n nesfritul sfriturilor, e

desfurarea unei fantasmagorii substaniale concentrate ntr-un absurd

punct exspaial al unei clipe entemporare, absurde, aceasta nsi,

concentrarea unei eseniale Eterniti.(V. Donose - Manuscris). n calitate

de compozitor, sunt catalogate circa 180 de lucrri, n genuri diverse:

cntece pentru copii, coruri, muzica instrumental pentru pian, pentru vioar

i pian, pentru voce i pian sau domeniul cameral. Cuclin are peste 40 de

lucrri simfonice dintre care 20 de simfonii ample, unele dispuse, dup

modelul Clavecinului bine temperat, n tonaliti diverse pentru a sugera

deplina libertate de aciune a spiritului, dar i n scopul reliefrii ethosului

specific. ntruct nici un amnunt nu scpa ateniei, totul indicnd un plan

bine pregtit de o inteligen subtil i scprtoare, traseul tonalitilor

majore n simfonii este urmtorul: Do (simfonia a III-a), Re (a XVIII-a), Mi

b (a XIX-a), Fa (a XIII-a), Sol (a XII-a i a XVI a), La b (a XI-a), Si b (aX-a). Cu alte cuvinte, se recompune minorul natural (o transpunere a

hipodorianului grecesc) construit pe sunetul socotit miezul Sistemului

muzical. La aceasta se adaug axa format din simfoniile a cincea i a

asea, gndite n Sol b major i Fa # major, tonaliti cu caractere complet


15/240

15

diferite. Privite n ansamblu, simfoniile scrise n tonaliti minore acoper

un ambitus de cvint i sunt, cu o singur excepie, dispuse la interval de

semiton: La, Si, Do, Do #, Re, Mi b, Mi, ele marcnd potrivit concepiei

sale - o larg palet de sensibilitate. Identitatea tonalitilor primei i ultimeisimfonii - Do minorlas loc concluziei c exist un imens ciclu, organizat

pe criterii strict personale, caz singular, avnd n vedere proporiile, n

istoria componisticii din ara noastr. Conform spuselor proprii, parcursul

simfonic a fost conceput iniial i urmrit pas cu pas pe un numr de 14

simfonii, cu mai multe trasee spirituale, n deplin concordan cu concepia

sa filozofic. Simfoniile a II-a (Glasul neamurilor), a III-a i a V-a

formeaz Universul esenial, iar a IV-a, a VI-a, a VII-a, a VIII-a, a IX-a, a

XI-a i a XIII-a evoc dimensiunea substanial. Simfonia a V-a este

supranumit i Naterea, ntruct face tranziia ntre subcicluri. La polul

opus este Simfonia cu numrul 10, a Morii, pentru ca a XII-a s fie

sortit nvierii. Simfonia a XI-a i este dedicat lui Mozart, iar a XIII-a

este Bisericeasc, simfoniile a VI-a, a VII-a, a VIII-a i, mai ales, a IX-a,

bazate eminamente pe elemente folclorice, sunt catalogate ca Pastorale.

Simfonia I deschide, iar a XIV-a ncheie imensa bolt, completat ulterior

graie unei fore creatoare uriae.

Tot de la Dimitrie Cuclin s-au pstrat 11 opusuri vocal-simfonice, 6 opere,

dintre care s-a pus n scen doar una, intitulat Traian i Dochia, cu

subiect istoric naional, celelalte Soria (oper-madrigal), Ad majoremfeminae gloriam, Agamemnon, Bellrofon i, mai ales,

Meleagridele, ateptnd, nc, apariia n faa publicului. Cuclin este i

autorul baletului Tragedie n pdure, scris n 1962. n calitate de creator

trebuie subliniat nclinaia sa spre tragism, istorie i monumental, marea


16/240

16

majoritate a operelor i a simfoniilor avnd proporii considerabile. Astfel,

Simfoniile a V-a, a X-a (avnd partitura de 616 pagini) i a XII-a (ce

numr peste 600 de file !), scrise pentru soliti, cor i orchestr, dureaz

mai mult de dou ore fiecare, fiind - dup tiina noastr - cele mai ampledin istoria muzicii romneti i poate din lume, cu meniunea c ele respect

canoanele stricte ale simfoniei. Dimensiunile constituie o sigur explicaie a

absenei totale a numelui su din programele de concert ale rii mai ales n

perioada scurs de la trecerea sa n venicie. Ca o trstur general, nu

exist forme, structuri, traiectorii tonale ori armonice, articulaii de tipul

frazelor sau motivelor reluate de la o lucrare la alta, fantezia sa precum i

arta utilizrii procedeelor variaionale dovedindu-se inepuizabile. Conform

apropiailor, impresionant este c nu folosea ciorne, scria direct pe curat,

manuscrisele sale muzicale nepurtnd urme de tersturi ori adugiri, fapt ce

demonstreaz, o dat n plus, perfecta ordine n gndire. Corespondena,

ns, cu adnotrile aflate printre rnduri, trdeaz revenirile succesive

asupra temei, n dorina de a fi ct se poate de concis i explicit.

Deosebit de interesante i pertinentesunt lurile de poziie ale lui Cuclin n

domeniul muzicologiei, dac ar fi s menionm cele mai importante studii

catalogate pn n prezent: Musique, art, science et philosophie i, mai

ales, Monografii. Contribuii la eventuala reform a fundamentelor

muzicii structurat pe cinci etaje: I - Sistemul diatonic. Gama i

funciunile care o alctuiesc. Funciunile prime, II - Funciunile

secundare, gama cromatic, gama dublu cromatic, III - Gama prin

com, IV - Funciunile inverse i volumul V - Gama prin com

enarmonic (toate aprute la scurt vreme dup Tratatul de Estetic

muzical). n 1936 vede lumina tiparului studiul su intitulat Le rle du


17/240

17

chant grgorien dans le pass jusqu' nos jours et du chant byzantin dans

l'avenir, cu o problematic reieit din acelai Tratat, i care este privit

ca un punct de plecare important n cercetrile de specialitate desfurate n

ara noastr n ultimele decenii. Preocuprile lui Cuclin din sferamicrotoniei au reprezentat o constant n activitatea sa, n condiiile n care,

n practica muzical, intervalele mai mici de un semiton i dovediser din

plin utilitatea i amintim aici creaia enescian i post enescian, deosebit de

divers. Este primul mare nume din istoria muzicii romneti interesat n

mod tiinific de acest domeniu, avizat fiind de cercetrile n domeniu pe

plan internaional. n limba romn a dat la iveal, n 1957, o alt lucrare de

referin - Introducere n sistemul Sfert de ton.

Pe trmul nvmntului i al didacticii, sunt de menionat opiniile sale

aprute n Tratatul despre formele muzicale (tiprit n variant prescurtat

n 1934 i rmas, din pcate, complet doar n stadiul de manuscris),

Manualul de muzic pentru clasa I secundar(1936), Tratatul elementar

de muzic (1946), Tratatul despre tiina muzicii(1964) - text alctuit cu

ajutorul lui Vladimir Maala, motenitorul su testamentar, precum i

Tratatul de tiina compoziiunii muzicale(1975), aflat, de asemenea, n

manuscris. n diverse articole i-a manifestat prerile despre simfonie i

poemul simfonic, genuri socotite apoteoza gndirii componistice. Tabloul

unitilor sale formale conine: celula sau incizia, desenul melodic,

subperioada, perioada, membrul de fraz, fraza i, n sfrit, ideea muzical,sinonime cu motivul, tema i perioada n analiza de tip clasic. De asemenea,

discursul sonor se sprijin pe dezvoltare, noiune ce subnelege capacitatea

de prelucrare dar i traseul obligatoriu pentru atingerea reprizei. Privite

dintr-un unghi foarte larg, formele muzicale se mpart n trei criterii mari:


18/240

18

mecanic, mediul de evoluie sonor i cel didactic. Principiul mecanic are

dou ramificaii - arhitecturile statice (fr idee muzical: monodie, motet,

madrigal, coral, preludiul incipient, i cu o singur idee: coral variat, fuga,

tema cu variaiuni i liedul) i dinamice, vzute i ele pe dou paliere -armonic (suita i marele preludiu) i armonic-tematic (sonata, poemul

simfonic, muzica de teatru i concertul). n mediul muzical se dist ing

formele simfonice - orchestrale ori camerale - i dramatice (pe text literar),

care, la rndul lor, pot fi de concert sau camerale. Monodia, coralul variat,

fuga, suita, marele preludiu, fantezia i chiar poemul simfonic se ntlnesc

n variante camerale i orchestrale iar simfonia i uvertura mbrac

preoponderent aspecte simfonice. Sonata pentru dou piane, trioul,

cvartetul, cvintetul, sextetul, octetul etc. intr n grupul pieselor simfonice

de camer. Categoria construciilor dramatice include, i ea, mai multe

tipuri: formele teatrale (opera, opera comic, drama muzical, comedia

muzical, baletul . a.), de concert (cantata, oratoriul, poemele pentru soli,

cor i orchestr), creaiile corale de concert ori bisericeti i, n fine,

lucrrile dramatice camerale, precum liedul cu acompaniament de pian sau

de orchestr. Dup normele didactice, formele muzicale suport trei zone

diverse: construcii introductive, suita i sonata, i restul formelor -

simfonice i dramatice. Cuclin crede cu trie c arhitecturile muzicale - ca

modalitate de prezentare a unor compoziii sonore - au aprut ca urmare a

unor imperative spirituale, sunt intercondiionate i c ele alctuiesc un

trunchi comun, n care nimic nu este inutil ori de aruncat. Ele vor continuas dinuiasc i s se transforme atta vreme ct imaginaia i creativitatea

vor rmne atribute umane.


19/240

19

Potrivit vederii sale funcionale, muzica se structureaz pe cinci niveluri

diferite: diatonic, tonal, modal, armonic i enarmonic. Sistemul diatonic

graviteaz n jurul gamelor Do major (lidianul) i La minor (hipodorianul).

Cromatismele ascendente (diezii) se asociaz lui Do major, privit naspiraia sa spre nlimi, bemolii fiind o caracteristic a lui La minor,

influenat, la origini, de fora de atracie a pmntului, prin urmare, avnd

un sens cobortor. De diatonism se leag funciunile de tonic, dominant i

subdominant, semitonurile, inclusiv cele cromatice, gama cromatic, dublii

accideni. Aici se face o jonciune cu enarmonia, privit la valoarea real.

Intervalele sunt minuios investigate i catalogate: cele perfecte (prima,

cvarta, cvinta i octava) pot fi i mrite, supramrite, micorate i

submicorate, iar celelalte secunda, tera, sexta, i septima se gsesc n

aspecte precum: mici, mari, mrite, supramrite, micorate i submicorate,

n funcie de numrul i de calitatea semitonurilor, determinant fiind

mulimea de come. Sistemul tonalpornete de la aceleai game i reprezint

ansamblul tonalitilor majore cu relativele aferente i stabilete ordinea

adevrat, prin cvinte, a sunetelor gamei i a relaiei dintre tonaliti.

Capitolul trateaz tot funciunile principale, ca i n cazul sistemului

diatonic, dar cu sensuri mult amplificate. Astfel, se poate vorbi de

dominant depresiv i subdominant expansiv, de sensibile i de poziii

neutrale, toate, laolalt, cptnd o valoare dinamic pronunat. Criteriul

cvintelor introduce o net difereniere a intervalelor, acordurilor i a

tonalitilor n cadrul unui pus i reprezint, prin direcie i numr, punctulcentral al expresiei muzicale. nsei cvintele ntre ele capt nsuiri diverse

prin gradul de apropiere fa de nucleul principal: Fa Do, Do - Sol, Sol

Re. Capitolul tonal mai cuprinde modulaia, ce ar trebui s se numeasc,

mai degrab, tonulaie, realizabil cu mijloace melodice simple, n genul


20/240

20

imitaiei i al progresiei. Sistemul modalse reazem pe cel diatonic i apare

atunci cnd o funciune simpl este denaturat prin nlocuirea ei cu o

sensibil oarecare. Teoreticianul romn susine c nu exist dect dou

moduri ideal constituite, sprijinite numai pe funciuni simple - majorul iminorul - celelalte reprezentnd abateri mai mult ori mai puin semnificative

ale lor, cu sensuri precise viznd expansivitatea i depresivitatea. Oricare

mod poate fi transpus pe indiferent ce sunet fr a-i pierde din

caracteristici. n opinia teoreticianului romn, tabloul complet al modurilor

cuprinde trei categorii: expansive, depresive i mixte. n centrul sistemului

su se afl - dorianul - pe Mi - frigianul - pe Re - lidianul - pe Do i

mixolidianul pe Si, primele trei prezentnd i variantele la cvinta inferioar

- hipodorian, hipofrigian i hipolidian n timp ce hipomixolidianul

confundndu-se cu dorianul, a fost puin utilizat ca atare. Este de subliniat

c, ncercnd o unificare a concepiilor antice i medievale despre moduri,

Cuclin utilizeaz terminologia greac veche dar accept sensul ascendent al

scrilor, n conformitate cu gndul orientat spre Demiurg, principala

cucerire n domeniu din perioada cretin. n concepia lui D. Cuclin,

ethosul strvechi al acestor moduri rzbate i n zilele noastre, n melosul

popular autentic i n cntarea de stran. Sistemul armonic cuprinde

dizertaii despre acord, rsturnri, raportul consonan-disonan, nlnuiri,

suprapuneri i, n fine, modulaii. Cuclin preia i utilizeaz pe larg, att n

argumentaia conceptual ct i n creaie, opinia exprimat de coala

francez privind sensul direct i invers al rezonanei naturale. De aici derivcele dou serii de cvinte i simetria n oglind a acordurilor Do major i La

minor - ter mare i o cvint perfect, cnd plecm de la centrul Do i,

exact la fel, lund ca punct de pornire sunetul Mi, n direcia cobortoare.

Conform acestei teorii, acordul minor poate fi interpretat ca unul major


21/240

21

orientat descendent, toate funciunile interioare suferind coreciile de

rigoare. Cele dou direcii sunt o constant a ntregii teorii cucliniene, prin

urmare, aa sunt privite i funciunile primare ori cele armonice, pentru a

oferi doar exemplele cele mai simple. Important este, ns, nu frescaabstract, ci perspectiva deschis n faa sentimentelor umane, relaiile

funcionale avnd, n opinia gnditorului romn, echivalene psihice precise.

n ceea ce privete Sistemul enarmonic, cercetrile sale deosebit de

complexe au vizat microtonia i a mers att de departe nct a fundamentat

gama prin come, cu 53 de elemente componente, contribuie de o real

nsemntate la dezvoltarea acestui segment important al teoriei muzicale.

Este interesant de subliniat c acelai numr de 53 de elemente nchide

perfect i firul cvintelor ascendente sau cobortoare.

Despre folclorul romnesc eruditul compozitor s-a exprimat laudativ n

numeroase rnduri, n articole publicate n ar i n Statele Unite. Luri de

poziie mai cunoscute sunt: Despre cntecul popular romnesc aprut n

publicaia Musical America, n 1936, Folclorul i individualitatea

creatoare, din 1937, Despre cntecul romnesc, 1937,Gnduri asupra

cntecului popular romnesc, 1943 i Despre armonizarea modal,

studiu datat 1957. De fiecare dat sublinia nsemnele unicitii, filonul

traco-dac, de neters din melosul nostru naional purttor al dorului de

spiritul esenial primordial (semn al originii noastre ancestrale), dar i

stratificrile evidente, urmare a unor factori istorici obiectivi: influeneromane, bizantico-psaltice i ale lutarilor igani, care au facilitat

ptrunderea structurilor folclorului preorenesc n cntul autentic popular,

degradndu-l. n disputa aprins privind utilizarea folclorului n muzica

simfonic din deceniul trei al secolului al XX-lea, n presa din Romnia,


22/240


23/240

23

pentru care nutrea un respect nemsurat, deseori mrturisit. Trebuie

specificat c i scria singur libretele i textele pentru lucrrile vocal-

simfonice. A publicat La sonate du coq gaulois (1919), Poems, Doine i

Sonete (1932), Agamemnon - Spectacol tragic n dou pri, text dupAischylos, libret cu 67 citaiuni muzicale (1944) i Sophonisba, tragedie

ntr-un prolog i trei acte n versuri (1944), iar n limba lui Molire a

elaborat circa 200 de sonete i a publicat 333 de parabole, grupate n 5

volume simboliznd: substana, efectul, intelectul, voina i sinteza (1944).

n englez a tradus poeziile i poemele lui Eminescu, iar n romn, s-a

preocupat de redarea unor librete de oper, printre acestea aflndu-se i

Samson i Dalila de Saint-Sens, texte de oratorii ale lui Bach i Hndel i

primele dou cri de versete din Fastele lui Ovidiu. Timp de un an - ntre

1932 i 1933 - a ncercat s influeneze opiniile concetenilor n sensul

gndirii sale ndreptate mpotriva unui mare dirijor romn - George

Georgescu - gsind resursele financiare i conducnd revista Foaie

volant din Bucureti. Cuclin a lsat n urma sa romane, dialoguri despre

art, cultur i filozofie, precum i piesele de teatru: Strania ntlnire,

Comarul spiritelor, Dumanul i Stroe Leudeanul.Cercettorii care

s-au aplecat mai cu atenie asupra unor aspecte ale vieii i activitii sale

susin c tot ce fcea era la un nalt nivel de seriozitate, c ne aflm nc

departe de a avea o viziune unitar a limitelor concrete i de a fi descifrat

toate detaliile i consecinele directe ori pluridisciplinare ale creaiei sale.

Investigaia este mult ngreunat n special de faptul c numeroasemanuscrise au fost nstrinate, din varii motive, chiar de autor. n aceast

categorie intr, din nefericire pentru noi, i volumul (netiprit) Musicalia,

nmnunchind circa 70 de articole, n mare parte estetice, publicate n

Foaia volant dar i n alte ziare i reviste, de-a lungul timpului.


24/240

24

Pentru definirea ct mai complet a personalitii spirituale a celui ce a fost

Dimitrie Cuclin, nu putem omite latura de cugettor, fundamentul ntregii

sale opere teoretice i practice. Din copilrie s-a simit atras irezistibil de

doctrina metafizic, acea latur a filozofiei care susine ascendentulspiritului asupra materiei. Teoria este milenar i a preocupat pe larg filozofi

renumii. ncercnd s neleag Universul nconjurtor, Cuclin a conceput,

mai nti n francez, apoi i n limba romn, un Tratat de metafizic

unde remarc unitatea, ordinea i, n concluzie, frumuseea exemplar din

jurul nostru, proiecie pmntean complet i complex a unei imagini

spirituale similare, tritoare i dinamice. Universul n viziunea sa - este

caracterizat de dou fore antagonice i inseparabile: esena sau energia

primordial, insubstanial, imuabil, venic i singular, i substana

(materia), rezultanta ei obligatorie, definit printr-o multitudine de ipostaze,

fiind trectoare i degradabil. Dac esenasimbolizeaz scnteia viului,

ca noiune absolut ori, conform propriilor spuse, potenial neconcretizat dar

permanent pe punctul de actualizare, substana ni se nfieaz n toat

varietatea tririlor din care i noi, ca indivizi, facem parte. Materia este

palpabil, relativ, divizibil, concret, studiat de tiinele exacte i pus n

lumin de cercetri adecvate, esena, izvor al tuturor lumilor posibile i

imaginabile, ns, nu se las descifrat dect de puterea mental i

instinctiv de ptrundere, acel presentiment ce te face s cunoti adevrul,

s-l percepi prin nelepciune dincolo de aparene i s-l trieti cu

convingere n interiorul tu. Cele dou categorii filozofice se afl ntr-ostrns interdependen, transformarea esenei n substan (fenomen

ireversibil) producndu-se cu ajutorul magnetismului i trecnd prin stadii

intermediare obligatorii, precum electricitatea, energia, lumina i cldura

pentru a ajunge, n cele din urm, la materie, n nelesul cel mai comun.


25/240

25

Esenaeste rspndit, n proporii variabile, n orice form de manifestare a

substanei. Avem de-a face, prin urmare, cu un univers dublu, aflat ntr-o

unitate deplin, sprijinit pe dou linii de for: micarea - trecerea de la

esen la substan i funcia - sau gena informaional - care nseamnmodalitatea de exprimare a devenirii. Cuclin a fost ndelung frmntat de

problema esenei i considera c vehicolul cel mai la ndemn pentru

netezirea drumului spre absolut este cel ce poart numele de logic, raiunea

- stadiul primar al logicii - fiind obligatorie i necesar n jalonarea

substanei. Din pcate, i Metafizica sa - avnd n manuscris peste 800 de

pagini - a rmas ascuns tiparului, ns, cei ce au parcurs-o subliniaz c

abordarea sa este nu numai strict filozofic, marele gnditor fcnd dese i

ample conotaii psihologice, sociologice, lingvistice, tiinifice, religioase i,

pe alocuri, chiar mistice, cu alte cuvinte, viziunea sa fiind una

atotcuprinztoare.

Dac este s vorbim despre un ntemeietor de sistem filozofic n muzica

noastr, apoi acela este Cuclin, gndirea sa ptrunznd adnc n tainele

sufletului uman, subliniindu-i esena divin. Profund preocupat de propria-i

existen i de destinul creaiei n general, cugettorul de origine romn a

ajuns foarte departe, dnd la iveal ceea ce se numete Teoria nemuririi

(derivaie a Metafiziciisale i variant a rezonanei naturale a sunetului cu

conotaii spirituale) specificnd faptul c sufletul uman, ca parte a sufletului

omenirii, va dinui atta vreme ct va exista umanitatea. Cu alte cuvinte,condensnd la maximum, nelesul deplin al conceptului de nemurire - att

de apropiat i definitoriu unor popoare antice printre care i strbunilor

notri geto-daci - se stabilete n momentul contientizrii apartenenei

personale directe la uvoiul constant, masiv i fr de sfrit al vieii, ca


26/240

26

expresie a Duhului primordial absolut i peren. Atingerea acestui stadiu nu

se poate face dect prin debarasarea total i definitivde orice prejudeci

morale, sociale, educaionale etc., legate de trecerea noastr vremelnic prin

lume. Teoria n sine, deosebit de bogat argumentat, fixeaz n centrul sutrei elemente:

a) sufletul (noiune imposibil de conceptualizat, chiar la nivelul cugetrii

cucliniene, dar privit prin prisma psihologiei, ca sumum de atribute

mentale, psihologice i comportamentale, transmisibil ereditar i, n

consecin, capabil de modificri, de evoluie),

b) fora ori energia animic, termen generic, propriu gnditorului romn,

corespunztor ideii de Dumnezeu (i, prin extindere, a sunetului central,

originator Do), prin urmare, lipsit de substan n nelesul tiinific, dar

purttor al nsemnelor existeniale, i, n fine,

c) eul, emanaie a caracterului de vieuitoare, atotputernicul stpn

personal, cel ce hotrte, n ultim instan, cum acionm, altfel spus, cea

mai important component a personalitii individuale, spiritul, care nu-i

modific nsuirile de-a lungul vieii. Cele trei categorii filozofice sunt

interdependente att la nivel personal ct i colectiv, formnd grupuri,

familii i rase. n acelai timp, ntr-o proiecie temporal, reprezint

multiplicri necontenite ale unor puncte de plecare, fundamentale,

strvechi. Individul trece n categoria nemuritorilor cu precdere prin

creaie, cu alte cuvinte, atunci cnd i gsete utilitate social prin puterea

de accedere la valorile nalt-spirituale. n viziunea lui D. Cuclin, produsulpropriei sale opere nu este o lucrare singular, izolat, rupt de context, ci

aparine ntregii lumi, constituind o treapt n progresul cunoaterii aflate pe

un drum fr de sfrit. Interesul su existenial depete cadrul egoist,

fcnd corp comun cu cel al omenirii. Din acest punct de vedere, ilustrul


27/240

27

teoretician se consider un adevrat apostol, atta vreme ct este un

exponent ce condenseaz n luntrul fiinei sale ntreaga experien a

generaiilor trecute.

Dimitrie Cuclin are merite incontestabile i pe trmul esteticii artei sonore,

domeniu desprins, firesc tot din concepia filozofic. Pentru c, fr nici o

ndoial, Tratatul de Estetic muzical, aprut n anul 1933 la Editura

Oltenia din Bucureti, i avnd n componen trei capitole distincte:

Psihologia Elementelor i Fenomenelor, Logica compoziiei i Etica

esenei expresive, este o realizare de excepie n cultura de specialitate de

la noi prin amploare, coeziune, adncime i densitate problematic. Aceast

impuntoare oper situeaz sfera respectiv, de importan covritoare n

formarea oricrui interpret sau muzician, nu numai la nivelul discursului

estetic din alte ramuri ale peisajului cultural romnesc, cum ar fi, bunoar,

n literatur, ntr-un moment n care, la vremea respectiv, strluceau figuri

de talia lui Tudor Vianu, Nicolae Iorga, Lucian Blaga i muli alii, dar, n

acelai timp, lucrarea reprezint i un important i inedit aport autohton n

contextul preocuprilor universale n acest sector al gndirii. Fundamentarea

esteticii muzicale n ara noastr a deschis perspective noi, moderne, viznd

creaia sonor dar i judecarea actului interpretativ pe criterii ct mai

limpezi, cu alte cuvinte, critica muzical formativ. Pentru c, spre

deosebire de oricare alt lucrare referitoare la noiunea de frumos n

muzic, Cuclin propune un mod ordonat, limpede i logic de niruire aevenimentelori oferta este lansat mai cu seam compozitorilor, dar se

adreseaz n egal msur i solitilor, teoreticienilor ori analitilor - firul

conductor fiind funciunea i echivalena ei, funciunea psihic, ridicate la

rang de lege suprem. Corelarea a dou elemente sunete, armonii, structuri


28/240

28

complexe .a. -pe principiul funciunii, presupune un anume grad de trire

interioar, har nativ al oricrui individ pe aceast planet, ns,

educaional, puin cultivat. n rezumat, este vorba de stabilirea punctului de

plecare ca sistem de referin i de raportarea oricrei uniti a nlnuirii nunumai la valoarea anterioar, de care este intim ancorat, dar i la toate cele

desfurate pn n acel moment, inclusiv la cel iniial. Ca urmare, orice

moment muzical conine potenial legtura imediat alturat dar i ntreaga

desfurare ulterioar. Debutul prevestete, inevitabil, ultima not, iar

aceasta, la rndul ei, poart amintirea ntregului traseu, va s zic, i al

nceputului. n acest sistem complex memoria vie, auditiv, ndeplinete

un rol crucial. [Trebuie s recunoatem c asemnarea cu parcursul

individual pe acest pmnt i chiar cu existena n general este mai mult

dect frapant, pentru c, ce altceva reprezint ziua de astzi, dect o

consecin a celei de ieri, precum i o dovad c ne-am nascut i c,

inevitabil, se va ivi i sfritul!]

Funciunile se difereniaz prin numrul de cvinte i, n consecin, ntregul

discurs sonor oscileaz permanent, cu grade mai accentuate sau mai

discrete, ntre zonele nalte, celeste i adncurile ncrcate de umbre i

mistere. Dou funciuni diferite (care pot fi melodice, armonice, ritmice ori

de alt natur) nu se pot situa pe acelai palier mental dect ntr-o viziune

mecanicist, cu puine anse de a stabili revelaii artistice. Teoria marelui

om de cultur Cuclin are o imens valoare practic ntruct solicitcapacitatea de activare psihologic, de anticipare a etapelor aflate n

derulare, dar i puterea de urmrire a discursului sonor pe spaii ample i pe

multiple planuri, relaionate graie unor uniti psihologice de msur uneori

deosebit de fine, ns uor de recunoscut. Identificm n orientarea stabilit


29/240

29

de esteticianul romn germenii unor principii actuale de interpretare,

ntruct, ce desftare poate produce unui asculttor avizat abordarea plin de

convingere a unei lucrri muzicale, atunci cnd este ncrcat nu numai de

for sufleteasc, ori de spontaneitate sclipitoare, dar cnd se constat ifaptul c parametrii interiori (melodici, ritmici, armonici, alturi de

dinamic, tempo, agogic, orchestraie .a..), sunt contient urmrii i

coordonai! Din anume unghiuri de vedere, concepia cuclinian n domeniu

parcurge laturi specifice teoriei muzicale, armoniei, arhitecturilor formale,

compoziiei, i istoriei artei sonore privit prin prisma evoluiei pn la

atingerea formei de sonat, a genului de simfonie i a poemului simfonic,

dar ea reprezint i o veritabil modalitate de investigaie sonor oferind

soluii uimitoare n abordarea analitic, cu precdere pentru muzica de tip

tradiional, dar nu numai. Pentru autor, separarea planurilor ntr-o analiz

este necesar doar nelegerii ct mai aprofundate a ntregului. Amnuntul

este parte integrant i decisiv a arhitecturii mari. Construcia n totalitatea

ei capt o limpezime unic numai n condiiile gradrii judicioase a

structurilor principale fa de cele de importan minor. Compozitorul

realizeaz aceasta cu ajutorul nuanelor, al registraiei, al timbrelor

corespunztoare .a., iar interpretul trebuie s dozeze sonor compartimentele

participante la discursul simfonic, s impun un tempo adecvat, uneori n

contradicie cu notaiile din partitur .a.m.d.. Este cert c o astfel de

abordare necesit n primul rnd talent dar i mult experien, prin urmare,

maturitate. Iat de ce Dimitrie Cuclin ndeamn n permanen peparcursul Tratatului - la instruire serioas, neobosit, i la mult precauie

n alegerea celor mai adecvate mijloace de exprimare muzical. n final,

opera de art contemplat n ansamblul ei ofer un traseu al funciunilor

inconfundabil i unic. Admind determinarea implacabil a elementelor


30/240

30

unei lucrri muzicale pe orice segment ori palier, n succesiune ori/i

simultaneitate, ntr-un tot omogen i inseparabil, i lund n considerare c

fenomenul nu poate avea loc dect n legtur direct cu spiritul nostru,

recunoatem n Cuclin un apropiat, chiar dac nedeclarat, al fenomenologieimuzicale, concept important i att de rspndit n secolul al XX-lea.


31/240


32/240

32

Sistemul tiinific muzical nu reprezint altceva dect o reflectare a

imaginii cereti, iar modul su de alctuire respect fidel coordonatele

structurii generatoare. Pentru cel nzestrat cu o percepie superioar, dar i

pentru individul de rnd, el reprezint un instrument de nlare spiritual,de nelegere i trire a vieii, precum i a propriilor demersuri creative.

Frumosul i urtul, binele i rul, viaa i moartea, ori Yin i Yang

principiul sideral din filosofia oriental - reprezint noiuni dezbtute pe larg

de-a lungul timpului. Ele constituie punctul de plecare n orice demers

estetic. n viaa de toate zilele, noiunile coexist, sunt complementare i,

prin contrast, se pun reciproc n valoare. Astfel, dup cum remarc Dimitrie

Cuclin, ntr-o tragedie antic moartea, reprezentnd sacrificiul suprem,

scoate n relief sublimul existenei. Spiritul uman este identificat cu treapta

cea mai nalt a viului terestru i, aflat ntr-o continu micare i cutare,

penduleaz permanent, n nuane fr sfrit, ntre agonie i extaz, ntre

culmile vieii i abisurile trmului de dincolo. El este dominat de

principiul organizrii ntregului complex al elementelor ascendente i

descendente n forme multiple, depind - n procesul apropierii, prin art,

de Fiina Suprem - noiunile stricte de pozitiv i negativ, alb i negru.

Aceleai legi caracterizeaz i sunetul muzical, fapt ce lmurete, n bun

parte, compatibilitatea i rezonana lui deplin cu organismul psiho-fizicuman. Lipsa organizrii conduce la neutralizare funcional, la

discontinuitate i disconfort spiritual. Este aspectul definitoriu al

zgomotului, conglomerat de armonice fundamentale n permanent

contradicie i disoluie, fr posesia forei interioare ori a valorii sensibile.


33/240

33

Prin contrast, sunetul muzical este un model de ordine i armonie, trsturi

fundamentale ale nsi fiinei umane. El reprezint o form de manifestare

a caracterului vital n perfect legtur cu egoismul esenial uman, mai

precis, cu arhitectura spiritual individual. Studiul aprofundat a permisdescifrarea legilor de constituire a Armoniei generale, reprezentnd viaai

arta sonor, din care deriv caracterul absolut al muzicii. Sunetul, n sine,

este un fenomen fizic, la fel ca i zgomotul, iar mpreun fac parte din

haosul atotcuprinztor. El se ntrupeaz, devine o fiin sonor, purttoare

de mesaje i semnificaii numai atunci cnd este n legtur cu psihicul

uman. Fenomenul desprinderii din confuzia generalizat i nchegarea de

uniti echilibrate, armonice, structurate pe planuri multiple n procesul de

creaie artistic, pare a fi aidoma cu modul zmislirii Universului, conform

teoriei metafizice i, mai apoi, a fiinei umane, de ctre Creatorul suprem.

Ceea ce pentru corpul uman este nveliul energetic, cunoscut sub

denumirea de aur, pentru sunetul muzical reprezint complexul de

armonice nsoitoare care mbrac elementul central n ntregime i-i confer

strlucire, sensibilitate i for de penetraie. Conform autorului, orice sunet

emite n acelai timp armonice superioare dominante precum i

inferioare subdominante, aflate ntr-o simetrie perfect. Urechea uman

sesizeaz uor seria ascendent, mai ales pentru sunetele emise n registrul

grav, dar logica normal demonstreaz existena armonicelor inferioare.

(Instrumentitii violoniti cu experien i regleaz, spre exemplu, mai uorintonaia n timpul cntatului cu ajutorul armonicelor inferioare, detectabile

chiar i de la oarece distan). Faptul c sunetul muzical este, n acest chip,

aureolat, din modul lui de constituire derivnd toate legile Sistemului

tiinific muzical schimb radical n accepiunea lui D. Cuclin,


34/240


35/240

35

ali centri de stabilitate. ntre cele dou categorii exist o relaie de

subordonare n favoarea apropierii de sunetul fundamental. Raportul se

modific, ns, n situaia unei modulaii, atunci cnd sprijinul l constituie

armonicele deprtate. Seriile sunt ierarhizate precis, fiecare element avndun rol clar, caracterizat prin valoarea de micare coninut ori acordat. Aa

se poate explica fenomenul desfurrii melodice, armonice, tonale ori

modale. Dincolo de paradoxul c nu ar putea exista mai multe sunete

ntruct unul singur conine toate armonicele pn la gradul infinit, n

consecin, nu ar fi o real diferen ntre sunete dac substana vibratorie

este aceeai, n fapt, contiina noastr percepe schimbrile graie

funciunilor armonice atribuite de valorile n micare. nlocuirea senzaiei

unui sunet muzical cu altul se realizeaz prin translaia ntregului ansamblu

de valori (dinamici i funcionali) de pe o fundamental pe alta, n condiiile

n care al doilea sunet i modific total rolul deinut n ierarhia armonicelor

anterioare. Fenomenul se petrece instantaneu n planul fizic i spiritual

punnd n lumin asemnarea pn la identificare ntre sunet i spiritul

uman, guvernate de aceleai legi de alctuire i aciune.

Dac din punct de vedere fizic mai precis acustic orice sunet este

compus dintr-un numr de vibraii caracterizate prin intensitate i volum,

muzical, el este purttor de semnificaii - denumite funciuni fr limit ca

numr. n seria armonicelor, elementul cel mai important dup

fundamental este cel de-al treilea, cu personalitate proprie, recunoscut attpentru fora de atracie spre nucleu ct i datorit tendinei centrifuge.

Denumit n mod tradiional cvint, el ar fi trebuit considerat drept ter. La

rndul su, acest armonic va deveni i el fundamental cu seria respectiv

de armonice nsoitoare, iar elementul cu numrul trei se va detaa iari,


36/240

36

astfel nct gama natural perfect se poate deduce cu uurin :

DoSolReLaMiSiFa #,

cunoscut n accepiunea tradiional :

DoReMiFa # - SolLaSi,n sens direct, expansiv i reversul, n sens contrar, depresiv :

DoFaSi bMi bLa bRe bSol b,

cu succesiunea vulgar :

DoSi bLa bSol bFaMi bRe b.

Toate elementele irului ascendent sunt - n spiritul nostru - deschise, active,

adic dominante, spre deosebire de celelalte considerate introvertite, prin

urmare, subdominante. O caracteristic a relaiei centrului cu oricare dintre

celelalte trepte o reprezint numrul de come, micro-elemente distinse de

psihicul uman cu mult claritate, n special n delimitarea semitonului

diatonic de cel cromatic. Dintre dominante, fora de expansiune maxim, de

prsire a centrului iniial, se concentreaz n a cincea Si care are

tendina de rezolvare prin cel mai mic interval existent, format din doar

patru come, pe chiar centrul ntregului ansamblu, atribuindu-i stabilitate i

echilibru. n mod firesc, pentru a se evita un conflict nedorit ntre dou

fundamentaledatorit nclinaiei dominantei a asea - Fa # - de a impune

centrul Sol, n practica muzical s-a renunat la aceast dominant, ca i la

urmtoarea Do #, lucrul fiind valabil i pentru seria subdominantelor.

Echilibrarea s-a realizat apelndu-se la prima subdominant Fa pentrugama direct, astfel ajungndu-se la nfiarea cunoscut de tradiia

muzical :

Fa Do - Sol Re La MiSi,

SDTonic D1 - D2 D3D4D5.


37/240


38/240

38

Practica muzical a mai nregistrat o corecie important. n sensul

descendent al gamei empirice:

DoSi bLa bSolFaMi bRe b,

elementul depresiv ultim Re b tinde s impun o alt fundamentalreal, Fa, sunetului Do rmnndu-i rolul de dominant. Corecia fireasc s-

a realizat prin nlocuirea lui Re b cu a doua dominant superioar - Re

becar. Astfel s-a ajuns la rezultatul cunoscut, modul Do minor natural,

transpoziie a hipodorianului La pe sunetul Do :

La b - Mi b - Si b - Fa - Do - Sol - Re

V - IV - III - II - T - II - III.

n seria cvintelor descendente, Re este armonicul numrul 7, cu tendin de

rezolvare ascendent considerat expansiv -pe tera acordului format pe

subdominanta Sol (SolMi bDo), situaie identic cu armonicul superior

de acelai ordin - Si bce si gsete rezolvarea pe tera acordului sinonim

de subdominant (Fa LaDo).1

Funciunile n modul minor natural construit pe sunetul Docum este cazul

de fa sunt urmtoarele: tonica Do, subdominanta expansiv Sol,

dominanta depresiv - Fa, melodicul expansivRe, melodicul depresiv - Si

b, sensibila depresiv a subdominantei La b i sensibila depresiv a

melodicului depresivMi b.

1Remarcm faptul c terminologia folosit de Dimitrie Cuclin este identic pentru cele dou sensuri dearmonicedirect i invers innd cont de relaiile de distan i simetria n oglind fa de centrul Do.Expansivitatea, ca i reversul su, reprezint tendina natural de rezolvare suitoare ori descendent a unuielement, indiferent de seria de armonice n care se afl.


39/240

39

Tabloul modurilor nrudite, arat astfel: n sens ascendent - modul Do

major ce cuprinde o subdominant i Fa direct (hipolidianul) alctuit

numai din dominante:

Do major

Fa direct (hipolidianul)

Simetria n oglind avnd axa pe ultimul sunet ofer variantele: Si invers

(mixolidianul), relativ al lui Fa direct, Mi invers, relativ al lui Do direct,

precum i La minor, relativa tradiional a lui Do major:

Si invers (mixolidianul)

Mi invers

La minor

iar n sens cobortorDo invers, construit pe aceeai schem cu Do major:


40/240

40

precum i Do minor cu cele dou alternative:

ntre exemplele prezentate exist deosebiri calitative datorate numrului dedominante ori sensului de evoluie cel descendent fiind considerat mai

important din cauza atraciei gravitaionale. Este de subliniat c n sensul

direct toate modurile sunt majore iar n cel invers sunt minore i, tot un fapt

inedit, cvintele ascendente sunt dominante n seria direct major i

subdominante n configuraia invers minor.

Intervalele construite ntre centrul Do i restul sunetelor se difereniaz prin

numrul de cvinte coninut. Astfel, primul interval, cel ce deine rolul cheie,

fiind socotit unitate de msur, este cvinta, Do Sol. Al doilea este secunda

mare, Do Re, cu dou cvinte componente. Urmeaz sexta, Do La,

alctuit din trei cvinte, tera Do Mi, ce conine patru cvinte i, n fine,

septima, Do Si, cu cinci cvinte. 1 n concepia lui D. Cuclin, aceste

intervale reprezint dominante (nti, a doua .a.m.d..). Unitatea de msur

cvintaesteperfect determinabil de psihicul uman, capabil s ierarhizeze

cu mare precizie intervalele ntre ele n funcie de fora ori sensibilitatea cu

1Noiunile de secund, ter etc. sunt preluate din terminologia trediional.


41/240

41

care sunt nzestrate. Intervalele mici precum i cvarta rezult din inversiuni,

fenomene considerate artificiale, nefiind capabile, dect n prea mic

msur, s modifice caracterul termenilor din care provin.

n sistemul diatonic, elementele ce reprezint funciunile constitutive

treptele gamei pot fi nsoite de sensibile secundare fr a-i pierde

nsuirile de baz, de raportare la sunetul central, Do. Astfel, Fa #, Do #,

Sol #, Re # i La # - din seria ascendent de cvinte - i gsesc rezolvarea pe

treptele principale aflatefa de centrul Do n relaii de dominant (Sol),

melodicul 1 (Re), melodicul 2 (La), sensibila subdominantei (Mi) i

sensibila tonicii (Si). n acelai mod, din seria cvintelor depresive, Si b este

atras de La melodicul 2, Mi b, de Re melodicul 1, La b, de Sol

dominanta, Re b, de tonica nsi, iar Sol b de subdominanta depresiv.

Aceste sensibile ascendente i descendente cu rol decorativ, ornamental,

poart caracteristicile funciunilor principale pe care le nsoesc i se

ierarhizeaz n consecin. C totul este ntr-o subtil micare i dependen

de un sistem de referin o demonstreaz i faptul c, n anumite

circumstane, chiar principalele funciuni tonica Do i subdominanta Fa

pot deveni sensibile cu rol depresiv ale lui Si i, respectiv, Fa - investite

pentru moment cu funciuni armonice mai puternice dect cele iniiale. Prin

urmare, avem de-a face cu, nu mai puin de, douzeci i unu de funciuni

rezultate din multiplicarea celor apte sunete ale gamei diatonice i lund n

calcul sensibilele ascendente i inferioare. Cu sensibilele secundare,sistemul tonal se mbogete cu intervale noi: cvarta mrit, Do Fa #

(ase cvinte), semitonul cromatic, Do Do # (apte cvinte), cvinta mrit,

DoSol # (opt cvinte), secunda mrit ascendent, Do Re # (nou cvinte)

i, n fine, sexta mrit, Do La # (zece cvinte). Din punct de vedere logic,


42/240

42

ntregul ansamblu poate fi permutat pe toate cele unsprezece sunete sonore

luate ca centre diatonice. Se demonstreaz n acest fel c Sistemul

muzical, chiar i numai pe aceast treapt diatonic socotit de muli

epuizat definitiv, are, n realitate, ntinderi nebnuite.

La nivelul concepiei rationale, seria intervalelor mrite continu. Do Mi

#, tera mrit ascendent conine unsprezece cvinte perfecte i, n fine, Do

Si #, alctuit din dousprezece cvinte, interval considerat enarmonic. n

realitate, Si # este cu o com mai sus dect sunetul Do, fapt ce pune n

lumin enarmonia real, n care echivalena de come poate fi desvrit, n

comparaie cu enarmonia grafic oferit de sistemul temperat. n ansamblul

funcional psihologic, Do este atras de ctre Si, iar Si # este sensibila lui Do

#. Aceasta constituie chiar o caracteristic a intervalelor mrite n care cele

dou elemente sunt atrase n sens dublu i contrar de ctre nucleele de

stabilitate. Diferena de o com n enarmonia real are o valoare dramatic

ieit din comun, conducnd la o schimbare att de funciune, ct i de

valoare psihologic.

Sistemul diatonic poate fi transpus pe diferite trepte ale scrii muzicale

pentru a da natere raporturilor tonale. Ca i n cazul intervalelor, tonalitatea

n sine nu are dect o valoare documentar, de studiu. Relaia psihologic de

sprijin, de neles al ntregului sistem, se stabilete ntre cel puin dou

tonaliti i exprim, la modul general, relaiile funciunilor diatonice dependente de sensul i numrul de cvinte. Deplasarea ntregului sistem

diatonic pe ali centri de comand este posibil datorit sensibilelor

secundare care confer sunetelor de rezolvare o for mai mare dect cea

avut n sistemul iniial. Dac, ns, pstrm, n mod cu totul voit,


43/240

43

importana decisiv a elementului Do, avem de-a face doar cu o schimbare

de mod. n practica muzical ntlnim doar un singur mod alctuit

ireproabil cu dou variante, direct (pe Do) i invers (pe Mi), fiind capabil

s reflecte starea ideal de echilibru i de confort luntric. Celelalte, avndun grad mai mult ori mai puin accentuat de imperfeciune, datorat nlocuirii

elementelor iniiale diatonice cu sensibile secundare, creaz diverse grade

de instabilitate avnd coresponden n stri psihice individuale i

particulare. Modurile cromatice alctuiesc adevrate complexiti tonale.

Astfel, spre exemplu, modul major cu treapta a IV-a ridicat:

DoReMiFa # - SolLaSi,

este caracterizat ca fiind mai puin stabil dect cel originar, nedispunnd de

subdominant ci, n locul ei, de o sensibil ce tinde s impun ca centru de

referin dominanta Sol i lsnd nerezolvat sensibila Mi. Avem de-a face

cu un dualism rezultat din suprapunerea modului incomplet Do cu

transpoziia lui (n stare perfect) pe sunetul Sol, situaie cnd modul mai

puternic - Sol major - este subordonat modului Do major aflat ntr-o stare

incomplet i, prin urmare, mai redus ca for. Aceleai paradoxuri se

remarc i n cazul modurilor depresive (Do major cu sensibila tonicei Si

nlocuit de primul element depresiv Si b) ori mixte (Do major cu Fa #

i Si b). Este de semnalat c modul direct, caracterizat prin maxim

stabilitate, conine n el infinit capacitate de micare i evoluie, iar

modurile cromatice reprezint stri invariabile, alternative unice derivate

din tiparul primordial. ntr-o structur muzical unde coexist cele doutipuri, n joc intr toate elementele de grup pentru contracararea aciunii

cromatismelor, tendina natural fiind aceea de restabilire a repaosului i a

echilibrului iniial.


44/240

44

n acest context se remarc faptul c toate modurile artificiale sunt

cromatice, ele folosind alte sensibile dect cele iniiale ale tonicei i

subdominantei. Dup concepia temperat asupra enarmoniei, unele sunete

ar trebui s fie echivalente:DoReMiFa # - Sol # - La # - Si b,

Do - ReMiFa # - Sol # - La bSi b,

precum i n celelalte succesiuni n care, pe rnd, Fa # este nlocuit cu Sol b,

iar Mi cu Fa b, n realitate, de fiecare dat este sacrificat o com. De aici a

derivat gama n tonuri:

DoReMiFa # - Sol # - La #,

mpreun cu variantele :

DoReMiFa # - Sol # - Si b,

DoReMiFa # - La b - Si b i, n sfrit,

Do - ReMiSol bLa bSi b.

Deosebirile, n sistemul temperat, sunt inexistente i acest lucru a condus la

reducerea la numai dou variante de gam, una construit pe sunetul Do i

alta pe Re b.

n sistemul relativ, prin diferena de come, gamele dobndesc, fiecare,

personalitate, gradele diferite de expresivitate ordonndu-se n funcie de

numrul de elemente expansive sau depresive din interior. n practic avem

de ales ntre alternativele :

DoReMiFa # - Sol # - La #Do,Cu doar opt come n ultimul interval, i:

Do - ReMiFa # - Sol # - La # - Si #,

aici, specificndu-se c Si # este mai sus cu o com dect originarul Do.


45/240


46/240

46

(Re 4b), Do bb, Si b, La #, Sol 3#, Re 3b, Do bSi, La X, Sol 4# (Mi 4b),

Re bbDo.

Relaiile psihologice dintre tonaliti sunt guvernate de aceleai principii cai cele care privesc sunetele ntre ele. Distana cvintelor este hotrtoare. n

acest context, Dimitrie Cuclin subliniaz alte dou idei importante. Prima se

refer la sistemul temperat, unde diferena maxim este de ase cvinte n

mers continuu pornind de la Do, dar, n salturi mai mici de cinci cvinte,

expansiunea i depresiunea pot fi prelungite la nesfrit. Cea dea doua, are

n vedere schimbarea centrului tonal: modulaiapasager urmat de una

definitiv impune ultimului centru tonal o ncrctur psihologic

suplimentar determinat de influena i sprijinul tonalitii anterioare.

O idee muzical este alctuit, de regul, din profiluri melodice

caracterizate de figurile ritmice i intervalele componente. Ele poart

denumirea de motive i, n msura n care, structural, sunt eseniale n

desfurarea lucrrii, pot fi motivele principale ale ei. La rndul lor, acestea

se ordoneaz mai departe n fraze i subperioade considerate de ctre

Dimitrie Cuclin - teme. Ideea muzical este alctuit din perioade i poate fi

simpl, compus ori mixt. De asemenea, diatonic, modal sau tonal.

Indiferent de categorie, ea trebuie s respecte un proiect prestabilit de ctre

compozitor, s se ncadreze organizat n configuraia arhitectural psiho-

sonor general i s fie proporionat n toate elementele din interior.Perioada, ca element structural hotrtor al unei idei muzicale, poate genera

exclusiv for sau sensibilitate. Energia maxim se obine apelnd n special

la funciile diatonice principale, ce asigur o deosebit capacitate de

expansiune i de dezvoltare dinamic. Sensibilitatea apare atunci cnd se


47/240

47

recurge la funciunile diatonice melodice simple ori cromatice. Cele dou

categorii de expresie sunt n relaie una cu alta, se ntreptrund i se sprijin

reciproc, fireasca lor utilizare conducnd la satisfacie n momentul

receptrii actului artistic. Gradul suprem de stabilitate este ncredinattonicii, toate etapele intermediare, mai ample ori mai reduse ca importan,

fiind subordonate acesteia.

Lucrarea muzical de excepie este o sintez ntre libera inspiraie i

rigoarea izvort din legi ale naturii, ale sufletului i ale vieii. ntre

aspectele eseniale avute n vedere se afl expresia muzical precum i

proporionarea artistic noiuni prezente pe trei planuri distincte:

funcional, modal i tonal. Diferenierea lor se face n principal prin sensul

i numrul de cvinte ce separ elementele componente, fiecare nuan

provocnd anumite conexiuni n spiritul umanproporionarea definindu-se

att ca rezultanta gradului de for sau sensibilitate a acestei expresii n

contextul general al operei, ct i ca un parametru ce pune n valoare

nrudirea elementelor, datorit numrului i importanei factorilor

fundamentali coninui.

Din punct de vedere tonal, ideea a doua apare ca o aspiraie fireasc a fiinei

umane ctre nalt i sublim. Principiul ascendent, ilustrat de ctre gam, este

subliniat de ctre armonicul superior numrul trei (cvinta tradiional). El

este puternic ataat fundamentalei i, din acest motiv, detaabil cu marieforturi. Nu ntmpltor, n perioada clasicismului muzical, n forma de

sonat definitiv conturat, ideea a doua era obligatoriu expus pe dominant

(cnd tonalitile iniiale erau majore). Tonalitatea de plecare devine, n

urma modulaiei, subdominant, fapt ce imprim ntregului ansamblu o


48/240

48

deosebit for unificatoare. Pe parcursul unei piese muzicale, putem ntlni

translaii diferite. n condiiile unor fireti relaii tonale, ele exprim idei mai

slabe din punct de vedere funcional i al proporionalitii, dar mai

puternice n privina culorii i a atraciei spre alte fundamentale, ncomparaie cu punctul de plecare. Aceasta reprezint o justificare pentru

extensia ideii secunde i a seciunii dezvolttoare n forma clasic de sonat.

Marile capodopere, rezistente de-a lungul timpului, dovedesc o preocupare

expres a compozitorilor att pentru construcia general denumit form

ct i pentru cel mai mic detaliu n succesiune ori simultaneitate. Dimitrie

Cuclin afirm: O oper n adevr artistic este o imagine a vitalitii

realizat n perfeciune absolut. i ..ea este creaiunea personal a

artistului, care prezint elemente concentrate ntr-o perfect sintez a vieii.

Artistul completeaz opera creat a nsi Divinitii1

Unitatea superioar sunetului i intervalului poart denumirea de acord i se

obine investind simultan tuturor armonicelor valoarea fizic de armonic 1.

Astfel se proiecteaz o lumin nou asupra termenilor de consonan i de

disonan, ntruct acordul devine un conglomerat capabil teoretic a

conine totalitatea sunetelor. Dac prin schimbarea sunetelor asistam la

mutaia funciunilor diatonice prin armonicele muzicale, atunci cnd

discutm despre trecerea la diverse acorduri, fenomenul const n

modificarea funciunilor armonice cu ajutorul sunetelor, problematica fiindriguros aceeai. Elementul central n conglomeratul numit acord este cel

dinamic, organizator al distribuiei sunetelor n conformitate cu ierarhia

dinamico-funcional a armonicelor naturale. n acest fel, starea de repaus,

1 pag. 57


49/240

49

de perfecie ori disonana nu sunt determinate de numrul i valoarea

funcional armonic proprieaa cum spune teoria tradiional a muzicii

ci de modul de distribuire dinamic. De aici, rezult cteva aspecte

relevante:- Sunetele muzicale intr n componena oricrui acord i pun n valoaremodul de organizare al funciunilor armonice n scara muzical. De

asemenea, pot primi orice funcie armonic, inclusiv pe cea de

fundamental.

- Acordul nu const numai n numrul de sunete din componen(minimum trei), ci i n realitatea dinamic, armonic i diatonic a

fundamentalei.

- Schimbarea fundamentalei determin starea de disonan a celorlaltecomponente ale acordului i reclam o rezolvare.

Varianta de acord maxim de concis este formula Do MiSol, coninnd

i for Soli culoare Mi. La polul opus, ordinea logic aparent ar fi

reprezentat astfel:

DoMiSolLa bSol # - LaSi bLa # - SiRe bDo # - ReMi

bRe # - FaSol b Fa #.

Combinaia aceasta de sunete ar rmne ntr-o stare indefinit n lipsa unei

forme de organizare presupunnd o fundamental i dispoziia celorlalte

elemente n consecin. Impunerea unui nou centru conduce la o alt

distribuie, prin urmare, o reordonare a complexului sonor denumit acord,

efectul n contiina noastr - depinznd de sensul i de numrul cvintelordintre cele dou fundamentale. Ordinea real a funciunilor armonice este

urmtoarea:

Si bbDo bRe bMi bbMi bFa bSol bSi bLa bFa DO

Sol MiRe Fa # - Sol # - LaLa # - SiDo # - Re #,


50/240

50

n care Do are funcia central, este originator direct i invers i are n

componen att armonicele principale 3, 5 i 9 (n ambele sensuri), ct i pe

cele periferice. Sistemul fiind dublu, dat fiind simetria desvrit,

preponderena dinamic a celor dou direcii poate fi diferit, cu altecuvinte, se poate stabili subordonarea uneia fa de cealalt, cu urmri

asupra caracterului general.

Triada DoMiSol, considerat un factor de stabilitate i siguran, ofer

i aspecte particulare. Cvinta armonic joac un rol dinamic multiplu. n

condiiile siturii centrului de greutate pe Do, este solicitat tera major,

Mi, sensibil a subdominantei. Dac, ns, elementului Sol i se cofer un rol

predominant, el devenind fundamental invers, tera reclamat este Mi b, i

ea sensibil, dar a lui Re, destul de deprtat de Do. Iat c, n realitate,

cvinta fr ter are un caracter oscilant, flexibil, hotrtoare fiind

ierarhizarea componentelor ntr-un context dat. Orice grup de trei sunete,

care, alturi de fundamental, cuprinde alte dou armonice n afar de ter

i cvint, poate constitui la fel de bine un acord consonant ntr-o dispoziie

special. n unele situaii complexe, acordul poate fi chiar eliptic de

fundamental. Aceasta, ns, trebuie s existe, chiar dac apare numai

sugerat, pentru a nu fi schimbat sistemul de referin.

Elementele melodiei capt via, sens expresiv i evolutiv numai prin

valorile funcionale diatonice, modale i tonale. Introducnd n sistemul degndire i de analiz acordul, posibilitile de expresie se amplific ntr-un

mod considerabil prin apartenena oricrui element la unul ori la grupuri

diverse. n acest fel, valorile funcionale se extind cuprinznd acum i

parametrul armonic. Echilibrul maxim l reprezint acordul n stare direct


51/240

51

din cauza prezenei fundamentalei i a cvintei, cu aceste funcii. Lund drept

criteriu de analiz stabilitatea, n ordinea nou propus de autor, prima

rsturnare este cea cu dominanta n bas cunoscut de noi ca rsturnarea a

doua - ntruct, n calitate de fundamental de acord, exercit infinit maimare for dect oricare alt element. Acum, vechea fundamental Do -

devine cvart cu tendina psihic de rezolvare inferioar (depresiv) - pe Si -

reprezentnd tera noului acord creat. Aceasta, ns, i reia imediat valoarea

inial de sensibil a centrului de maxim stabilitate Do. Orice acord n

aceast rsturnare solicit o rezolvare. Grupul de trei sunete aflat sub

denumirea tradiional de rsturnarea nti este, n concepia lui Dimitrie

Cuclin, mai puin stabil dect cea menionat anterior, nu numai pentru c

nota din bas devenit fundamental Mi este situat pe scara cvintelor

mai departe de Do dect Sol, dar i datorit faptului c ndeplinete rolul de

sensibil n acordul n stare direct. Din acest unghi de abordare, ar trebi

considerat rsturnarea a doua. Incertitudinea deriv i din contradiciile

specifice acestui ansamblu de sunete. Intonat n registrul acut, cnd marea

majoritate a armonicelor superioare naturale ies din zona noastr de

percepie acustic, acordul reclam o rezolvare minor pe fundamentala Mi,

ipostaz n care Do capt o funcie disonant, atras fiind spre cvinta Si. n

grav, ns, acelai sunet Mi, n calitate de fundamental, solicit rezolvarea

armonicelor naturale 3 Si - precum i 5 Sol #. Astfel, sunetul Do tinde

spre dispariie, iar Sol, dac nu se transform n Fa X - sensibila direct a lui

Sol # - va deveni sensibila invers a lui Fa # - armonicul direct 9. Tensiuneaarmonic rezultat ntre situaia real Mi SolDo i cea n devenire Mi

Sol # - Si (distan de patru cvinte) determin un pronunat caracter incert

al acestei poziii. Aspectele se diversific n cazul rsturnrii a treia cnd n

bas se afl armonicul superior 7 Si b cel ce, n conjunctura Si bDo


52/240

52

Mi Sol, simte obligaia s-i respecte statutul de fundamental oferind

stabilitate psihic n varianta Si b Re Fa. Datorit enarmoniei

funcionale, prin care un sunet poate ndeplini roluri multiple, cu consecina

modificrii tuturor celorlalte relaii dinamice i psihice (funcii) din acord,n exemplele supuse ateniei de teoreticianul romn, Si b devine, pe rnd,

fundamental minor (Si bRe bFa), cvint direct (Si b Re bMi b

Sol, rsturnare a formulei Mi b SolSi bRe b), ter direct major (Si

bRe bFa bSol b, variant a strii directe: Sol b Si bRe bFa b),

originator invers, adic fundamental de acord descendent (Si bDoMi b

Sol b = Si b - Sol bMi b - Do) i ter invers a unui acord construit, ca

i cel anterior, fundamentala fiind sunetul Re (Si b Re Mi Sol).

Autorul insist pe faptul c starea de consonan depinde, n mare msur,

de atribuirea notei din bas a rolului de fundamental n noul acord, celelalte

situaii presupunnd un deosebit sim armonic i un elevat grad artistic,

pentru rezolvri corespunztoare. n practica muzical tradiional se

folosete curent basul cu rol att de fundamental, ct i de sensibil ori ca

not melodic.

Se pot lesne imagina dimensiunile i resursele imense ale sistemului de

nlnuiri acordice tonale n condiiile utilizrii rsturnrilor a 4-a, a 5-a etc.

Orice not melodic, deja caracterizat de apartenena ei diatonic, modal,

tonal i armonic, primete semnificaii suplimentare prin raportare la

fundamentala acordului. Aceasta, la rndul ei, poate fi tonic, dominant,subdominant etc.

ntre acordurile cele mai cunoscute se numr i cel de Sext napolitan

(neapolitan pentru autor), situat la cinci cvinte inferioare n tonalitate


53/240


54/240


55/240

55

Elementele diatonice expansive Re, La i Mi nu pot introduce acorduri

majore din cauza sensibilelor cromatice secundare Fa #, Do # i Sol # -

reprezentnd terele. Ele sunt mult mai intim legate de sistemul diatonic n

calitate de funciuni armonice de cvinte inverse sau, cu alte cuvinte,fundamentale minore: LaFaRe, MiDoLa, SiSolMi. Iat cum,

modul major, structurat pe axa funciunilor armonice fundamentale

tonic, subdominant i dominant, este caracterizat i sensibilizat (dar n

raport de subordonare) de ali trei centri de comand tot fundamentale - ce

aparin familiei modale, denumite relative. Urmtorul element expansiv Si

ca fundamental, n orice situaie s-ar afla, fie direct SiRe # - Fa #,

fie cvint invers Fa # - ReSi - ori fundamental minor SiReFa

#, conine elemente cromatice incompatibile cu sistemul diatonic elementar.

Trisonul alctuit din dou tere mici nu poate constitui un acord neavnd

capacitatea impunerii unei fundamentale. n formula Si Re Fa, raportat

la centrul diatonic Do, elementele extreme sunt sensibile (cu mers contrar)

i, prin urmare, instabile, solicitnd intens micare, sunetul Re n acest caz

fiind prea slab spre a pretinde coeziune. Din punct de vedere psihologic,

ns, ceea ce ar asigura unitate grupului respectiv ar fi dou fundamentale

una direct - Sol, iar cealalt invers La, caz n care, Si i Fa ar ndeplini,

pe rnd, rolul de ter sau septim cu sens direct ori invers. n triada

menionat, numai Fa ar putea fi investit cu un grad mai mare de importan

pentru a deveni fundamental, n special prin puterea diatonic n sine,astfel nct, tera i cvinta La i Do sunt nlocuite de Si i Re, cu

funciuni armonice deplasate spre periferie, avnd rolul de apogiaturi.

Formaiunea Fa LaSiRe, acordul treptei a VII-a n rsturnarea a treia

n armonia clasic, poate fi considerat i ca un acord de subdominant,


56/240

56

ntrit de tera La, sunetele Si i Re fiind plasate, iari, cu putere de

apogiaturi, una inferioar i cealalt superioar, a cvintei Do. Chiar i

rsturnarea a 3-a a septimei de dominant: Fa Sol Si Re, se poate

rezolva n acord de subdominant: Fa LaDo, relaia intrnd n categoriadenumit dominanta-dominantei (cu Sol ca fundamental) fa de tonic,

atunci cnd considerm centrul tonal Fa major. n varianta cu non, Fa

SolSiReLa, acordul de rezolvare poate fi interpretat, la rndul lui, ca

o septim de dominant cu non, cu fundamentala auzit n prealabil:

Toate aceste situaii izvorte din atribuirea sunetului din bas a rolului de

fundamental contrazic o regul principal a nlnuirilor din armonia

clasic tradiional, grafic rezultnd relaia V IV.

n gndirea autorului Tratatului, sistemul funcional se amplific, se

completeaz prin aceste exemple cu aspecte noi: subdominanta expansiv,

cu rezolvare depresiv i dominanta depresiv cu tendin expansiv,

rezultant a acordului de subdominant adugat sextei lui Rameau. O alt

rsturnare a aceluiai trison micorat de la care s-a plecat, impune n

formulele Re Fa Si ori Re Fa Sol Si, fundamentala Re, punctele

finale fiind acordurile de Re minor (cnd Si, n primul caz, i Sol - Si, n

urmtorul, sunt socotite apogiaturi) i Mi minor n varianta ReFaLa


57/240

57

Si, cu ReFa i La rezolvndu-se n Mi i Sol, situaie posibil atta vreme

ct Re, ca fundamental, are o for de stabilitate mai redus n comparaie

Date post:	05-Apr-2018
Category:	Documents
Upload:	stefanpopescu574804
View:	223 times
Download:	1 times

Brancusi, Cristian - Estetica Muzicala in Viziunea Lui Dimitrie Cuclin

Documents