Black TRIBUNA · Scrisul neîndoielnic Judeþul Cluj Aurel Bodiu Poetul infinitei conivenþe a...

TRIBUNA 134

PANTONE 2247 - vviolet

PANTONE 2247 - vviolet11

Black

Black

R e v i s t ã d e cc u l t u r ã • s e r i e nn o u ã • a n u l VV I I • 1 - 11 5 aa p r i l i e 2 0 0 8 2 lei

Scrisul n

eînd

oielnic

Judeþul Cluj

Aurel BodiuPoetul infiniteiconivenþea metaforei

Biserica ºipolitica

Radu Preda

C u º i d e s p r e D

i a n a A

d a m e k

Iosif Cristian Paºcalãu

Ilustraþia numãrului: Din expoziþia Ce mai face Penelopa?

Livia Petrescu - Piramida (2003)

Interviu cu graficianul Tara von Neudorf

FFEESSTTIIVVAALLUULL IINNTTEERRNNAAÞÞIIOONNAALL ““LLUUCCIIAANN BBLLAAGGAA”” EEDDIIÞÞIIAA aa XXXXVVIIIIII-AA99––1111 MMAAII 22000088

În contextul Festivalului se organizeazã urmãtoarele concursuri naþionale (devenite tradiþionale):

CONCURSUL DDE CCREAÞIE LLITERARÃ –– deschis tuturor creatorilor, membri sau nemembri ai uniunilor de creaþie, elevilor ºi studenþilor din þarã. Poeziile (maxim 10) trimise la

concurs, vor fi dactilografiate la douã rânduri ºi vor purta un motto, acelaºi cu cel de pe plicul ceconþine datele biografice ale autorului.

CONCURSUL DDE AARTÃ PPLASTICÃ ªªI EEX-LLIBRIS – se adreseazã tuturorartiºtilor plastici, membri sau nemembri UAP, elevilor ºi studenþilor din þarã.

Dimensiunile lucrãrilor rãmân la aprecierea fiecãrui creator ºi vor fi circumscrise în mod specialdimensiunilor lirismului ºi mitologiei blagiene.

Lucrãrile ambelor concursuri vor fi trimise pe adresa:Centrul Cultural “Lucian Blaga”, cod poºtal 515800, B-dul Lucian Blaga, nr. 45, Sebeº, jud. Alba,

pânã la data de 28 aprilie 2008, data poºtei, însoþite de fiºa personalã a creatorului.Juriile celor douã concursuri vor fi formate din istorici, critici literari ºi de arte, specialiºti,

reprezentanþi ai instituþiilor organizatoare ºi vor acorda premii în bani, ale revistelor ºi societãþilorliterare, ale unor Edituri, rezervându-ºi dreptul de a acorda sau nu unele premii.

Comisia de organizare

În fiecare luni, de la ora 22:10,scriitori, critici, traducãtori, editori

sunt invitaþi la

Radio-grafii literareUn talk-show de literaturã

contemporanã

Radio România Cultural

101,0 FM22 TRIBUNA • NR. 134 • 1-15 aprilie 2008

TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ

Consiliul cconsultativ aal RRedacþiei TTribuna:Diana Adamek

Mihai BãrbulescuAurel CodobanIon CristoforMonica GheþVirgil MihaiuIon Mureºan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantã

Ioan-Aurel PopIon Pop

Ioan SbârciuRadu ÞuculescuAlexandru Vlad

Redacþia:I. Maxim Danciu

(redactor-ºef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacþie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu Grozaªtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucalã-CucAurica Tothãzan

Tehnoredactare:Virgil Mleºniþãªtefan Socaciu

Colaþionare ººi ssupervizare:L.G. Ilea

Redacþia ººi aadministraþia:400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: [email protected] Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

bour

22

Black Pantone 2253 UU


info

RREEGGUULLAAMMEENNTT DDEE OORRGGAANNIIZZAARREEAA CCOONNCCUURRSSUULLUUII IINNTTEERRNNAAÞÞIIOONNAALL DDEE EEXX-LLIIBBRRIISS ““BBAACCÃÃUU 660000””

EEDDIIÞÞIIAA AA XXXXII-AA,, BBAACCÃÃUU 44-66 OOCCTT.. 22000088

1. Artiºtii plastici din România, Republica Moldova, Italia ºi alte þãri, sunt invitaþi sã participe la ediþiaa XXI-a a Concursului Internaþional de Ex-Libris, având ca temã aniversarea a 600 de ani de la prima

atestare documentarã a oraºului Bacãu ºi intitulatã “Bacãu 600”2. Participanþii la concurs pot trimite un numãr de trei lucrãri în câte trei exemplare.

3. Lucrãrile realizate prin tehnicile specifice genului (conform anexei), vor avea dimensiunea maximãde 14 x 14 cm ºi vor cuprinde obligatoriu urmãtoarele elemente de identitate:

pe recto, în stânga jos (cu creionul): sigla de tehnicã plasticãpe recto, în dreapta jos: anul realizãrii ºi semnãtura autorului; pe verso: numele ºi adresa autorului

4. Lucrãrile prezentate vor conþine sintagma Ex-Libris precum ºi numele destinatarului (persoanã fizicãsau instituþie) ºi vor fi însoþite de informaþiile menþionate mai sus ºi de un curriculum vitae. Data limi-tã de primire va fi 15 august 2008, pe adresa Biblioteca Judeþeanã "C. Sturdza", Parcul Cancicov, Bacãu,

cu menþiunea ,,Pentru Concursul de Ex-Libris".5. Toate lucrãrile vor rãmâne în proprietatea organizatorilor, recompensa artiºtilor fiind chiar partici-

parea la concurs, expunerea lucrãrilor, promovarea lucrãrilor artiºtilor prin Catalog, medii de informareetc. Lucrãrile vor fi înregistrate în colecþiile Secþiei de Artã a Bibliotecii Judeþene ,,C. Sturdza", fiind

folosite ulterior pentru organizarea unor expoziþii, precum ºi pentru ilustrarea unor materiale tipãrite:reviste, programe, cataloage, pliante, afiºe (cu indicarea numelui autorului) iar revista ,,Cartea" a

Bibliotecii Judeþene ,,C. Sturdza" va publica profile ale creatorilor, precum ºi reproduceri ale lucrãrilorprimite.

6. Un juriu calificat, format din plasticieni, membri ai UAP, va selecta lucrãrile în vederea premierii lor.Vor fi acordate premii ºi menþiuni de cãtre Consiliul Judeþean Bacãu, dupã cum urmeazã:

Premiul I - 1000 LeiPremiul II - 800 LeiPremiul III - 600 Lei

3 menþiuni x - 300 Lei

7. Catalogul expoziþiei va fi trimis gratuit tuturor participanþilor, în termen de trei luni de la data vernisajului.

8. Prin participarea la Concursul de Ex-Libris ,,Bacãu 600", artiºtii acceptã prezentul Regulament.

Director, Gabriela Muraru

Decizia luatã la recentul Sinod, de a permitepreoþilor ortodocºi sã candideze laalegerile locale din acest an, surprinde. Ea

trezeºte serioase semne de îndoialã dacã Bisericanoastrã majoritarã ºtie ce vrea, de fapt, pe scenapoliticã ºi socialã. Termenii în care aceastã deciziea fost formulatã trãdeazã nu doar nesiguranþaraportãrii la propria tradiþie canonicã, dar ºi lipsaunei minime culturi civice, a unei viziuni organicedespre rolul ºi locul Bisericii în statul de drept. Înloc sã limpezeascã raportul deseori ambiguu,motiv pânã acum de repetate critici, uneleexagerate ºi altele întemeiate, dintre autoritateaspiritualã ºi puterea lumeascã, decizia sinodalãadânceºte confuziile.

Întâi de toate, Sinodul din martie 2008 oferão exegezã discutabilã deciziei Sinodului dinfebruarie 2004. Acesta din urmã formula întermeni clari, pe baza canoanelor ortodoxe mereuîn vigoare (6 Apostolic, 7 Sinodul IV Ecumenic,10 Sinodul VII Ecumenic, 11 Sinodul localCartagina), incompatibilitatea dintre slujireapreoþeascã ºi mandatul politic. În plus, având învedere eventualele împotriviri ale preoþilor prinºide mirajul politicianist, acelaºi Sinod din 2004preciza: „Cel care va încãlca aceste reguli, precumºi legãmântul depus la hirotonie, se încadreazã înprevederile art. 3, lit. “d” ºi “e” din Regulamentulde procedurã al instanþelor disciplinare ºi dejudecatã ale Bisericii Ortodoxe Române, având deales între cariera politicã ºi misiunea preoþeascã,pentru totdeauna, fãrã drept de revenire în cler.Abaterile de acest fel vor fi judecate înConsistoriile eparhiale.”

Lipsa de echivoc a acestei decizii dorea sãpunã capãt ambiguitãþilor întreþinute de lipsa depânã atunci a unei strategii unitare ºi coerente.Concret, în 2004 era rectificatã fundamentaldecizia Sinodului din 2000, cea potrivit cãreia leera îngãduit clericilor sã ocupe funcþii în consiliilelocale ºi judeþene, în administraþia de stat sau sãfie parlamentari. Decizia din 2000 era la rândul eiun pogorãmânt adus hotãrârii sinodale din 1996care se exprima în favoarea „principiului canonical neutralitãþii politice”. Dupã cum se vede, lafiecare ciclu electoral major din ultimul deceniu,Biserica a trecut pe rând de la neimplicare laimplicare ºi retur. Aceste experimente sunt acumîncununate de o formulã mixtã de implicareindependentã. Ca ºi cum independenþa preotuluipolitician faþã de un partid sau altul ar fichestiunea centralã, iar nu faptul cã Preoþia caslujire este pusã între paranteze de dragul unuibine pãmântesc relativ. Pe scurt, nu doarinconsecvenþa strategicã marcheazã ºi ultimadecizie sinodalã, cât mai ales aplicarea iconomiei– adicã a principiului flexibilitãþii – tocmai acolounde Biserica trebuie sã rãmânã inflexibilã, dacãnu doreºte transformarea slujitorilor ei în simpliprestatori de servicii. În plus, decizia de acumcâteva zile a Sinodului nu precizeazã care suntcauzele acestei dispense. Este cumva România înpericol de a nu mai avea destui consilieri localisau Biserica se simte în aºa de mare mãsurãdiscriminatã încât trebuie sã fie prezentãnemijlocit, prin slujitorii ei, în structuriledecizionale? Întrebarea este cât se poate de

legitimã dacã ne gândim cã, din punct de vedereeclezial, iconomia este aplicatã unor situaþii carereclamã expres o astfel de interpretare aplicatã acanoanelor. Suntem, aºadar, într-o astfel desituaþie? Dacã da, de ce Sinodul nu îi spune penume? Dacã nu, de ce aplicãm în vremuri depace criterii valabile doar în vremuri de rãzboi?De ce exagerãm? Cu alte cuvinte, care este miza(nemãrturisitã) care justificã retrimiterea cleruluiîn politica de la nivel local, cu nimic mai curatãsau mai moralã decât cea parlamentarã ºiguvernamentalã? Ce sperã sinodalii sã câºtigeîncât sunt gata sã îºi asume riscul de a îi vedea peproprii preoþi pe prima paginã a ziarelor,implicaþi, real sau calomnios, în luptele dintrepartide ºi în dosarele de corupþie? Nu oferãdemocraþia ºi alte mijloace de articulare aintereselor legitime ale unei comunitãþi decredinþã care, în cazul nostru, este ºi majoritarã?

Un posibil rãspuns la aceste întrebãri delocretorice îl constituie lipsa unui partid românesc cuadevãrat creºtin-democrat sau cel puþin a uneiprogramatici moral-culturale la celelalte partide,indiferent de culoare. Dupã aproape douã deceniide libertate, România mai trãieºte încã paradoxulde a fi majoritar religioasã, fãrã ca aceastãrealitate socialã sã se reflecte mereu ºi în deciziilepolitice. De la legislaþia pro-avort ºi pânã lacontestarea prezenþei orei de religie în ºcolilepublice ºi de la salarizarea indecentã a clerului,indiferent de confesiune, la chestiunea amânãriiretrocedãrii bunurilor confiscate de putereacomunistã – sunt destule capitole unde clasapoliticã îºi aratã fie incompetenþa, fie indiferenþa,fie cinismul sau pe toate la un loc. ªi aceastaindependent de faptul cã, punctual, de la oguvernare la alta, Biserica majoritarã, alãturi decelelalte culte religioase, s-a bucurat de o atenþiefinanciarã deosebitã ºi de alte facilitãþi. Aceste„succese” au fost însã parþiale. Adicã tot ceea ce afost posibil prin înþelegeri conjuncturale nu s-atradus într-o conduitã principialã, aplicabilãindiferent de momentul politic ºi de protagoniºtiiacestuia. Lipsa pânã de curând a unei legi acultelor a încurajat o astfel de relaþie între culte ºistat cu caracter deschis, adicã instabil. Motivpentru fiecare cult în parte sã se asigure de câtmai multe pârghii prin care sã influenþezenegocierea unor soluþii favorabile. În aceastãlogicã, bazatã pe confuzia de funcþii, abstinenþapoliticã a clerului ortodox este perceputã dreptslãbiciune, atât de clerul însuºi, cât ºi de ierarhiasuperioarã. Sentimentul de a fi în situaþia uneimajoritãþi discriminate este accentuat de prezenþaactivã în politicã a reprezentanþilor celorlalte cultereligioase. Ei de ce pot, iar noi de ce nu avemvoie? Aceasta este întrebarea pe care o poþi auzicel mai des la preoþii din mediul rural ºi urbancare au trecut prin experienþa umilitoare de a nufi nici mãcar ascultaþi de cãtre cei care, înconsiliile locale fiind, împart banii ºi privilegiiledupã criterii strict politicianiste, ignorândimportanþa comunitãþii de credinþã majoritarepentru coeziunea socialã a întregii comunitãþicivice.

În faþa acestei situaþii, Biserica Ortodoxã arepentru moment un rãspuns paradoxal:

„Menþinerea hotãrârii Sfântului Sinod nr.410/2004 privind interzicerea implicãrii clerului înpoliticã./ Totodatã, aplicând principul iconomiei(pogorãmânt, dispensã), Sfântul Sinod hotãrãºteca, de la caz la caz, preoþii care îºi exprimã, înscris, dorinþa de a candida numai ca independenþiºi numai pentru consiliile locale ºi consiliilejudeþene sã primeascã aprobarea chiriarhilor lor.Aprobarea va fi acordatã în urma analizeisolicitãrilor preoþilor respectivi, într-o ºedinþã aPermanenþei Consiliului Eparhial ºi numai aceloraconsideraþi capabili sã promoveze intereselecomunitãþii în consiliile locale ºi în consiliilejudeþene.”

Dincolo de caracterul canonic ambiguu,soluþia este cauþionatã de o serie de chestiunipractice. Cine plãteºte campania electoralã apreotului candidat independent? Calitatea decandidat, fie ºi independent, nu o viciazã pe ceade pãstor al tuturor, indiferent de opþiunilepolitice? Care este raportul preotului concurent cumembrii laici ai parohiei care candideazã larândul lor în numele partidelor? Dacã nu estevotat, se cheamã cã Biserica primeºte vot deblam? În ipoteza cã strânge suficiente voturi, cegaranþii reale oferã prezenþa preotului în consiliullocal sau judeþean cã, într-adevãr, vocea lui se vaface auzitã ºi interesele Bisericii vor fi luate înconsiderare? Nu cumva aºteptãm prea multe de laun singur om? În fine, ce vom face atunci cândpreoþii vor cãdea în capcanele funcþiei ºi vor dadovada unor slãbiciuni de care suferã, cum vedemprea bine, majoritatea celor care formeazã clasapoliticã româneascã actualã? Dorind sãpreîntâmpine astfel de cazuri, decizia sinodalãintroduce o prevedere profund problematicã:„Dacã, însã, se dovedeºte cã preotul nucorespunde cerinþelor mandatului încredinþat, de alucra ºi apãra interesele comunitãþii locale, atuncii se va retrage aprobarea.”

Nu trebuie sã fii jurist pentru a constatafaptul cã aceastã formulare este în contradicþie cuprincipiile statului de drept. Foarte simplu spus,nu poþi acorda, ca pe un pogorãmânt, aprobareapentru a candida la un post de consilier local, iarpe de alta parte, ca episcop, sã o retragi dinraþiuni ce pot fi întemeiate sau doar subiective.Retragerea aprobãrii nu are niciun efect juridic,pentru cã preotul-consilier local are un mandat pecare nu episcopul i l-a dat, ci alegãtorii. Esteraþiunea pentru care, prin analogie, unparlamentar poate pãrãsi partidul pe listele cãruiaa intrat în forul legislativ ºi sã devinãindependent, sã se afilieze altei formaþiunipolitice sau sã înfiinþeze propriul partid.Hotãrârea sinodalã este aºadar viciatãfundamental de conflictul dintre libertãþilecetãþeanului ºi ascultarea canonicã. La oriceinstanþã din lume, în orice stat de drept, dacã amajunge în aceastã situaþie, preotul ar câºtigaprocesul împotriva autoritãþii ecleziale care îºidepãºeºte atribuþiile ºi reglementeazã în domeniiîn care nu are competenþã. Este un temei în plusde a da dreptate canoanelor Ortodoxiei universaleºi de a evita aplicarea iconomiei acolo unde secere, de fapt, consecvenþã. Concret, tot prinanalogie, aºa cum membrii activi ai armatei nupot fi în acelaºi timp membri de partid ºi cu atâtmai puþin sã ocupe funcþii politice, altminteri ar fisuspendat principiul controlului civil, nici preotulnu trebuie sã se amestece în exerciþiul democraticaltfel decât din postura de alegãtor, altminteri arfi suspendat principiul separãrii Bisericii (generic

33



TRIBUNA • NR. 134 • 1-15 aprilie 2008 33

editorial

Biserica ºi politica Un nou experiment

(Continuare în pagina 15)

Radu Preda

Pavel ªuºarãUniversul din cuºcãIaºi, Eis Art, 2007

Existã la Iaºi un om (Emil Stratan) care arenostalgia cãrþii ca obiect artistic. Prinurmare, existã ºi o editurã (Eis Art) care

realizeazã niºte minuni, tipãrite pe hârtiemanualã, îmbrãcate în lemn, cauciuc, alamã saupiele de cãprioarã, ilustrate cu lucrãri ale unorartiºti plastici cu nume foarte bun. De acestprivilegiu s-au bucurat pânã acum poeþiimportanþi, precum Mihai Ursachi, DanLaurenþiu, Emil Brumaru, Ioan Es. Pop º.a. Ceamai recentã apariþie pe aceastã listã este un amplupoem al cunoscutului critic de artã Pavel ªuºarã,intitulat, înºelãtor, Universul din cuºcã.

Încã din anticamera poemului sãu, Pavelªuºarã încearcã sã-ºi ademeneascã cititorul încuºca pe care o construieºte, precum un cuib, dintot ce îi este la îndemânã ºi în care adãposteºtepoemul din poem, care, se va vedea, este un viscu Erasmus din Rotterdam. Tot ceea ce urmeazãsã citim, ne face el cu ochiul, este adevãrat, dinmoment ce a fost inventat. Prin urmare, i-ar fi datimaginaþiei sã instituie realul. Insist: realul, nurealitatea, deci acel construct pe care textul ºi-lcreeazã, acea lumea ficþionalã bântuitã de toatefantasmele posibile. Cu alte cuvinte, „universuldin cuºcã”.

Titlul pare a trimite la o metaforã cu pânteculdeschis, cu sensul la vedere, aceea a lumii închise,în care omului nu-i rãmâne decât sã se complacãîn ipostaza de prizonier. Numai cã textul propriu-zis, savant stratificat, neagã o astfel de facilãinterpretare. Universul este unul livresc, oniric,ficþional, iar cuºca este textul care îl cuprinde. E,altfel spus, o cuºcã de protecþie, nu unacoercitivã. Aº riscã sã spun cã e vorba despre omandala, un loc binecuvântat, privilegiat. Numai

în spaþiul ei protector poetul poate fi mai multdecât un simplu observator al unei realitãþi carenu se lasã contrazisã. El pune între el ºi lume olentilã de hârtie, care nu e decât textul propriu-zisºi care, filtrând-o, schimbã esenþial realitatea, opoetizeazã: „coala de hârtie, mirosind a clei, apaie, a stuf, a cârpe murdare, a pãdure de brad(...) se ia cu amândouã mâinile, între arãtãtor ºidegetul mare, ºi se priveºte în faþa geamului,contre-jour, pânã când lumea se abureºte, devineopacã ºi îºi pierde dimensiunea a treia...” Trecereade la a treia la a doua dimensiune echivaleazã cutransformarea realitãþii în real. Adicã în constructtextual. ªi astfel poemul se mulþumeºte a fi olecþie despre poem. Sau, ca sã lãrgim sensul,despre poezie. Prima regulã: a privi totul doarprin porii de hârtie, printre zãbrelele textului. Amuta toate datele realului intra muros.Retrãgându-se din ea, poetul dã iar naºtere lumii,purificând-o. Altfel spus, o textualizeazã. Scriituradevine, treptat, narcisistã ºi aboleºte realul,exilându-se, indolentã, în propria piele. De aceea,poemul, care se face pe mãsurã ce este citit delectorul-complice, devine „un sfat despre cum sescrie un poem”. Regia este datã în vileag, poeziase admirã ºi îºi este suficientã sieºi. Textul e unorologiu transparent, care nu numai cã indicã oraexactã, dar îºi expune ºi mecanismul defuncþionare.

Tot ce þine de realitate, de lumea din afara„cuºtii” („aventura, durerea, suferinþa, martelarea,flagelarea, obedienþa, neruºinarea, onania”) estereinventat într-o „sintezã severã”, mai purã, prinprocedeul „întoarcerii perfide cãtre sine”. Astfel,actul scrierii devine principala preocupare apoemului; altfel spus, subiectul poeziei seconfundã cu obiectul acesteia, iar gestul concret alnaºterii textului capãtã greutatea unui rutgerminativ. A scrie înseamnã, de fapt, a da viaþã.Iatã ºi confirmarea: creionul, „ca un falusnestãpânit ºi mustind de aprige doruri se repede

în fecioria tremurãtoare a colii, blând aºezate cupântecu-n sus de mâna cea stângã... va fi atunciun zvâcnet candid ºi-o durere de crin retezat cupalida secerã a lunii la întâiul pãtrar. Din creierþâºni-va o boare cu ace de gheaþã ºi cu nisipuriaprinse ºi-o spermã suavã închega-vei în semnulkabalei pe vintrele pal-palpitând al hârtiei întinse”.E un rapt zeiesc, o deflorare textualã, dar ºi osalvare de la neant, o izgonire a vidului dinspaþiul frigid al hârtiei neîntinate. AidomaDemiurgului, poetul în-fiinþeazã lumea. El estepãpuºarul unei noi geneze. Nu unul intangibil,însã, ci unul care resimte strident nevoia proprieisalvãri. Concurându-l pe atotputernicul creator allumii reale, artifex-ul celei virtuale (citeºte:textuale) sãvârºeºte, probabil, o blasfemie. De aici,nevoia unei noi mistici, pe care o mãrturiseºte.

La final, pe tot acest fundal al poemuluidespre poem, este montat „un vis cu Erasm”, obaladã oniricã, care construieºte un scenariuiniþiatic, la care, fireºte, cititorul este luat din noudrept complice. Cum poemul însuºi „nu estealtceva decât un vis. un vis arogant. un visprãfuit, un vis neruºinat”, cerurile/ pragurileacestui nou vis cu înþeleptul din Rotterdam sedeschid la nesfârºit. La urma urmelor, textulînsuºi e un vis, iar visul e un text, ambelesusceptibile de a fi protejate într-o cuºcã (textualã,nu altfel) mai mare, care, la rândul ei, cine ºtie...

Din câte se observã, lui Pavel ªuºarãsensibilitatea frustã, mimeticã nu îi mai þine decald. Nu îl mai protejeazã de agresiunea realitãþiibrutale. El se apropie, de aceea, de mari poeþiprecum Ion Mureºan sau Ioan Es. Pop, pentrucare singura garanþie a poeziei este suflulexistenþial pe care textul îl presupune, dupã cumsingurul girant al existenþei devine proiectarea eiîn text. În orice caz, când un creator ajunge la oasemenea luciditate a propriului statut (pentru cãvocaþia, atunci când e asumatã pânã la ultimeleconsecinþe, nu este doar un dar, e mai ales opovarã) ºi când reuºeºte sã transforme totul încondiþie sine qua non a autenticitãþii, bãtãlia ecâºtigatã.

În cuºca sa, Pavel ªuºarã e un învingãtor.

44



44 TRIBUNA • NR. 134 • 1-15 aprilie 2008

cãrþi în actualitate

Bogdan Creþu

Învingãtorul din cuºcã

Ofelia ProdanCartea micãTimiºoara, Editura Brumar, 2007

Obunã parte din poemele Ofeliei Prodan seconstituie dupã principiul aglutinãrilorimagistice, concentrate în jurul unui

nucleu narativ, iar tensiunea liricã este aicirezultatul unei mixturi bine dozate de real ºihimeric, care cucereºte ºi contrariazã în acelaºitimp. Poeta inventeazã mici anecdote lirice,personaje pline de stranietate, secvenþe de cinemamut, concepute în maniera producþiilorsuprarealiste: “tata nu-ºi mai încape în piele//stãpe marginea patului/învelit într-o pãturã groasã/ºimiºcã precum un copil din/picioarele durduliitãiate/lângã el/un lighean cu sânge ºi apã//ºi unghemotoc de cârpe murdare/gãlbui//are douãriduri adânci pe frunte/ºi nasul nefiresc desubþire//reflectorul îi luceºte pe chelie/iar tata nu-ºi mai încape în piele/de fericire” (reflectorul).

Acum timpul predilect al poetizãrii e seara,moment de tranziþie, care ºterge graniþele dintrereal ºi fantasmagoric, iar actul poetic se defineºteca o producþie de intangibil, de impalpabil, defantomatic: “vã dau lucrurile pe care le aºteptaþimai ales seara/când mâinile voastre cautã locuristrâmte pentru odihnã/ se rup de corp ºi desoare/se freacã una de cealaltã/pînã când scârþâieca douã suprafeþe lucioase/vã dau lucrurileacestea/pe care atât le-aþi aºteptat/cu minteatreazã/între blocuri cabluri negre prinmetrouri/prin birouri încãrcate cu lehamite/pebãnci sub chioºcuri se infiltreazã/mintea careurlã/urletul celui treaz care ºtie cã mâinilelui/perfect netede nu pot apuca lucrurileaºteptate-aici seara-mai ales seara” (intro).Fantasmele Ofeliei Prodan vor lua astfelfizionomia figurinelor infantile; iar dioramele ei“cu fetiþe” (amintind uneori de poemele CristineiIspas) se particularizeazã prin aerul lor de mister,cãci totul se desfãºoarã aici dupã acelaºi principiual “filmului mut” sau al pantomimei, limbajul e

gestual, concretizându-se într-o “artã a dansului”pe jumãtate graþioasã, pe jumãtate burlescã: “Luluºi-a chemat prietenele în spatele/ blocului ºi le-aarãtat încã nu începuse ploaia/doar fulgere maribrãzdau cerul/le-a arãtat prietenelor ciufulite cubuze rujate/pe furiº/chiloþeii ei mici albi/ele seuitau aºa curioase strângeau palmele umede/nuºtiau ce sã zicã se foiau/ºi a început sãplouã/Lulu plângea/toate fetiþele stãteaunemiºcate pe iarbã/în ploaie/cuminþi ca niºtepãpuºi/ºi nimeni nu ºtia cã Lulu plânge” (fetiþele).Reversul paradisurilor infantile sunt scenele despital, care evocã o umanitate autistã, devoratã demaladii necunoscute ale inconºtientului: “Când auadus-o pe Lidia toatã/lumea se agita. Ea stãtea pemarginea/patului cu ochii cãscaþi imobili ºi/pãrulacela negru lung îi alunecase/în mâini ºi mâinileei stãteau desfãcute/parcã aºteptând ceva. Auîntins-o pe pat/au învelit-o ºi ea a adormit uºor caun/copil obosit. Dimineaþa lângã pat se/împrãºtiase un mãnunchi de pãr negru ºi/Lidiamergea ca prin vis cu braþele întinse/pipãindpereþii ºi un batic cenuºiu pe capul/plecat”(pãrul). Tocmai aceastã lume a inconºtientului, cufauna ei teriomorfã, constituie, în versurile OfelieiProdan principala sursã de anxietate; de aceeaactul poetic dobândeºte acum ceva din virtuþile

O carte micãOctavian Soviany

55



55TRIBUNA • NR. 134 • 1-15 aprilie 2008

Cristina Ispasfetiþa. mixaj pe vinil.Bucureºti, Editura Vinea, 2007

Dacã nu ai rãbdare, cartea Cristinei Ispas teduce rapid în eroare. Dupã ce treci decopertã (una dintre cele mai strãlucite din

ultima vreme, trebuie sã recunosc), paginile îþiimpun un ritm al lecturii aproape nefiresc. Simþicum pierzi treptat cârmele ºi „oraºul cu pãpuºi deaþã la geam” te învãluie uºor, sufocându-þirespiraþia, repezindu-te, fãcându-te sã scapi câtevapagini, apoi câteva rânduri... Închizi nervos carteaºi o iei de la capãt. Fãrã probleme de analizãcomparatã, volumul fetiþa. mixaj pe vinil e celmai bun debut feminin al anului 2007. A câºtigatºi acesta „marele premiu pentru debut în poezie”,de parcã ar mai fi vreo carte scoasã la Vinea fãrãsã-l fi câºtigat!, a fost selectat printre volumelepropuse pentru premiul Eminescu, dacã nu mãînºalã memoria, unde a ºi pierdut, ºi mai are unpredecesor underground sub forma volumaºuluide la „no name”- desene pe asfalt. Cam atâtdespre carte, cât ºi despre autoare – CristinaIspas, aflatã la un debut întârziat faþã de foameageneraþiei actuale în a mobila bibliotecile cunume proprii, dar la un debut ceva mai matur.Rãmâne sã stabilim acest lucru în rândurileurmãtoare.

În prefaþa volumului, Octavian Soviany scriedespre Ispas cã ar fi o poetã obsedatã de propriafiinþã interioarã, punct din care se lanseazã într-un soi de „reportaje autobiografice”:„introspectivã pânã la marginea autismului, eaelaboreazã, în linii foarte precise, autoportretememorabile, surprinzând instantanee de existenþãcare au acuitatea fiºelor clinice.” ªi prefaþatorulare, în mare parte, dreptate. Cristina Ispas e opoetã refractarã la sociabil. O poetã pentru carerelaþiile umane se construiesc dupã scheme fixe,asemeni unor manuale de utilizare, iarcarnalitatea universului din jurul ei are oconsistenþã mecanicã, ajunsã de cele mai multeori într-un stadiu de degradare ultim: stadiul devinil. Spaþiul în care „reportajele autobiografice”au loc e unul în care „soarele de vinil” strãluceºtedeasupra raiului parfumat cu odorizant de camerãocean blue, iar oraºul nu e decât un loc în care„vom aºtepta aºadar sã mai treacã/ lent/ câtevapãpuºi/ prin raza ochilor”. Un univers dus lamarginea unui „anotimp metalurgic”, cu frunzepline de stropi de vopsea ºi pãpuºi de 170 cmînãlþime. Aceastã plastificare a realitãþii pe care orealizeazã în pagini poeta e o încercare nu doarde falsificare a naturalului; mai mult de atât, e otentativã clarã de a lãrgi senzaþiile declaustrofobie, de singurãtate, de rece ºi denecunoscut pe care le percepe fetiþa din amintiri –o lãrgire ce porneºte de la universul interior cãtrecel extern, cuprinzând oraºul, cele câtevapersonaje, mama distantã, totul. Sã nu credeþi cãun univers de vinil e unul ostil, insuportabil„fetiþei de vinil”. Dimpotrivã, tocmai naturavinilicã a universului sugereazã fragilitatea sa,artificializarea sa. Privitã pe ansamblu poeziaCristinei Ispas valseazã între un Bruno Schulz,mecanic ºi tãcut, ºi un Ioan Es. Pop, macabru, darcumva familiar. Însã nimic din aceste poeme nurepetã condiþia celor doi. Stranietatea dusã înspreautism („ºi de la un timp pãpuºi de vinilin/ începsã treacã prin noi/ nepãsãtoare/ ca prin sãlile deaºteptare.”) îºi gãseºte pereche în acea privire

exfoliatã, de parcã undeva, în acest oraº de vinil,dedublarea a avut loc deja ºi, deasupra femeii recice creºte pe dinãuntru, mai existã, încã, fetiþa devinil, locatara permanentã a amintirilor. Aceastãmistuire a vederii cu orizontul sãu duce la onerecunoaºtere a propriei identitãþi. Miºcarea evizibilã, de la „nu mã privesc niciodatã înoglindã/ când fac asta/ liniile de fugã dispar întãcere/ undeva în liniºtea oglinzii” înspre „ea nu eo femeie tânãrã/ e o idee într-o sâmbãtã seara/un bec de 100 de waþi/ într-o camerã goalã/ unscaun de lemn lângã pubela de gunoi”. ªi aici emarele merit al acestor versuri ºi, probabil, dozade originalitate a Cristinei Ispas. Privirea care sevede pe sine, care se retrage înspãimântatã dupãºocul lovirii de o alta, mai puternicã ºi maiindiferentã („nu îmi era fricã de moarte/ îmi erafricã de singurãtatea care/ învelea uneori privireamamei/ sau scãunelul cu trei picioare/ saupantofii vechi ai bunicii/ uitaþi jos pe scarã”)ajunge în stadiul negãrii propriului orizont, apropriilor limite: „cu degetele astea/ rãsfirate pegeam/ îþi pot simþi trupul zvârcolindu-se/ de ladistanþã// e ca ºi cum aº rãbda/ traversândoraºul/ toate rãsucirile ascuþite ale strãzilor/ într-osingurã privire ca o unghie perfectã/ ºlefuitã cugrijã”. Anxietatea spaþiului nu e decât urmareaautismului propriu, exfoliat pânã la invadarea cupropria stare a orizontului în care se miºcã micilenaraþiuni. Singurãtatea care dicteazã refugiul înpropriul trup („în moartea bunicii era prea frig/ ºihotãrâsem sã ne mutãm în moartea casei/ nemângâiam tãlpile sã le-ncãlzim/ ºi ele erau moi ºicalde/ nu aºa reci ºi aspre/ ca astãzi”) devinestarea centralã a universului. Toate poemeleCristinei Ispas nu sunt decât mãrturii ale uneivoci sfâºiate de propria fragilitate, de propriaprivire casantã ce nu-ºi recunoaºte interioritateacarnalã – „suntem ca o pãpuºã ruseascã/ oraºulcasa camera patul eu tristeþea”.

Spre deosebire de ultimele debutante aleanilor 2000, Cristina Ispas refuzã sentimentul

Valentin Derevlean

Despre vinil ºi alte cãrnuriunui exorcism, el e asociat regresiunii în zoneleobscure ale psiheei, care duce la revelarea ºianihilarea dublului tenebros. O anihilareprovizorie însã ºi incompletã, de vreme ce eulobscur e, simultan aproape, resuscitat, sub forma“mãºtilor “ ºi a “spectrelor” care populeazã dinabundenþã textele autoarei: “parcã intrasem într-opivniþã/ºi din toate colþurile mã pândeau ochifosforescenþi/rãsãreau tot felul de moviliþe dinpãmânt/ºi era liniºte/o liniºte din aceea când teaºtepþi sã se întâmple ceva//atunci mi-a sãrit eaîn faþã/era înaltã roºiaticã/coastele îi ieºeau prinpiele/pãrul i se zburlise//ºi numai dintr-uninstinct/am scos puºca/am ochit/am tras/amomorât-o//apoi am luat-o în braþe/ºi atât amplâns/cã numai dumnezeul ei ºtie în câte trupuriam reîncarnat-o” (fiinþa mea ciudatã). În virtuteaacestui program minimal, autoarea va evita, îngeneral, poezia confesivã, o ciudatã teamã de sinepare sã-i paralizeze disponibilitatea de a se rosti,astfel încât ciclul doi într-o lume, love story într-otonalitate dezabuzatã ºi obositã, constituiedeocamdatã, în cartea Ofeliei Prodan, excepþia.Acum poeta se introspecteazã, îºi descoperãzonele interioare de umbrã, “gãurile negre” aleinconºtientului: “þi-aº fi putut spune cãsunt/fericitã acum, cã am trecut de ceva/cumplit,ceva care mã absorbea/ca o gurã neagrã în faþacãreia/stãteam încremenitã, incapabilã/sã fac ceamai micã miºcare/aº fi putut, însã am tresãrit”(senzaþii). Aºa cum se poate vedea, tonul estelipsit de patetism, constatativ, aproape indiferent,trãirea devine schizoidã, poemele consemnând olentã ºi progresivã înstrãinare de sine: “îndimineaþa aceea/ toate chioºcurile erau închise/pestrãzi se întinde ceaþa/ca un gând blestemat/pechipul meu pielea se întunecase/corpul meu eraun corp strãin (Ceaþa). Simþurile se tocesc,sensibilitatea e aproape de colaps, ritualul erotic esupus bagatelizãrii ºi demistificãrii: “câtãînþelegere poþi cãpãta când nu mai simþi/apoilumea asta care te mângâie/încãpãþânatã//ºi nuse va afla niciodatã/dragostea va fi carcerã/cartea micã rãmâne închisã/semnul undeva//fãrãmâini/te vei transforma într-un ºarpe orb/caredoar cu limba va ispiti femeile//baba aceea cares-a chircit de râs/nu de bãtrâneþe/ a vãzut lumea”(cartea micã). Iar, din acest moment, poeziadevine o formã de terapie, o medicinã a animei,o artã de a convieþui cu golul care ia forma unuimonstru antropomorf, ce devoreazã lucrurile ºioamenii: “într-una din zile totul va fi altfel/mãvoi trezi în patul alb ºi îngust/cu mâinile ºipicioarele reci/o razã subþire de luminã/vadespica peretele din faþa mea/doar eu voi vedeadincolo/acel om uriaº fãrã ochi/îl voi priviliniºtit/pânã voi ºti cã e timpul sã/trec în orbitelelui/goale” (dincolo). Iar “cartea micã” a OfelieiProdan capãtã astfel tot mai mult aspectul unuimanual de supravieþuire.

Expo

Stan Mirela Laura Relicva (2008)

66




Alin MureºanPiteºti. Cronica unei sinucideri asistateIaºi, Editura Polirom, 2007

Am intrat de 2-3 ani într-un stadiu nou alevaluãrilor legate de trecutul comunist.Vremea memoriilor de detenþie, a

jurnalelor, a romanelor autobiografice, amãrturiilor terifiante a cam trecut. A venit, înschimb, perioada sintezelor, reci, nepartinice,adesea lugubre prin lipsa de patos ºi implicareafectivã. Una dintre recentele producþii de acestgen este ºi “lecþia de anatomie” pe care o aduceîn prim-plan Alin Mureºan, absolvent al secþiei deJurnalism din Cluj, în prezent expert alServiciului Muzee-Memorie din cadrul Institutuluide Investigare a Crimelor Comunismului înRomânia.

Aºa cum remarca ºi Ruxandra Cesereanu înscurta prefaþã a volumului, lucrarea lui AlinMureºan are câteva merite incontestabile, princare se deosebeºte net de celelalte scrieri sinteticedespre “fenomenul Piteºti” ale lui Virgil Ierunca,Costin Meriºca º.a. Cel mai important atu alautorului este, cu siguranþã, detaºarea cu carereuºeºte sã se aplece asupra macabruluiexperiment regizat de autoritãþile comuniste înperioada 1949-1951. Atitudinea sa are cel puþindouã explicaþii evidente: Alin Mureºan face partedintr-o altã generaþie, mai lucidã, mai puþinînverºunatã, decât cele anterioare, iar, pe de altãparte, el este ca formaþie jurnalist, obiºnuit sãlucreze ºi sã prelucreze faptul brut, neviciat decalcule metafizice. Sau, cu cuvintele prefaþatoarei,care reuºeºte sã îl caracterizeze pe cât de succint,pe atât de pregnant:

“Alin Mureºan este riguros ºi exact ca ungeometru. Nu acceptã speculaþiile alunecoase (arechiar alergie la ele), nu gloseazã în gol, nu esteun raisonneur gratuit, nu vrea sã întrerupã filmulevenimentelor, ci sã-l descrie anatomic. Scrieaceastã carte ca un scenarist meticulos ºi sec, fãrãtropi, fãrã labirinturi, fãrã camuflaje. Cartea sa

este aproape un roman documentar: un romanneorealist ºi gotic (paradoxal!) în acelaºi timp.Singurul sãu tabiet (asumat, de altfel) esteexactitatea, limpezimea, cronologia”. (p. 12)

Monografia consacratã de Alin Mureºan“fenomenului Piteºti” – pe care el refuzã de altfelsã îl numeascã aºa, preferând temenii de“acþiune” sau “evenimente” – , este foarte binestructuratã, astfel încât sã prindã în matrice atâtdeºfãºurarea cronologicã a reeducãrii, cât ºipersonajele ei surprinse, în partea a douã a cãrþii,în micro-portrete standardizate.

Capitolul final, Instantanee macabre,nerecomandat celor slabi de înger, este ºi cel maicaptivant, pentru cã reuºeºte sã ofere în doar zecepagini panorama tuturor torturilor fizice ºi psihicecare fac din Piteºti, un spaþiu singular ºi simbolicîn sistemul concentraþionar din România.

Fãrã acest capitol, aº fi rãmas cu impresia cã,din cauza excesului de obiectivitate al autorului,ceva din atmosfera atroce a reeducãrilor s-ar fipierdut. Spun asta, pentru cã cea mai mare partea cãrþii nu e naraþiune (cum se sugereazã înprefaþã), ci dare de seamã! Cu alte cuvinte, fãrãaceste ultime pagini, la care se adaugã pe întregparcursul volumului, anumite pasaje mai vii,monografia lui Alin Mureºan risca sã rãmânãdoar o veritabilã carte de istorie, cu cifre, nume,procese, identificãri, înºiruiri etc. fãrã de viaþã.Voi oferi în continuare un citat mai amplu pentrua evidenþia stilul telegrafic în care sunt redateuneori evenimentele:

“Elevii au fost chemaþi la un program de«reeducare», în care s-a citit dintr-un curs alpartidului bolºevic ºi o broºurã despre Lenin ºi s-acântat «Internaþionala». Seara, Anton Livinschi ºiCristescu le-au vorbit în camerã despre inexistenþalui Dumnezeu ºi le-au expus o teorie aschimbãrii, dar s-au bucurat de la fel de puþinsucces ca în precedenta ocazie. Livinschi ºi Stoianau încercat sã-l convingã pe Andreica debinefacerile «reeducãrii» ºi asistãrii la program, daracesta a refuzat, spunându-le cã mai are puþinpânã la eliberare ºi cã e bolnav”. (p. 30) – e ca ºicum ai povesti unui nevãzãtor în fraze standardfrumuseþea unui tablou de Van Gogh! Pasajele deacest tip sunt însã alternate, de multe ori, cuparagrafe sugestive care trimit cu gândul laatmosfera de penitenciar, fãcându-ne sã retrãimmomente din filmul evenimentelor.

Concluziile – ºi aici mã refer ºi laconsideraþiile punctuale presãrate de-a lungulvolumului – sunt, însã, pertinente ºi dovedescmaturitatea ºi anvergura cercetãrii întreprinse deAlin Mureºan, care nu se hazardeazã la opiniipersonale în lipsa argumentelor. Elocventã înacest sens este, de exemplu, încredinþarea sa cãfinalitatea torturilor de la Piteºti nu ar fi constatîn obþinerea “omului nou”. Demonstraþia þine deevidenþã: niciunei victime a reeducãrii nu i s-apermis, ulterior, accesul în funcþii de rãspundereîn ierarhia comunistã.

În final, ce am mai putea adãuga? O cartebunã, consistentã, pe alocuri (asumat) cam seacã,obiectivã – o expresie a modului în care tânãrageneraþie reciteºte istoria recentã.

sexual al feminitãþii, nimic de acest gen înprivirea „fetiþei de vinil”, mai degrabã o starematernã, o stare de ezitare în alegerea uneiapartenenþe. Privirea ce se loveºte de oglindã nurecunoaºte starea prezentã a propriului trup. E oprivire rece, medicalã, aflatã parcã în faþa unuitrup strãin, în faþa unui corp ce urmeazã a fidisecat. E privirea din trecut pusã în faþa priviriidin prezent. Iar un astfel de conflict nu ducedecât la autism, la închidere în sine ºi respingerea exteriorului: „ºi dacã i-ai fi spus desprelibertate/ s-ar fi împotrivit/ pentru cã ce libertatesã existe în afara/ propriului trup/ ºi cum sã maiexiste libertate/ dacã micuþa creºte ºi zâmbetul eirãmâne/ mic”. Pe acest plan exceleazã poeziaCristinei Ispas. Are o viziune proprie ºi nugafeazã stabilindu-se într-un loc comun alsexualitãþii refulate. E o poezie de-o fragilitateincredibilã dar, în acelaºi timp, de o naturaleþecare te duce în eroare. Evident, ca orice volum dedebut, existã ºi greºeli: „aºa cã am mai cerut unpahar cu tãrie/ sã dizolv în el zâmbetele mariloroameni/ îmbãtrâniþi pe la mese/ în cafeneaua cumolii” sau „pentru cã nu ºtim sã fim copii/ maimutilãm din când în când/ câte-un soldat detinichea/ nevinovat”. Acest lucru se întâmplãatunci când Cristina Ispas forþeazã starea deanxietate a universului ei poetic ºi cade în pozã,în mimare. ªi lucrul acesta, evident uneori înmetaforicul pueril, se observã cu uºurinþã atuncicând apar versuri precum cele de mai sus înmijlocul unui poem. Însã unele greºeli, aproapeinevitabile unui prim volum, nu alungã tonulpredominant al volumului. Un volum foarte binescris, echilibrat ºi cu o viziune coerentã. Unvolum în care versuri ca „(fetiþa adoarme/ tricoulumed i se rãsuceºte pe coaste/ liniºtea îi înveleºtedegetele)” anunþã deja pe viitoare poetã CristinaIspas. Deocamdatã, pot spune cã e printrepuþinele volume din ultimii ani în care vãd opoezie femininã cu adevãrat autenticã. Dacãsituãm autenticul într-un plan al esteticului ºi nuîntr-unul visceral.

Dare de seamã despre PiteºtiGraþian Cormoº

Anca Pintilie Haj Ramu

Opera lui Dimitrie Cantemir a fost ºirãmâne o mare provocare pentru toþicercetãtorii, lingviºti sau istorici literari, în

încercarea acestora de a înþelege primul paradoxal culturii române scrise. Apariþia pe un terenvirgin a unei opere literare de o asemeneacomplexitate cum este Istoria ieroglificã (ne vomlimita doar la aceastã scriere, la primul roman alliteraturii noastre).

De-a lungul timpului, lucrãrile domnitoruluimoldav au stârnit reacþii dintre cele mai diverse ºimai contradictorii. Credem cã, înainte de aorienta demersul nostru cãtre aspectele de caresuntem interesaþi cu precãdere, e necesarã osistematizare a celor mai importante puncte devedere referitoare la opera cãrturarului mai susamintit. Prin aceasta intenþionãm sã descoperimmutaþiile ºi metamorfozele receptãrii ºi felul încare se schimbã mentalitãtea interpretului, pemãsurã ce rãspunsurile la întrebarea implicitã „Ceeste literatura?” devin din ce în ce mai diferite.

Începuturile târzii ale exegezei lui DimitrieCantemir stau sub semnul reproºurilor majoreformulate în legãturã cu sintaxa atipicã a unorlucrãri scrise în limba românã. DragoºMoldovanu1 evidenþiazã douã constantetipologice ale sintaxei cantemiriene, faþã de care aexistat de-a lungul timpului o atitudine criticãagresivã. Prima reclamã „caracterul dificil sauchiar hermetic” al sintaxei. Aici sunt încadrateunele observaþii de genul: „stil foarte nelãmurit[…] adesea ajungând la obscuritate” (GheorgheAdamescu)2, „artificialism plin de dificultãþi, încare se înneacã înþelesul” (Dragoº Protopopescu)3,„frazeologie greoaie, […] obscurã” (Giorge Pascu)4,„limbã întortocheatã” (Ion I. Nistor)5, „turnurãinteresantã, fãrã îndoialã, dar care face aproapeimposibilã lectura lucrãrilor, care au o marevaloare prin conþinutul lor” (N. Iorga)6, „limbãprea eruditã, greoaie, confuzã” (ConstantinLoghin)7, º.a. A doua constantã tipologicã asintaxei cantemiriene evidenþiatã de DragoºMoldovanu este datã de „caracterul sãu artificial,bizar, neromânesc”8. Aici sunt ordonate opiniileunor cercetãtori precum Moses Gaster, I.G.Sbierea, Alexandru V. Gândei, Ioan Bianu, G.Pascu, Paul. I. Papadopol, Ovid Densusianu, PetreV. Haneº, Gh. Nedioglu, ªt. Paºca, Constantin C.Giurescu, P.P. Panaitescu, Constantin Mãciucã,ªerban Cioculescu, I.D. Laudat, Iorgu Iordan,Dumitru Micu, Manuela Tãnãsescu, º.a. Dincolode acest inventar bibliografic util, DragoºMoldovanu constatã cã majoritatea cercetãtorilorîºi argumenteazã punctele de vedere pornind, fiede la conceptul de eroare, fie de la cel decapriciu. Considerãm neîntemeiate teoriileconform cãrora Cantemir a scris într-o limbãromânã artificialã pentru cã nu o cunoºtea pe ceanaturalã. Par fanteziste unele afirmaþii de genul:„scriitorul n-a petrecut decât câteva luni înpropria sa þarã ºi aproape îi ignora limba”(Pompiliu Eliade)9, „se pare cã acest om învãþat,care cunoºtea aºa de bine geografia ºi istoria þãrii,pierduse oarecum simþul limbii” (P.P. Panaitescu)10

sau „viaþa trãitã într-o þarã strãinã, unde rareoriavea prilejul (ºi acesta trecãtor) sã vorbeascãromâneºte, l-a þinut, prin forþa lucrurilor, departe

de contactul viu cu limba popularã” (IorguIordan)11.

Nu putem porni de la premisa cã DimitrieCantemir nu-ºi cunoºtea limba maternã, de vremece textele sale conþin numeroase trimiteri lacultura popularã, la folclorul literar artistic.Intenþia de a revoluþionare a limbii ºi a limbajuluiscriitoricesc este evidentã ºi se poate proba prinorice rând scris ºi filtrat printr-o conºtiinþãcreatoare. Astfel, elementele folclorice constituieun fel de fond, o bazã invariabilã, persistenþaacesteia nefiind influenþatã de mecanismele detransformare a expresiei scriptice. Cantemir ºi-adorit sã se exprime într-o altã limbã mult maibogatã din punct de vedere lexical ºi mult maicapabilã de a intermedia emoþia esteticã. Dar, caorice schimbare bruscã de paradigmã, scrisulcantemirian a provocat o reacþie de respingere.Mulþi cercetãtori au vãzut în Cantemir doar peprincipele luminat care a adus numeroasecontribuþii în multe domenii, ignorându-i-se ceamai importantã laturã, aceea de romancier.Autorul primului roman românesc a avut foartetârziu parte de înþelegere. Despre o posteritateimediatã nici nu se poate vorbi, Istoria ieroglificãfiind descoperitã mult mai târziu. O perioadãmare de timp dupã publicarea romanului, uniicercetãtori, istorici literari ºi lingviºti, nu audovedit prea multã bunãvoinþã faþã de aceastãscriere unicã în literatura românã, unicã prinabsenþa predecesorilor ºi a urmaºilor direcþi, maiales în perimetrul autohton. Sã purcedem aºadar,la un scurt istoric al receptãrii Istoriei ieroglifice.

Al. Protopopescu afirmã cã „despre scriitorulDimitrie Cantemir s-a scris puþin, ºi în treacãt,atât cât istoria literarã sã-ºi poatã justifica tutoria.Cea mai zãbavnicã disputã s-a dat în jurul unorprobleme de ordin genuistic, din care autorulIstoriei ieroglifice s-a ales cu marca de pamfletaral istoriei ºi de aprig observator social”12.

Dragoº Protopopescu scrie unul dintre celemai importante studii dedicate opereidomnitorului moldav, studiu în care estesusþinutã cu entuziasm valoarea excepþionalã ºioriginalitatea romanescã a Istoriei ieroglifice careeste „cea mai bogatã în concluzii dintre operelelui Cantemir, în ea stilul cronicarului moldoveansupunându-se la cele mai grele încercãri, înecându-se uneori în întunecimi prozaice, înãlþându-se însãºi înviorându-se alteori sub imboldul unei simþirivioaie, aºternându-se anume ori în povestirimolcome ºi de rar pitoresc, închegându-se însfârºit, din când în când, în limpede ºi aromitoarecuvântare”13. Dragoº Protopopescu identificã douãaspecte principale ale stilului lui DimitrieCantemir, primul, „întunecat, greoiu, paradoxalaproape”, þine de voinþa scriitorului de a fi cuorice preþ original, al doilea, „limpede, curgãtor,blând, poetic aproape”, mãrturiseºte influenþaînaintaºilor sãi, „cari datoria lui de mântuitor maideparte al scrisului românesc era nu sã-i nege, sã-idezavueze, ci sã-i desãvârºeascã, cel mult”.Criticul explicã de ce frazele lui Cantemir suntopace, întortochiate ºi pline de neînþelesuri pentruo categorie largã de cititori. Pentru a putea scrie ooperã cum este Istoria ieroglificã, principele aveanevoie de o limbã mult mai bogatã ºi mai diversã

din punctul de vedere al mijloacelor de expresie.Aceastã limbã nu putea fi gãsitã în scrierilereligioase, ea trebuia inventatã. „Cantemir trebuiasã forþeze pe cât se poate fraza primitivã; sã ocomplice, sã o facã deci cât mai originalã ºi cât deproprie, cât de artificialã ºi de neaºteptatã ºi prinaceasta cât de greoaie ºi obscurã”. Cu privire laspecia cãreia îi aparþine Istoria ieroglificã, DragoºProtopopescu conchide: „o dramã povestitã închip de roman ºi montatã cu decor de fabulã”.Iata una dintre cele mai bine venite definiþii aleoperei la care ne referim. O poziþie similarãadoptã ºi G. Pascu prin observaþiile pertinente pecare le face ºi prin intuirea unor invariabile alecomentariului critic referitor la Cantemir: „Cutoate cã forma adoptatã (animale) i-mprumutatãde la un scriitor grec (Eliodor), totuº primulroman românesc este foarte important prininovaþia genului, prin fondul istoric riguros exact,cu amãnunte altfel pierdute, cu bogãþia demaxime ºi neologisme introduse, cu descrierile ºipovestirile pe care le cuprinde ºi cu pasajelefilosofice cu care-i presãrat”14. Observaþiaprivitoare la „inovaþia genului” este un semn dematurizare a discursului critic. Ceea ce eraimportant de spus începea sã se reliefeze, sã seconstituie în antipodul altor opinii mai puþinîntemeiate sau ancorate în realitatea, aºa cum neapare nouã astãzi, a textului cantemirian. Iatã, depildã, ce afirma I. Minea într-un studiu apãrut ladoar doi ani distanþã faþã de cel al lui G. Pascu:„Istoria ieroglificã este o operã beletristicã,memorii, cãrora li s-a rezervat pentru noi ºi preþulde izvor al istoriei naþionale, fiindcã adaugãinformaþiune, lãrgeºte cadrul aproape exclusive alcronicarilor vremii, dându-ne informaþii de istoriesocialã”15. Deºi recunoaºte caracterul de operãbeletristicã, I. Minea pune accentul pe calitatearomanului de a fi „izvor al istoriei naþionale”,ceea ce contrazice în mare mãsurã ideea debeletristicã, mult mai apropiatã de ficþine decât deistorie. Dupã spusele lui Al. Protopopescu, I.Minea nu a înþeles îndeajuns „sunetul original aloperei” ºi nu a împãrtãºit credinþa cã „Istoriaieroglificã ar fi un roman autentic”.

O poziþie vãdit contestatarã adoptã SextilPuºcariu care afirmã cã „Dimitrie Cantemir apornit pe drumuri greºite. Regretãm cã Istoriaieroglificã, întâia scriere care cuprinde memorii,cu descrierea amplã a întregii societãþicontemporane, prin felul ciudat cum a fostconceputã n-a putut rãmâne în literaturanoastrã”16. Dar, „acea ciudãþenie numitã Istoriaieroglificã”17 abia se pregãtea sã se nascã înpropria-i posteritate, ce-ºi dovedise nu de puþineori nevolnicia. Iatã ce afirmã N. Iorga dupã cinciani de la sentenþia lui Sextil Puºcariu: „DimitrieCantemir înseamnã modul românesc de a fi încivilizaþia universalã”.18. Afirmaþia este oconcluzie la teoria sa, conform cãreia tendinþaautohtonã ar fi aceea de a deveni „un neam-ecou”, care „prinde periculos de uºor ºi carerepetã cu o uºurinþã deplorabilã”. D. Cantemireste o excepþie, „nu este un ecou, ci un glas19”.Al. Protopopescu este de pãrere cã în admiraþiaistoricului român faþã de artistul D. Cantemir „nutrebuie sã vedem numaidecât un gest deregresiune teoreticã, cunoscutã fiind rezistenþa luiIorga la vârtejurile moderniste, cât urmareafireascã a interesului sãu pentru duhul naþional alliteraturii”. Aºa se explicã „preþuirea ieºitã dincomun pentru arta de prozator a lui DimitrieCantemir, pe de o parte; pe de altã parte,

77




ªerban Axinte

Dimitrie CantemirUn istoric al receptãrii Istoriei ieroglifice (I)

comentarii

88




vigoarea cu care Iorga înþelege sã discutefenomenul de înnoire literarã, atât de aprigdisputatã în epocã”20. Se pare totuºi cã opiniilelui N. Iorga cu privire la opera lui DimitrieCantemir sunt contradictorii ºi, oarecum,paradoxale, de vreme ce istoricul crede cã Istoriaieroglificã suferã de pedantism ºi de reminescenþede ºcoalã, fiind o carte lipsitã de originalitate, oimitaþie dupã Heliodor21. Aceste opinii contrarene îndreptãþesc sã afirmãm cã primul romanromânesc, deºi ferit multã vreme de luminatiparului, a fost publicat mult prea devremepentru a beneficia de o receptare pe mãsurã.Gândirea teoreticã asupra literaturii era la stadiulde pionierat ºi, astfel, foarte puþine minþi reuºeausã descifreze sensurile înadins tãinuite ºi sã vadãlumea din spatele hieroglifelor.

1 Dragoº Moldovanu, Dimitrie Cantemir întreUmanism ºi Baroc. Tipologia stilului cantemirian dinperspectiva figurii dominante, Editura Universitãþii„Alexandru Ioan Cuza”, Iaºi, 2002. 2 Gheorghe Adamescu, Noþiuni de istoria limbii ºiliteraturii româneºti, Bucureºti, 1894, p.185, apud.Dragoº Moldovanu, op.cit. p. 14. 3 Dragoº Protopopescu, Stilul lui Dimitrie Cantemir, înAAR (Lit), s. II, t. XXXVII, 1914-1915, p.125, apud.Dragoº Moldovanu, op.cit. p. 14.4 Giorgio Pascu, Demetrio Cantemir, Roma, 1923,p.18, apud. Dragoº Moldovanu, op. cit. p. 14.5 Ion I. Nistor, Pomenirea lui Dimitrie CantemirVoievod, în AAR (Lit), s. III, t. II. 1924, p. 231, apud.Dragoº Moldovanu, op. cit. p. 14. 6 N. Iorga, Originalitatea lui Dimitrie Cantemir,Vãlenii de Munte, 1935, p. 14, apud. DragoºMoldovanu, op. cit. p. 14.7 Constantin Loghin, Istoria literaturii române (de laînceputuri pânã în zilele noastre), Bucureºti, 1941, p. 93, apud. Dragoº Moldovanu, op. cit. p. 14. 8 Dragoº Moldovanu, op. cit. p. 15.9 Pompiliu Eliade, De l’influence française sur l’espritpublic en Roumanie, Paris, 1898, p. 326.10 P.P Panaitescu, Dimitrie Cantemir, p. 252. 11 Iorgu Iordan, Limba lui Cantemir, în „Cronica”,VIII, 1973, m. 43, p. 8. apud. Dragoº Moldovanu, op. cit. p. 20.12 Al. Protopopescu, Volumul ºi esenþa, EdituraEminescu, Bucureºti, 1972, p. 223-224.13 Dragoº Protopopescu, Stilul lui Dimitrie Cantemir,în „Analele Academiei Române, Memoriile secþiuniiliterare”, seria a II-a, tom XXXVI, Bucureºti, 1915., p. 15.14 G. Pascu, Viaþa ºi opera lui Dimitrie Cantemir,Tiparul Cultura Naþionalã, Bucureºti, 1924, p. 21. 15 I. Minea, Despre Dimitrie Cantemir, omul,scriitorul, domnitorul, Iaºi, 1926, p. 53, apud. Al Protopopescu, op. cit. p. 248. 16 Sextil Puºcariu, Istoria literaturii române – epocaveche, Sibiu, 1930, p. 170.17 Ibidem. 18 N. Iorga, Originalitatea lui D. Cantemir, în „Datinaromâneascã”, Vãlenii de Munte, 1935, p. 11, apud. Al. Protopopescu, op. cit., p. 249.19 Ibidem. 20 Al. Protopopescu, op. cit. p. 250. 21 N. Iorga, Istoria literaturii româneºti, ediþia a II-a,vol. II, Bucureºti, p. 398.

Sub acest titlu atrãgãtor îºi pune tânãrulprofesor ploieºtean Dan Gulea studiul de450 de pagini dedicat “evoluþiei avangardei

române”. E unul, de altfel, foarte sugestiv ºipentru perspectiva criticã propusã, modelatã dupãreperele de sociologie literarã ale lui PierreBourdieu, la care se face referinþã din primelepagini. Fenomenul avangardist în evoluþie va fi,aºadar, considerat din unghiul de vedere alraporturilor sale cu politicul, într-o dispoziþieremodelatã de-a lungul timpului – aici, secolul XX– în «câmpuri» ale literaturii marcate, în chip ºisub accente diferite, de ideologie. Istoriatraversatã de miºcarea de avangardã va lãsa urmesemnificative, pe un parcurs ce înregistreazãadeziuni de stânga ori de dreapta, ca ºi poziþiioscilante sau interferente. Se va vorbi, deasemenea, de pe aceeaºi platformã teoreticã,despre «câmp al puterii», «capital simbolic»,«capital de încredere», «capital eclectic» ºi despreacumularea sau pierderea lui, «fetiºizarea opereide artã» în procesul «producerii valorii»,academizarea ca «istituþionalizare», - în consecinþaunei lecturi marxizante a producþiei literare ºiartistice. Consecinþele, pozitive, vor apãrea peparcursul întregii cercetãri, în mãsura în care,cãutând complexa reþea contextualã, autorul va«revizita», cum se spune mai nou, spaþiul literar,cu precãdere în zona presei, a publicisticii,încercând sã identifice grupãri orientate politic,mai mult sau mai puþin mãrturisit afiliate unorpartide ale epocii, prinse în reþele adeseainterferente ºi cam încurcate, de influenþãideologicã. Sub acest aspect, cartea lui Dan Gulease înrudeºte cu ampla incursiune recentã a luiPaul Cernat în mediile modernist-avangardiste dinprimele decenii ale secolului XX, readucând subprivirile cititorului de azi, poate mai puþin tentatsã rãsfoiascã singur publicaþiile de acces dificil aletimpului, un numãr impresionant de reviste,ziare, documente literare. Este un repertoriuînregistrat ºi strãbãtut atent ºi minuþios, din carerezultã descrieri abundente de articole, programe,colaboratori, informaþii preþioase de istorie literarãsau reluãri utile din aceeaºi sferã (pe urmele, sãzicem ale unor sinteze consacrate «începutului desecol» de cãtre Dumitru Micu ori ConstantinCiopraga). Mai recentul interes pentru «studiileculturale» reabiliteazã astfel, în multe privinþe, unfel de neopozitivism critic ºi istorico-literar, princare accentul pus o bunã bucatã de vreme pe«istoria literaturii» sau a «literaritãþii» e redeplasat,cumva, pe «istoria literarã ºi «instituþiile» ei. Va fivorba, aºadar, nu atât de dialectica internã alimbajelor literaturii, ci de o dinamicã dictatã sauorientatã de diverse contexte social-politic-culturale în care fenomenul creaþiei se situeazã înevoluþia sa.

Aportul cercetãtorului este substanþial la acestnivel. Aproape nicio publicaþie semnificativãpentru dezbaterea de idei din jurul fenomenuluiavangardist nu lipseºte din orizontul atenþiei saleºi se bucurã de lecturi diligente, chemate sãevidenþieze cât mai multe date exploatabile dinpunctul de vedere ales. Urmãrind aceastã evoluþiepe un parcurs temporal întins cât secolul (maiexact, de pe la 1910 încoace, datã de la care arîncepe «modernismul» românesc – dar acesta semanifestã, totuºi, mai devreme cu cel puþin zeceani, odatã cu cu simbolismul ca prim

modernism), Dan Gulea are, deci, în vederedeopotrivã preliminariile avangardei, dinamica«avangardei istorice» popriu-zise ºi evoluþia ºidisoluþia ei în anii «realismului socialist», adicãdupã 1947, când e, practic, deturnatã de laproiectele iniþiale ºi anihilatã ca miºcare. Este, subacest din urmã aspect, o contribuþie ce se cuvinenotatã, fiindcã abordãrile anterioare alefenomenului avangardist s-au oprit, în genere, lafrontierele ultime ale numitei «avangarde istorice»,adicã la instalarea la noi a regimului comunist.

Dincolo de consistenþa cercetãrii de tip«contribuþie», documentarã, de arhivã, este deapreciat ºi încercarea, în linii mari reuºitã, de apreciza trasee ale unor biografii creatoare adeseapline de meandre, dacã nu de-a dreptul labirintice,în miºcarea zigzagatã de la o grupare, publicaþie,partid, la altele, cu determinãri conjuncturale pusemereu în relief. O anumitã «ordine» se face,aºadar, în miºcarea adesea brownianã a literaþilorromâni din secolul trecut, care au avut raporturimai mult sau mai puþin relevante cu ceea ce ne-am obiºnuit sã numim avangarda. Prin forþalucrurilor, mai limpezi apar destinele consecvente,mai strict legate de anumite doctrine literar-ideologice. Diversele «academisme» nu pun mariprobleme, dupã cum cariera unor avangardiºtifideli crezului politic de stânga – ºi este cazulmajoritãþii lor – este, în genere, bine retrasatã.

Întrebãrile pot începe, însã, când la foartemulte pagini se noteazã, de fapt, mareainstabilitate a ziselor adeziuni ideologice,«migraþia» dintr-o parte în alta a «câmpului»literar, inconsecvenþele de program, ambiguitãþile,versatilitatea unor biografii creatoare.Determinismul apare astfel destul de multrelativizat, iar cititorul îºi dã seama cã starea defapt a dinamicii literare e cu mult mai complexãdecât îngãduie vreo grilã de interpretare sigurã desine. Nume care ieri pãreau fervent angajate la«stânga» politicã se regãsesc, aproape paralel, înpublicaþii de orientare adversã ori într-o mixturãce face dificile disocierile, moderniºtii stau adeseaalãturi de tradiþionaliºti, avangarda se aflã învecinãtãþi «ermetice» etc. O insistenþã mai apãsatãasupra notei de eclectism a multor grupãriliterare, cu intersectãri ºi alãturãri «impure»doctrinar, ar fi fost necesarã, pe fondul unui soide «tranziþie» prelungitã a culturii româneºtiprinse între diverse «tradiþionalisme» lãsatemoºtenire de romantism ºi cristalizãrile forþate deritmul accelerat al epocii sã se realizeze, sãrindadesea peste etape, fãcând jumãtãþi de paºiînainte sau obligate sã se «modernizeze», într-osincronizare mereu relativã cu miºcãrile europene.În aceste condiþii, formulãri precum «modernismde stânga» sau «modernism de dreapta» nu preasunt relevante ori se relativizeazã în mare mãsurã.Pe de altã parte, observarea, cumva în treacãt, abazei relativ comune între «stânga» ºi «dreapta»literarã oferitã de cãutarea «autenticitãþii», aexperienþei vitale etc., ar fi trebuit sã fie multaprofundatã, dat fiind tocmai contextul general-european în care aceastã aspiraþie se manifesta,privilegiind pe ambele tipuri de baricade,«trãirea», «neliniºtea», un soi de iraþionalism, unantipozitivism care sunt deopotrivã atribuibilecelor douã mari afilieri de naturã politico-ideologicã.

Ion Pop

“Domni, tovarãºi, camarazi”ordinea din zi

99




Semne de întrebare ridicã ºi instrumentarulconceptual al cercetãrii, în ordinea definiriinoþiunii înseºi de avangardã. Cele câteva paginiintroductive pe aceastã temã abia au timp sãschiþeze, ezitant, un numãr de elementecaracteristice. Desigur, «o definiþie exactã aavangardei nu existã», iar calificativul «deavangardã» e adesea utilizat într-un sens foartegeneral, asociat cu mai orice tendinþã novatoare.Însã ceea ce se numeºte, îndeobºte, în chipspecific, «avangardã istoricã» putea fi aproximat,totuºi, cu o oarecare siguranþã. Dacã toatã lumeae de acord cã diversele variante avangardiste sedefinesc mai ales sub semnul a douã radicalisme,al negaþiei ºi al înnoirii, în numele «spirituluivremii», citit cu lentile diferit colorate, s-ar fiputut accepta un contur verosimil al «avangardei»dintr-o atare dublã perspectivã, fixatã, de pildã, deAdrian Marino, cumva clasicizatã. Dacã vorbim,însã, de literaturã, cu adevãrat radicale, adicãmergând pânã la extrema destructurãrii«gramaticii» poetice, ºi, simetric, a înnoirii pe oasemenea «tabula rasa», au fost, în avangardaistoricã, nu expresionismul, ci futurismul,dadaismul (îndeosebi), constructivismul ºisuprarealismul. În orice caz, avangarda istoricãromâneascã a înregistrat, în sens propriu-zis«extremist», radical, aceste direcþii. La noi, se ºtiecã expresionismul n-a ajuns prea departe în laturacontestatarã, ci a fructificat mai ales, prin Blaga,sub aspectul spiritualist-metafizic, ºi nici în altecazuri, în care s-a rãsfrânt episodic în anumiteopere, echilibrul expresiei n-a suferit zguduiriînsemnate (vezi chiar H. Bonciu, ºi mai ales AronCotruº, Fundoianu, Ion Cãlugãru, Ion Vinea). Subraport programatic, lucrurile sunt ºi mai clare,cãci, efectiv avangardiste, resimþite ca atare, suntdoar manifestele în care timbrul futurist, dadaist,constructivist ori suprarealist al «vocilor» e celcare se aude în prim-planul corurilor insurgente.

Dacã nu e delimitatã cât de cât precis, derepere specifice, noþiunea de avangardã riscã oatribuire excesiv de generoasã, acoperind spaþii cenu sunt ale ei, ci aparþin mai degrabã unuimodernism moderat sau înregistrând doar ecouripasagere. Oricât a participat la gruparea«Contimporanul», un Ion Barbu, de exemplu, nue, totuºi, avangardist, dupã cum simpatiile ºiadeziunile lui Fundoianu nu permit situarea lui încategoria amicilor iconoclaºti. Un Aron Cotruº,chiar cel din Sãrbãtorile morþii, e de unexpresionism impur, tras înapoi cãtre simbolismsau chiar spre limbajul tradiþionalist românesc, cuo retoricã de alte accente decât cele acut-moderneale miºcãrii vieneze ºi departe de cele agresivavangardiste... La alte pagini, înscrierea lui FelixAderca sub etichetã avangardistã, poate, iarãºi,mira... Dan Botta, cu a sa barbianã Cantilenã nuare ce cãuta, apoi, printre avangardiºti. Nici MaxBlecher nu e, în fond, un «avangardist» înînþelesul plin al cuvântului, scrisul sãu având doaranumite contingenþe cu expresionismul ºisuprarealismul... Exemplele s-ar putea înmulþi, dincauza, tocmai, a impreciziei conceptuale.

Când scrie, bunãoarã, în secvenþa a patra alucrãrii, despre Poziþionãrile avangardei interbelice(1924-1938), Dan Gulea e mai interesant tot peterenul investigaþiei unor publicaþii ºi formatori deopinie din presa vremii. Conform limbajuluiadoptat, criticul vorbeºte despre «tipuri decapital» pentru a cuantifica sprijinul unor grupãri(«capital de încredere») sau participarea unorscriitori avangardiºti la reviste general-moderniste(«capital eclectic»), identificã «adversarii» pânã lamontarea unor procese politice antiavangardiste,cautã contaminãrile existente între grupãri înprincipiu ireconciliabile (precum «Gândirea» ºi«Contimporanul»), urmãreºte prezenþe

avangardiste în diverse alte publicaþii (aici, Faclasau Bilete de papagal). Sumarele referinþe laermetism (Ion Barbu ºi discipolii la«Contimporanul») nu îndreptãþesc intitulareapretenþioasã a subcapitolului drept Poeticaermetismului; în continuare, «opþiunea pentru oliteraturã proletarã» e ilustratã prin puþineexemple, iar printre «contestãrile din interior» sereþin atitudini ale unor scriitori care nu mai suntavangardiºti ºi nici n-au prea fost (RomulusDianu, la Contimporanul). Utile informaþii ºirecapitulãri oferã paginile dedicate unor micipublicaþii «epigonice» sau «ex-centrice»; bunecomentarii se fac la V.V. Martinescu ºi, mai ales,la Grigore Cugler. Sub titlul Interacþiuni suntreamintite ecourile reciproce dintre revisteleromâneºti de avangardã ºi cele strãine, la nivel desemnalare ºi nu atât de analizã propriu-zisã; denotat este, de exemplu, în «câmpul francez» alparticipãrilor româneºti, grupul «Discontinuité»,cu participarea lui Claude Sernet (Mihail Cosma)ori evocarea «Lettrismului» lui Isidore Isou.

Capitolul consacrat Grupului suprarealist dinanii ’40, nu foarte sistematic, dupã grãbitetrimiteri la «generaþia rãzboiului» a unor Caraion,Tonegaru, Geo Dumitrescu, îl are în vedere cuprecãdere pe Gellu Naum, trecând superficialpeste Gherasim Luca ºi ceilalþi militanþi. Scriind,apoi, despre Câmpul politic ºi controlul asupracâmpului literar, criticul îi trece printre«avangardiºtii» de extremã dreaptã, pe...Constantin Stelian (poet minor, ce se exersase înmici publicaþii câmpinene, din preajma apariþieirevistei lui Bogza), Virgil Carianopol – cu preapuþine atitudini asimilabile avangardei, ori pe IonBarbu (doar pentru cã fusese la«Contimporanul»), ori pe Ion Sân-Georgiu,propagator ale literaturii expresioniste, dar deneinclus în vreo grupare a avangardei româneºti...Mult mai consistente ºi convingãtoare suntpaginile ce trec în revistã presa de stânga,subordonatã «realismului socialist» oficial dupã1947 (Orizont, Revista literarã), ca ºi angajareaconformistã a «camarazilor» proveniþi din fostavangardã (Saºa Panã, Gheorghe Dinu-Roll, IonCãlugãru, Geo Bogza, Gellu Naum, pictorulPerahim etc.). Aceºtia ºi-au realizat, într-adevãr,într-un fel, «programul iniþial de sintezã arevoluþiei cu arta, dar ºi cu viaþa» - cum se scrieîntr-un loc -, dar era de reflectat mai mult asuprafaptului dramatic cã, în realitate, avangarda a fostinterzisã, cã autonegarea trecutului avangardist afost pentru unii din reprezentanþii ei silnicã ºi cãnoua «angajare» era departe de a fi ºi unarevoluþionarã în domeniile specifice ale literaturiiºi artei. În anii proletcultismului, aceºti scriitori ºi

artiºti nu mai sunt, în fond, niºte avangardiºtiautentici pentru care revoluþia socialã e solidarãcu cea a scrisului, ci activiºti înregimentaþi aipartidului unic, slujitorii unui dogmatism cecontrazice grav vechile lor adeziuni ºi crezuri.

Cartea lui Dan Gulea înregistreazã, însã tot îngrabã ºi oarecum aleatoriu, elemente de«avangardism mistic» (Sandu Tudor, MarcelAvramescu ºi gruparea «Rugul aprins») anumitecontinuitãþi avangardiste ºi neoavangardiste în«neomodernism» (dar aici apar autori marginali caTiberiu Iliescu, Vasile Dobrian ºi Ion SofiaManolescu); iese peste graniþe prin AndreiCodrescu, Sebastian Reichmann ori ValeryOisteanu ºi alþi scriitori din exil; face foarterestrânse consideraþii despre A. E. Baconsky ºiConstantin Abãluþã ori «onirismul estetic» al luiDimov ºi Þepeneag. Nu foarte ordonate sunt, larândul lor, concluziile studiului, cu privire la«receptarea criticã a avangardei», elementesecundare stând alãturi de altele, cu adevãratdefinitorii.

În ultimã instanþã, «evoluþia avangardei», dintitlul cãrþii, înseamnã pentru autorul ei «analizarepetatelor poziþionãri în diferite momente alecâmpului literar (cultural) românesc ale aceluiaºigrup care afirma ruperea de tradiþie. Dacã «acestemomente sunt simbolismul, modernismul ºirealismul socialist», ºi dacã zisa evoluþie mai«înseamnã refuzul sau acceptarea sufixului neo-pentru «avangardiºtii» istorici precum ºi stabilireasferei lor de influenþã pentru unii dintre noii(tinerii) autori ai anilor ’60-’80», atuncidelimitãrile în cauzã apar totuºi afectate de oanumitã imprecizie conceptualã ºi confuzie desituare, cu mixturi ºi suprapuneri greu de creditat.De ce ar fi trebuit, apoi, sau nu sã accepte«avangardiºtii istorici» sufixul –neo, este, iarãºineclar, dupã cum manifestãrile postavangardisteîn scrisul unor autori mai recenþi sunt identificatelacunar ºi cam la întâmplare. Dacã tot se vorbeºtedespre neoavangardism, acesta ar fi fost deregãsit, de pildã, la «optzeciºtii» despre care nu sespune nimic. Meritele cãrþii þin, cum am spus,de marea densitate de informaþie privind diverselepublicaþii ºi grupãri literare cu care avangarda aavut legãturi mai mult sau mai puþin strânse. Maiprecarã este, însã, interpretarea criticã, parcãobstrucþionatã, paradoxal, de chiar abundenþadocumentarã.

Elena Ilaº Metalmania (2006)

1100




Tipologic, Sorin Antohi se numãrã printreautorii cu suflu scurt ºi încredinþarea cãminiatura este la fel de valoroasã ca

panoramãrile vaste. De la Cioran la Grigurcu,cultura noastrã este plinã de asemenea autori,mulþi dintre ei substanþiali ºi de mare valoare. Învolumul Rãzboaie culturale. Idei, intelectuali,spirit public (Iaºi, Ed. Polirom, 2007, 376 p.) al luiS. Antohi însã, se mai adaugã o caracteristicã,absentã în cazul altora: aparatul critic, notele desubsol, ca ºi textele-escortã sunt la fel deinteresante, dacã nu chiar mai incitante, ca ºi saudecât textul însuºi. Avem, deci, de a face cu unautor care îºi concepe textul în douã registre, pedouã planuri, cam cum proceda Camil Petrescu înPatul lui Procust, cu diferenþele de rigoare însã,datorate genurilor (eseu într-un caz ºi roman încelãlalt). Aceastã caracteristicã dã notã decomplexitatea unui demers încruciºat, care nu îºiepuizeazã resursele numai în paginã, ci etaleazãnoi contexte ºi semnificaþii în infrapaginã. E ca ºicum cineva care ar þine un discurs s-ar opri, dupãcâte o frazã, pentru a dezvolta în aparteu tot felulde detalii picante ori savuroase.

Din acest punct de vedere, Antohi este uncauseur. Un întreg studiu, cel despre romanul luiSaul Bellow, Ravelstein, este construit pe opremisã nesustenabilã, dar dezvoltã apoi deltespectaculoase încadrabile la informaþia de tipgossip (pe româneºte: bârfã), la fel cum seconfigurau pagini întregi în jurnalul opulent ºicârcotaº al lui Mircea Zaciu. Premisa la care mãrefer este cã romanul respectiv ar trebui citit caun roman cu cheie, în care transfigurarea artisticãeste vagã, palidã, uºor decriptabilã. Se pune astfelîn parantezã caracterul de ficþiune artisticãdeclaratã al lucrãrii, iar ceea ce urmeazã nu estedecât goana dupã identificãri. Nu cred înlegitimitatea procedurii, dar sunt de acord cã,folosit ca pretext, romanul a putut prilejui oincursiune de excepþie – nu feritã de erori, dincâte rezultã din nota introductivã onestã, ceprecedã notele propriu-zise ale studiului, ºi carearatã cine ce îndreptãri a fãcut în faþa primeiversiuni, cea publicatã în serial, în revista 22 – înmediile universitare, american, evreiesc ºiromânesc, din Chicago. Acelaºi fel de utilizare ainformaþiei orale, „de proximitate”, se întâlnea ºiîn prospectãrile lui Vladimir Tismãneanureferitoare la nomenklatura comunistã dinRomânia, ºi el þine, fãrã îndoialã, de metodologiaistoriei orale, validându-se sub raport ºtiinþificprin obþinerea unei fotografii relativ acurate amediului prospectat. Iatã deci cã, Sorin Antohirecurge, uneori, la abordãri specifice istoriografieirecente, ºi bine face. Dar, iarãºi zic, interesul sãuprioritar nu este unul istoric, ci mai degrabãsociologic, în miezul problemei stând natura ºiponderea relaþiilor de solidaritate, putere,influenþã dintre protagoniºtii câmpului elitar alunui centru notoriu al creativitãþii academiceamericane contemporane; o sociologie a elitelor,care va sã zicã, de nu chiar o antropologie acercurilor influente din Chicago-ul intelectual.

O altã caracteristicã a scrisului eseistic al luiSorin Antohi este apelul la autoritãþi ºiornamentica poliglotã. Eseistul preferãWeltanschauung în loc de viziune asupra lumii ºivieþii ºi, pentru a face distincþia între societate ºicomunitate porneºte de la Tönnies. El preferã

douceur de vivre în loc de bucuria vieþii/ traiuluiºi semneazã împãcat o propoziþie de tipul: „...Lilla se deosebeºte net de discipolii lui Leo Straussºi Allan Bloom care susþin (când nu inspirã)Administraþia Bush” (p. 292), deºi este sigur cã peultima nu o vor înþelege decât cei care ºtiu dejatot atât cât Sorin Antohi însuºi, în raport cu careea funcþioneazã mai curând ca un reper, unsemnal complice, ºi nu ca o comunicarelãmuritoare cu privire la ceva.

Asemenea amprente stilistice particularizeazãscrisul autorului discutat, fãcându-l greuconfundabil cu al altcuiva, deºi în anii ’80, pecând grupul de tineri autori de la Opiniastudenþeascã ºi Dialog, cele douã reviste ieºene deþinutã academic juvenilã, dar de substanþã, încadrul cãruia se remarca ºi autorul, impusese unstil cu trãsãturi oarecum comune. Astãzi însãvedem mai bine ce anume îi desparte pe Antohide Liviu Antonesei, pe amândoi de Luca Piþu ºipe toþi trei de Dan Petrescu. (O antologie degrup, astãzi, la un numãr de decenii ºi încondiþiile în care, deja, fiecare dintre foºtiiredactori ºi colaboratori are în spate un numãr decãrþi, ar fi binevenitã.) Pasiunea autenticã pentrugossip („contextualismul”, eufemistic spus), o binedozatã erudiþie expusã în faþa cititorilor prinrecursul recurent la nume ºi expresii strãine,abordarea preferenþialã a unor autori ºi subiecterecrutate din Occident, miºcarea îndemânaticã ºibine exersatã printre referinþe – concepte, idei,împrejurãri – din mai multe culturi occidentale;

într-un cuvânt, o tentã europenistã elevatã,salutarã în reuºitele ei ºi redundantã în locurilemai puþin convingãtoare.

Toate acestea sunt puse, cu bune ºi cu rele, înslujba unei pledoarii a cãrei idee de bazã pare sãfie rãmânerea în urmã a dezbaterii publiceromâneºti în raport cu cea occidentalã, socotitãnormativã, obligatorie, de neevitat. De aici, oprivire criticã, binevenitã în principiu, dar cãreiapare sã i se fi atrofiat treptat sprijinul pe osuficient de bunã cunoaºtere a vieþii româneºti cutoate complicaþiile, dar ºi cu decantãrile ei. Acestfapt devine vizibil din compararea verdictelor pecare le dã Antohi unor evoluþii de la Carpaþi ºiDunãre în raport cu etalonul euroatlantic, uitândsã le mãsoare ºi în perspectiva raportãrii lapremisele locale proprii acestor procese. De aceea,trecerea în revistã a ultimelor douã decenii derealitãþi româneºti are ceva simplist ºi un picschematic în racursiul antohian din introducereacãrþii, oricât de precaut ºi-ar formula autoruljudecãþile sau oricât de precise ar fi uneleformulãri punctuale.

În fapt, prin introducerea sa care paredesprinsã din acelaºi program ca ºi dialoguriledintre Vladimir Tismãneanu ºi Mircea Mihãieº –diagnoza asupra actualitãþii -, Sorin Antohi anunþão carte mereu amânatã, cu prea puþine atingerifaþã de cartea pe care o alcãtuieºte din eseurilesale mai vechi. Cum însã mã numãr printrecititorii sãi atenþi, nu obosesc sã aºtept ºi textulpropriu-zis pe care textul-escortã îl anunþã, ºtiindde pe acum cã nu îi vor lipsi nici bogãþia ideaticã,nici stilul personalizat.

Un stil eclectic superiorimprimatur

Ovidiu Pecican

polemos

Ofensiva ºi defensiva, în spaþiul public alideilor, au trãsãturi diferite ºi ar fi onaivitate din partea noastrã sã le

confundãm. Sorin Lavric se aflã într-o disperatãdefensivã, de cînd a avut proasta inspiraþie de a-ºipublica volumul despre Noica ºi miºcarea legionarã(Buc., Ed. Humanitas, 2007). A avut parte, ce-idrept, de un prim ropot de aplauze, din parteaunor condeieri ce graviteazã în sfera de influenþã aediturii-gazdã (Bedros Horasangian prin Ziua,Vladimir Tismãneanu prin Evenimentul zilei, oriDan C. Mihãilescu, pe la toate intersecþiile). Dar, înciuda heirupismelor mobilizatoare, erorile grave alecãrþii nu puteau fi ascunse îndelung. În ce mãpriveºte am încercat, într-o precedentã intervenþie, ale semnala.

1) S. Lavric se strãduieºte sã impunã o perspec-tivã unicã de studiere a istoriei, bazatã pe impli-carea comprehensivã, complice, simpateticã înfaptele studiate, ºi exclude orice alt tip de abordare.2) S. Lavric prezintã extremismul fascist interbelicîn mod unilateral, “din interior”, ºi nu chestioneazãcritic legitimitatea faptelor ºi opþiunilor de-atunci. 3)S. Lavric proslãveºte, în pasaje sugerînd o “Cîntarea României legionare”, figuri controversate ale fas-cismului românesc (Zelea Codreanu, Moþa, Marin,Decemvirii, Nicadorii etc.). 4) S. Lavric vrea sãcoafeze o miºcare subversivã, de esenþã teroristã, ºiîi stabileºte scandaloase analogii cu grupãrilecreºtine din catacombele antichitãþii (?!). 5) S.

Lavric se priveazã de elementara credibilitate eticã,atunci cînd îl compãtimeºte fierbinte pe ordona-torul unor mãceluri (Corneliu Zelea Codreanu), înschimb ignorã cu suficienþã tragedia sutelor de vic-time – directe sau indirecte – ale acestuia. 6) S.Lavric nu ezitã sã înalþe litanii de preamãrire asîngeroasei miºcãri fasciste: “Legionarismul este tre-cerea de la ordinea interioarã la ordinea exterioarã,este închegarea treptatã a unei frumuseþi externe pebaza unei iradieri spirituale ce vine din interior” (p.192). 7) S. Lavric îl scuzã mereu pe ConstantinNoica pentru adeziunea legionarã ºi activitateapoliticã, explicîndu-le ba prin subita conversiunereligioasã, ba prin neþãrmurita dorinþã de-a facebinele cu forþa etc. 8) S. Lavric minimalizeazã,încercînd chiar sã le camufleze, ieºirile antisemitedin publicistica lui C. Noica. 9) S. Lavric falsificã fapte notorii din istoriaRomâniei, pentru a relativiza culpele gardiste: a) numãrã victimele asasinatelor fasciste, dar “uitã”la socotealã o mulþime de cadavre; b) diminueazãimpactul crimelor legionare; c) încarcã nota de platãa omorurilor, pe seama celorlalþi politicieni interbe-lici; d) umple artificial de substanþã o miºcareanarhistã ºi antisemitã, comparînd-o ca anvergurãcu partide sau personalitãþi care ºi-au asumat efectivguvernarea þãrii; e) îi defãimeazã sistematic peadversarii Miºcãrii; f) contestã desfãºurarea – bachiar ºi producerea – rebeliunii legionare.

Cã numeroasele contrafaceri teoretice ºi practice

“Trãiascã Cãpitanul!”(I)Laszlo Alexandru

1111




ale lui Sorin Lavric se sprijinã pe o tristã aproximarea limbii române – predicate care uitã sã se maiacorde cu subiectul, virgula rãsãritã miraculos întresubiect ºi predicat, pronume personale dezacordate,pleonasme supãrãtoare, cacofonii dizgraþioase,repetiþii sacadate – constituie doar un banal elementde recuzitã, ce pigmenteazã cabotinismul specta-colului.

Cine a publicat o asemenea carte ºi a avut partede o asemenea evaluare a eºecurilor, în mod nor-mal îºi ia o pauzã de gîndire înainte de a-ºi maiscoate nasul în public. Nu e cazul lui S. Lavric, careîºi trage aer în piept ºi se nãpusteºte sã-mi cearã – elmie! – socotealã în revista Tribuna, nr. 132/2008. Etotuºi o mare ingenuitate sã te prefaci cã dairãspunsuri, dar sã eviþi explicaþiile, argumentele saudemonstraþiile, în schimb sã storci virtuþi nebãnuitedin metoda afirmativã, apodicticã: “se ºtie cã a fosto înscenare…”; “numai un ignorant sau un impos-tor poate sã mai susþinã azi veridicitatea…”; “amîndrãznit sã spun adevãrul despre legionari”; “ade-vãrurile pe care le spun”; “adevãrul e cel mai bunavocat cu putinþã”; “cititorul poate afla ce s-a întîm-plat cu adevãrat atunci”; “constatarea unui adevãr”.Psihanalistul care ar sta sã-i judece recurenþa expre-sivã ar conchide cã Sorin Lavric are o relaþie ten-sionalã cu conceptul de adevãr.

Constat cã hagiograful de azi al legionarilor aperceput greºit observaþiile mele, de pe alt trotuar,dintr-un alt cartier. Rugãmintea lui “ca dl. Laszlo sãne indice profetic cu cine ar putea sã-l înlocuiascãromânii pe Noica”, întrucît ar fi vorba de un ade-vãrat “simbol naþional” pus în primejdie, vine capieptenele de fildeº dãruit unui chel. Analiza criticãnu încape în teaca prejudecãþilor mitologizante. Eanu manipuleazã statuile glorioase ºi eroii sublimi, ciopereazã cu observaþii concrete, bazate pe fapteprecise ºi informaþii corecte. Autorul publicat deEditura Humanitas îºi greºeºte adrisantul, atuncicînd mã îmboldeºte sã pun ºi eu umãrul la con-fecþionarea de mausolee. Iar obsesia lui com-petiþionalã, exprimatã cu o cãznitã ironie (“pres-tigiul cultural de care domnia sa se bucurã îmi taieorice pornire beligerantã”, “singura mea grijã este sãmã ridic la înãlþimea lui” etc.) mã lasã rece. Eu nu-lcontrez pentru a-l concura, ci pentru a-l corecta.Evoluãm pe coordonate diferite.

Ce mã mirã, însã, este cã Sorin Lavric, dupã cepretinde cã mã citeºte, îmi pune întrebãri din textulpe care tocmai l-a încheiat de parcurs. Deºi i-amspus-o deja suficient de limpede, monografulSpiritului Pur de la Pãltiniº mã chestioneazã, cu pre-fãcutã uimire: “Pe cine a trãdat Noica, domnuleLaszlo?”. Pentru ºcolerul leneº, repetitio mater stu-diorum, aºa cã iarãºi vin ºi zic: Noica i-a trãdat, depildã, pe ceilalþi inculpaþi din lotul care-i purta nu-mele (vezi amintirile întristate ale lui N. Steinhardt,din Jurnalul fericirii). Noica i-a trãdat pe prieteniiexilaþi care, dupã ce-au strîns bani spre a-l rãs-cumpãra din închisoare, s-au trezit în faþa ochilorcu agentul de influenþã al comunismului ºi al luiCeauºescu (vezi amintirile Monicãi Lovinescu).Noica i-a trãdat pe unii membri ai exilului antico-munist, pe care, dupã ce i-a cunoscut la faþa locului,i-a descris amãnunþit, la întoarcerea în þarã, pentruuzul Securitãþii (vezi arhivele C.N.S.A.S.). Ajungaceste cîteva exemple, domnule Lavric, sau e nevoiesã pomenim ºi de cazul lui Mihai Rãdulescu, mortîn puºcãrie? Doriþi detalii, sau preferaþi sã rãmînãtotul doar între noi doi?

E totuºi lamentabil efortul prin care cercetãtorulpe stil nou încearcã sã facã tabula rasa în jurul sãu.Eu îi reproºez cã trece sub tãcere precedenta mono-grafie despre C. Noica, semnatã de AlexandraLaignel-Lavastine, el îmi rãspunde cã nuîmpãrtãºeºte punctele de vedere ºi mizele urmãritede colega sa. De parcã despre asta era vorba! Îi

cerusem, de fapt, sã admitã cã a mai trecut cinevape-acolo, înaintea lui, ba chiar sã accepte cã acelcineva a spus – pe bazã de citate – despre anti-semitismul lui Noica mai mult ºi mai bine decît el.Era chiar atît de greu?

Viclenia rãzbate nu doar din situaþiile punctuale,ci ºi din abordãrile de ansamblu. Sorin Lavric îºiconstruieºte din plastilinã un fals adversar, cu carese dueleazã pînã la istovire. Are impresia cã echemat sã corecteze minciunile lansate decomuniºti pe seama legionarilor. În imaginaþia sacopilãroasã, de-o parte se gãsesc neadevãrurile prop-agate de istoriografia statului ceauºist, de cealaltãparte ar fi însuºi Adevãrul, transportat pe cal alb deapologetul fascist de azi. Între mistificarea deextrema stîngã ºi mistificarea de extrema dreaptã nus-ar mai afla, în prezent, nimic.

Din fericire lucrurile nu stau aºa. Chiar dacãautenticul reper ºtiinþific în domeniu e ascuns cuîncãpãþînare de cãtre publicistul de la Humanitas,nu înseamnã cã el nu existã. În 2005 – aºadar nufoarte demult – a apãrut la Editura PoliromRaportul Final întocmit de Comisia Internaþionalãpentru Studierea Holocaustului în România. Autoriisînt reputaþi cercetãtori ºi specialiºti de la Institutulde Istorie “Nicolae Iorga” din Bucureºti, ªcoalaNaþionalã de ªtiinþe Politice ºi Administrative dinBucureºti, Centrul pentru Studiul Istoriei Evreieºtidin Bucureºti, Institutul de Istorie “A.D. Xenopol”din Iaºi, Universitatea “Al.I. Cuza” din Iaºi,Universitatea “Dimitrie Cantemir” din Iaºi,Asociaþia Supravieþuitorilor Holocaustului dinRomânia, Federaþia Comunitãþilor Evreieºti dinRomânia, Arhivele Naþionale Istorice Centrale dinBucureºti, Universitatea din New York, Centrul deSociologie Europeanã din Paris, Universitatea“Ludwig Maximillians” din München, Institutul deIstorie din Germania, Universitatea din Tel Aviv,Centrul Yad Vashem din Ierusalim, UniversitateaEbraicã din Ierusalim, Radio Europa Liberã – RadioLibertatea, Muzeul Memorial al Holocaustului dinS.U.A., membri ai Parlamentului Israelian,ambasadori ai Statului Israel etc. PreºedinteleComisiei a fost prestigiosul Elie Wiesel (laureat alPremiului Nobel), iar concluziile stabilite au fostpublic asumate de doi preºedinþi ai României. Cadocument oficial, Raportul Final se poate citi subformã de carte, ori sub formã electronicã pe site-ulPreºedinþiei române, precum ºi pe site-urileMuzeului Memorial al Holocaustului dinWashington ºi al Centrului Yad Vashem dinIerusalim.

Hagiograful mãrunt al lui Constantin Noica dece nu ºi-a confruntat oare impresiile extremiste cupunctul de vedere oficial – ºtiinþific, istoric ºi diplo-matic – al statului român, aºa cum e proclamat aziîn þarã ºi în Occident? Era mai comodã “lupta cuumbra” defunctei propagande comuniste?

Poate fi instructiv un mic exerciþiu comparativ,ca sã vedem cu cine avem de-a face. Sorin Lavric econvins în cartea sa cã rebeliunea legionarã din1941 ar reprezenta doar o mistificare, fabricatã decliºeele propagandei comuniste (vezi p. 254). Cîndi-am contestat ipoteza, amintindu-i de numeroºiimorþi inocenþi ai acelor împrejurãri, inclusiv de ori-bilul pogrom antisemit de la abatorul din Bucureºtiºi din împrejurimi, S. Lavric m-a corectat cu sufi-cienþã: “Nici cei mai încrîncenaþi vînãtori delegionari nu mai pomenesc azi de episodul abatoru-lui, ºi asta fiindcã se ºtie cã a fost o înscenare a SSI-ului condus de Eugen Cristescu”. “Se ºtie”, “con-statarea unui adevãr”, “adevãrurile pe care le spun”– cuvinte mari, destinate sã ascundã impostura.

În Raportul Final al Comisiei Wiesel se aratãlimpede, în legãturã cu episodul rebeliunii legionare,cã “aproape douã mii de evrei de ambele sexe ºi devîrste diferite (între 15 ºi 85 de ani) au fost deþinuþi

abuziv ºi apoi duºi la cele paisprezece centre de tor-turã ale Legiunii (posturi de poliþie, PrefecturaBucureºti, sediul Legiunii, ferma lui Codreanu,primãria comunei Jilava, clãdirile evreieºti ocupate,abatorul Bucureºti). Printre arestaþi se aflau ºi evreiînstãriþi sau angajaþi ai unor organizaþii publiceevreieºti. Abatorul din Bucureºti a fost locul celormai atroce torturi. În ultima zi a Rebeliunii, cincis-prezece evrei au fost duºi la Prefectura Bucureºti,unde au fost torturaþi ºi/sau împuºcaþi. Procurorulmilitar numit de Antonescu sã investigheze eveni-mentele a raportat cã a recunoscut trei cunoºtinþeprintre cadavrele «torturate cu profesionalism» (avo-catul Millo Beiler ºi fraþii Rauch). El a adãugat:«trupurile celor uciºi la abator au fost atîrnate deceafã, în cîrligele folosite de parlagii». Secretarul luiMihai Antonescu a confirmat descrierea procuroru-lui militar ºi a adãugat cã unele dintre victime aufost agãþate în timp ce erau încã în viaþã, pentru apermite torþionarilor «sã ciopîrþeascã» trupurile lor.Dovezile indicã faptul cã organizaþia teroristãnumitã Corpul Muncitorilor Legionari (CML) a par-ticipat activ la pogrom, prin jaf, torturã ºi crimã.(…) În total, 125 de evrei au fost uciºi în timpulpogromului de la Bucureºti, pogrom care a introdusde asemenea capitolul abuzãrii în masã a femeilorevreice, care erau violate uneori chiar sub ochiifamiliilor lor” (vezi p. 112).

Singura întrebare care mai persistã este dacã, înprezentarea faptelor, se înºalã cumva prestigioasaComisie Internaþionalã ºi Preºedinþia României, saudacã nu cumva ne minte de la obraz autorul publi-cat de Editura Humanitas din Bucureºti.

Sigmond Adel Gotic

1122




Studierea poeziei lui Aurel Bodiu dinperspectiva actualelor teorii lingvistice despremetaforã vine ca o mãnuºã pentru ancorarea

metaforei cultivate de poet la ambele capete alerealitãþii: fizica ºi metafizica trãirilor ambivalente,sub semnul ciclãrii permanente ºi al structurãriilumii prin intermediul metaforei ca model minimalal creativitãþii. Poezia încarneazã astfel mitul unuianumit tip de victorie asupra neantului, o formã desalvare prin creaþie. Metaforizarea semnelor sacre înformule inedite reclamã stãpânirea unei alchimii averbului ce se naºte prin coagularea infinitelornuclee de mister fuzionând în ample miºcãricirculare, în dinamica formelor energetice spiritual-culturale.

Cadenþa de oracol a versului aurelian surprinde,în coordonatele unei viziuni proiective, tentativa descanare pe faliile timpului a revelaþiilor ºocante cerecompun hazardul existenþei noastre pe acestpãmânt. Adevãrate inscripþii pe mãreþia pietrei, pefrize ori pe tablele legii, poemele lui Aurel Bodiusunt tributare straniului efect de palimpsest care ledãltuieºte menirea ºi le ancoreazã în sistemulcreativ-cultural. Nucleul gnomic al acestor poemerezidã mai cu seamã în ideea ciclicitãþii lumii ºi adatelor ei fundamentale. Perpetua energiesubiacentã gãseºte în variabilele metafizice totatâtea moduri concrete de a fi, permiþândexplorarea de cãtre poet, în manierã nietzscheian-heideggerianã, a creaþiei ºi recreaþiei infinite alumilor. Practic, poezia reprezintã un vehicul derecreare a eului care, aºa cum remarca ZoeDumitrescu-Buºulenga, vizeazã „ca punct de plecareo revelaþie, o imagine reinterpretatã a Universului, ometaforã gnoseologicã, asemenea lumii ideilor luiPlaton”.

Desigur, pânã la statuarea unei atare viziuni,zãrile ºi etapele creaþiei lui Aurel Bodiu surprindmiºcãrile tectonice ale transformãrii metaforelorlingvistice (aºa-numitele „metafore cotidiene”) înmaterial bazic pentru noile edificii liricepreconizate. Poezia aurelianã cunoaºte o stratificarepe verticala sugestiilor intertextuale, iar punctele deplecare în demersul liric sunt constituite demetaforele din vorbire, precum „urechile acului”,„fulgerare de cai”, „timpul muºcã” etc. Toate acestemostre de expresivitate în limbaj sunt reinvestite cuforþa semnificaþionalã primarã ºi integrate într-unflux cu totul nou, cel al poeziei revelatoare.Metaforele vorbirii apar pe fondul uneiincongruenþe designaþionale între fondul cuvintelordin limbã ºi un aspect inedit al realitãþii pe carevorbitorul nu poate sã-l exprime. Aceastãincongruenþã antreneazã punerea în miºcare a unuimecanism de mixare a doi termeni aflaþi îndomenii categoriale distincte (acul nu are urechi,însã omul nu a avut alt termen pentru a designaacea deschizãturã), în virtutea unor solidaritãþilexicale de care pomeneºte Eugeniu Coºeriu(solidaritatea dintre muºcã ºi dinþi este aparentviolatã prin crearea sintagmei timpul muºcã; efectuleste însã potenþarea conexiunii, întrucât vorbitorulvede timpul ca pe o fiinþã cu dinþi, deci o fiinþãcare are capacitatea de a muºca) sau pe temeiulamorsãrii experienþei la fãurirea de semnificatesecundare. Fiinþa umanã are minteacompartimentatã semantic cu entitãþi categorialeunitare, între acestea locul primordial ocupându-lcoordonatele spaþiale ºi temporale. Contactul cu

mediul îi imprimã omului un fundal cognitiv înfuncþie de parametrii cãruia are loc structurarealumii prin intermediul limbajului.

În poezie, lucrurile se întâmplã cu totul altfel.Fundalul cognitiv al lumii experienþei se suspendã,creându-se noi fundale ºi noi „logici” de organizarea materialului lingvistic. Ceea ce în vorbireacotidianã þinea de concret, de experienþial, deancorarea în biologic, de percepþia ambientalãdevine în poezie pretextul pentru creaþia de lumi.Lirica aurelianã tinde sã refacã legãtura pierdutãdintre limbaj ºi poezie, prin reevaluarea în planulesenþelor a senzorialului, prin resemantizareaexpresiilor metaforice idiomatice. Senzorialului i seadaugã, perfect natural, componenta ludicului,materializatã în fapt prin surprinzãtoare jocuri decuvinte, prin amestecul universurilor discursive sauprin puzzling (= bucãþi de expresie rearanjate încolaj, într-o ordine fluidã amintind de „persistenþamemoriei”): „acolo unde veºtile / alergau înturniruri dure” (Diafanã pânza cântãreþului); „maimulte puncte de vedere / ce atârnau în pomul / deiarnã” (O floare rezolvatã). Paradoxul este dus laparoxism pe aceastã filierã de mixturi enigmatice înalchimia verbului. Imaginile ºocante se developeazãinsaþiabil; ele sunt mãrturii, relicve de piatrãlichefiatã în sângele verdelui clocotitor, proiectatepe retina unei memorii fluide, nesusceptibile derigiditãþi superficiale. Totul porneºte de la unsimplu germen, pentru ca recolta discursivã sãcapteze absolutul. Cãci poemele sunt create pe bazaunei reacþii în lanþ – principiul dominoului –aplicate cu minuþia unei partide de ºah (amintindde enigma boabelor de grâu care, presãrate înprogresie pe fiecare pãtrat al tablei – pe primulpãtrat un bob, pe al doilea douã boabe, pe al treileapatru, pe al patrulea opt º.a.m.d. – exprimãgerminaþia monstruoasã de-a dreptul a celulelorcancerigene). Traseul de la simplu la complex senuanþeazã în fiecare piesã liricã în parte, dar elstructureazã ascendenþa ermeticã ºi de la un volumla altul. Totul se petrece în landurilesubconºtientului, ca reflex sanguin al tensiuniisubiacente care impune ritmul unui algoritm poeticde profunzime. Poetul, „risipit printre cuvinte”(Biografie), încearcã o cãlãtorie la margineaeternitãþii, cu riscurile de rigoare. Lucrurile vin spreel în tunelul verde al timpului ºi se resorb în„punctul solemn”, impregnându-l ºi catalizând oveºnicã interferenþã galvanicã: „Ce formã strãinã, cetunel întunecos / unde trecutul s-a suprapustrecutului / îmbrãþiºându-mi naºterea / ce se ridicãdin marea întâmplare” (Alunecare peste punctulsolemn).

Esenþa poeziei transpare în „verdele amiezilortimpurii”, în „confruntarea dintre A ºi A”, înarãtarea ºarpelui, în „aura veacului” întors cuvederea înãuntru, precum ochiul orb la ispiteleistoriei profane. Se poate efectua o apropiere a liriciilui Aurel Bodiu, în acest punct nodal, de modulenigmistic de a crea, demersul fiind cu atât mailegitim cu cât metafora cunoaºterii funcþioneazãatât la nivelul limbajului, cât ºi la acela al mariipoezii, cu diferenþa cã, în cazul poeziei, trebuie sãne dispensãm de fundalul cognitiv-experienþial alrealitãþii practice ºi sã ne luãm zborul spre altelumi, investite cu sens, de sorginte pur liricã. EugenDiradurian dãdea o definiþie enigmisticã bradului,

care sunã astfel: „Veºnicia verdelui în alchimianaturii”. Observãm acelaºi mod poezic de acircumscrie fundalul a douã lumi, una tributarã înmare mãsurã universului practic (cea a definiþiei),iar cealaltã creând premisele unei configuraþiiontologice distincte, materializate în flashurirecurente pe retina poeticã: „aripa verde”,„chemãrile îndelungate / înverzesc dezgustate peun tãrâm pustiu”, „o dârã verde la polii visuluiîntâmplãtor”, „Du-te ºi-l ademeneºte / cu trupul tãuverde…”. Notaþiile lirice în care apare verdelesublimat unor arderi interioare de intensitate sporitãsunt mult mai numeroase pe parcursul celor treivolume de poezie, fapt ce atestã fãrã echivoclatenþa primordialã a focului sacru în imperiulconºtiinþei poetice. Verdele e un nucleu semantic,alãturi de roºu, alb, galben, albastru, negru –ilustrând tensiunile interioare ce modeleazãparadoxul în dinamica energie pozitivã vs. energienegativã. În vorbire, culorile reprezintã o calitateprimarã a obiectelor, fiind asociate, în minteavorbitorilor, cu semnificaºii de ordin simbolic.Poezia le transformã în semne autarhice, careaglutineazã, uneori inextricabil, imagini enigmatice,paradoxale. Poetul recompune din numeroaseelemente eterogene o realitate virtualã,consubstanþialã cu declicul primordial al mobilitãþiiexpresive. Fonemele, silabele, cuvintele, cercurile,cuburile, funcþiile matematice – toate interfereazã ºise conecteazã la o supra-entitate textualã,subsumându-se totodatã fluiditãþii Increatului.Cãlãtoria poeticã e fluxul memoriei acestei supra-entitãþi, ce înglobeazã modulaþia încruciºatã adestinelor sub care se plãmãdeºte poezia: destinulcuvântului, al poetului, al uitãrii, al dorului, alverdelui…

La conturarea acestei „persistenþe a memoriei”conlucreazã absolut toate palierele minþii umane:memoria individualã, geneticã, colectivã, culturalã,cosmic-transcendentalã. Fragmentarismul e vãditprogramatic, în linia lui Nichita Stãnescu, dar elreprezintã modalitatea de a evidenþia faþa aparentãa universului liric. Acest univers recompunenumeroase porþiuni / elemente de lumi discursive,modelate sumativ, nefiind însã o simplã totalizare aacestora. Palimpsestul ia naºtere prin concatenareabucãþilor de materie vulcanic-referenþialã, prininterferenþe stranii de falii lingvistice. Existã decinenumãrate straturi care se cer explorate încontextul unei lecturi avizate, aºa cum remarcaAlexandru Jurcan referindu-se la volumul Ceaþã pemuzica veche. Un alt volum, Pãstorul de sfincºi,reprezintã demersul unei fracturãri, ca reflex alcrizei metafizice. Poemul e sinonim cu o ranã aluminii, a vederii, e una cu pãmântul, materiedensã, lut demiurgic în care izvorãºte apa vie aunui suflet însetat de absolut, cu virtuþi tainicsibilinice. Poezia e o rotire de elemente, un ciclunedesãvârºit care se consumã în cercul magic alarderilor transcendente. Lirismul se clãdeºte peapostazia durerii, hrãnind „perle bolnave de boalascoicilor”. Resorbþia inoculeazã „punctul fix / alunui dor captiv” în magma semnificaþionalã,determinând o dedublare aproximativã pecoordonatele melosului pur. Dorul, „mãrgãritarulascuns în cochilia sufletului”, cum îl definea VasileNegreanu, alt enigmist tenace, ipostaziazã sonurievanescente, aglutineazã semnificaþii dense, uneoriimpenetrabile. Cuvântul originar, mustind de seveleînceputului, îºi reclamã aureola pierdutã în urmaîndelungii rafinãri factice, în urma sofisticãriitransmediatice. De aceea, simbolurile recurenteinduc un magnetism straniu, proiectând pe retinamemoriei culturale colaje de lumi ficþionale.

Imaginea timpului e pregnantã, cãci devoratorul

Aurel Bodiu Poetul infinitei conivenþe a metaforei

Iosif Cristian Paºcalãu

eseu

de umbre capãtã o concreteþe himericã: „Timpulmuºcã din amintiri / ºi se lasã muºcat pânã devine/ câinele meu nevãzut / care dã elegant dinmuþenia lui albã / apoi aleargã, aleargã spãrgând /secundele cu botul lui rigid / încât rãmâne doarstrigãtul zilei / deasupra mea” (Haide, intrã odatã!).Impresia despãrþirii timpului de timp, a clonãriilexical-semantice ca reflex al scindãrii ontologice, nuexclude ipoteza inducerii acestui fenomen chiar lanivelul prim al percepþiei imediate, prinrecombinare metafizicã a materialului poetic. Poeziase naºte din ea însãºi în mãsura în care botezulfocului primeneºte instantaneu etapele modelãriilingvistice. O imagine ºocantã precum „cineva fumao pasãre Phoenix” (Obosit de nemurire) nu seexplicã decât prin aceastã ardere elementarã asemnificaþiilor adiacente ºi crearea unei alte zãrimetafizic-fenomenale.

Avataruri ale obârºiilor, poemele aurelienetraduc acel efort proiectiv subiacent, acea conexiunecu magma timpilor strãbuni, împletitã cusurprinzãtoare asociaþii interculturale, transartistice(aluzii la picturi sau partituri celebre, la concepþiimatematice sau psihofizice etc.), într-un neîntrerupt,extrem de fluid traseu al cunoaºterii. Faptul esteremarcat cu acuitate de Ion Cristofor: „Din ecuaþialiricii lui Aurel Bodiu nu lipseºte nici rafinata aluzieculturalã, unele poeme fiind construite prin apelulla elementele împrumutate din universul picturii, alliteraturii sau muzicii”. Practic, este vorba de oaglutinare a numeroase universuri discursive, ceaglomereazã hiperspaþiul poetic, condensândtotodatã la maxim energia liricã de substrat. Criticulconchide ritos: „Transcriindu-ºi arderile interioare cuo peniþã subþire, calofilã, cu o discreþie aproapeimpersonalã, poetul îºi încarcã versurile cu ovigoare a sugestiei ce meritã a fi adâncitã”. Sugestiae adâncitã în aceastã obscurã pãdure de simbolurilivreºti sau pragmatice prin însuºi modul enigmaticde a crea, ce dobândeºte aici virtuþi sibilinice înalte.Mulajele de Pompei se transferã parcã într-oinepuizabilã fulgerare de oglinzi, în dinamica atentcontrolatã a virtualitãþilor omnipotente ale versuluiîn iradierea concentratã de verdele amurgic.

Lirica aurelianã e un peisaj cu timp, bântuit delangori aurorale. Toate fazele omenirii seîntrepãtrund într-o germinaþie recuperatoare, de la„puterea pietrei” (sau de la „rãbdarea pietrei”) pânãla intense liturghii moderne ale civilizaþiei. Uneleproiecþii apocaliptice în do major sunt identificabileîn þesãtura de simboluri: „fulgerare de cai”. Ele nufac decât sã potenþeze „Geometria unei naºteri”,obsesia dedublãrii ce vertebreazã constant efortulde rodire înlãuntrul cuvântului, de concreºtere însubtext, de ieºire din-sine-prin-sine-pentru-sine-fãrã-de-sine-cu-sine-întru-sine. Aceastã echivocitateoracularã e scoasã parcã din substanþa unor cioburimitice ale limbajului zeiesc, mustind de simboluri.O asiduã vânãtoare de creiere modeleazã labirintultextual. Contrar oricãror aparenþe imediate decandoare sau de hieratism, poezia lui Aurel Bodiu eo floare carnivorã, un cânt de sirenã ce devorãîncetul cu încetul conºtiinþa treazã a lectoruluiangajat în halucinantul periplu ideatic. Pãdurea desimboluri, cu lumini conivente, incitã la parcursuriinferenþiale stringente, dar nu mai puþin lipsite de ovoluptate savantã, de o tentaþie descãrnatã aplonjãrii în contextul liric. Verdele sãu inducefoºnetul destinului, lacrima sângelui pulsând înlucruri.

Al treilea volum freamãtã de energia hidro-ignifugã a cuvântului întemeietor: „Acolo estenimicul / este ºi pricina contemplãrii / un fel destrãlucire a literei / ce naºte pãmânt ºi apã ºi timp”(Ziua întâi). Lirica lui Aurel Bodiu e înstrunatã peharfele eoliene ale noii geneze. Poetul ne înfãþiºeazãde fapt la nivel metapoezic creaþia de lumi înpoezie. Reiterarea Scripturilor în manierã liric-

ermeticã defineºte o altã vârstã a poeziei, oconcentrare spre receptaculul demiurgic alIncreatului. Ilustrativã este definiþia lui FlorentinTitus Vasilescu pentru EON: „Cântecul detotdeauna ºi de niciodatã al timpului”. Aceastãdefiniþie, ataºatã intertextual poemelor aureliene,dimpreunã cu toatã concepþia filosoficã a lui J.L. Borges despre timp ºi poezie, ar da seama depotenþialitatea liricii de a se risipi ca un cânt delebãdã în lumina amurgului vãratic, pe plaiurilecarpathice. Aceasta e „muzica” specialã reverberatãapolinic în cornul abundenþei metaforice a lui AurelBodiu. Numai cã, atenþie, „Cântecul ucide”! Pentrua putea accede la nivelul iniþiatic vizat, e nevoie deo imperioasã transformare onticã: „dacã-þi ridiciprivirea / mii de ecouri te vor aduce / la marginealuminii / unde timpul / e cucerit de timp / ºislãbiciunea trupului sfâºiat / se odihneºtepretutindeni / iar umbrele danseazã / în faþafocului din peºteri / înainte de început”. Atunci,acolo „unde mã sfârºeam / începând sã învãþstrigãtul”, se circumscriu coordonatele abstractuluipanteism. Imaginaþia este definitã, în aceeaºimodalitate poezicã, drept „incendiul gândului lovitde gând”, fapt care aduce lãmuriri suplimentareasupra întregului proces de creaþie de lumi ºi degenerare a sensului. Poetul creeazã „rãtãcind” întresine ºi sine, sub unghiul penumbric al straniului vis:„Mi-a plesnit verdele ochiului / pentru cã privisem/ un strigãt cu miros de timp / ºi înãlþarea firavã amãrii / când se aud paºii cãmilei trecând prinurechile acului. / La picioarele tale, iubito, / aînflorit sfinxul / cel obosit de necuvinte” (Dinbuzele tale curge o pasãre).

Cãlãtoria de rafinatã esenþã adtextualãprilejuieºte voluptãþi intelectuale unice, nelipsite deo acuitate eclatantã a senzaþiilor, de o gravitate aelanului metafizic: „De-aº avea cuvântul, / m-aºpreface în cu totul altceva, / ce mi-ar da dreptul /sã mã împiedic de cerul / tãu alb, / un cuvânt înnici o limbã / o neclipire cu miros / de curcubeu/(Masca roºie). Traseul iniþiatic apropriazã cãrãripierdute, cãrãri regãsite, unele bãtãtorite, altele de-adreptul neºtiute, într-un neîntrerupt efort despargere a cojilor aparenþei, de rupere a pânzeloruitãrii ºi indiferenþei. Undeva, în aura subtextului,chipul poetului transpare în irizãri de verde, fãcândcu ochiul, complice, lectorului avizat. Un jocaþâþãtor are loc între entitãþile ceremonialului liric,ca într-un bazar de mãºti la loteria conivenþelor.Imperiul minþii îºi deschide pentru cei aleºi visteriade minuni: „O boalã a nopþii deasupra mulþimilor /ce trec prin imperiu ascunse sub nisipuri” (O steaîncepe sã creascã). Lumile discursive se întrepãtrundîn chemãri abisale, spaþiile se resorb ori renasc,modelate de tainice îndemnuri. „Legile iau formãde cub”, arhetipurile planeazã ca într-un muzeu almemoriei fluide, lichefiate de verdele destinului.Crearea lumii de cãtre poet are loc într-un spaþiuprealabil formatat, cubic – un sãlaº adunândnumeroase artefacte culturale, ca într-o bibliotecãglobalã.

Infinita conivenþã de care pomeneam în titlu sereferã la creativitatea implozivã a poetului. Aceastãcreativitate se rãsfrânge asupra ei înºiºi, cucomplicitatea unui alter ego surprins în punctulnodal de mobilitate ºi rupturã configurând etapeleunei arderi veºnice pe altarul neuitãrii. Seprefigureazã prin lirica aurelianã un prizonierat alconºtiinþei, marcat de un dublu impact: exteriorul ºiinteriorul se modeleazã reciproc într-un spaþiu algândirii ce „depãºeºte limitele spaþiului fizic,aºezând totul într-un registru pur simbolic, în careobiectul ºi subiectul se confundã” (Zoe Dumitrescu-Buºulenga), fãrã a fi, totuºi, pe deplin confundabile.Sfâºierea din fundal impregneazã spaþiul gândirii cusevele amare ale viselor sfãrâmate, încolãcite petrupul aceleiaºi idei: „Sinele este exclus dintru /

fiinþa sa, fabulaþia durerii / are acelaºi drum ca ºicum / cineva ar fi smuls un stâlp / ºi l-ar fi lãsat sãse zvârcoleascã / de durere” (Balada în galben). Eulliric e o pluri-ipostazã a regelui Midas, prizonier alputerii monstruoase, cancerigene, de a preface înaur (= cuvânt, în cazul nostru) tot ce atinge.Cuvântul, aurul zeilor ºi al misterului, þâºneºte printoþi porii fiinþei, substituindu-se parcã organicului,elementarului. Esenþa sa capãtã materializãriºocante, apocaliptice. Astfel se reface întreg ciclulelementelor, în ºi prin cuvânt. A fi viu înseamnã,aºa cum aratã definiþia enigmisticã a lui At. Mateescu, a fi „captiv în paranteza dintre douãveºnicii”, sau, cum ar spune Arghezi, între „douãstepe” ce sugrumã existenþa pe mãsura scurgeriinisipului în clepsidrã, deci pe mãsura îngustãriiunghiului devenirii ºi proiectãrii sale înspre neantulatotdevorator. Sã nu uitãm ºi aforismul lui A. France, referitor la viaþã – „micã flacãrã întredouã umbre infinite”. Acelaºi mecanism dereduplicare esenþial-identitarã are loc în poemele luiAurel Bodiu: albul, A-ul, sinele, cifra 1, totul („totule acoperit de tot”), „douã speranþe”, „douã iluzii”,„douã alternative”, „douã culori”, „douã lumi” –recompun modularitatea specificã angrenajului liric.Viaþa este în ultimã instanþã o excogitaþie, o aporie,o punere în parantezã a reziduurilor absolutului:„cele douã lumi se zbenguie / aici nevinovate”(Balada în galben).

Concluzionând, am putea spune cã eul liric,hibrid prin excelenþã între abstract ºi concret,încorporând ipostaze orfic-proteice, apolinic-dionisiace, se complace în contextul conivenþelor cuesenþa purã a poeziei. Traseele ideatic-imaginative„ºerpuitoare” deconspirã un ritm al gândiriivoluptuos, deloc comod. Metafora ºi simbolultraduc punerea în ecuaþie a unor revelaþii intimalambicate, topite în retortele vulcanice ale uneispiritualitãþi frenetice, senzorial-galvanice. Poemelesunt adevãrate inscripþii pe boabe de rouã, tãiate peblat de lama limitei transcendate proiectiv. Alchimiaverbului suferã prefaceri indeniabile în cadrul celuide-al treilea volum, de vreme ce efortul dereconstituire a genezei, a miezului lucrurilor ºi aapocalipsei scripturale antreneazã baze poetic-intuitive. Istoria spiritului nu poate rãmâne lastadiul de gaurã neagrã, de black box existenþial, cipoetul, cu toatã forþa lui vizionarã, cautã sãpãtrundã, cumva din interior, din câmpul discursiv,acest mister primordial.

Întreaga dinamicã reitereazã gesturi sacre,necantonate în rigiditate sistemicã, în exclusivismulcunoaºterii. Mai degrabã, sistemul de revelaþii egândit ca o curgere continuã, nesusceptibilã decãdere sistematicã în dogmatic. Poetul redescoperãsensul relaþional primar, în plenitudinea luiaccepþionalã, pe care îl degajã litera, dar mai alesspiritul biblic. Unghiul din care se reinterpreteazãaceste semnificaþii este cel al postmodernismului,fapt ce explicã „muzeistica” interioarã, acel sui-generis flux al conºtiinþei poetice, oglindind în miide cioburi mobilitatea discursivã. Tentaþia limitei serezolvã în contextul liric aurelian princircumscrierea unor arhetipuri în miºcare, am puteaspune, în holomiºcare. Poeticitatea stã sub pleoapavirtualului, a unei divagaþii savante ce sintetizeazãsemnele unui alfabet de revelaþii. Se recompuneastfel un univers de vers aidoma unui puzzlearhaic, transformat în acord cu postmodernismulîntr-o plurivalentã dimensiune a cãutãrilor rosturilorpoeziei într-o epocã în care nu doar cã nu se punepreþ pe culturã, ci doar pe componenta tehnologicãa vieþii noastre cotidiene. Unul din palierele acesteidimensiuni este, cu siguranþã, cel al alteritãþii, alrelaþiei intime dintre vocile actanþiale ale textuluiliric, alteritate dusã în poemele aureliene la rang deinfinitã conivenþã a metaforei.

1133




1144




Motivul oglinzii

Dacã pânã azi n-ar fi fost inventatã oglindace-ar fi fãcut oare omul cu toatã frumuseþea luice-ar fi fãcutmai ales atunci când îl apuca dorul de sine.Dacã n-ar fi fost inventatã oglindatu m-ai fi privit în faþã ºi mi-ai fi spus cum sunteu te-aº fi privit în faþã ºi þi-aº fi spus cum eºtiiar dacã nu ne-am fi întâlnit niciodatãpoate am fi cãutatcâte o apã limpede ºi liniºtitãaºa cum fãcuse Narcis.Dacã n-ar fi fost inventatã oglindapoate despre singurãtate nici nu s-ar fi scrisºi dacã stãm sã cãutãm mai adâncîn ochii celui din faþãatunci vedem cã ºi ochii lui au la origine motivul oglinzii.Dacã n-ar fi fost inventatã oglindaºi te apuca o mare foame de sinecine îþi oferea propria imagine Cine? Cine? Cine?Dacã la începutul începuturilor nu ar fi fost cuvântulci doar oglindacea a laculuiºi cea a mãriiºi cea a ochiului ceruluiºi încã o altã oglindãcompusã cioburileînsingurãrii

Dacã la începutul începuturilorn-ar fi fost cuvântulpoate nu spãrgeamoglinda laculuinici oglinda mãriiºi nici oglinda din ochiul ceruluiºi nici oglinzile din casele noastredoar pentru simplul motiv cã elene vegheazã clipele de singurãtateaºa cum nu ºtiu sã ne vorbeascãuneori poate numai eleîncearcã sã ne iubeascã.

19 iunie 2007

* * *

Aveam dureri fizicedin umeri pânã-n palmeºi din tãlpi pânã-n spateºi nu e vorba de cuiebãtute-n carnede cruceori de aluziila Mesiaori de alte jocuride tip speculativcu literatura creºtinãsã-l lãsãm de aceastã datã pe Cristsã odihneascã în paceîn veºnicia Luifrumoasã ºi sãracã.Aveam simple dureri fiziceîn toatã instituþia mea

de fiinþã umanã ce suntºi în acelaºi timperam îndurerat ºi eram fericit.

O apãsare interioarãmã mãcina necontenitde parcã singurãtateaîmi închiriase fiinþa pentru totdeaunaºi cu toate acesteaeram singur ºi eram fericit.

Deºi nu aveam casãnici masãºi-mi cãutam pâinearãtãcind prin lumea mareeram strãin ºi eram fericit.

Nu mã aflam în apele melepe acest pãmânt de fost imperiuºi apoi nici pãmântul de-acasãnu se afla în apele luirãmas fiindfãrã munteºi fãrã mareîncãtuºat cu douã râuri-hotareeram fãrã Þarãºi eram fericit.

În cele din urmãeram laolaltãºi îndureratºi singurºi strãin ºi fãrã Þarã ºi totuºi eram fericit.

* * *

Ca sã potsã facpoezietrebuia mai întâisã ºtiu

poezie

Poeme de Iurie BojoncãIIurie BBojjoncã (n. 28 august 1961, la Antoneºti - ªtefan Vodã), absolvent al Facultãþii de Filologie a

Universitãþii Pedagogice „Ion Creangã” (1983). Odatã cu diploma de calificare primeºte în dar de larespectiva instutuþie ºi romanul „Tac zacalealasi stali”, N. Ostrovski. De o asemenea atenþie s-a bucurattoatã promoþia acelui an. Prima experienþã pedagogicã de „cãlire a oþelului” o are la ªcoala rusã nr. 3„A. P. Cehov” din Tiraspol, apoi au urmat alþi ani de penitenþã prin care au trecut atâþia basarabeni. Adebutat în culegerea ªapte tineri poeþi (1989) cu grupajul Cer cuvântul. Dupã care a mai publicat:Peºtera mâglei (1996), Teama de scris (2002), Mesaje din ocnele paradisului (2003) ºi Râul Zero ºiplopul fãrã soþ (2007). Actualmente colaboreazã cu traducãtori în vederea editãrii unui volum depoeme în limba italianã. Scrie o prozã despre exodul basarabean.

Expo

1155




cã sunt omdar ca sã aflu cã sunt omtrebuia sã am idee de Dumnezeucare s-a gânditsã mã creeze pe mineºi eula rândul meunu se cunoaºte din care considerenteam început sã scriu poezieaºa cum aº respiraori cum aº priviºi acest modde a mã exprima în cuvintei-a plãcut mult lui Dumnezeupoate de aceea m-o fi plãsmuitpe faþa pãmântuluidin lut ºi din apãdar ºi din duhplin de multã iubirenumai Dumnezeu ºtieca sã potsã facpoezie...

Despre mirosuri

Am acest simþ înnãscutsã recunosc oameniiºi lucrurile ºi noþiuniledupã mirosurile lor lexicale.Mai întâi vine mirosul de un anumit parfumºi abia mai apoiapare persoanadespre o femeie voiam sã-þi spun.Mai întâi vine mirosulde fum ºi tutunºi abia mai apoi apare umbradespre o alta femeievoiam sã-þi spun.Mai întâi vine mirosul de peºteapoi apare pescarulºi barcaºi valulºi pescãruºul

ºi mareaºi cerulºi dupã toate acesteapoþi bãnui undeva infinitul.Mai întâi simþi un miros de vopsea tipograficãºi de hârtie proaspãtãapoi vezi cartea cea nouãîi atingi cu privireacuvintele ei tremurânde ºi umedecare emanã imagini de focºi imagini de gheaþãsunt dulci ºi amaresunt un leac ºi o boalãsunt tot ce te doare pe tineele sunt tu ºi tu eºti elecine pe cine se scrienici nu se mai ºtie.Abia acum vom încerca sã savurãmcâteva mirosuri mai deosebite.un fum lenos de þigarãºi-un abur plãcut de cafeava încerca sã þinã loculunui calmantdar de fapt va trãdamãcinarea ºi zbuciumulîn care te stingi pâlpâind.Disperarea azi are mirosde cafea ºi de fum de þigarãmâine va mirosi a femeiapoi a multã bãuturãapoi vine mirosul aruncãrii de pe zgârâie-nori ori mirosul unei ploi cu praf de puºcã-n tâmplãºi abia dupã aceste scenedisperarea nu va avea nici un fel de mirosnici culoareºi nici imagine.Un zâmbet lascivºi o cãldurã din carnese va da drept dragostepentru acestã femeiedar zâmbetul ºi cãldura nu au nici un mirosºi cum oare le voi putea detectaori poate zâmbetul va fi un amestecde floare ºi frunzãºi alte arome de tipul acesta

iar cãldura divinãva fi o expresie finalãa pãdurii care a ars ºi a arsde când se ºtieca sã poatã intraîn sufletul nostruluând chip de luminãºi lumina ce miros are?Odatã ce nu ºtim rãspunsulhai mai bine sã coborâm în zona lucrurilor noastre intimecele care ne vegheazã mereu singurãtatea:sã luãm bunãoarã pixul meucu el scriu acum aceste rânduriºi e ziua de 10 noiembrieadicã e cam rãcoare în casãºi dacã îl las din mânãse rãceºte ºi nu mai scrieare ºi el nevoie de puþinã cãldurãpentru a face sã curgã cernealasã ia o anumitã formã pe hârtieºi ce miros are pixul oare?Atunci când e pus sã scriepoate avea un miros de cãldurãºi cãldura ce miros are?Cine ºtie?Sã luãm un alt obiect perna ori patuluºa ori casaºi vom vedeacã perna miroase a somniar somnul adie a moartepatul e un fel de odihnã veºnicãuºa are un iz de plecarede-acasãiar plecarea din casele conþine deja pe celelalte miroase.

vorbind) de stat. În aceastã cheie de interpretare,renunþarea de bunã voie la posibilitatea de a fiales nu mai este o limitare a libertãþilorfundamentale, ci o manierã de subliniere aspecificului vocaþional respectiv.

Atunci când au luat aceastã decizie în doiperi, de menþinere a hotãrârii din 2004 deneimplicare ºi de acordare însã a aprobãrii înanumite cazuri, sinodalii au mai avut probabil învedere un fapt: valorificarea încrederii constantede care se bucurã Biserica (tot generic vorbind) înrândul românilor. Or, aºa cum am precizat ºi altãdatã, este vorba despre o încredere spiritualã ºieticã, iar nu despre un mandat politic. Încredereaeste aici o categorie valoricã, profundã, carerãmâne astfel de aproape douã decenii tocmaipentru cã nu este redusã la un capital de imagineconvertibil în voturi. Încrederea în Bisericãîntãreºte autoritatea, iar în niciun un caz putereaei. Este motivul pentru care majoritatea religioasã

nu este în mod automat ºi o majoritate politicã.Istoria ne oferã în acest sens destule exemple.Eforturile Romei, de pildã, de uniformizarecanonicã ºi liturgicã a Occidentului nu a însemnatnicio clipã suspendarea adversitãþilor politice dinsânul aceloraºi societãþi sau cu atât mai puþindintre state. Nici Bizanþul majoritar ortodox nuera monocolor politic, cele douã partide dinhipodrom nefiind simple tabere sportive. Pentru aajunge în prezent, recentele rezultate ale alegerilordin Spania tradiþional catolicã, unde guvernulsocialist al lui Zapatero a fost confirmat, ne aratãfoarte limpede cã majoritatea religioasã nu poateanula diversitatea opþiunilor politice. Este la urmaurmei rezultatul concret al autonomiei omului,principiu fundamental al antropologiei creºtine,total opus viziunii teologice a Islamului care,negând libertatea de autodeterminare a persoanei,promoveazã contopirea comunitãþii de credinþã cucea politicã ºi face imposibil în statele declaratmusulmane alt sistem de drept decât cel religios,teologia în sine nefiind în mare parte altcevadecât o exegezã juridicã.

Nu este locul aici sã aprofundãm toateaspectele raportului dintre cetãþenia spiritualã ºicea terestrã în perspectivã inter-religioasã ºi nici sã

dezvoltãm coordonatele unei teologii socialeortodoxe. Reþinem însã cã, prin decizia din 6martie 2008, Sinodul de la Bucureºti dã dovadaunei confuzii periculoase menite sã sporeascãhaosul uman ºi instituþional prin care trece tânãranoastrã democraþie post-comunistã. Într-o þarã încare liderii de sindicat se aliazã cu patronatul ºiacesta din urmã furnizeazã miniºtri, posturapreotului-consilier local nu face altceva decât sãlegitimeze un sistem politic ºi o practicãpoliticianistã pe care, de fapt, orice om de bunsimþ le doreºte cât mai rapid schimbate. Inclusivprin vocea profeticã a unei Biserici libere decontracte ideologice ºi servituþi politice. Înorizontul acesta de aºteptare, ultimul paragraf alhotãrârii sinodale este ºi cel mai puþin optimist:„Aceastã hotãrâre adoptatã de Sfântul Sinod esteaplicabilã numai pânã când se vor gãsi membri ailaicatului ortodox, bine pregãtiþi, pentru areprezenta interesele comunitãþilor locale în carese aflã ºi ortodocºi.”

Unde va „gãsi” Biserica astfel de laici? Îi cautãdeja?

(Urmare din pagina 3)

Biserica ºi politica Un nou experiment

1166




Oana PPughineanu: Imaginea unui scriitor cu„program” pare sã fie demodatã în zilele noastre.Par sã fie suficiente constrângerile pe care limbajulle face asupra scriitorului, decât cele pe carescriitorul le face asupra limbajului. Mi se pare cãatât în prozã cât ºi în eseuri sunteþi extrem deconºtientã – pânã la „torturã” – de balansarea întreaceste douã extreme. În acest peisaj extrem demobil, unde s-ar situa convingerile dumneavoastrãestetice? Pânã la urmã care e raþiunea de a fi a unuitext (în caz cã are una)?

Diana AAdamek: Aº numi mai degrabã accidentatdecât mobil acest peisaj pe care îl descrii aici. ªi nuºtiu dacã, fiind aºa, el face ºi natura modului meude a scrie, la fel cum nu ºtiu dacã cele douãextreme despre care vorbeºti îºi încearcã simetriile ºiîn textele mele. ªi apoi nu m-aº recunoaºte în nicioconºtiinþã “torturatã” pentru simplul motiv cãatunci când scriu o fac cu plãcere, aº zice chiar cuvoluptate. Programele estetice îmi sunt la fel deîndepãrtate ca ºi definiþiile, îmi evocã de fiecaredatã o carcasã, o platoºã goalã sub carapacea cãreianu se ascunde nimeni, nici mãcar un “cavalerinexistent”.

Cât despre raþiunea de a fi a unui text ºtiu preapuþine lucruri, abia dibui, ºi asta doar uneori,sensul existenþei mele, cum sã-þi vorbesc, deci,despre o cale, regalã, a cuvintelor, când însuºidrumul sângelui meu, cel care îmi face profilulfiecãrei zile, îºi ascunde atât de bine tâlcul. Sunt ostructurã barocã însã, încâlcelile ºi nodurile mãispitesc, depãrtãrile ºi absenþele de asemenea, aºrãmâne mai degrabã pe acest teritoriu franjurat, allucrurilor aproximate. Totuºi, dacã e sã încerc unrãspuns, aº spune cã fiecare text îºi împlineºtedestinul din singurãtãþile pe care le traverseazã ºicare îi fac de fapt ºi singularitatea.

În aceastã geografie pe care o invoc aici, cutoate capcanele ei deschise, cu ochii pânditori,gurile lacome ºi porii avizi de senzaþii, nu îºi gãsesclocul nici constrângerile, nici presiunile. Tensiunileînsã da, ºi ele sunt cele care hotãrãsc de faptrelieful, textura unui text, aºa cred.

- S-a spus despre proza dumneavoastrã cã areun caracter hipnotic. Credeþi cã un discurs hipnotice doar un fel de a spune mai mult prin aambiguiza sau e un soi de evaziune prininteriorizare, însã fãrã a cãdea în mrejele unui eu„localizabil”?

- Caracterul “hipnotic”, dacã vrei sã numim aºao anume cadenþã interioarã de care e dependent ºipe care o traduce modul de frazare pe care îlpractic, nu e altceva decât reflexul unei structurimuzicale, melodice, în tiparul cãreia se nasc ºi sedezvoltã textele mele, chiar ºi eseurile. ªi astapentru cã scriu de obicei ascultând muzicã, îmi placritmurile de dans, cele trecãtoare, arderile de oclipã. Când nu-ºi gãseºte dubletul melodic, frazamea renunþã sau întârzie, îi urmez de fiecare datãalegerea. Sigur cã ar fi vorba în aceste cazuri de

evaziuni, paradoxal însã ºi de “localizãri”, fiindcãdiscursul nu rãmâne niciodatã suspendat într-unteritoriu rarefiat, al nimãnui, el spune de fiecaredatã, prin chiar multitudinea centrilor sãi nomazi,“aici” ºi “acum”, nu acestea sunt mrejele de care artrebui sã se teamã un text. Dintre formelepierzaniei sale, una dintre cele mai periculoase,fiindcã e ºi cea mai insidioasã, ar fi repetiþia.

- Sunteþi adepta „cãilor interioare”, a„inspiraþiei” sau credeþi cã, mai degrabã, înproducerea textului, scriitorul poate adopta oformulã de genul: „sufletul meu e ca o femeie lamodã\ merge cu toatã lumea”?

- Am încetat ºi în viaþa realã sã fiu o femeie “lamodã”, mã oboseºte sã stau în faþa oglinzii uneicroitorese care fluturã într-o mânã foarfeca, încealaltã creta albã pentru linia corectã ºi cea roºiepentru retuº, gesturi încununate de comenzileºuierate de o gurã plinã de ace cu gãmãlii colorate.Într-un astfel de spaþiu e loc pentru toate, doarpentru timp sau mai exact pentru un sentiment altimpului nu. Scrisul nu are nimic cu asta, cuvinteleîºi întind rãdãcinile uneori foarte departe ºi înaceste lumi care desfiinþeazã graniþele moda ar ficea mai stridentã dintre note. De ce sã vorbim însãdespre asta?

“Inspiraþia” deconspirã fervoarea, în acest senssigur cã va trebui sã recunosc dicteul cãilorinterioare la care te referi. Fiindcã nu eu sunt ceacare alege, stãrile sunt cele care îºi impun ritmurile,izoleazã insulele ºi reinventeazã textura lumiidespre care se întâmplã sã vorbeascã.

- Kafka spunea undeva cã „Chemarea la luptã eforma de seducþie a rãului”. Dacã printr-un exerciþiuimaginar am aplica aceastã formulã strict literaturii,pe ce loc s-ar gãsi ea? Pe cea a „luptei”, a„seducþiei” sau a „rãului”?

- Evident a seducþiei. Un foarte mare scriitor pecare îl cunosc graþie traducerilor Irinei Petraº, evorba de Marcel Moreau, vorbeºte despre arteviscerale ºi sori negri, neobaroci, care guverneazãparadisul infernal al scriiturii. Ea, scriitura, se naºte,spune Moreau, dintr-un foc straniu ºi nerãbdãtorcare a adus împreunã, în acelaºi recipient alchimic,febra sonorã ºi sângele, douã temperaturi care seîntemeiazã una pe cealaltã. Un decor ardent face, întextele sale, elogiul partiturilor violente, al patimii,al umorilor rãscolite. Voi aduce întotdeauna acestportret înaintea celui al artistului cu compasul înmânã. Nu înþeleg formele luptei ºi nici metastazelerãului, cred ºi eu (Aura Christi tocmai a spus-orecent, referindu-se la Vasco) în frumuseþea carepoate salva lumea, lumile, câte ar fi ele.

- Senzorialitatea ocupã un loc de seamã înscrierile dumneavoastrã. Între eºecurile raþionalisteºi fundãturile în care au sfârºit multe din „ºtiinþele”iraþionalului, îmi pare cã, uneori, poate prea înexces, corpul a devenit un garant al „autenticitãþii”.

În Vasco da Gama navigheazã vorbiþi de o„conspiraþie a vertijului”. Cred cã e emblematicãaceastã expresie pentru ceea ce mi se pare cãîncearcã (pe unul dintre paliere) eseul, critica ºiproza dumneavoastrã: sã reproblematizeze, sã re-chestioneze aceastã legãturã între corp ºi„autenticitate”. Puteþi comenta puþin acest aspect?

- Am vorbit despre asta încã din prima meacarte, Trupul neîndoielnic. ªi revin la aceastã relaþiede fiecare datã când mã refer la tiparul muzical încare se dezvoltã textele mele. Cred într-un rãspunsdirect al mâinii care scrie la dicteul primar alritmului sanguin, cu toatã scala de valori ºi tensiuni,de puseuri ºi sincope. Ca într-o scenografie barocãîn care abundã cascade ºi fântâni arteziene, apeleneliniºtite. Poþi plasa altundeva începutul unui textdecât în nerãbdarea sângelui, în rumorile subteranede care abia prinzi ºtire?, dar care cer tributuri ºitriumfuri într-o socotealã nesãbuitã la finalul cãreianici nu mai conteazã cine câºtigã.

Pentru cã lumile se amestecã. Peste aceastãosaturã fragilã ºi mobilã, într-o atingere care devinedeja amintire imediat ce-ai schiþat-o sau doar aigândit-o, se ridicã textul.

Dacã mã întrebi despre “autenticitate”, ea setraduce, cred, în semnãtura aceasta care vine de atâtde departe (Borges imagina un lung ºir de tigri careîºi trec unul altuia, în desenul pielii, scripturazeului) ºi care seamãnã atât de mult cu un pact. UnFaust robit însã propriilor lui melancolii ºisingurãtãþi e oficiantul acestui schimb. Cel carescrie joacã (ca la o ruletã ruseascã) ºi veºniciile ºiuitarea, ºi gloriile ºi renunþarea.

Nu existã însã cãrþi, numere ºi nici zodiinorocoase în aceste schimburi. E o trecere spremoarte fiecare rând scris.

- „Ce pot sã ºtiu? Ce trebuie sã fac? Ce pot sãsper? Ce este omul?”

- Prea multe lucruri pe care nu le voi aflaniciodatã.

Vã mulþumesc.Interviu realizat de Oana PPughineanu

Scrisul neîndoielnicDe vorbã cu Diana Adamek

„...o cale regalã a cuvintelor”

Când am descoperit pentru prima oarãtextele critice ale Dianei Adamek, nuvedeam. Nu aveam cum sã le ºtiu citi, ºi

cu atât mai puþin sã le înþeleg într-o perioadã încare eram precondiþionat ºcolãreºte de imperativulºtiinþificitãþii discursului critic ºi cãutampretutindeni mirajul sintezelor pline de greutateacademicã. Într-un moment nefast, am deschisTrupul neîndoielnic, prima carte de eseuripublicatã de Diana Adamek în 1995, pentru aintui, de abia în marginea vederii, a unei aroganteobtuzitãþi critice, deconcertanta supleþe ºiimponderabilitate a scriiturii ei. O formã deleggerezza, cum ar numi-o Italo Calvino cel dinLecþiile americane, o imposibilã uºurãtate ascriiturii – ºi, aº adãuga eu acum, o imposibilãonestitate – desprinde textele Dianei de oricecondiþionare gravitaþionalã, de orice tezã menitãa-i instaura ierarhic propria voce ºi le izoleazãîntr-o alunecare hipnoticã, seducãtoare, într-unritm stilistic extrem de rafinat, care de la bunînceput plaseazã aceastã scriiturã, cu sau fãrãºtirea autoarei, în zona beletristicii. Obiectulinterpretãrii, literatura propusã spre comentariu înaceste cãrþi - cãci Trupului neîndoielnic i-au urmatmai multe volume dintre care aº menþiona doar,în calitatea lor de puncte nodale în evoluþialiterarã a autoarei, Pata-tata. ªah (Limes, ClujNapoca, 2004), Eseuri creole (Limes, Cluj Napoca,2005), Melancolii portugheze (Europress Group,Bucureºti, 2007) – este absorbit, cucerit ºi

remodelat de o a doua mânã, una rebelã care vadistruge toate rigorile academice, toate pretenþiilehegemonice de explicitare pe care un discurs criticºi le poate asuma. Sentinþelor obiective alediscursului ºtiinþific le iau locul momenteleprivilegiate ale trãirii, tot aºa cum textul literar,întins ca un pacient eterizat pe o masã, sereconverteºte sub chemãrile mâinii stângi, într-ofelinã ce îºi presimte arcul viitorului salt. „Totular putea fi descris, spune Diana Adamek îndeschiderea Eseurilor creole, ca fiind miºcarea încontratimp, cu atingeri subterane, a douã mâini.Cea dreaptã scrie, cea stângã ºterge ºi pãrãseºtejocul. Uneori rãstoarnã tabla, apoi revine ºiredistribuie piesele, reinventeazã codurile. Eindependentã, rebelã, imprevizibilã ºi totuºi,

nesupusa mânã stângã e mâna mea. Iar ea scrieîntr-o grafie proprie care submineazã câmpulgeometric al expunerii.” Dacã deschizi, fie ºi dinîntâmplare, aceste eseuri, primele pagini te vorpune în faþa unei alegeri, între scepticismul deþinutã academicã, sobrã, care te va plasa ca pe uncocoºat împiedicat în mijlocul unui tangouargentinian ºi acceptarea pactului pe care mânastângã þi-l oferã: o rãtãcire într-un þinut plin deficþiuni ºi amintiri întretãiate unde textelecelorlalþi sunt nu altceva decât o reîntoarcereconfesivã a autoarei. Dincolo de plãcerea lecturiipe care o stârneºte aceastã înaintare cu tãlpilegoale pe un drum plin de colb ºi polen, sau de ogrimasã scepticã, se ridicã o întrebare esenþialã:Existã o formã de legitimare viabilã a uneiasemenea voci? Nu este vorba doar de unprozator talentat prins în uniforma prea strâmtã aunui discurs critic, care nu reuºeºte sã sehotãrascã între cele douã? Nu poþi înlocui ocompetenþã cu alta, ar spune cocoºatul, ºi câtevacapete cumpãtate s-ar înclina cuminþi, dându-idreptate.

În publicistica româneascã a ultimilor ani,termenul de „critificþiune” s-a bucurat de unsucces nebun: nici bine nu a fost rostit cã o ceatãîntreagã de texte diletante, ludice, genialoide,nehotãrâte sau pur ºi simplu prost scrise s-aunãpustit sub aripa lui protectoare. Suficient deambiguu ºi de permisiv, preluat la noi într-ovariantã dezgolitã de implicaþiile lui profundteoretice din critica occidentalã, termenul de„critificþiune” a devenit apanajul tuturor celor care„trebuiau sã poarte un nume”. ªi cum concepteleliterare de la noi se creeazã gãsind mai întâi unsemnificant, o înlãnþuire sonorã cu vagi sclipirigenialoide, cãreia ne vom strãdui vreme de câþivaani sã îi gãsim un sens, dezbaterea în privinþacritificþiunii româneºti este în toi, ea însãºisimptom al unei nevoi acute de legitimare. Mãferesc sã asociez scriitura Dianei Adamek oricãreiforme de experimentalism formal trâmbiþat de pebaricadele criticii de întâmpinare, întrucât ea seînrãdãcineazã într-o tradiþie teoreticã dejaclasicizatã care o precede ºi îi fundamenteazã decele mai multe ori dispersiile. Cu aproapepatruzeci de ani înainte de apariþia textului luiRaymond Federman, Critifiction. PostmodernEssays (1993), Maurice Blanchot postula, dinperspectiva ciudatã a unui deconstructivismnostalgic, limitele firave ale vocii critice, ecourileunei voci altere care ameninþã mereu sã sesuprapunã peste „eul” care scrie. „Când a scrieînseamnã a te abandona interminabilului,scriitorul care acceptã sã-i susþinã esenþa pierdeputerea de a spune Eu. El pierde atunci ºi putereade a-i face pe alþii sã spunã Eu,” scria Blanchot înSpaþiul literar anticipând propria pierdere a vociicritice în Scriitura dezastrului, confesiunea-eseudin 1986. Un tipar similar urmãreºte biografialiterarã a Dianei Adamek, de la o primãdesprindere din eul obiectiv al criticii academiceînspre eseu (Trupul neîndoielnic), la o etapãsecundã în care textele literare încep sã iscodeascãmemoria autoarei, stârnind confesiuni spontane,inserþii de prozã autobiograficã, (Pata-Tata. ªah),culminând cu ultimul volum de eseuri (Melancoliiportugheze) în care alteritatea cucereºte definitivvocea centralã în persoana unui personaj literar.Gazda acestui text va fi sora Cipriana din OrdinulKlaritelor, desprinsã din una din ficþiunileportugheze discutate, ºi ea va cãlãuzi cititorul de-a lungul paginilor cãrþii, în cãlãtoria ei rebelã

cãtre mare. Destinul ei, de a abandona incintarecluzivã a mãnãstirii pentru a ajunge pe þãrm înpreajma spaþiului nemãrginit, transpune înbiografic teza eseisticã a cãrþii: dinspre geometriacristalinã a figurilor egiptene, sau armoniilesculpturii greceºti, Europa va cunoaºte o pierderetreptatã a pulsiunilor centripete, fiind sedusã deformele deschise ale barocului, ºi mai apoi demelancoliile dispersive ale þãrmului portughez.Aceastã seducþie a unei absenþe lipsitã dereferenþialitate revine obsesiv în scrierile DianeiAdamek, anticipând apariþia romanului Vasco daGama navigheazã (textul ultimei desprinderiînspre ocean), articulând o tematicã comunã aeseurilor ei, pe care aº numi-o Povestea naºteriiunui prozator. Legitimitatea acestei voci stã nu înexcelenþa interpretativã, nici în afiºarea unorexperimentalisme textuale sclipitoare, ci în propriaei dispariþie. Nu întâmplãtor, într-o miºcare deabsorpþie treptatã, vocea scriitoarei va rezonaprofund la toate tematizãrile ºtergerii, aleabsenþei, ale uitãrii. Este impropriu sã identific înaceastã miºcare o pulsiune subversivã de facturãdeconstructivistã, tot aºa cum interesul unui criticpsihanalitic pentru tendinþe autodestructive ar fiaici de prost gust. Formele destrãmãrii pe carevocea eseistului le degustã ºi sfârºeºte mai apoiprin a le asuma sunt, mai degrabã, tot atâteareiterãri ale unui abandon erotic în faþa unuiindeterminat, care nu o datã ascunde în sinemoartea.

O „eroticã a lecturii”, în termenii clasici ai luiSusan Sontag, marcheazã perspectivainterpretativã ce uneºte volumul de debut Trupulneîndoielnic, deschis prin afirmaþia cu valoare dears poetica: „Orice text se naºte ºi se împlineºteîn miºcarea unei dorinþe, ce este simultannostalgia unei apropieri ºi nerãbdarea uneidespãrþiri. A scrie înseamnã a încerca sã-i smulgiabsenþei un chip ºi a-i visa atingerea, pentru a-lrecunoaºte doar acolo unde el înceteazã sã te maiurmeze, în captivitatea propriei tale singurãtãþi.”O deschidere a ochilor, o întemeiere pulsatorie alumii la capãtul privirii este ceea ce pune înmiºcare lectura textelor din aceastã primã carte ºianimã toate peregrinajele autoarei printrefragmente literare ºi exemplificãrile propriei teorii.Lectura ºi scrisul se vor întâlni în decupajulzonelor de indeterminare textualã ce deopotrivãprimesc ºi refuzã privirea, în miºcareacontradictorie, nehotãrâtã, a pleoapelorîntredeschise. Extrem de îndepãrtatã de stilulinterpretativ al Dianei Adamek din acest volum

1177




Umbra mâinii stângiOvidiu Mircean

1188




Alegerea unui titlu este de cele mai multe oricorozivã ºi limitativã. Am ales sintagma demai sus cu o uºoarã teamã cã, în ceea ce

priveºte cartea despre care vorbesc (DianaAdamek, Melancolii portugheze), voi aveapierderi. Dar ea îmi oferã în acelaºi timp o ºansã:sã pornesc nu numai spre o scriiturã dezinvoltã,ci ºi sã remarc opþiunile autoarei cãtre zoneleatipice ale discursului, combinând confesiunea caun grad zero al conºtiinþei cu frazele sigure alevorbirii critice.

Volumul de eseuri este, macroscopic, cel puþinde douã ori atipic. O datã, el trebuie citit la rândpentru cã este un pelerinaj ºi o înþelegere întrepte a fenomenelor pe care le discutã. Fãrã sãfie acumulare într-un sens de construcþie criticãclasicã, el este transformare, rescriere, reluare ºi,într-un sens plin de distincþie, rearanjare. Deaceea, Melancoliile sunt mai puþin o sumã detexte aºa cum se întâmplã de cele mai multe oricu volumele de eseuri publicate în spaþiul nostruactual, ºi mai mult un corpus compact. Apoi,senzaþia de vase comunicante de la un text laaltul dezvoltã la sfârºitul lecturii o culoarerizomaticã, plinã de respiraþie: voi fugi prinpovestiri diverse, simultane sau nu, voi cunoaºtemulte percepþii despre care nu ºtiam, ºi, cel maiimportant, voi putea alege. Iatã cã, într-o formulãcomplicatã, tematica de bazã a volumului (legatãde spaþiile, timpurile ºi cãderile melancoliei dinaria portughezã ºi nu numai) intrã într-un fundalliniºtitor ºi lasã loc variaþiei. Amintesc, din listade nume cu care s-a întâlnit autoarea, douãsemnificative pentru textul meu, aici: Saramago(prilej de criticã sobrã) ºi Mariana Alcoforado.Aceasta din urmã provoacã în volumul DianeiAdamek cinci texte (Mãrturisirile portugheze) cuo marcã particularã pe care i-o formeazãsuprapunerea confesiunii peste naraþiune. Cine o

cunoaºte pe autoare din cãrþile anterioare, ºtiemodul figurativ prin care devine critica spuneremai caldã ºi mai vastã în fiecare text, la finalulfiecãrei fraze; ºtie verbele liniºtii cu care DianaAdamek se joacã mult, discursurile fragile depicturã siluetatã, miºcãrile reþinute ale cuvintelorconstruind universuri spontane sau teritoriigrãbite de istoria lor clocotitoare. Cu unasemenea fundal, critica se sublimeazã în dialog ºidevine un instrument al percepþiei pentru cãpercepþia dispune de concepte ºi le remodeleazã,adecvându-le. Formulele demonstraþiei se dezicprin aceste cãrãri de structura rigid-plictisitoare aacademismului ºi devin forme ce interogheazãconceptele cu care a ales sã lucreze, regândindu-le.Iar acestea sunt, la rândul lor, mai mult forme alecunoaºterii ºi mai puþin ale istoriei, ceea cepromite o altã lume, cu aºteptãri distincte.

Când personajele ajung interlocutori în liniacriticã, cum se întâmplã în Mãrturisiri, textuldevine o sumã de confesiuni, ca un tangajsimultan a doi poli alteri. ªi aici vocea intruzivãdistruge nu numai linia celui care vorbea ci ºitonul sãu deja aºezat, miºcãrile decise, dinconvingerea cã o lume fãrã spasm ºi rupturi esteo lume moartã. Citesc din A cincea mãrturisireportughezã: „De unde astea toate, nu eu le-amºoptit, cineva le-a scris iar eu le-am citit. Ce vorbeîmi mai vin peste toate celelalte care mãtulburã.”; aºa descopãr cã textele Dianei Adameknu leagã în virtutea voinþei ºi nu rãmân prinstructurã, nu contureazã prin rigidizare cidescoperã pentru privire lucrurile acoperite decuvinte.

Dacã reprezentãrile tradiþionale au oscilat lanivel cromatic între galben ºi negru, fiecareculoare trimiþînd într-o ordine asociativã precisã lao simbologie sau funcþionalizare specificã,

imaginea sângelui alb e definitorie pentruatmosfera acestui volum pentru cã sintetizeazãsecole întregi de stilizare în ºtergere a imaginilormelancoliei. Titlul meu a cules astfel de pe unadin paginile cãrþii o sintagmã care înlocuieºteistoria, depãºind-o. Ruptã de alegorii ºi demetafore consumate, dar folosind conjuncturiîmprumutate din trecut, fraza Dianei Adamek areconºtiinþa nenumitã nu a unui timp postistoric, cia metamorfozãrii melancoliei din temã în stare atexului. Personajul melancolic devine personaj cumelancolie în ordinea cuvintelor ce îl fixeazã. ªiatunci, dincolo de limita istoricã pe care o impun,eseurile îºi sunt propria explicitare, propriulexemplu. Iatã motivul pentru care o discuþiedespre textele ce-i compun autoarei zona criticã

sângele alb al melancolieiVlad Roman

este autosuficienþa unei singure viziuni care sãofere adevãruri semantice. Nu existã în niciunuldin eseurile sale de aici sau din cãrþile de maitârziu ambiþia de reconstrui sensul unitar, perfectînchis, al unui text literar, nici ostentaþia uneidemonstraþii conturate rigid, autosuficient.Cititorul este solicitat în permanenþã sãrecompunã traseul labirintic al asocierilorcomparatiste, un puzzle final al incursiuniighidate de un eseist care ºtie sã aºeze capcanazonelor albe, a sugestiilor nefinalizate, împlinindimperativul citatului din Roland Barthes: „Textulpe care îl scrii trebuie sã îmi dea dovada cã mãdoreºte.”

Am aºteptat o vreme o promisiuneneîmplinitã de pe coperta a patra a Trupuluineîndoielnic: apariþia unui volum de eseuriintitulat Fiul cel rãu. În locul lui s-au succedataltele, scriitura Dianei a devenit uºor mai gravã ºideopotrivã hipnoticã ºi în percepþia mea s-aadâncit aºteptarea cãrþii nescrise. Viitorul în trecutal Fiului cel rãu, mi-a umbrit rând pe rând lecturacelorlalte volume, Ochiul de linx, Castelul luiDon Quijote ºi Transilvania ºi verile cu polen, caun ipotetic geamãn mort pe care îl anunþase printextura ei prima carte, pânã acolo încât mi-atrecut prin minte sã îi scriu o cronicã. Ar fi fostcel mai adecvat text de întâmpinare pe care l-amscris vreodatã, dar m-am oprit la timp din teamade a nu ostenta un relativism indecent prinprezumþiile sale. Fiul cel rãu ar fi fost înimaginaþia mea, cartea dezinvoltã pe care celealte

trei care au urmat nu au avut curajul sã oîntrupeze, pãstrând fervoarea Trupuluineîndoielnic, dar înregimentând-o în formuleclasice, cuminþi ºi într-o oarecare mãsurã lipsite deonestitate.

O cu totul altã pierdere de sine ºi o ineditãconvenþie formalã o propune volumul din 2004,Pata-Tata. ªah, unde lumea textelor ºi aceea aautobiografiei se întâlnesc pe terenul neutru altablei de ºah. Figurinele jocului, mai mult decâtsimple pretexte textualiste sau mnemonice îþioferã rând pe rând trupul aºteptând sã fie locuitede sufletul unui personaj literar sau de cel al uneifiguri reale pe care autoarea o invocã. Ele însele,„suspendate parcã între douã lumi, una hotãrâtã,a plecãrii, cealaltã turnatã în pâlnia de ºoapte aunei frumuseþi nefireºti,” înlãturã vãluri, cheamãimagini, invocã absenþe. Cititorul care va rãsfoiacest volum al Dianei Adamek, poate cel maitulburãtor dintre cãrþile de eseuri ale deceniuluinostru, va intra într-un mic joc spiritist, varedeºtepta umbre ºi le va adãposti în acest text înpreajma tãcerii. Îmi place sã cred cã în datele eiesenþiale, Pata-Tata. ªah e o carte postumã. Unaîn care vocea scriitoarei e mereu conºtientã depropria ei plecare ca ºi de cuceririle absenþei pecare le lasã în urmã, „deoarece scriind mâna sedestramã într-o miºcare ale cãrei deschideri facedin „eu” însoþitorul ºi geamãnul secret al lui „el”.Apropierile de sine nu sunt posibile decât îndistanþã iar atingerile de vrajã sunt rezervate rãniiºi absenþei”. Mâna care scrie va fi iar dublatã deumbra unei alte mâini care de aceastã datã nu îi

mai aparþine autoarei; un altul, invocat, imaginat,sau deseori rememorat în figura tatãlui va fi celcare modificã desenul, curgerea textualã, ºi nu înultimul rând, cel care dã titlul cãrþii. Poetica unuitext scris în veghea umbrelor va fi cea care vareclama în Vasco da Gama navigheazã prezenþaduhului rãtãcitor al lui Estavao, tatãlprotagonistului, cel care va dicta, de fapt, mareparte din litera romanului.

La capãtul cãlãtoriei de la „eu” înspre „ea”,sora Cipriana, eroina rãtãcirilor din Melancoliileportugheze se odihneºte. Vorbele ei sunt îngânatede cele livreºti ale Marianei Alcoforado ºi de oaltã voce pe care niciuna din cele douã eroine nuo cunosc. Nici eu, nici autoarea. Odatã prinsã înrefrenul prozei, vocea dialogicã „bântuitã” dinPata-Tata... îþi va multiplica la nesfârºit figurilealtere; personaje marginale ale romanului îþi vordisputa rând pe rând paternitatea scriiturii.Umbrele mâinii tãcute ºi „fiii cei rãi”, înmefistofelica lor chemare sustrasã cunoaºteriimele, vor semna indescifrabil textul.

1199




S-a spus demult, în mod atât filosofic, cât ºifilologic, cã drumul spre cunoaºtere coincidecunoaºterii. Succesive crize, decadenþe ºi

spleen-uri mai mult sau mai puþinliterare/literaturizabile au fãcut ca din sintagma„drumul cunoaºterii” sã rãmânã doar „drumul”.Goethe prin formula „Viaþa-i bunã oricum!” aatins maxima înþelepciune a derizoriului. Vascoda Gama navigheazã (EuroPress, Bucureºti, 2007)este, parcã, o reconstituire în filigran, un inventaral deziluziilor, spumoase ºi baroce, de altfel, careeºueazã în derizoriul drumului care îºi este sieºiscop. Vasco urmeazã o cale uºor identificabilã dinpunct de vedere psihanalitic: porneºte animat deporuncã ºi dorinþã, pentru a ajunge sã identificeîn ambele o mascã a morþii.

Dar miza romanului Dianei Adamek nuconstã doar în traversarea unei „lumi dezlãnþuite”,haotizatã de simþurile în continuu asaltate. Figuranaratorului, care deschide ºi încheie romanul,asigurã trecerea de la haosul simþurilor în care eprins personajul-Vasco, la un simþ al haosului, pecare naratorul (ºi el personaj) îl capãtã cu preþulunui pact faustic, un preþ îndeajuns de mare încâtsã-i permitã accesul la – fie-mi permisãparafrazarea – veºnicul pom verde al textului.Naratorulului, acest cãlãtor pe uscat, caredubleazã cãlãtoria personajului sãu pe ape, i sepermite în final sã numeascã ºi, prin urmare, sãstãpâneascã o lume, simbolizatã prin „machetaunui oraº nou”: „ºi sufletul mã doare, dar trupula întinerit ºi þîºneºte brusc, odatã cu lumina, într-un zbor despre care nu ºtiu ºi nu mai pot spunedacã e plutire sau scufundare […] Iar metropoladeschide ochii, e rãsãritul, o explozie albã ºtergeîn jur totul, ºi ziduri ºi pãsãri ºi înscrisuri. Dar eudeºi multe altele le-am uitat, asta tot îmiamintesc: oraºul se numeºte Abid-Sinah”.

Pactul faustic pe care-l propune Diana Adamekprin personajul naratorului este unul fãcut pentrua salva existenþa de derizoriul unei cãlãtoriieºuate, transpunând-o în poveste. Nu este un pactpentru viaþã, ci pentru ceea ce meritã povestit.Semnificativ faptul cã miza nu o mai constituie„sufletul”, ci „memoria”. Naratorul ajunge, într-unfinal, sã numeascã ºi sã stãpâneascã un imperiude uitãri. Scrisul devine un exerciþiu asemãnãtorpracticilor hermetismului (aºa cum este comentatde Françoise Bonardel): cuvintele devin „sunetepline de eficacitate”, cãci sunt prinse într-un jocde revelaþie-ocultare. Cel ce scrie acþioneazãprecum Hermes: „lucrurile pe care le-a cunoscutle întipãreºte ºi dupã aceea le ascunde, preferândca asupra a celor mai multe dintre ele sã pãstrezetãcerea”. Personajele însoþite de cãtre un Hermes-scriitor, la fel ca în „versiunea hermetistã amitului lui Narcis”, se pierd în contemplarea uneisimple umbre divine, reflectate în propria lornaturã, precum ºi în cea care îi înconjoarã.Dorinþa instituitã între aceste douã naturi e o„celebrare a nunþii monstruoase cu materia”, onuntã prin înºelãciune, am putea spune, cãciomul pierde capacitatea de a dori cevanereflectat, fie ca efect de reflecþie, fie ca efect dereflexie. ªi ce e reflexia dacã nu o reflecþie cãreia is-a suprimat timpul, vis al unei unirianeantizatoare? Identificarea dintre narator ºipersonaj, vizatã de Diana Adamek, vrea parcã sãse fereascã de capcana pãguboaselor aparenþe, învederea realizãrii unei mistici unitive. Trebuie sãreziºti umbrei, dar nu poþi face asta decâtcunoscând-o, traversând-o.

Însã drumul e anevoios. Vasco, Isabela,Francesca Juanita sunt cu toþii prinºi în acest„obicei” al sufletului de a nu putea „sã nu seîncreadã în ceea ce i se aratã”. Marele motiv alromanului, umbra, se desfãºoarã cu o forþãpolisemicã imposibil de stãpânit. Într-un fel,umbrele din romanul Dianei Adamek se cuprinduna pe alta asemenea unor bolgii danteºti: la unprim nivel am avea umbra ca simbol al iubirii,dar ºi al unui soi de legãturã simpaticã întrepersonaje extrem de captive ºi captivate depropriul lor destin. Într-un mod apropiat de celpropus de Eco în Insula din ziua de ieri,personajele învaþã sã se joace cu imaginaþiapentru a iubi ºi cu iubirea pentru a imagina(Francesca Juanita i se adreseazã lui Vasco: „Numã dezlega stãpâne, nu mã dezlega, cãci nicãierinu mi-e mai bine pe lume decât în umbra ta”).Un al doilea nivel ar fi cel al personajelor încãutarea unui narator pierdut empatic printre ele,un narator adormit în hotelul Amnesis,supravegheat de cei doi slujitori ai sãi: umbra ºicâinele. ºi nu pot sã nu zbor cu gândul la vechilemituri greceºti legate de Anamnesis ºi Lethe,precum ºi la câinele ca animal psihopomp.Trezirea – sau, mai bine spus, „renaºterea” – la felca în vechile mituri, plaseazã sufletul îmbogãþitde cãlãtoria iniþiaticã într-o lume înceþoºatã, încare trebuie sã înveþe din nou sã vadã ºi sã sevadã. Scrisul are menirea de a selecta umbrele„semnificative” transformându-le în amintiri ºi,într-un fel, vegheazã ca între reflectat ºi reflexie sãnu se mai caºte un hãu narcisiac, ci posibilitateamisticii unitive. Naratorul ºi umbra cu care fãcusepactul devin un singur corp: „Numai noi doi, întrupul nostru uºor, nu ne grãbim. Îþi placeEstevalo? E clipa cea mai frumoasã”.

Am putea crede cã jocul e încheiat, dar la unultim nivel, tronând peste o ultimã bolgie, aparesemnãtura Autorului: „Am scris toate acestea, eu,Alvado Cesia, primul urcat pe corabia pentruIndii, din porunca de neînvins a inimii mele”.Autorul apare simultan ca prezenþã, dar ºi caefect de reflexie, într-o construcþie care dejoacãspaþiul ºi timpul la fel ca în celebrul tablou LasMeninas. Autorul este asemenea pictorului care sepriveºte pictând, dar se priveºte ºi ca fiind privitîn timp ce picteazã: este în afarã ºi înãuntrusimultan, privind înapoi ºi înainte. Tabloul esteexemplificarea magistralã a ceea ce Lacanidentificase ca Stadiu al Oglinzii: o identificare cuforma reflectatã, dar o identificare carebalanseazã între narcisism ºi imaginar. Autorul seplaseazã la limita dintre cele douã sau, mai binespus, învaþã sã „limiteze” narcisismul prinimaginaþie ºi imaginaþia prin narcisism. Estemotivul pentru care fantomatica urmã a formeibântuie atât Eul, cât ºi textul. Dar, pentru DianaAdamek, a gãsi forma nu înseamnã decâtpecetluirea unei traume, transferând practicaesoteric-hermetistã a scrierii asupra actului citirii.

Oana Pughineanu

Cutreierând bolgiile scrisuluieste dificilã: ele vor oscila între fugã ºi împietrire,întotdeauna pentru o altã coerenþã, încercând sãînchidã o scriiturã ce refuzã închiderea. DianaAdamek este aici critic în mãsura orizonturilorlumii abordate ºi prozator în virtutea puterii lor.Va fi la fel, doar cã într-o normã rãsturnatã,alergând spre o altã naraþiune, în romanul abiapublicat – Vasco da Gama navigheazã.

Naraþiunea îi este autoarei prilej dublu. Cândo produce este pentru cuprinderea unei lumicuceritã prin percepþie, aºa cum se petrece, încarte, cu sora Cipriana. Când o urmeazã printextele discutate, ochiul critic însoþeºte percepþiilediscrete, ascunse ºi le reformuleazã în interiorulunei coerenþe a textului ºi, simultan, a ochiului.Intuiesc aici o lege conform cãreia critica estecoroborare a celor douã voci ºi nu descripþie areferinþei, cãutând pretinse adevãruri stabile.Dacã privesc spre trecut, vãd cã autoarea a scrisîntotdeauna în întâlnirea cu textul ºi nu însedimentarea lui sãratã. Acelea sunt închisori pecare Diana Adamek nu le cunoaºte. Aºa cã Josédin Toate numele, poemele lui Pessoa, Luis deCamões, Mariana, Iosif ºi ceilalþi devin personajeproaspete, repovestite de o voce nouã, pentru untimp mai apropiat ºi, poate, pentru un spaþiu maipropice. ªi, odatã ce aceste detalii converg,eseurile de aici primesc o nouã miºcare, o nouãºtergere, un semn (sau avertisment) cã lucrurileacestea nu pot lua sfârºit ºi cã rescrierea este oînþelegere mai maturã a textului, susþinându-l. Învirtutea acestei devieri, a acestei absenþe, soraCipriana, de care cititorul se va apropia, ajunge înfinalul cãrþii la un cântec distinct, legat de nisip,de iarbã ºi de propria ei liniºte.

Apoi existã un câine straniu, în culori diverse,plin de îngãduinþã, care trece prin Istoriaasediului Lisabonei, poposeºte în unele texte alelui Vargas Llosa, se strecoarã pe o cãrare înMacondo ºi, uneori, adoarme acolo. Alteori îlgãsesc cuibãrit la frig într-o poveste cu ImeldaBruckner. ªi l-am mai vãzut lângã o mare,urmând în pas linia valurilor albastre. Acelaºicâine se opreºte acum, aici.

2200




Unde are expoziþie, Tara von Neudorfstârneºte scandal. Premiile i se acordã, apoi i seretrag, a fost cenzurat de zeci de ori ºi totuºi aremulte vernisaje în strãinãtate, unde e apreciat. Amîncercat sã aflu de la el de unde vine acea urã ºidragoste a creaþiei ce rãzbate de multe ori laevenimentele la care participã.

Alexandru VVakulovski: - Tara, când ºi cum te-ai apucat de desenat?

Tara vvon NNeudorf: - Într-un fel sau altul, m-am apucat destul de târziu cu adevãrat dedesenat, întrucât familia mea nu a vãzut(aproape) niciodatã cu ochi buni o asemeneapreocupare. Pot zice fãrã exagerare cã am(re)’nceput sã desenez oarecum cu insistenþã de-abia la 20/21 de ani, în armatã, din lipsã depreocupãri, mã plictiseam de moarte. Avândacum 33 de ani se poate conchide cã nu am preamultã experienþã practicã. Aº putea pretinde cã m-am apucat de desenat din lipsã de altceva, fãrãinstructori sau alte asemenea bazaconii ºi restul adecurs de la sine, pentru cã acest lucru creºte întine ca un val. Evident, Prostia tipic româneascãîntâlnitã în mod brutal în jalnica armie valahã adeclanºat niºte resorturi adânci, etc.

- Grafica ta e în acelaºi timp foarte personalã,dar ºi generalã. Cum reuºeºti sã combini lucrurileastea?

- Nu fac numai graficã. Am preocupãri multmai variate, artistic vorbind. Este o-ndeletnicirefoarte-foarte-foarte personalã-ntr-adevãr, deoarececu neruºinare ºi dispreþ faþã-de-tot-felu-de-lucruri,eu chiar reprezint ceva, sunt Tara von Neudorf,un prinþ cu picioarele-n glod ºi, automat, aceastãpovarã adunatã în mine de atâta timp mã faceextrem de personal ºi eu ºtiu foarte bine asta, deaceea îmi ºi permit multe, etc. Pe de altã parte,aºa-zisa mea creaþie artisticã cuprinde unrepertoriu foarte larg, în ciuda aparenþelor, pentru

cã porcãriile de care se tot þine umanitateaacoperã o sferã largã, carevasãzicã ºi subiectelemele. Unii marþafoi din jurul meu pretind cã aº fide fapt foarte mãrginit la subiecte, ceea ce nu edefel adevãrat, repet. Ca atare, combin-ntr-adevarlucrurile, pentru cã aºa mi se pare mai interesantºi provocator vizual, deºi în ultimã esenþã nu ãstae scopul.

- Ce înseamnã familia pentru tine?

- Familia, sau mai exact familiile din care mãtrag pe linie maternã ºi paternã, reprezintã unlucru central pentru mine, deºi în paralel aº aveadestule motive sã fac exact contrariul. Suntdescendentul dement al unor familii þãrãneºti dinjudeþele Mureº ºi Sibiu, originare din sate foartevechi, de origine românã/maghiarã/saxonã,amãnunte care-ntr-un fel sau altul s-au impregnatpe vecie în apucãturile mele. Mã simt dedintotdeauna aparþinând celor trei culturiconstituente ale Transilvaniei ºi tot ce detest maimult sunt aberaþiile naþionaliste preponderent defacturã româneascã despre aºa-zisa apartenenþã aacestui teritoriu. Vorba unei mãtuºi unguroaice:“Bã copile, aci în Ardeal suntem toþi amestecaþi!”Are dreptate. De altfel, posibil ca însuºi numelemeu de familie, Tara, sã aibã origini italieneºti,întrucât în satul de origine al strãbunicii melematerne (Râul-Sadului, jud. Sibiu) se stabiliserã cumultã vreme în urmã coloniºti italieni aduºi deautoritãþile austriece, etc. Revenind la familie, potzice cã în ciuda faptului cã mare parte din timpmi-o petrec în locuri depãrtate de judeþele melede origine, în ultima instanþã tot acolo am rãmascu sufletul, pentru cã doar acolo sunt acasã ºiacasã familiile noastre sunt foarte numeroase, amo groazã de rude în zeci de sate rãzleþite dincreierii munþilor pânã-n câmpie, lucru de caresunt foarte mândru ºi oarecum ºi ei, suntconvins. Nu pot declara cã am o relaþie foarteplãcutã cu familia, pentru cã o bunã parte din ei

nici mãcar nu ºtiu sau nu prea pot sã-nþeleagãpreocupãrile mele, dar întotdeauna am fost legatde ei foarte mult pentru cã, exagerând niþel, mãpot rezuma la a zice cã eu reprezint un cumul alobsesiilor, fricilor, furiei, stoicismului, urii - alte omie ºi una de lucruri care le macinã existenþa ºiîntotdeauna am fost un fel de rasfãþat de-al lor.Asta e.

- Crezi cã dacã nu ai fi în România ai fidesenat altfel?

- Dacã nu eram în România, evident cã aº fidesenat cu totul altfel. Dar Hãl-De-Sus m-o lãsataci ºi nu am încotro, toatã potlogãria ºi minciunanesfârºitã ºi abjectã care þâºneºte din toatecotloanele acestei nefericite þãri mã învãluie depeste tot ºi nu-mi rãmâne decât s-o pun pe hârtiecu toata Ura ºi Dragostea de care sunt în stare.Iar lucrurile vor fi mult ºi bine aºa. Chiar aºa.

- Care sunt artiºtii care te-au influenþat?

- Nu cred cã m-au influenþat aºa de mulþiartiºti, pentru cã pur ºi simplu nici timp preamult ca sã studiez alþi artiºti nu am avut, am fost-ndeobºte mult prea ocupat cu munca mea. Darmi-au plãcut-ntotdeauna Hyeronimus Bosch, ElGreco, Bruegel, Francisco Goya, Otto Dix. Pe dealtã parte, ca sã fiu sincer, posibil sã fi fostinfluenþat fãrã chiar sã vreau de Marilyn Manson,într-un fel sau altul.Cât despre influenþa exercitatãde spurcãciunile de cioclii (profesori) de laTemplul-Satanii (Universitatea de Artã ºi DesignCluj, pe care am urmat-o) nici nu se poate vorbide aºa ceva, poate cã le-ar fi plãcut acestor otrepecomunistoido-burgheze sã mã influenþeze-ntr-unfel, dar nu ºi-au gãsit cu cine, cã eram ca o fiarãturbatã cu asemenea “maeºtri” care dau lecþiiparticulare în Fabricile lor de Candidaþi laExamene pe bani grei...

- Spui cã ai mulþi duºmani. Ei spun cã de faptle eºti prieten ºi te admirã, nu exagerezi cuduºmãnia?

- Evident cã am mulþi duºmani ºi mã doare-ncot de ei. Evident cã eu i-am declarat duºmani-de-

„Sunt Tara von Neudorf, un prinþ cu picioarele-n glod”

De vorbã cu graficianul Tara von Neudorf

interviu

Titlul volumului de eseuri al lui Ionel Buºe –Democraþie în rouge caviar – apãrut în 2007la Editura Fundaþiei Alfa din Cluj-Napoca,

este din capul locului incitant, dar necesitã odiscuþie prealabilã, credem noi, spre a-i puteasavura pe deplin plasticitatea ºi spiritul ironic.

Se ºtie cã existã douã feluri de caviar, roºu ºinegru. Pe de altã parte, în francezã, existãposibilitatea de a preciza nuanþa specialã a uneiculori asociind numele culorii respective cu unobiect de acea culoare: galben pai, de exemplu,însemnând nuanþa de galben respectivã. Dupãcum se vede, procedeul este parþial adoptat ºi înlimba românã, iar acolo unde adopþia nu s-adesãvârºit, nu apare nici pe departe fenomenul derespingere; limba românã fiind de o toleranþãextremã cu împrumuturile, multã vremenemodificate ºi utilizate ca atare, adicã, tels quels:vert bouteille, bleu marine ºi ... de ce nu, rougecaviar.

În ultimul caz, însã, vorbitorul francez nu lanuanþa unei culori vrea sã trimitã ci, cusclipitoarea subtilitate de spirit ce îlcaracterizeazã, la simbolismul acesteia. Estevorba, fireºte, de simbolismul „de stânga” alculorii roºii. Acesta primeºte însã o determinarede nuanþã dupã modelul lexical al adjectivelornume de culori: i se adaugã un substantiv derespectiva culoare ºi astfel ia naºtere rouge caviarca o varietate recentã de militantism de stânga.Caviarul însã este departe de a intra în cutumaalimentarã a vreunei stângi autentice, astfel încâtsintagma în discuþie se dovedeºte un genialoximoron, de o ironie nemiloasã ºi, totodatã,precisã. Aceastã expresie desemneazã, pentruvorbitorul francez, stânga coruptã, ipocritã înidealurile sale declarate, cãci în realitate ea epreocupatã doar de satisfacerea imediatitãþii salepapilare. Autorul explicã, de altfel, în eseul ceîmprumutã numele sãu întregului volum, origineaacestei expresii, localizând-o în istoria recentã astângii franceze, imediat posterioarã dispariþieirãzboiului rece, „când foºtii susþinãtori occidentaliai gulagului comunist ºi-au fardat uºor traseulpolitic, pãstrându-ºi caviarul capitalist” al poziþieilor în raport cu puterea (p. 57.).

Ori, ce se putea potrivi mai bine stângii dinspaþiul nostru dâmboviþean decât aceastãformidabilã „trouvaille” a vorbitorului francez?Cãci, aºa cum bine conchide Ionel Buºe în eseulamintit, „dupã evenimentele din Decembrie ’89,România a produs, în locul unui discurs filosoficdespre dreptate, o democraþie în rouge caviar”(ibid.), o democraþie adicã aptã sã asigurecontinuitatea în exerciþiul puterii, ºi mult maipuþin propriul ei exerciþiu.

De-abia, însã, de-acum încolo urmeazãsurpriza. Te-ai aºtepta, sub un asemenea titlu, la oscriiturã debordând de ironie, la limitã chiar debãºcãlie, aºa cum suntem noi obiºnuiþi sã vorbimdespre noi înºine. Când colo, ai surpriza unuidemers de o þinutã mai degrabã ... chirurgicalã.Autorul, servindu-se de instrumentarul conceptualal filosofiei, disecã în faþa noastrã mãruntaiele rãumirositoare ale vremurilor actuale. Disecþia pare,însã, a fi fãcutã cu laserul ºi vãzutã prinmicrocamera digitalizatã, cãci te laºi mai degrabã

furat de imaginea fascinantã a interacþiunii dintreinstrumentele aseptizate ale limbajului filosofic ºirealitãþile purulente investigate, decât de acesteadin urmã.

Cum sã nu fi, de pildã, surprins cã activistulºi securistul, pe de o parte, ori minerul, pe dealta, pot fi mai bine înþeleºi dacã li se suprapunemodelul platonician din Hippias Minor, cel alomului odiseic ºi, respectiv, ahileic? Când înþelegi,cãci autorul are grijã, dar ºi mijloacele potrivitepentru aceasta, ai mai înþeles ºi altceva: anume cãasocierea activist – arhetip odiseic ºi, respectiv,miner – arhetip ahileic nu înnobileazã nicidecumcomparatul din aceste cupluri de termeni,dimpotrivã ne aratã cât de jos se situeazã el scalarîn raport cu arhetipul corespunzãtor, cu toate cãacesta din urmã le lãmureºte condiþia. În textelede acest gen (vezi primele eseuri ale volumului)se strãvede, am putea risca o expresie, un fel detristeþe chirurgicalã din partea autorului ce lasãimpresia a scormoni metodic ºi distant prinmizeriile prezentului, dotat fiind cu o tehnologiecare îl þine departe de riscul infectãrii.

Mai mult, alte articole ce alcãtuiesc volumulde faþã nici nu se mai ocupã direct de realitateapoliticã ci de modul cum aceasta se reflectã înlimbajul artistic sau în cel critic (De ce tragclopotele, Miticã? sau despre „euforiadezastrului”, Prostia ca sistem sau despreimaginarul trãncãnelii). Astfel, se vede cum unmecanism deviat de genul supralicitãrii rãului sauacela al „unei relaþii viciate cu logosul” constituietot atâtea alte explicaþii, ale autorilor respectivi,referitoare la neajunsurile noastre naþionale.

In fine, existã în cartea aceasta de eseuri ºi oa treia categorie de texte, pe mãsurã ce te apropiide finalul volumului, cele în care realitateapoliticã româneascã abia dacã se mai face simþitã


moarte, cu mãrinimie ºi cu oarecare milã, pentrucã trebuie sã mã mai distrez ºi eu cumva pespinarea unor asemenea specimene jalnice, caretot fãrã har rãmân oricât de mult s-ar strãdui sãfacã pe rectorii-bostãneii-cioclii-curatoarele-bãtrâioare-popeºtii-primarii-ngrãºaþi-ca porcii-în-aºa-zisele-capitale-culturale etc. Aceste lighioane mintde trãzneºte cã m-ar iubi, cum sã iubeascã peunu care-ºi demoleazã zilnic propria imagine ºiapoi o ia-n tãrbacã pe a domniilor lor?Concluzie: eu nu exagerez.

- Ce vrei sã faci în continuare? Îþi vei schimbastilul cumva? Sau þara?

- În continuare nu o sã fac decât exact ceea ceîmi trãzneºte prin cap. Niciodatã pânã acum nuam fãcut decât ceea ce am vrut ºi din punctulãsta de vedere pot zice cã sunt un privilegiat. Aºvrea sã fac lucruri cel puþin un pic mai frumoase,dar nu se poate. Într-o lume atât de abjectãcondusã de criminali ordinari, am ºanse foarteslabe, dar de la 15 ani am ºtiut cã deja aparþinunei generaþii pierdute, aºa cã de mult mi-i totuna , Rãul nu poate fi împiedicat. Dacã “poporul ales” comite asemenea atrocitãþi -nu-mi rãmâne decât sã înfãþiºez Rãul ca atare,pentru cã pur ºi simplu nu am puterea de a facealtceva. Sã plec? Nu. E adevãrat cã am puþineºanse în aceastã þarã, dar asta nu înseamnã unmotiv suficient de a abandona lupta.

- Tara înseamnã pentru toatã lumea ºiscandal. Cum reuºeºti sã provoci pe toatã lumea?

- Trântind adevãrul omului în faþã, cu toatãura de care dispui, normal cã trezeºti reacþiiadverse. Românii, mai mult ca alte naþii, aucultura fricii/ suspiciunii/ râcii/ prostiei/slugãrniciei în vine. Vadim când o aberat la Naºucã “Românul e o fiinþã nobilã” o minþit ca unscelerat rasist. Într-o þarã plinã de asemenea javreºi-ntr-o lume plinã de criminali odioºi, ceea ce faceu reprezintã o palidã adiere a unui vânt deprimãvarã. Nu mã pretind deþinãtorul unoradevãruri supreme, dar a þine morþiº s-arãtminciuna ºi crima în care se zbate omenirea dupã2000 de ani de creºtinism ratat, mi se pare odatorie de onoare.

Interviu realizat de Alexandru VVakulovski

accent

Laserul filosofic ºi mãruntaiele democraþiei

Dorin Ciontescu-Samfireag

prin câte o aluzie, cel mult, sau în care,pornindu-se de la o problematicã politico-filosoficã actualã, autorul realizeazã o pertinentãradiografie a trecutului ºi prezentului, dar ºisugestia unui viitor „care se naºte din bãtãlie”,respectiv din angajarea istoricã (Între Prometeuînlãnþuit ºi Prometeu eliberat). Ele constituie unfel de cadru general, filosoful eseist sau eseistulfilosof vrând parcã sã arate cât de puternic estecontrastul dintre cercul nostru strâmt ºi acela vastºi plin de consistenþã ontologicã în care suntemparþial incluºi, dar din care suntem ºi parþial(auto)excluºi, cel al europenitãþii (Spaþiulromânesc ºi ideea europeanã, Il tempo deirumeni).

ªi totuºi, pentru a reveni la problema cu caream început, cum se potriveºte un titlu precum celal volumului în discuþie cu o astfel de scriiturã,metaforic vorbind, parnasianã ºi parcã din ce înce mai distantã, ca perspectivã pe mãsura lecturii,faþã de prim-planul iniþial? Se potriveºte deminune, pentru cã genul de spirit conþinut înexpresia franþuzeascã pusã la bãtaie este, ca dealtfel întreg spiritul francez, scânteietor, adicãperfect asortat cu sclipirile reci, posibil triste, ale... bisturiului filosofic auctoricesc.

Nota bene: Am citit cartea lui Ionel Buºe cuceva timp în urmã, adicã la vremea apariþiei saleºi atunci am avut sentimentul cã mã aflu în faþaunui bilanþ. Mi-am zis cã fiind deja în UniuneaEuropeanã, toate aceste tare istorico-politice alenoastre, semnalate ºi radiografiate prin filtre atâtde credibile ºi de savante, de la distanþe atât devariabile, vor fi în curând de domeniul trecutului.Iatã însã cã, zilele acestea, ceea ce s-a petrecut înlegãturã cu CNSAS ne-a arãtat cã boala ce pãreaîn curs de eradicare a înregistrat o recrudescenþãneaºteptatã ºi dã încã dovadã de o forþã deinfectare nebãnuitã. Iar cartea aceasta, departe dea fi una de istorie, este încã una de diagnozã.

2222




E. L. Doctorow,RagtimeBucureºti, Editura Leda, 2007

Perspectiva nu poate fi altfel decât rece. Doardistanþa poate sã asigure suficienta includereºi suficienta ignorare a detaliilor, balansul

lucid între micro ºi macro, lipsa de apropierenecesarã pentru a putea oferi cãldura fiecãreiexistenþe, sub toate aspectele ei; animalicul nu arevoce proprie, el existã doar în raport cu raþiuneaordonatoare, cu ochiul care integreazã ºi cu lupaavidã de cel mai mic detaliu.

Aceastã rãcealã a perspectivei i-a fost deseoriimputatã romanului Ragtime. Tonul naratorialdistant ºi egal, frazele scurte, sincopate,puncteazã senzualitatea „parfumului epocii” la felcum efluviile energetice ale Lumii Noi bruscaumolateca muzicã a Lumii Vechi pentru a crea acelstil muzical unic care dã titlul romanului. În modparadoxal însã, doar aceastã rãcealã putea sãcuprindã bogãþia de senzaþii a Americiiînceputului de secol, potenþialitatea absolutã caredomina o lume a contrastelor.

ªi tocmai asta e miza romanului luiDoctorow. S-ar putea spune cã ceea ce încearcã sãfacã Ragtime e o frescã, dacã acest cuvânt n-ar fiîncãrcat de o monumentalitate strivitoare care încazul de faþã e epuratã programatic. O denumiremai bunã ar fi poate „roman istoric-reportaj”, ºiasta din douã motive. În primul rând pentru cãRagtime posedã o calitate care încã dã bãtãi decap teoreticienilor literari, de a trata cuprospeþime ºi obiectivitate fapte istoriceconsacrate, venind dintr-un trecut de efigie, ca ºicum ar fi vorba de tragedii de tabloid.

Imaginile sunt fãrã îndoialã vii, animate, suntale unei lumi colorate – fie în pastelul familieimodel americane, compusã din crochiurilegeneralizante Mama, Tata, Bunicul ºi Bãiatul, fieîn griul insalubru al cartierelor de emigranþi,populate de nesfîrºiþi Mameh, Tateh ºi Fetiþe, fieîn contrastele violente ale lumii celor bogaþi,puternici ºi degeneraþi, ocultiºti senili ca J.P.Morgan sau sadici ca Henry K. Thaw. Dar suntimagini puse în miºcare mecanic, potrivite dupãritmul neimpresionabil al curgerii timpului.Diorama Americii de început de secol puneordinea lui vanitas vanitatum în toate micileistorii care îºi închipuiau cã sunt felii suculente ºiirepetabile de viaþã.

În al doilea rând, un alt fapt care ar îndreptãþiaceastã ciudatã taxonomie e problema vociinaratoriale. Deºi în aparenþã ea îi aparþineBãiatului, în cele din urmã sfârºeºte prin a deveniimpersonalã, amestecând realitate istoricã ºi ficþi-une, pentru a sugera cã perspectiva personalãasupra trecutului e imposibilã, cã nu putem cu-noaºte trecutul decât dintr-un amestec difuz întrece crede/ºtie un individ ºi ceea ce au crezut/ºtiutmulþi alþii înaintea lui, la fel cum un bun articolinformativ se naºte întotdeauna printr-o negociereîntre vocile martorilor ºi omniscienþa auctorialã.ªi în asta rezidã de fapt filiaþia care îl leagã peDoctorow de postmodernism. Istoria a murit fãrãîndoialã, ea nu mai poate avea pretenþia de a

prezenta, de a recrea, de pe poziþiile unei vociuniversale decât atunci când se întâlneºte cuficþiunea, care, în cazul de faþã, e ºchioapã fãrãistoria care sã îi ofere dimensiunea meta,capacitatea de a renunþa la nostalgie ca fiind onostalgie à froid, la fel de construitã ºi de(de)construibilã ca ºi istoria care o impunea.Faptul istoric îºi pierde monumentalitatea prinalãturarea de faptul divers ficþional, iar asta e unadintre cele mai subtile metode de deconstrucþietãcutã ºi elegantã a „marii naraþiuni”istoriografice. E admirabilã simplitatea tacitã cucare sunt realizate aceste artificii atît de preþuitede postmodernism. Deºi scris într-o perioadã încare acrobaþiile formale le erau foarte dragiscriitorilor postmoderni, Ragtime reuºeºte sãrãmânã majestuos în afara acestor parti-pris-uriideologice manifestate întotdeauna cu obstinaþieîn text. Niciunde în roman autorul nu îºi ridicãinsolent vocea pentru a-ºi face simþitã prezenþa, ºitotuºi e peste tot. Mâna care þine în frâunaraþiunea e înmãnuºatã în catifea, dar totuºi i sesimte forþa. Muºchiul tresaltã, viu ºi cald, sublentila microscopului.

Singurul punct în care aceastã construcþieperfect strunitã pare sã patineze e episodul legatde cruciada negrului Coalhouse Walker împotrivaestablishment-ului alb. Dacã pânã acumromancierul îºi temperase tonul cu bonomiaomniscientã cu care jurnalistul prezintã mãrturiilezarzavagiilor, Coalhouse Walker beneficiazã de untratament preferenþial. Tonul devine pentru primaoarã cu adevãrat grav, cãpãtând monumentalitateape care pânã acum o negase programatic. Esingurul moment în care romanul alunecã înfrescã, în care personajele capãtã dimensiuniistoric-giganteºti. Coalhouse Walker devine unEdmond Dantès crunt ºi aproape romantic. Pânãºi Fratele mai mic al mamei, ridiculizat tacit pânãatunci pe tot parcursul romanului e învãluit într-oaurã sumbrã, demonicã, graþie afilierii sale cagenist la misiunea de gherilã urbanã a negruluicântãreþ de ragtime.

Ceea ce aduce în discuþie un alt aspectremarcat de criticã, faptul cã singurele categorii depersonaje care evolueazã în roman suntmarginalii, Coalhouse Walker aruncându-seromantic ºi îndârjit în braþele morþii, iaremigrantul evreu Tateh devenind, dupã ani desãrãcie cruntã, un mogul al industrieicinematografice care tocmai se nãºtea.

Singura scuzã care poate fi invocatã însprijinul acestei afirmaþii este cã, probabil, acestroman s-a nãscut ºi el dintr-o negociere întredorinþa scriitorului de a realiza o panoramã cumnu mai fusese fãcutã pânã atunci ºi amintiriledescendentului unei familii de emigranþi evrei.

Oricum, dincolo de aceste scãpãri ale vociinaratoriale, dacã în America „nu existau negri”sau „existau negri” la începutul secolului, dacãBãiatul are dreptate sau Emma Goldman, asta nerãmâne nouã sã hotãrâm. Acest roman reþinutpune între viermuiala lumii ºi scriitura sa distanþasticlei antiseptice.

cartea strãinã

Carmen Muntean

Cantatã pentru microscop ºipianinã mecanicã

Vitz Tunde Pseudoveºmânt-I

11 mmartieÎn ultimele douã zile, cufundat într-un soi de

lene abisalã. Am început lectura “agresivã” a romanului Asediul Vienei, al lui Horia Ursu. Prima lec-turã, “contemplativã“, nu m-a satisfãcut. Acum credcã sunt ºi într-o dispoziþie afectivã adecvatã rit-murilor acestei naraþiuni. Destul de complex orches-trate. De altfel, aproape niciodatã nu scriu despre ocarte mai dificilã decît dupã o a doua lecturã.Bachelard spunea cã o carte cititã o singurã datã, defapt nu e cititã. ªi mai e ceva: în timpul lecturii,atenþia nu are o concentrare uniformã. Secretul e sãgãseºti intervalul de disponibilitate deplinã, la con-juncþia dintre intuiþie ºi plãcere.

*Prin vraful de cãrþi de pe birou, descopãr volu-

mul de criticã Lecturi actuale. Autorul este BogdanCreþu, un critic din “Generaþia 2000”; un tînãrfoarte productiv, universitar ºi comentator al feno-menului literar contemporan. Are un limbaj rigurosºi dezinvolt totodatã, deloc ispitit de teribilism, darde o remarcabilã eficienþã analiticã. Lasã maidegrabã impresia unei maturitãþi joviale decît atinereþii spontane ºi insolent-subiective. Citindu-l,am satisfacþia unui veritabil confort spiritual,regãsindu-mi în aceste texte propriile certitudini ºiîndoieli. Judecãþile sale se situeazã în orizontulcriticului estetic ºi al circumspecþiei faþã de noncon-formismul neoavangardist, adesea violent, al unorcolegi de generaþie. Nu-i “cuminte”, ci subtil ºiechilibrat, solid aºezat în spaþiul literaturii române.Clujul literar n-are un echivalent de perspicacitatea,tenacitatea ºi coerenþa acestui ieºean de adopþie.

13 mmartiePe la prînz l-am întîlnit pe Alexandru Vlad.

Venea de la Arizona în þinuta lui neconvenþionalã,cu pãrul ºi barba hirsute, cu pipa purtatã nonºalantºi cu mersul uºor þeapãn. De departe are figuraunui marinar livresc. Dar în registru ludic, amintin-du-l cumva pe Popey. Era încã afectat de cronica luiAndrei Terian la cartea sa Curcubeul dublu. E uncomentariu integral defavorabil ºi se pare, cu reacredinþã. Din cîte mi-am dat seama, pînã acum,tînãrul Terian are gustul imaginarului sofisticat, altextului mustind de simbolism ºi de conotaþii enig-matice. El citeºte cartea lui Vlad printr-o grilãinadecvatã ºi asimileazã tema satului contemporantoposului sãmãnãtorist. Dar, exceptînd reveriileasupra copilãriei rurale pierdute, satul este reprezen-tat aici într-o perspectivã preponderent caricaturalãºi ironicã. Idilismul etnografic nu cristalizeazã nicimãcar ca nostalgie.

*Zilnic trec de douã ori pe lîngã cele douã statui,

a lui Eminescu ºi a lui Blaga, din faþa TeatruluiNaþional. Peluza care le înconjoarã e bine întreþi-nutã, cu straturi de flori radioase ºi totuºi cei doiîmi par copleºiþi de singurãtate ºi tristeþe. Am de ovreme sentimentul obsedant cã oraºul nu îi maiconþine. Parcã a încetat sã le mai ofere o ambianþã,exilîndu-i în încremenirea metalului auster. Înaintede 1989 exista aici mereu cîte o floare, aºezatã lapicioarele poeþilor ca într-un fel de ritual secret. Unasemenea gest devenise sesizant ºi dobîndise oanume semnificaþie simbolicã. Apoi, el spune cevadespre faptul cã omul îºi cãuta atunci o compen-saþie în culturã. Cei care, cu o discreþie pioasã,depuneau aici o floare nu celebrau atît un cult almorþilor, ci mai degrabã unul al valorilor. “Omulrecent” a descoperit uimitor de repede plãcerea con-sumului ºi cultul mall-ului.

14 mmartiePreºedintele Traian Bãsescu a denunþat iarãºi

corupþia, dar ºi trusturile de presã, respectiv pe cîþi-va ziariºti consideraþi antiprezidenþiali. Aºadar,rãzboi deschis cu presa “vîndutã“ “mogulilor”corupþi. Rãmîne veºnica întrebare: preºedintele aredreptul sã reacþioneze astfel, ca o persoanã privatã,adicã? Se descalificã el polemizînd ca orice individcãlcat pe coadã? Pe Traian Bãsescu însã nu-lneliniºtesc asemenea subtilitãþi. El îºi revendicãfuncþia doar ca putere a drepturilor, cum de altfelprocedeazã ºi presa. Pe de altã parte, nu cred cãexistã un model incoruptibil ºi definitiv al preºedin-telui democrat, un cod riguros al comportamentu-lui; adicã, unul sã funcþioneze. Asta ºi pentru cã onaþiune nu este omogenã ºi nu are aceleaºi exigenþeºi criterii de evaluare în toate segmentele ei. Aºa, depildã, admonestarea ziariºtilor pentru deresponsabi-lizare nu displace tuturor, dupã cum, în alte pãrþi,faptul de a avea amante poate creºte popularitatea.Problema e cã ziariºtii care l-au credibilizat iniþial peTraian Bãsescu au dat în sindromul frustrãrii,întrucît preºedintele nu le-a satisfãcut aºteptãrile.Preºedintele a reiterat în România mitul populist alsalvatorului a cãrei irealizare, previzibilã, cautã sã otransforme într-un beneficiu politic, jucînd acumrolul de victimã; a presei, a mafiei din lumea aface-rilor, a opoziþiei, a reminiscenþelor comunismuluietc.

15 mmartieDintre cotidianele clujene apãrute dupã

Revoluþie, “Fãclia” este cel mai longeviv ºi singurulindependent. A rezistat prin forþe proprii, formîndu-ºi în timp un public fidel, cãruia a ºtiutsã-i ofere informaþii verificate, dar ºi opinii credibile,cãci mai niciodatã partizane. Existã prezumþia cã aravea o anume orientare de stînga, însã impresiavine mai curînd din diversitatea sa “popularã“ ºidin absenþa unei culturi politizate a elitismului. Totastfel, în niciunul dintre contextele delicate ale isto-riei recente, ziarul nu s-a aventurat în discreditareaideii naþionale, deºi n-a fost deloc un susþinãtor allui Gheorghe Funar. N-a promovat nici viziunile cat-

astrofice asupra societãþii româneºti ºi nici pozitivi-tãþile exclusive ale unei anumite guvernãri. În lipsaunui patron ºi-a administrat inteligent ºi echilibrat olibertate realã. De mai mulþi ani doi editorialiºticomenteazã evenimentele politice ºi sociale la zi. Eisînt Ilie Cãlian ºi Valer Chioreanu. Probabil cu vagisimpatii de stînga, ei au rãmas totuºi mereu echidis-tanþi faþã de toate partidele politice, urmãrind ºicomentînd în principal derapajele puterii. Prozatortalentat, cu douã romane de succes înainte de1989, Valer Chioreanu adoptã în articolele sale oagreabilã fluenþã narativã, dînd astfel relief opiniilorîntotdeauna tranºante. E adesea violent, în tonuriironic-pamfletare denunþînd cu precãdere dema-gogia politicianistã. Ilie Cãlian e un analist riguros ºipercutant. Avînd o temeinicã culturã literarã,politicã ºi istoricã, precum ºi o bunã intuiþie afenomenelor sociale ºi politice în desfãºurarea lorde adîncime, el surprinde cu fineþe semnificaþiile ºisensurile ascunse ale evenimentelor. Deconstruieºtecu perspicacitate scenariile manipulatoare; decon-spirã subtextele cu mesaje dubioase ºi aparenþeleseducãtoare. Este, pe scurt, o luciditate criticã,mereu în stare de alertã ºi cu un simþ dezvoltat alconexiunilor relevante ºi al anticipãrii. Scrie expresivºi eficient, textele sale fiind niºte admirabile þesãturide silogisme glaciale ºi fãrã culoare localã.

16 mmartieÎn “Ziarul de duminicã”, Alex. ªtefãnescu þine o

rubricã dedicatã exclusiv cãrþilor de literaturã indis-cutabil dezastruoase. Este vorba în fapt despre niºteproducþii nonliterare ale unor veleitari al cãror unicimpuls germinativ îl constituie mimetismul. Maidegrabã distractivã, aceastã acþiune de deratizare sedovedeºte în fond inutilã. Departe de a descurajape cineva, ea abia dacã trezeºte resentimentele celorincriminaþi. Ca un reflex al situaþiei generale dinsocietatea româneascã, spiritul critic nu are eficienþãnici în spaþiul culturii. ªi mai grav e însã faptul cãaceºti veleitari îºi gãsesc comentatori pe mãsurã.Existã alianþe tenebroase ºi agresive în lumeaextrem de dinamicã a acestora; cu tehnici speciale ºimijloace de promovare publicã. Ei nu scriu din purãvanitate, ci din ambiþia iluzorie a parvenirii.Fenomenul e acum în plinã ofensivã ºi produceanual tone de maculaturã.

2233




Jurnal de primãvarãPetru Poantã

intermezzo clujean

Vitz Tunde Pseudoveºmânt II

Dezvoltarea progresivã a Uniunii Europene apermis elaborarea unor idei ce nu cu multtimp în urmã pãreau destul de dificil de pus

în practicã. Pe lângã putere economicã (euro a ajunscea mai puternicã monedã din lume), potenþialaputere politicã ºi capacitate militarã, UE propuneceva ºi la nivelul individului, al fiecãruia dintre noi.Identificarea ca european, ca cetãþean al uneiUniuni pe care nu mulþi o înþeleg ºi pe care ºi maipuþini o cunosc. De ce am vrea sã fim cetãþenieuropeni? Ce avem în comun cu ceilalþi?Scepticismul domina ultimele decenii ale secoluluitrecut. În anii ’90 pentru majoritatea vesteuropenilor însãºi ideea unei cetãþenii europenecomune pãrea utopicã. Aceasta deoarece valoareape care diferiþii cetãþeni europeni o atribuiesintagmei “valori comune” este extrem de diferitã,dar mai mult decât atât o punere în comun implicãºi o renunþare la ceva. Tocmai datoritã acestui fapt,statul francez nu recunoaºte diferitele minoritãþicare locuiesc pe teritoriul sãu de mai bine de douãgeneraþii. Franþa considerã cã recunoaºterea implicãrenunþarea la valorile sale: un “minoritar” nu vaputea niciodatã sã înþeleagã tradiþiile ºi valorilesocietale franceze atât timp cât strãbunicul sãu nus-a nãscut pe teritoriu francez. Însã, aºa cum vomvedea în cele ce urmeazã, perspectiva francezã esteuna din multiplele ce pot exista.

Aºa cum a fost enunþatã de cãtre statul-naþiune,în sens tradiþional, cetãþenia este definitã ca relaþiade totalã apartenenþã a individului la statul din careface parte. Astfel, de la apariþia sa, cetãþenia fãceareferire clarã la un statut legal ºi social bine definitîn care se regãseau o identitate politicã (focus alloialitãþii locuitorilor cetãþii) cu o serie de drepturi ºiobligaþii, cu un comportament social de invidiat (întermeni actuali – un foarte bun cetãþean). Laorigine, în Grecia ºi Roma Anticã, cetãþeanul erapersoana care se bucura de privilegiul de a fimembru cu drepturi depline al unui oraº–stat.Spaþiul citadelei caracteriza deseori cetãþenia prinvirtuþi militare ºi civice, cetãþenii fiind rãzboiniciicare au datoria de a apãra comunitatea politicã. Lamai bine de 2.000 de ani de la formele deorganizare ºi de la principiile ce ghidau cetãþenia,încã mai cãutãm rãspunsul potrivit întrebãrii: Cinepoate purta titlul de cetãþean ºi ce implicã acesta?Provocarea este cu atât mai mare dacã purtãmdezbaterea în afara agorei naþionale ºi ne raportãmla o Uniune Europeanã cu 27 de state, construitepe principii diferite.

Ce este cetãþenia europeanã?

Cetãþenia europeanã trebuie înþeleasã ca fiindmai mult decât un statut obþinut pe baza unordrepturi. Orice persoanã care este cetãþean al unuistat membru, este cetãþean al UE ºi titular alcetãþeniei europene. Aceasta din urmã, în contextulsupranaþional al UE, a devenit realitate înmomentul apariþiei pe scena europeanã a treidimensiuni: politicã – în timpul dezbaterilor de laMaastricht, proces viabil (Buletinul ComunitãþilorEuropene din 1993) ºi un concept legal odatã cuintroducerea Articolului 8 în Tratatul ComunitãþiiEuropene. Cetãþenia europeanã are douã obiective

principale: pe de o parte, protejarea individului ºiîntãrirea drepturilor acestuia, iar pe de alta,conturarea Uniunii ca un stat unitar, dupã modelulStatelor Unite ale Americii. Cu alte cuvinte, scopulcetãþeniei europene este acela de a crea o relaþiemult mai strânsã între indivizi ºi Uniune.

În urma recentelor sale evoluþii, UE începe sãsimtã necesitatea încorporãrii principiilor salepolitice într-un forum al demos-ului care sã oacrediteze ºi legitimeze ºi mai mult la nivelinternaþional. Recentele provocãri de la nivelmondial pot fi adresate în mod direct prin creareaunei cetãþenii comune. Principiile Europei unite,valorile creºtine, dreptul roman ºi filosofia greacã,au fãcut ca întreaga construcþie europeanã sã steasub semnul valorilor democratice ºi liberale. Însã, sepoate crea artificial o solidaritate cetãþeneascã într-oentitate politicã de talia Uniunii Europene, care paredin ce în ce mai mult a reproduce la nivelsupranaþional caracteristicile statului-naþiune? Undear putea fi gãsitã legitimitatea unei asemeneaconstrucþii politice? Rãspunsul la îndemânã este: înrândul unor cetãþeni europeni care conºtientizeazã,consimt ºi interiorizeazã acest statut consimþit.

Provocãrile

Diferenþa evidentã dintre cetãþenia Uniunii ºiconceptul modern de cetãþenie este aceea cã ceadintâi nu face nicio referire la conceptul denaþionalitate. Dacã pânã acum am menþionat cumUE ca un monolit percepe cetãþenia ºi care ar firolurile acesteia la nivel supranaþional, trebuie sãaruncãm o privire ºi la nivel micro, sã înþelegemobstacolele de la nivelul statelor-membre.Momentan, existã state importante în Uniune,printre care Franþa, Marea Britanie ºi Germania,care nu sunt mari promotoare ale cetãþenieieuropene. Mai mult decât atât, în Franþa ºi Greciaexistã o mare rezervã cu privire la aceasta, mai alesdatoritã faptului cã aceste douã state nu recunoscminoritãþile care locuiesc pe teritoriul lor. Astfel, elenu pot concepe ideea ca aceste minoritãþi sã deþinãcetãþenie europeanã. În momentul în care o astfelde situaþie ar deveni realitate, minoritãþile de peteritoriile Franþei ºi Greciei vor deþine ºi cetãþeniaacestor state. Însã, un locuitor al Uniunii care nuposedã cetãþenia unui stat membru nu poate sã sebucure de privilegiul cetãþeniei europene. Acestaeste ºi unul dintre motivele principale pentru careFranþa a refuzat, prin vot direct, ratificareaproiectului de Constituþie Europeanã. Totodatã,aceste douã state considerã cã o cetãþenie universalãeuropeanã va însemna o scãdere în balanþa puteriila nivel naþional, argumentând cã “mândri” cetãþenienglezi sau francezi vor simþi cã încep sã îºi piardãcredibilitatea pe scena europeanã. Aceºtia se simtameninþaþi de faptul cã, odatã cu extindereaUniunii, noii veniþi, încercând sã îºi facã simþitãprezenþa pe scena internaþionalã, îºi vor “ascunde”în spatele conceptului de cetãþenie europeanãidentitatea politicã, socialã ºi economicã care, dinpunct de vedere al cetãþeanului din Europa de Vesteste mult inferioarã. Astfel, nici cetãþeanul francezºi nici cel britanic nu sunt pregãtiþi sã renunþe lablazonul þãrii lor pentru a se recomanda ca fiind

cetãþeni europeni înainte de a fi cetãþeni britanicisau francezi.

Identitatea naþionalã a fost ºi este consideratãimportantã de cãtre toate statele membre deoareceevidenþiazã reprezentarea statelor pe scena relaþiilorinternaþionale. Cu toate acestea, conceptul denaþionalitate trebuie clar separat de cel de cetãþenie.Aceasta din urmã oferã indivizilor mai multedrepturi ºi obligaþii, dar ºi o mai mare protecþie dinpunct de vedere legal. Conceptul de naþionalitate seadreseazã de obicei persoanelor nãscute pe teritoriulunui anumit stat. Conceptul de cetãþenie, pe de altãparte, aduce în discuþie o problemã legalã, ceea ceînseamna cã o anumitã persoanã a fost înregistratãca aparþinând unei anumite þãri, iar guvernul þãriirespective îi recunoaºte existenþa din punct devedere legal, având drepturi ºi obligaþiicorespunzãtoare tuturor cetãþenilor statuluirespectiv. Spre exemplu, o persoanã care s-a nãscutîn Marea Britanie, iar pe urmã se mutã în Franþa ºidecide sã obþinã cetãþenia francezã, va aveanaþionalitate britanicã ºi cetãþenie francezã. Cu altecuvinte, putem spune cã, naþionalitatea reprezintã odeclaraþie explicitã a unei persoane de a face partedintr-o entitate socialã, pe când cetãþenia implicãautomat un statut legal.

Tratatul de la Maastricht continuã ideealibertãþii de miºcare, care a fost instituitã prinTratatul de la Roma din anul 1957, recunoaºteurmãtoarele patru drepturi cetãþenilor statelormembre: cetãþenii celor 27 de state au posibilitateade a circula liber pe teritoriul oricãrui stat membrual Uniunii; dreptul de vot, care reprezintãprincipalul drept politic al unui cetãþean, ºi departicipare la alegerile locale ºi europene în oricarestat membru; dreptul la protecþie diplomaticã aoricãrui cetãþean care circulã în afara Uniunii; ºidreptul de a depune plângeri ºi petiþii în faþaParlamentului European. Cetãþenia europeanã aduceun nou set de drepturi. Aceste drepturi sunt maimult drepturi morale: dreptul de a te simþi înlibertate ºi securitate oriunde pe teritoriul Uniunii,acordã procesului de extindere o mult mai marecoerenþã ºi un sentiment de uniformitate;încurajeazã tinerii din diferite colþuri ale Uniunii sãstudieze oriunde în UE, oferindu-le posibilitateaunei alternative în ceea ce priveºte perspectiveleunei vieþi mai bune. Obligaþiile pe care le aduce înplus noul tip de cetãþenie sunt legate de platataxelor care se stabilesc la nivel European,efectuarea serviciului militar în eventualitatea încare UE decide sã devinã o forþã cu adevãrat activãîn domeniul securitãþii ºi apãrãrii comune ºi în plus,obligaþia loialitãþii faþã de cetãþenia europeanã.

Numeroase miºcãri sociale, precum cele aleminoritãþilor etnice sau sexuale, subliniazãimportanþa identitãþilor colective care nu depind denaþionalitate, dar care s-au dezvoltat în perimetrulgraniþelor naþionale ºi care sunt strâns legate deperimetrul naþional. Astfel de identitãþi colective seproduc ºi reprezintã produsul statului naþional; deaceea ele sunt etalon pentru egalitate ºi diferenþã.Datoritã identitãþii comune, indivizii se mobilizeazãºi pot forma o voce unitarã pentru a–ºi ceredrepturile ºi a se face auziþi la nivel internaþional.Identitatea comunã stã la baza mult îndrãgiteizicale “unde sunt doi, puterea creºte”.

Catherine Withol De Wenden, directoareaCentrului de Studii Internaþionale ºi Cercetare dinParis, afirma: “Odatã Uniunea Europeanãconstruitã, trebuie inventaþi cetãþenii”.1 Care artrebui sã fie însã profilul cetãþeanului european?Este el mai întâi un proiect care se contureazã înjurul unor linii fundamentale? Dacã da, putemspune oare cã în momentul în care un cetãþean al

2244




Provocãrile cetãþenieieuropene

Sergiu Gherghina, Alexandra Nazarie

dezbateri & idei

Ceea ce urmeazã sã scriu sunt pãrerile unortineri cu vârsta cuprinsã între 21 ºi 32ani, cu profesii diferite ºi cu stiluri de

viaþã diferite. Totuºi, surprinzãtor, existã pãreriidentice. Ceea ce înseamnã cã adevãrul eundeva... la vedere.

Generaþia mmaterialistã Toþi cei cinci intervievaþi considerã cã

generaþia tânãrã este o generaþie materialistã.S.A., 21 ani, agent comercial, este de pãrere

cã tinerii îºi doresc “o viaþã fastuoasã... toatãlumea vrea sã o ducã cât mai bine”. Astfel cã, peplan profesional, tinerii îºi doresc o slujbã bineplãtitã, care sã le ofere siguranþa zilei de mâine.Mai în glumã, mai în serios, S.A. declarã cãmajoritatea ar vrea sã ajungã în locul ºefului.Motivul? Pentru a nu face nimic, atitudine pecare o catalogheazã ca “sindrom comodist”.

Pentru S.A., idealul cultural al generaþieitinere nu existã. Îºi argumenteazã spusele prinfaptul cã “60% dintre tineri nu au citit o carteîn viaþa lor”. De asemenea, adaugã cã degeabaexistã posibilitãþi de informare „la tot colþul”pentru cã nimeni nu este interesat.

În ceea ce priveºte idealul tinerilor din punctde vedere politic, S.A. îºi exprimã nemulþumireafaþã de conducerea þãrii, faþã de politicã, faþã deoameni. Este revoltat de atitudinea persoanelorcu vârsta de peste 30 ani care deplâng vremurilecomuniste. Lanseazã ideea cã dacã þara continuãsã meargã în aceastã direcþie, singura soluþie esteo nouã revoluþie. De asemenea, considerã cãstarea jalnicã a conducerii þãrii este datoratãparlamentarilor rãmaºi neschimbaþi, adicãcomuniºti.

Pe plan sentimental, agentul comercial S.A.este de pãrere cã lucrurile sunt simple. “Toþitinerii vor o viaþã lângã o persoanã care sã-iînteleagã, sã-i iubeascã pentru ceea ce sunt ei, ºicu care sã îºi împartã sãrãcia sau chiar bogãþia.”

Aceeaºi opinie o are ºi L.G., 23 ani,economist. L.G. vorbeºte în termeni de „a fiîndrãgit de persoanele apropiate ºi nu numai”.În continuare, menþioneazã ºi dorinþa generaþieitinere de a fi respectatã, apreciatã pentru ceea ceeste.

Economistul considerã cã idealul profesionalal tinerilor este sã lucreze într-un mediumotivant ºi prietenos. Subliniazã ºi faptul cãpentru tinerii din ziua de azi conteazã sã aibã omeserie care sã le facã plãcere. Dar în acelaºitimp trebuie sã le aducã ºi satisfacþii materiale.

O.M., designer, 32 ani, se (auto)încadreazãîntr-o altã generaþie, diferitã de cea a tinerilor

nãscuþi dupã anul 1989. O.M. subliniazãatitudinea rebelã, setea de libertate ºimaturizarea timpurie a acestei generaþii. „Ogeneraþie pretenþioasã”, considerã designerul.Totuºi, ajunge la concluzia cã de fapt toþi tinerii,indiferent cã s-au nãscut înainte sau dupã 1989,au acelaºi ideal. Acela de a fi bogaþi.

A.S., 25 ani, coordonator proiecte ONG,trateazã mai în profunzime idealul generaþieitinere. Ea are o viziune la nivel global, aflatã încontradicþie cu realitatea din România. Astfel,vorbeºte de un „trend postmodern, chiar post-materialist în gândire”. Îºi continuã discursulîncercând sã descrie „tinerii urbani”. A.S. este depãrere cã aceºtia vor „vieþi normale într-unmediu nepoluat, cât mai simplu din punct devedere tehnologic, îºi doresc sã participe, sãcunoascã, sã voluntarieze, cautã scopuri ºicauze.” Dar în acelaºi timp menþioneazã ºipericolele la care sunt expuºi tinerii din vest:„drogul ºi reveria”.

Dorinþele generaþiei tinerilor din România nuurmeazã modelul descris mai sus de A.S. Easusþine cã „majoritatea dintre noi cautãîmplinirea materialã. Nu conteazã cu câtecompromisuri vine ea.” Totuºi, încearcã sã-ºiexplice acest comportament prin faptul cã trãim“într-o societate în care un salariu mediu abiaajunge pentru supravieþuire.”

Pentru A.S. “cultura rãmâne un domeniumarginal”. Explicaþia? “Banii de culturã îi dai peapa caldã”, conchide A.S. În continuare îºiexpune convingerile cu privire la culturaromânilor. “Cultura popularã nu derivã de lamase, ci de la maneliºti. Copiile ne invadeazãîncet, nu mai suntem în stare sã creãm nimic,luãm ce putem de la cine a creat în speranþa cãne occidentalizãm, ceea ce e oricum mai binedecât sã ne manelizãm.”

Tot A.S. aminteºte de compromisuri ºi cânde vorba de politicã. Ea considerã cã idealulpolitic al tinerilor este „sã câºtige alegerileBãsescu sau Gigi Becali.” De asemenea descriesituaþia tinerilor politicieni: „cine poate nu vrea,cine vrea ajunge sus cu un dosar pãtat de toatãcerneala pe care n-a folosit-o la ºcoalã.”

Pe plan sentimental, A.S., 25 ani, este depãrere cã „ne dorim doar pe cineva care sã nesuporte”. Puþin mai conteazã cine ºi cum esteacel „cineva”: “O viaþã trasã la xerox în caremunceºti ca sã trãieºti, sã te întorci seara acasã,la cineva, oricine”, încheie A.S.

A.C., studentã, 23 ani, menþioneazã o

2255




Fiecare are un ideal ºi fiecareare generaþia pe care ºi-o... face

Ideal ºi generaþie

Raluca Tripa

Revista Tribuna publicã opiniile mai multor tineri despre idealul (idealurile) vârstei ºi ale generaþieilor, uneori vãzute ºi de alþii. Întâmplãtor, autorii sunt studenþi (Facultatea de ªtiinþe Politice,Administrative ºi ale Comunicãrii), liberi, prin urmare, mult mai liberi ºi mai sinceri cu visele,decepþiile ºi utopiile lor. Sinceritate care presupune, implicit, o invitaþie la dialog. Pe o temã ºi maimulte întrebãri trecute, uneori cu indiferenþã, în subsolul paginilor de istorie ºi culturã româneascã.Faptul cã toþi vor absolvi foarte curând poate fi de bun augur pentru schimbarea de opticã privindabordarea mai direct-pragmaticã a ideilor de valoare ºi succes. Fãrã sã fie, deocamdatã, un grup decreaþie, autorii, gãzduiþi acum de revistã, aspirã deja la o identitate proprie. Câþiva sunt, de puþinãvreme, iniþiatorii unei publicaþii cu program. Sub un titlu (Contact Cultural/Light), sugerând litera ºispiritul civilizaþiei fast-food, ei propun reactualizarea modei pop-art ºaizeciste din perspectivarealitãþilor contemporane româneºti. În ultima instanþã, tot un dialog între forme culturale ºi generaþii.Le spunem bun venit! (AAurel SSassu)

Europei va disocia între naþionalitate ºi cetãþenie vaaccepta el valori civice noi precum pluralismulcultural sau varietatea alegerilor ºi va putea concepeviitorul sãu în jurul unei culturi comune? Putem sãîl numim atunci cetãþean european? Withol DeWenden considerã cã actuala cetãþenie europeanãîncearcã sã se supunã acestor imperative, darnivelul de reuºitã este relativ. Aceasta ar fi mai întâio “cetãþenie de reciprocitate” bazatã pereciprocitatea drepturilor între resortisanþii europeniconformã cu principiile de nediscriminare ºi deegalitate, apoi una de “atribuþie” deoarece provinedin naþionalitatea unuia din statele membre.2

Având în vedere modul în care decurgevenimentele, dacã Tratatul de la Lisabona dindecembrie 2007 va fi ratificat de cãtre toate statelemembre noþiunea de cetãþenie europeanã nu varãmâne doar la statutul de deziderat, ci va deveni orealitate. Ratificarea acestui tratat nu va fi unproces uºor, lipsit de controverse. Tratatul propuneun preºedinte al Uniunii Europene, dupã modelulStatelor Unite ºi o cetãþenie unicã.Conservatorismul caracteristic unor state europeneface foarte dificil întreg procesul de ratificare. CândTratatul va intra în vigoare, cetãþenii statelormembre vor fi posesorii unei cetãþenii duale. Astfel,când se vor afla în vizitã în Japonia sau SUA nuvor mai spune despre ei cã sunt francezi, germanisau italieni, ci vor spune simplu – europeni.

A poseda cetãþenia europeanã înseamnã a faceparte ºi din punct de vedere legal din marea familieeuropeanã. Ea contribuie totodatã la asigurareastabilitãþii ºi pãcii pe teritoriul european. În noulcontext mondial cu multiple provocãri la nivel desecuritate, tehnologic ºi social, sentimentul uniuniiºi al solidaritãþii câºtigã teren, iar la nivel europeanse vorbeºte din ce în ce mai mult de formarea unuimonolit. În plan individual, uniformitateacetãþeneascã va apropia mult mai mult cetãþeniiEuropei ºi va contribui la o mult mai bunãintegrare a minoritãþilor în spaþiul comunitar. Însã,pentru cei din Europa de Est acest construct esteun real avantaj pentru diminuarea complexului deeuropean de categoria a doua (avut de mulþi, celpuþin în primii ani dupã aderare).

1 Catherine Withol De Wenden, La citoyennetéeuropéenne, Paris, Presses de Sciences Politique, 1997, p. 7. 2 Ibid. pp. 20–23.

Tincuþa Pârv Silueta (1998)

consecinþã a materialismului ce dominã generaþiatânãrã. Tânãra este de opinie cã „se pierdebogãþia sufleteascã”. Ceea ce rãmâne este „doarplãcerea de a lupta pentru un scop”. Mai mult,la nivel de ideal cultural, A.C. este de pãrere cã“se dilueazã tot ce însemna calitate”. Adaugã cãtinerii sunt focalizaþi pe carierã, iar familia trecepe planul secund.

Idealul sentimental al generaþiei tinere serezumã, în concepþia studentei A.C., la„libertatea de a-þi alege partenerul”. Încontinuare, precizeazã cã la ora actualã „eºtiliber sã experimentezi.”

Singura care ºi-a pus problema solidaritãþii cusecolul XXI a fost A.S., coordonator proiecteONG. Secolul XXI îi „oferã ºansa sã treacã peste

barierele teritoriale“. Argumentele ei se împart îndouã: libertatea (de exprimare ºi de alegere) ºiinternetul. A.S. explicã: „pentru cã îmi pune pemasã o mulþime de idei din care sã aleg, pentrucã orice aº face gãsesc pe net pe cineva cuinterese similare, pentru cã simt cã pot sã fac cevreau, pentru cã existã bloggeri ºi facebook ºimagazine online ºi Google.”

Idealul mmeu ee... ddoar aal mmeu!Idealurile personale ale celor intervievaþi sunt

pe cât se poate de diferite.Studenta A.C. îºi doreºte sã nu trãiascã

degeaba. Nu vrea o viaþã anonimã, limitatã doarla lupta pentru supravieþuire. Ea sperã la oexistenþã care sã „marcheze omenirea” .

La polul opus se aflã S.A., agent comercial deprofesie, care îºi doreºte ceva simplu ºi palpabil:sã lucreze în Poliþie.

Designerul O.M. idealizeazã oamenii care aucurajul sã facã ceva. Vrea sã fie ºi ea un astfel deom. Dar, mai presus de toate, îºi doreºte sã fie oprofesionistã. Nu uitã nici de familie ºi nici decopii. Ar vrea sã gãseascã un echilibru între

carierã ºi familie. ªi ºtie cã se poate. Îmi dãexemplu pe elveþieni. Aceºtia, susþine ea,lucreazã doar 4 zile pe sãptãmânã. Restultimpului îl dedicã familiei.

Atât A.S. de 25 ani, cât ºi L.G., 23 ani, îºidoresc o carierã. În plus, economista L.G. vrea„o familie unitã” care sã-i ofere „sprijin moral,sentimental”.

Totuºi, pentru A.S. cariera capãtã alteconotaþii. Este calea spre dezvoltarea ei ca om.«Sã mã lase sã gândesc ºi sã mã exprim liber, sãmã creascã ºi sã îmi pot menþine coloanavertebralã», dezvoltã A.S.

A.S. îºi doreºte o viaþã decentã. Însã nu ointereseazã „banii într-o cantitate mare”.

Politica dde cca...catifeaL.G., economist, este de pãrere cã politica

româneascã este mai mult un eºec decât unsucces. ªi asta datoritã politicienilor.

Aceeaºi opinie o are ºi A.C. Studentacompleteazã cã politicienii „nu sunt suficient demotivaþi sã facã o schimbare în bine, sã doreascãsã facã ceva”. De asemenea, considerã cã politicadin România” se zbate ca sã supravieþuiascã”.Cauza acestei stãri este ºi absenþa unei bazestabile, nu numai clasa proastã a politicienilor.

O.M., designer, afirmã cã în politicã nu s-aschimbat nimic. Aceeaºi corupþie, aceleaºi vorbegoale ºi mai puþin fapte.

A.S., coordonator proiecte ONG, considerãpolitica româneascã un exemplu de „primitivismpolitic”. De asemenea, subliniazã lipsa transpa-renþei din politicã. Astfel, România are o„politicã în spatele unor uºi închise”.

Tot A.S. este de pãrere cã politica româneas-cã nu este una originalã. Mai precis, „aºa seîntâmpla ºi în antichitate, aveai un rival, dãdeaicu bâta, acum dai cu noroi, cu dosare sau cu ceprinzi la mânã.” Ironic, îºi continuã discursul:”Doamne fereºte, sã dezvolþi o politicã publicãîn care sã nu ai niciun interes personal. Atuncinu ai ce cãuta în politica româneascã.”

Pentru agentul comercial S.A. politicaromâneascã e un jaf. ªi, contrar opiniei lui A.S.,este 100% originalã. Explicaþia pe care o dã eleste „nimeni nu putea crea o politicã cu atâteaerori...”.

Hai ssã nnavigãm pprin cculturã!Pentru patru dintre cei cinci intervievaþi

cultura este ceva ce trãieºte în ei ºi cu ei. Înconsecinþã, ea are o importanþã deosebitã înviaþa lor. A.S. declarã cã cultura „mã defineºteca om, nu aº putea trãi fãrã ce citesc, fãrãseriale, fãrã avioane, fãrã cafenele ºi fãrãmuzicã”. Pentru L.G., cultura îi oferã concepþiadespre viaþã. În opinia studentei A.C., cultura“ajunge sa fie prisma prin care judeci, relaþio-nezi, prin care... trãieºti.” Designerul O.M.exclamã: “Nu aº putea trãi fãrã culturã!”.

S.A. vede în culturã un mod de recreere ºi derelaxare, fãrã de care nu ar putea supravieþuistresului zilnic.

Patru din cei cinci respondenþi au declarat cãsursa principalã a culturii lor este internetul.A.S. mãrturiseºte dependenþa ei faþã de formelede culturã online. De asemenea, subliniazã roluleducativ al revistelor ºi ziarelor online ºi alblogurilor. Din când în când mai citeºte o cartepe suport de hârtie. Iar teatrul îl înlocuieºte cu o„dozã de cel puþin trei filme pe sãptãmânã”.

Designerul O.M. aminteºte ºi de cãrþi. Dinpãcate, ele împart podiumul cu internetul.

Sursa culturii pentru studenta A.C. esteexperienþa, viaþa în sine. Aceasta, dupã pãrereaei, înglobeazã atât cãrþile, cât ºi internetul ºicãlãtoriile.

ConcluziiTendinþa cãtre materialism a generaþiei tinere

are douã explicaþii, în opinia mea. Pe de o parteeste generaþia între 26-35 ani care a trãit sãrãciavremurilor comuniste. Pe de altã parte estegeneraþia 15-25 ani ajunsã sub influenþamodelului din vest, promovat de mass-media.Conform acestuia, cei mai împliniþi oameni suntafaceriºtii ºi starurile, fie ele din lumea muziciisau a cinematografiei. De ce? Simplu: au bani,au putere ºi, implicit, respect.

Politica româneascã este un eºec. ªi astapentru cã politicienii din România nu auconºtiinþã socialã, ºi probabil nici ºcoalã sau bunsimþ.

La ora actualã internetul este cea maicomodã sursã de informare. ªi pot sã spun cã ºicea mai eficientã. Într-un timp scurt poþi gãsiinformaþii consistente ºi interesante. Problemaspinoasã este credibilitatea informaþiilor de peinternet. Cu câteva zile în urmã am gãsit oinformaþie cum cã Vadim Tudor ar fi decedat.Desigur cã pentru mai multe detalii pagina îmidãdea eroare.

Dacã direcþia pe care a luat-o generaþianoastrã este una bunã?... Asta numai timpul ova decide.

2266




Vitz Tunde Amintire

Anadora Lupo Lumini ºi umbre (2008)

2277




Se gãseºte în librãrii un roman tradus deMihnea Gafiþa pentru editura “Curtea Veche”care, la o primã privire, îl poate nedumeri peprezumptivul cititor. Autorul se numeºte Louis deBernières, iar titlul este Mandolina cãpitanuluiCorelli. Traducerea fiind o premierã, nu mulþi auauzit de acest romancier. Înainte de a citi succintaprezentare, inocentul lector îºi va spune: ”Aha, unfrancez care scrie despre un italian!” Numai cãlucrurile nu stau deloc aºa. În realitate, e vorbadespre un englez – descendent din hughenoþi –care scrie despre Grecia. Romanul, o combinaþiede poveste de iubire ºi rãzboi gen Adio, arme!,are ca fundal insula Cephalonia în timpul celui deal Doilea Rãzboi Mondial ºi e scris cu mult umor,alternând scenele dramatice cu cele comice ºipropunând ideea cã omul poate rãmâne uman ºicând þara lui îi pune raniþa în spate ºi puºca înmânã ºi-l trimite aiurea, ca ocupant. CãpitanulCorelli este, ce-i drept, italian. El face parte dinstirpea aleasã a acelor soldaþi care, ca Svejk, îºibat joc de autoritãþi, sau care, ca soldatul deciocolatã Bluntschli al lui G. B. S. din Armele ºiomul socotesc cã prima datorie (chiar de onoare)a militarului pe timp de rãzboi este sãsupravieþuiascã. Dar cine este acest autor englezcu nume franþuzesc, tradus în premierã în limbaromânã? Întâmplarea face ca Louis de Bernièressã fi publicat recent un nou roman, A Partisan’sDaughter (O fiicã de partizan), recenzat deJoanna Briscoe în The Guardian, iar Rosie Blausã-i ia un interviu în Financial Times, astfel cã amputut afla câte ceva. Louis de Bernières s-a nãscutla Londra în 1954. A urmat cursurile uneiuniversitãþi din Manchester ºi ale Politehnicii dinLeicester, iar masteratul ºi l-a dat la University ofLondon. Înainte de a se dedica unei carierescriitoriceºti, a fost grãdinar, mesager motorizat,mecanic la un service. A predat engleza înColumbia, câºtigând o experienþã de viaþãprelucratã ulterior în primele trei romane, TheWar of Don Emmanuel’s Nether Parts (1990),Señor Vivo and the Coca Lord (1991) ºi TheTroublesome Offspring of Cardinal Guzman(1992). Al patrulea roman, devenit best-sellerinternaþional, a fost Captain Corelli’s Mandolin, oîncercare, dupã spusele autorului, de a scrie unRãzboi ºi pace al zilelor noastre. Dacã cele treiromane cu fundal ºi tematicã sud-americanã pot ficonsiderate exerciþii de “realism magic”, înMandolina cãpitanului Corelli autorul a încercat,aºa cum singur declarã, sã fie cât mai fidelistoriei, descriind fundalul social, politic ºi militaral Cephaloniei ocupate de nemþi ºi de italieni. Unmedic local, doctorul Iannias, scrie istoria insulei,dar naratorii se aglutineazã, printre ei numãrându-se Mussolini însuºi, un soldat italianhomosexual, un pescar grec, Mandras, ale cãruiexperienþe îl preschimbã dintr-un iubãreþ latinocomic într-un partizan neînduplecat ºi cei doiparteneri ai unei idile improbabile, fiica doctoru-lui ºi iubitul ei, Cãpitanul Corelli, care o cucereºteprin umanismul ºi talentul lui muzical. Romanulîncepe pe un ton uºor, aproape comic, doarpentru ca situaþiile absurde sau crude sã seîndeseascã pe parcurs, dar autorul refuzã sãabandoneze optimismul, virtutea prin care aceastã

carte ºi-a cucerit faima fiind tonul ei mobilizator,încrederea în capacitatea redemptivã a omului. Cuacest roman, Louis de Bernières ºi-a definit aria(geograficã dar ºi antropologic-culturalã) deinteres: Levantul ºi Balcanii. Urmãtorul sãu romande succes, Birds without Wings (Pãsãri fãrã aripi,2004) – pe care de Bernières, în interviul acordatlui Rosie Blau, îl considerã capodopera sa – sepetrece în Turcia pe vremea Imperiului Otoman,având ca temã centralã genocidul armean. Chiardacã cel mai recent roman al sãu, A Partisan’sDaughter, se desfãºoarã în ambianþa Londreianilor 1970, eroina este o fatã din fosta Iugoslavieºi materialul epic al cãrþii îl constituie amintirile eidespre lupta de partizani din al Doilea RãzboiMondial. Rosa, eroina, este o sârboaicã al cãreitatã, un fost cetnic, se alãturã, la începutulrãzboiului, comuniºtilor ºi ia parte activã larezistenþa armatã din munþi. El a avut o influenþãcovârºitoare asupra femeii – cu care, se pare, a ºicomis un incest – iar ea se crede o fiinþãdeosebitã, datoritã faptului cã este fiicã departizan. În Londra chinuitã de miºcãri socialerevendicative a deceniului opt, Rosa îºi povesteºtepalpitanta viaþã englezului Chris, un agent devânzãri blazat, în floarea vârstei, redând unelelucruri corect dar ºi fabulând enorm ºi reuºind sãinfiripe o atmosferã de o mie ºi una de nopþi,care-l atrage pe iubitul ºi ascultãtorul ei ca unmagnet. Balcanica ºeherezada pune încetul cuîncetul stãpânire pe imaginaþia bãrbatului, atrasacum în egalã mãsurã de farmecele femeieºti ºi devraja povestirilor. Prin istoriile relatate de Rosa –ºi reproduse într-un stil mult mai sofisticat deChris – un capitol important al istoriei secoluluiXX este reliefat într-o manierã vie ºi coloratã, prinprisma destinelor ºi sentimentelor individuale ceumanizeazã istoria mare. Romanul este, neasigurã Joanna Briscoe, ºi o meditaþie subtilãdespre soarta individului în istorie, despreoportunitãþile pierdute ºi importanþa fiecãrei vieþi.Louis de Bernières este un scriitor care meritãurmãrit.

Omul care este mai îndreptãþit decât oricine– chiar ºi decât celebrul Dr.A. – sã poarte titlul decel mai important autor science-fiction alsecolului XX, britanicul Arthur C. Clarke, aîncetat din viaþã la vârsta de 90 de ani, în casa sadin Colombo, Sri Lanka, la 18 martie 2008.Nãscut în Marea Britanie în 1917, Arthur C.Clarke era licenþiat în fizicã ºi matematicã alColegiului Regal din Londra. Autor a peste o sutãde romane ºi scenarii de film, distins cu premiileHugo ºi Nebula, Arthur C. Clarke este probabilcelebru în primul rând pentru a fi scris, împreunãcu regizorul american Stanley Kubrick, scenariulpentru 2001: A Space Odissey, cu siguranþã celmai important film science-fiction din istoria celeide a ºaptea arte. Acest scenariu are la bazã opovestire scrisã în 1951, “The Sentinel”, iar ArthurC. Clarke a desãvârºit, concomitent cu scenariul,ºi romanul cu acelaºi titlu, publicat la câteva lunidupã premiera filmului. Autorul britanic esteunanim apreciat pentru previziunile saleºtiinþifice, dintre care unele au influenþatconsiderabil calitatea vieþii pe aceastã planetã.

Astfel – se aratã în necrologul din ziarul TheWashington Post – în 1945 el a propus pentruprima datã ca sateliþii de comunicaþie sã fieplasaþi pe orbite geostaþionare, ceea ce s-a ºiînfãptuit cu satelitul Early Bird, primul satelitcomercial care a asigurat reþeaua globalã detelefonie digitalã. Uniunea AstronomicãInternaþionalã a numit orbita acestui satelitOrbita Clarke. Una dintre povestirile sale, “Dial Ffor Frankenstein” l-a inspirat pe ciberneticianulbritanic Tim Berners-Lee sã inventeze World WideWeb (www) în 1989. Dupã ce a lucrat cuJacques Cousteau, pasionat de oceanografie,Arthur C. Clarke s-a stabilit în Ceylon în 1994,pentru a explora lumea submarinã ºi a-ºi gãsi unrefugiu din suferinþele cauzate de sechelele uneipoliomelite timpurii. A fost înnobilat în 1998 ºi acandidat la premiul Nobel pentru pace. Ultimacarte de Arthur C. Clarke publicatã în Româniaeste Rendezvous cu Rama, în traducerea lui MihaiDan Pavelescu.

În Marea Britanie, piaþa romanelor poliþistetraduse, deocamdatã dominatã de suedezulHenning Mankel cu romanele sale din seria KurtWallander, începe sã se diversifice prin publicareaaltor autori interesanþi din toate þãrile europene.Unul dintre aceºtia este polonezul MarekKrajewski, al cãrui roman, Death in Breslau(Moarte la Breslau) este recenzat de publicaþiaFinancial Times. Un nou roman erudit, cuacþiunea plasatã în oraºul cunoscut azi subnumele de Wroclaw. Timpul acþiunii este însãînceputul deceniului patru al secolului trecut, iaroraºul, la vremea aceea prusac, este un cuib alantisemitismului, terorizat de Gestapo.Protagonistul intrigii este Eberhard Mock, undetectiv dur care aminteºte de Philip Marlowe allui Chandler. Mock este un clasicist, un protejatal masoneriei ºi un imbatabil jucãtor de ºah.Când cadavrul unei tinere aristocrate, victimã, separe, a unui omor ritualic, este descoperit într-untren, el e chemat sã facã luminã. Dezlegareamisterului îl poartã înapoi pânã la Cruciade, darcel mai izbutit element al romanului esteatmosfera claustrofobicã din Breslau, oraº populatde politicieni corupþi, aristocraþi declasaþi,prostituate, agenþi secreþi. Sofisticatul publicenglez pare din ce în ce mai dispus sã consumeficþiune poliþistã plasatã în alte epoci ºi pe altetãrâmuri – de la Andrea Camilleri la Boris Akuninsau Umberto Eco.

Ce carte e asta? Cine eautorul?

Ing. Licu Stavri

flash-meridian

Expo Elena Ilaº

2288




Pe ei n-o sã-i vedeþi niciodatã rotind înînalturi, minutare celeste mãsurândeternitatea.

Ochiul lor nu scruteazã tãriile cerului, pânãacolo unde orizontul cade în sine, ºi ungherelepãmântului pânã în cotloanele de antracit alesobolilor.

Ei nu-ºi pecetluiesc regalitatea pe încremenitulstindard al vãzduhului ºi pe armoriile imperiale.

Nici nu cuteazã de pe hampa din fruntealegiunilor, nici nu-ºi aºeazã efigia pe steme ori pelucirea hipnoticã a tezaurelor, acolo undetroneazã coama leoninã ºi ochiul suveran alpajurei crãieºti.

Pustiul vãzduhului ºi al singurãtãþii nu e al lor.Ei nu spintecã aerul, cãzând asupra prãzii în bãta-ia nebunã a sângelui ºi-n clipa sfâºiatã cu careviaþa se dã sieºi prin moarte.

Ei sunt doar gropari travestiþi, aºtepândresturile de la festinul morþii murite demult.

N-ai sã-i vezi nicicând solitari, ci numai încârduri, haite înaripate mânate de dulcea duhoarea descompunerii.

Indârjirea ºi nobilul efort al vânãtorii le suntstrãine. Ei îºi aºteaptã rãbdãtori ceasul ºi rândul.Aºezaþi roatã, pe crengile copacilor sau pe pãmân-tul botezat cu sângele prãzii, vegheazã înaintareafrigului ºi umbrei. Aºteaptã ca trupul sã devinã

cadavru, ca hoitul sã devinã hoit, pentru a senãpusti asupra lui, încãierându-se, hulpavi, nicio-datã sãtui, pentru a-l lua în stãpânire, ei, hoitarii,cerºetorii morþii, pentru a-ºi vârî pe de-a-ntregulcapetele ºi gâtlejurile despuiate de pene în subte-ranele descompunerii, capete ºi gâtlejuri de rep-tilã, venite din preistoria speciei, scormonind cupatimã ºi desfãtare în miresme fetide ºi nobileputreziciuni.

Acolo e înaltul lor, azurul lor, semeþia ºi cura-jul lor vulturesc. Acolo sunt ei cei adevãraþi,albitorii de oase, preoþii putrefacþiei, chelarii haz-nalelor morþii.

Crucea cerului ºi jocul mortal al vântoaselorsunt pentru pajerele crãieºti.

Horia Bãdescu

ferestre

Hoitarii

La aniversarea a ºaizeci de ani, Ian Mc Ewanadaugã un nou roman zestrei sale apreciabileºi apreciate de ficþiuni: o poveste de iubire

din Marea Britanie a anilor ’60. Concepute cueconomia unui stilist matur, în sintaxa unuiromancier reflexiv, atât de rar întâlnitã azi, încâtar putea pãrea de-a dreptul tradiþionalã, romanelelui McEwan au privilegiat evident, cel puþin pânãacum, tema erosului. Prerogativa, dreptul oridarul iubirii, ca tot atâtea voci contradictorii ºiconflictuale ale egoului (post)modern suntexperimentele preferate ale autorului care mãsoarãîn registrul subiectivitãþii eroilor sãi discrepanþeledintre dorinþa de fi fericit, aptitudinile psihice aleunor naturi umane diferite ºi timpurileconsumerismului cu consecinþele lor necruþãtoarepentru firile romantice. Supravegheatã pentru anu aluneca în reþetã, cu toate cã pericolul dãinuieîn continuare, problematica erosului este strategiacea mai uzitatã de autor pentru a se insinua înþesutul imaginar ºi moral al unei epoci, fie cã evorba de prezent, de anii premergãtori celui de alDoilea Rãzboi Mondial, ca în memorabilui romanIspãºire, ori ca în cazul de faþã, de debutul anilor’60, cu puþin timp înainte ca explozia lor sãzguduie ultimele bastioane ale tradiþiei victoriene.Avertizându-ºi cititorul de vecinãtateamelodramei, dar lãsându-l sã tragã cu ochiul la cese petrece în curtea acesteia, Mc Ewanconfigureazã relaþia de iubire într-un contextparodic ºi ironic crud, violent chiar, prin careîntâlnirea dintre un el ºi o ea se dezbracã deveºmântul visãrii, exhibând naturalist nu atâtcristalizarea unei iubiri, cât raportul de forþediscordant dintre douã voinþe de a fi fericit, unduet dizarmonic ºi compulsiv.

Pe plaja Chesil, cel mai „englezesc” roman allui Mc Ewan, dupã cum spune chiar autorul1,este o poveste de dragoste care sfârºeºte prost.Dezacordul dintre cei doi tineri, amplificat dearticulãri sociale fin sugerate ce au drept fundalistoria Angliei postbelice, merge mult mai departedecât simpla nepotrivire a unor vlãstare ale claseide mijloc, proiectând drama a douã ipostaze de aimagina iubirea, dificultatea ori chiarimposibilitatea de o comunica ºi trãi emoþional,aºezând într-o balanþã inegalã reciprocitatea

sentimentului. În diagrama eroticã a celor doiprotagoniºti transpare cu rapiditate modul în careduetul iubirii se transformã în duel. Parfumuluitatei inocenþe victoriene, ofranda adusãmatrimoniului ºi castitãþii din noaptea nunþii, sesublimeazã ironic într-un impas al virtuþii.Acordurile narative elongate care prevestescsurpriza întâlnirii, respectiv a despãrþirii dinaceastã parabolã despre inocenþã amintesc detensiunea unor pagini având acelaºi subiect dinHardy, D.H. Lawrence, Murdoch, Fowles. Ceeace era un „rite de passage” pentru romancierii deieri, noaptea nunþii ºi istoria ei simbolicã pentrudevenirea „normalã” a cãsniciei, este pentru eroiiMcEwan punctul de rupturã, evidenþaincompatibilitãþii, dovada autoiluzionãrii ce îiaruncã pe cei doi tineri dincolo de divorþ ºiresentiment, în singurãtatea unor existenþevãduvite de plenitudine. Paradoxul inocenþei poatefi portretizat astfel prin metamorfoza neaºteptatãa îngerului iubirii în gardianul ei feroce.

Scrutând de pe meterezele victoriei ideologieigenului ºi libertãþii sexuale de-acum, fatalitatea dea fi inocent într-o lume secularã recapituleazãregistrul inocenþei într-un ton nostalgic. La ce bunvirtutea, dacã ea nu mai poate salva comuniuneaa doi tineri, dacã aceasta din urmã sucombã unorinterese adverse, ori dacã matrimoniul nu e decâto trapã ascunsã în calea liberei voinþe? ºi totuºi,nu fãcea inocenþa misterul unei relaþii, nu era eagajul încrederii? Descrierea minuþioasã apreparativelor pentru ca momentul iniþiatic alunirii celor doi sã decurgã „firesc”, nu face decâtsã reliefeze ºi mai pregnant dimensiunea eºecului,nu cel al actului sexual, descris într-o temporizareintenþionatã ironicã, ci cel al comunicãrii dintrecei doi, ceea ce accentueazã efectului dominant alprozei lui McEwan, pe care l-aº numi ºoculrecunoaºterii. Un ºoc asumat de autor în interviulmai sus menþionat, în care el susþine cã întreautor ºi personaje trebuie pus „un cubuleþ degheaþã”, în maniera lui Graham Greene, pentru alimpezi diferenþa dintre voinþa de a fi fericit ºiposesiunea propriu-zisã a fericirii. McEwanexamineazã în acest ultim roman, fãrã a aveaaerul unui expert moralist, exorcismul oricãrei

metafizici din inimile a doi îndrãgostiþi. Iubireadespãrþitã de compasiune, rãbdare ºi de timpuldãruit cunoaºterii celuilalt, devine doar clauzasentimentalã a unui contract de tip politic-economic. Speranþele iubirii astfel birocratizate,sunt capabile sã ofere pretendenþilor la fericiredoar un viitor „planificat” ºi planificabil. Cei doicontractanþi care devin prin cãsãtorie manageriidorinþelor lor reunite, nu au altã cale decât sã îºiadministreze iubirea ca pe o afacere de succes,deoarece pentru prosperitatea ei s-au investittimp, încredere, bani. Eroii lui McEwan aleg însãsã fie liberi, chiar dacã preþul opþiunii lor estenefericirea.

1 dupã interviul acordat de scriitorul britaniccotidianului spaniol El Pais, ediþia din 1 martie 2008.

Pe plaja inocenþilorrezonanþe

Marius Jucan

2299




Cu un an în urmã, într-o grãdinã zoologicãdin Marea Britanie s-au nãscut cinci pui dinspecia dragonului de Komodo. În mod

normal, întâmplarea ar trebui sã nu depãºeascãrubrica faptului divers, ºtiut fiind cã ºi neamulacesta de ºopârle uriaºe, chiar dacã urâte ºiînzestrate cu o muºcãturã extrem de veninoasã,meritã sã facã umbrã Pãmântului (ca planetã)mãcar tot atâta cât ºi alte vieþuitoare din faunaterestrã actualã. Dar naºterea de care vorbesc are înea o bunã dozã de senzaþional ºi, totodatã, deenigmã ºtiinþificã, întrucât pare sã fi fost rodulhazardului ºi al deplinei virginitãþi.

Mama Flora, o femelã în vârstã de opt ani, îºiducea de multã vreme viaþa în captivitate, departede vreun partener de sex masculin. De felul lor,dragonii nu sunt prea rãspândiþi prin lumeacivilizatã, ba chiar ºi în insula Komodo, restrânsullor univers familiar, cu o populaþie de doar 4000de exemplare, sunt consideraþi o specie ameninþatã.E uºor de înþeles, prin urmare, ºocul personaluluide îngrijire al stabilimentului zoologic din Chester,în nordul Angliei, când ouãle depuse de Flora audat naºtere unor pui proveniþi dintr-o concepþieimaculatã. Iar cazul nici mãcar nu mai poate ficonsiderat o excepþie, deoarece ºi la grãdinazoologicã din Londra s-a semnalat unulasemãnãtor.

Ecologiºtii pot rãsufla uºuraþi: iatã cã mãcardragonii au ºansa sã nu piarã în condiþiile tot maidificil de suportat din cauza masivei ºi radicaleiintervenþii a omului în natura originarã. Dacãanimalele acestea se pot înmulþi chiar ºi în situaþiide izolare deplinã, avantajul lor e imens în aceastãlume unde înghesuiala e mare, iar fiecare an ce

trece ne aduce la cunoºtinþã dispariþia iremediabilãa unor specii întregi. Dincolo, însã, de foloaseleîntrevãzute pentru sãnãtatea arborelui vieþii de pePãmânt, nu mã pot împiedica sã meditez lafenomenul în sine. Partenogeneza presupunereproducerea prin ouã nefecundate ºi e cunoscutãla unele specii de animale inferioare: purici de apã,scorpioni, albine, viespi parazite. Albinele,bunãoarã, când le moare matca, ajung sã depunãele însele ouã nefecundate, iar din acestea iesinvariabil trântori. Facilitatea înmulþirii asexuatetrebuie sã fi fost extrem de rãspânditã în timpuristrãvechi, la începuturile vieþii pe Pãmânt. Abia maitârziu, probabil în urma unei mutaþii, s-a stabilitmecanismul sexuat de înmulþire, apãrut ºi pãstratde evoluþie datoritã avantajelor pe care le implicãinovaþia.

De la o reproducere simplã ºi uniformã amaterialului genetic, copiere identicã a zestrei unuiindivid, s-a trecut astfel la combinaþii ale genelordin ambii pãrinþi, ceea ce asigurã imediat, dar maiales în timp, mai multã varietate geneticãurmaºilor. Implicit, o mai mare rezistenþã biologicãa speciei lor. Înmulþirea sexuatã caracterizeazãanimalele aflate pe treptele avansate ale evoluþiei.Dar partenogeneza apare ºi la unele ºopârle, caresunt vertebrate, iar în cazul lor progeniturile suntîntotdeauna femele, deoarece cromozomii mameise reproduc neschimbaþi. Regula e mai elasticã ladragonii de Komodo, pentru care natura s-a îngrijitde mecanisme mai complexe ale supravieþuirii,rezultate tocmai din alternarea înmulþiriipartenogenetice cu cea sexuatã. Sistemul lorcromozomial nu doar cloneazã femela în cauzã. Elproduce ºi masculi, ceea ce explicã de ce o femelã

de dragon, ajunsã pe vreo insulã încã necolonizatãde specia ei, poate da drumul de una singurã,printr-o primã reproducere asexuatã, unei liniinormale de evoluþie pe teritoriul astfel cucerit. Esteceea ce se aºteaptã ºi de la puii dragonului Flora,cei cu pielea coloratã în negru ºi galben, ºi pe careîngrijitorii se strãduiesc sã-i cântãreascã ºi sã-imãsoare periodic, urmãrindu-le dezvoltarea ca unormici curiozitãþi drãgãlaºe, înainte de a devenicuriozitãþi enorme ºi periculoase, ca însãºi mamalor.

Exemple de partenogenezã au fost semnalate ºila rechinii þinuþi prin acvariile lumii, ba chiar ºi lamamifere, însã în cazul acestora din urmã doar încondiþii de laborator. Partenogeneza umanã existãdeocamdatã doar în teorie ºi în studiile nu tocmaiacoperite de legi morale ale cercetãtorilor care seocupã de clonare. Materialul genetic al unorembrioni creaþi prin partenogenezã ar trebui sãconducã la vindecarea persoanelor donatoare deunele maladii degenerative. Ceea ce n-ar fi rãu, laurma urmelor. Dar fantezia umanã nu preacunoaºte limite, iar în ultima vreme se vorbeºte ºide copii fãrã tatã (în sensul cel mai exact alexpresiei) rezultaþi din cuplurile lesbiene interesatesã aibã propriii lor urmaºi biologici. Englezii susþinchiar cã au reuºit sã creeze forme primitive despermatozoizi din celule ale mãduvei osoaseprelevate de la femei. Mai rãmâne, totuºi, eternaproblemã a cromozomului masculin Y, esenþial înrealizarea combinaþiilor genetice normale într-onouã fiinþã. Dacã sperma aceasta rudimentarã va fitratatã pânã la urmã în mod adecvat, ca sã devinãactivã ºi eficientã, presupun cã populaþia viitoruluiar putea intra liniºtit într-o erã a amazoanelor, cucaracter temeinic ºi definitiv.

Mircea Opriþã

ºtiinþã ºi violoncel

Dragoni fãrã tatã

Preºedintele luptãtor a pus presa la zid.Jignirile au curs lanþ. Stilul pompieristic afost preluat la Cotroceni ca mãsurã de

apãrare împotriva „stãpânilor de tonomate” carevârã teancuri de euro în jurnaliºti ca sã-idiscrediteze familia. Aºa crede el, ºeful statului,care pozeazã acum în ºef de familie. „Inocenta ºitimida” fiicã a fost luatã în balon ºi trântitã depãmânt de prea exigenþii analiºti ºi a simþit nevoiasã riposteze ca un veritabil cap de familie ce este.Numai cã jurnaliºtii obiectivi ºi incisivi, dupã cumle e nãravul, n-au nimic cu fiica preºedintelui, cicu incompatibilitatea ei în funcþia politicã de cares-a agãþat. Asta e tot. Nu-i vorba despre „moguliai mass-mediei” ºi nici de „jurnaliºti-tonomat”(altã reminiscenþã din vremea când marinarulajuns la þãrm se distra prin baruri). Acum sedistreazã prin televiziuni sau pe la vreo cumetriesimandicoasã. Aþi ghicit. Maximus nu e un vaslansat la apã, ci un pui de mogul învelit înpaietele bogãþiei kitsch, recent botezat. Ce deeuro va bãga ãsta în tonomate!

Lumea se uitã la noul serial kitsch transmis petoate canalele. Personaj principal – preºedintele. ªijocul sãu prinde la public cu cât muºcã mai dihaidin realitatea asta manelisticã. Tot el se laudã cã

certurile cu premierul le-a lãsat acasã, pe cheiuriledâmboviþene când a reprezentat þara la Bruxelles.El ºtie sã transforme bâlciul în concordie dacã emusai. Va fi mai greu sã transforme calomniereajurnaliºtilor în armistiþiu. Cu Mircea Badea niciîntr-un caz. Prea l-a întãrâtat.

ªi uite aºa, drãguþii decibeli din fascinantultonomat pornit de preºedinte sparg timpaneleromânilor ºi aºa fuduli de o ureche. Dovada?Nerecunoaºterea calitãþilor vocale ale lui CostelBusuioc. Asta poate e cam exagerat din parteamea. Nu e destul cã sunt români, mai vreau sã fieºi melomani? Nu cuplul belicos ce surâde arþãgospe la Bruxelles, ci Costel Busuioc e adevãratulambasador al românilor de pretutindeni! ºi cainstituþiile culturale sã mai dreagã busuiocul(evident fleoºcãit dupã nepromovare) numai ceanunþã Romanitica în bun flux romanþiosconservat cu grijã o ediþie specialã Viva Costel!înregistratã în 12 martie ºi redifuzatã de atuncimereu. „Suntem alãturi de tine, Costel” – semnatAdrian Daminescu, Ana Maria Prodan, IoanaOprea, Ionuþ Dolãnescu, Laurenþiu Cazan...

Bucurie de scurtã duratã însã, cãci OTVîncepe imediat demolarea mitului abia încropit.Bietul Costel! Sã nu te apuce mila? Nici n-a tras

omul de douã ori pe nas aerul tare al succesului(în Pirinei) ºi a început, simultan, împroºcarea luicu noroi (în Ferentari). Cicã „s-a urcat beat în taxiºi a vomitat” sau „n-a ºtiut cã a murit Pavarotti”.Crime, dragi telespectatori! Crime de lezmajestateaduse instituþiilor de profil suverane într-aleMuzicii. Cin’ se crede ãsta, dom’le? Pavarotti?

Din gâlceavã în gâlceavã, strãlucire ca depleavã! Mai lipsea ca Money Channel sã aruncegaz pe foc: „Factura la energie din Franþa e maimicã decât la noi”. Fireºte, megalomani cumsuntem e normal sã avem preþuri mai mari laenergie, imobiliare, alimente... adicã la toate.Supermarketurile nu mai pot fi controlate de stat.Înþeleg. E nebunie mare acolo cu atâta abundenþãde produse. Dar ce controleazã statul? Nici mãcarliniºtea familiei preºedintelui, de aceea ºefulstatului iese singur la atac. Noi ne mulþumim culiniºtea gropilor din asfalt, cã asfalt nu este înRomânia, dar regi ai asfaltului da, vorba luiMircea Badea, cã bine le zice.

În toatã bãlãcãreala asta balcanicã din ultimelesãptãmâni, un fapt pozitiv. La trei zile de lamoartea lui Ovidiu Iuliu Moldovan Jurnalulnaþional a scos o ediþie specialã de 16 pagini înmemoria marelui actor plecat dintre noi. Cine o fivârât teancuri de euro în aceºti „jurnaliºti-tonomat” sã facã o treabã atât de bunã?

Realitate kitschzapp-media

Adrian Þion

3300




De la fereastra bucãtãriei aveam o vederepanoramicã asupra pãrþilor de nord, est ºivest ale oraºului. O mai am, dar din ce în

ce mai redusã. Oare m-a lãsat vederea? Da, darnu semnificativ. Oare s-a dus Clujul mai departe?Sã fim serioºi! Oare mi s-a micºorat fereastra, amcoborât cu apartamentul de la etajul ºase la doisau trei? Nu se poate aºa ceva! Atunci?

Luaþi-mã încet, cu ceva rãbdare, ºi explic tot.Cel puþin voi încerca.

Mai întâi, înspre Mãrãºti, cam pe lângãbiserica Sfinþii Petru ºi Pavel, a “crescut” oditamai clãdirea – nu urâtã – mai maronie laculoare, pe care, noaptea lumineazã ceva mic.Nevastã-mea (care pe astea le ºtie mai bine) zicecã e o bancã. Repet, nu-mi pare urâtã ºi, oricum,e mai «hacana», adicã mai pe dreapta - nudãuneazã nemaipomenit priveliºtii mele cãtrenord, nord-est.

Pe urmã a venit vremea macaralelor. Cele careau dãrâmat «Feleacul» (nu, nu dealul cu acelaºinume! Doamne fereºte de aºa ceva! Vã daþiseama? Dacã – asemenea unui deal din Bucureºti,Feleacul ar fi “bãrbierit” de buldozere, unde s-arvedea plasat «oraºul de la poalele Feleacului»?).Nu; macaralele operau asupra fabricii Feleacul, ceacare odinioarã fãcea bomboane ºi alte chestiidãunãtoare danturii, nu grozave la gust ºi,oricum, emanatoare de fum cu miros dulceag. N-am regretat foarte mult dispariþia acesteifabrici, implicit a clãdirii care o adãpostea. Darnici ce s-a fãcut în locul ei nu-mi place mai mult.Ba chiar mai puþin. O mãgãoaie de culoareascutecului proaspãt folosit, gãzduind un hotelmult înstelat ºi, dupã câte se spune, multcostisitor. Îmi încurcã ºi îmi jeneazã privirea sprevest-nord-vest. Mai încoace, mai spre mine, cam

în dreptul aragazului din bucãtãrie, a apãrut decurând un iceberg de beton, pe care pot citi ºifirma (din care nu pricep mare lucru!): Cluj CityCenter. Din punct de vedere cromatic merge, eceva discret, iar arhitectonic pare sã fie un blocun pic mai mare decât alte blocuri – mai mici.Cred cã e un fel de stup de firme cuibãrite prinmulte-multe birouri. Dar mie îmi stânjeneºtepanorama, taman spre nord: abia de mai zãresccâte ceva, pe stânga ºi pe dreapta. În dosul«stupului», tot spre nord, se mai impun priviriidouã (cum zic cei de la Discovery) mega-sstructuri.Una mai încoace, alta mai încolo. Cea de maiîncoace e ºi ea coloratã cu dreptunghiuri de unocru cam strident, cea de mai încolo încã nu eterminatã.

Aceste trei clãdiri aproape cã nu mã mai lasãdeloc sã vãd poalele dealului pe care se aflãpãdurea Popeºti. Oricum, noaptea nu mai pot zãrisurpinzãtoarele faruri ce bântuie pe-acolo.

Dar... (Acum trec la partea a doua a titlului!).Dacã pe mine mã stânjeneºte rãsãrirea,înmugurirea de clãdiri noi, înalte, viu colorateîmprejurul locului/blocului unde stau eu ºi pe alecãrui ferestre mã uit spre Cluj de aproapenouãsprezece ani încoace, nu este, oare, un semnal faptului cã am cam înþepenit, cã m-amsclerozat, cã «nu am multe idei dar cele pe care leam sunt fixe»? Am devenit tipicar, bun de pom-pat funebru? Ah, dar unde sã mai pun cã m-anecãjit foarte mult dispariþia din peisaj a turnule-þului cu ceas de la fosta fabricã de þigarete ºi aturnului cu apã de-acolo, din curte! În dosulblocului unde stau, în locul unor cãsuþe (ce-idrept – deloc grozave!) a crescut o altã mega-structurã, plinã de antene pe acoperiº, dar asta nu

mã încurcã la panorama vizibilã din bucãtãrie.Îmi ia vederea de pe balcon, înspre Feleac, spresud. Dar ce mi-aº dori? Clujul sã fie, sã rãmânãcel de pe când eu, în loc de bacalaureat, aveamde trecut un examen dde mmaturitate? N-ar fi preabine, aºa-i? (Dar nici ca de la mine din bucãtãriesã nu mã pot uita decât în bucãtãria vecinului devizavi!)

Pe de-altã parte, tot despre “schimbãri” dinCluj, trebuie sã vã mai pomenesc una tare de tot:într-o luni (11 februarie pânã-n ziuã) la TVR 2Cluj l-am vãzut ºi l-am auzit pe un tip pe care(culmea!) îl cunosc, rãspunzând degajat ºi plin desine cã Babeº ºi Bolyai au fost... istoric ºi scriitor(!!!). Apoi, acelaºi “ºtiutor” (pe care eu îl vãd înCluj de vreo patruzeci de ani!) se arãta profundnemulþumit de calitatea învãþãmântuluiuniversitar din urbea noastrã! Mi-am dat seamade ce: habar nu avea despre ce vorbeºte!Evocându-i pe dascãlii lui de odinioarã nu preaºtiu la cine putea sã se gândeascã. Poate la vreoclonã ratatã a Domnului Trandafir. Alt întrebatdin aceeaºi «anchetã» aiurea ne-a spus câtevacuvinte despre colaborarea ºi prietenia dintre ceidoi savanþi! (Lucru altminteri posibil, dar cu osingurã condiþie: dacã János Bolyai, la 58 ani, arfi binevoit sã-ºi îndrepte atenþia cãtre micuþulVictoraº Babeº, care pe-atunci avea doar ºaseaniºori!) Notez cã «ancheta» nu era fãcutã lamiºto! Era pe bune.

Sã înþeleg, aºadar, cã ºi noi ne schimbãmodatã cu oraºul, adicã el creºte ºi se coloreazã iarnoi ne prostim?

Vreau sã nu fie adevãrat. Trebuie luate mãsuri.Voi începe cu mine, OK?

Clujul se schimbã; eu... noi...?Tudor Ionescu

remember

Despre care Ramses o fi vorba? se vorîntreba unii. Despre primul, al doilea, altreilea...? Despre care Teodora o fi vorba?

se vor întreba alþii. Sã fie vreo împãrãteasã de pevremea faraonilor de care n-am auzit încã? Vreoîmpãrãteasã romanã îndrãgostitã de-un egiptean?De ce nu, dacã Cleopatra s-a putut îndrãgosti de-un roman... ba chiar de doi!

Sã las deoparte aceste „jocuri” de cuvinte ºi sãrecunosc cã este vorba, de fapt, despre...Gavroche! De la faraoni ºi romani iatã unde amajuns, vã veþi mira ºi, poate, chiar enerva crezîndcã am început sã-mi bat joc de bieþii cititor ori...sã bat cîmpii. Dar este vorba despre lumeacopiilor ºi atunci am voie! Este colecþia Gavrochea editurii Limes unde Teodora Gogea a publicat ocarte intitulatã Minunatele memorii ale lui Hamsi-Ramsi. Numele de „alint” al lui Ramses. IarRamses este un... hamster! ºi cred cã pentruprima oarã un hamster devine erou principal, bachiar „scriitor” de jurnale sau memorii...

Pe Teodora Gogea am cunoscut-o cu ani înurmã. Era studentã în primul an la arte plastice.Un profil fin, delicat, de subtilã gingãºie. Untalent discret dar deja cu clare semne de

personalitate. Pe vremea aceea, mi-a conceput unfoarte plastic ºi expresiv afiº la spectacolul meucu piesa Picnic pe cîmpul de luptã de Arrabal.Dupã cîþiva ani, am auzit cã lucreazã într-o þarãmult prea îndepãrtatã... Mi-am zis atunci cã, aºacum fac mulþi tineri artiºti cu vocaþie, nu se vamai întoarce în þarã decît, eventual, în... concedii.ºi iatã cã acum descopãr o carte pentru copiisemnatã ºi (cum altfel!) ilustratã de TeodoraGogea. Se ºtie cã nu e uºor (ºi nici simplu) a scrieliteraturã pentru copii. Trebuie sã ai har însã ºi osincerã dãruire. Pe copii nu-i prea poþi triºa. Tesimt imediat.

Cartea Teodorei Gogea e scrisã cu fireascãdezinvolturã, fãrã poticneli, fãrã inhibiþii.

Hamsterul Ramses e un amestec de naivitatezglobie cu momente de meditaþii „filosofice”.Aºa se întîmplã cu el în zilele decembriste: „...înmintea mea vedeam þara aceea, pe dictatorul ei ºipe toþi oamenii care trãiau în ea, ca pe o uriaºãreþea de galerii subpãmîntene, lipsite de luminã,toate identice, sprijinind o singurã cuºcã uriaºã,ridicatã deasupra pãmîntului: aceea aconducãtorului dictator...” Simpatic hamster, nu?

Micuþul creºte într-un apartament de bloc,

descoperã familia care l-a „adoptat”, are aventuriîn camere cînd scapã din borcan, se trezeºte într-onouã „locuinþã” dotatã, însã, cu gratii pe care,evident, va încerca sã le ronþãie... Cartea are ºimomente comice, momente de umor, obligatoriu(zic eu...) sã fiinþeze într-o carte pentru copii. E„delicios” pasajul cînd Ramses descoperã gustulinconfundabil al ciocolatei... Ori acela în care îºidã seama cã muzica sa preferatã este ceacompusã de Mozart ºi Beethoven! Un hamstermeloman! Iar visele sale miros a libertate: „...visezcã zbor deasupra pãmîntului ºi totul pare mic ºihazliu, visez cã toate borcanele din lume s-auspart ºi toþi hamsterii ascultã muzicã, visez cã toþiPolii de pe pãmînt umplu cerul prin culorilearipilor lor desfãºurate nestingherit, visez cã ºeileºi cãpestrele tuturor cailor din lume s-au rupt ºiau cãzut ºi toþi caii aleargã liberi...”

Dupã ce au cumpãrat borcane cu talaj pentruhamsterii copiilor, pãrinþii ar trebui sã le citeascãodraslelor cartea scrisã (ºi superb ilustratã) deTeodora Gogea. Toþi ar avea de cîºtigat... chiar ºihamsterii!

Ramses ºi TeodoraRadu Þuculescu

rânduri de ocazie

Despre dragoste ºi ºi cãutare, despre limitelefericirii ºi nemãrginirea lãcomiei existenþiale,despre mãºtile sinelui ºi despre singurãtate

vorbeºte spectacolul cu Peer Gynt de Ibsen, montatde David Zinder ºi jucat în premierã în 21 martie laTeatrul Maghiar din Cluj.

Trebuie sã spun de la bun început cãspectacolul descumpãneºte. Ambiþioasa producþie –de trei ore, cu trei schimbãri de decor – nu reuºeºtesã treacã pragul energetic dinspre scenã spre salã,iar spectatorul este mereu tentat sã pãstreze odistanþã de receptare ce obtureazã impactulsemnului scenic.

Un anume barochism al înscenãrii – defrumoasã pregnanþã vizualã, de altfel, dar excesiv înprima parte –, ca ºi ritmul prea temporizat alevoluþiei dramatice sunt alte douã elemente care nuservesc întregului. Spectacolul oboseºte, induceuneori senzaþia unui verbiaj supãrãtor ºi anihileazãpunctele de climax. E o înscenare platã, fãrã frisondramatic, în care privitorul e obligat sã-ºi asumeprintr-un efort susþinut implicarea în întâmplãrilescenice. Altfel, acesta se foieºte, cascã, se uitãprimprejur sau la ceas, aºteptând finalul eliberator.

Cu toate acestea, Peer Gynt putea sã fie unspectacol frumos. Nu o capodoperã, nici un eºec, eleste în actuala-i formulã doar o ciudãþenie teatralã,cu secvenþe de þinut minte, dar îngãlat de bavuraexcesului sau verbozitãþii incontinente. Micielemente de reglaj al situaþiilor scenice sau deconcepþie a unor secvenþe impieteazã asuprasensului subtil al intrigii.

Decorul primei pãrþi, cu „ciupercuþe” cesugereazã fie spaþiul rãcoros-silvestru al marginii desat scandinav, fie lumea fantasticã extra-umanã, estedestructurat în scena întâlnirii lui Peer cu trolii deaglomerarea de cârpe verzi, fluturate ca într-un dansde „cucerire” a eroului, de ademenire a acestuia înregatul trol. Dar astfel se anuleazã exact efectulvizual superb al costumelor troleºti, într-o picturalã

combinaþie de verde cu roºu, în contrast cucostumul maroniu, sãrãcãcios, al lui Peer(costumele, foarte reuºite, au fost create deCarmencita Brojboiu). Intenþia regizorului de atransforma spaþiul a fost aici neinspiratã; prezenþapitoreºtilor troli era de-ajuns pentru a sugera ce erade sugerat.

Partea a doua, cel mai puþin reuºitã, în prima sajumãtate, are drept decor un panou translucid, încare actorii primei scene (Peer e deja în America,printre bogãtaºii de pe un teren de tenis) parmarcaþi de stânjenealã în joc. Mai departe, secvenþaarabã, în care eroul nostru e un profet, nu se ridicãla temperatura parodicã intenþionatã, fiind doaramuzant-simpluþã. Abia scena nebunilor din aceastãa doua parte marcheazã un climax dramatic, unfrison ce dã seama de structura semanticã în care arfi trebuit sã evolueze spectacolul. Superb-sugestiveste pãienjeniºul aþei deºirate dintr-o mânecã dehainã, ce cuprinde încetul cu încetul nebunii, pePeer, lumea întreagã. Eroul se confruntã cupropriile-i mãºti.

De altfel, laitmotivul semantic al înscenãrii estechiar tema mãºtilor pe care munchhausianul Peer lepoartã mereu, scoþându-ºi-le cu superbie la început,în adolescenþa-i teribilã ºi rebelã, apoi la final, înapusul vieþii, ca într-o confesiune-redescoperirevinovatã. Acest joc de mãºti, marcat excelent în atreia parte, capãtã sensul unei spovedanii. E aldoilea climax al spectacolului, jucat într-un decorremarcabil de apocalipsã a sinelui. Peer e înconjuratde gioarsele propriei vieþi, de obiectele-minciuni ce-ifac averea ºi pe care e gata sã le dea oricui îl poateajuta sã descopere „drumul bun”. Iar singurul omcare pare dispus sã-l ajute este Solveig, îngerul sãupãzitor din umbrã, semnul sacrificiului afectiv. Va fiPeer salvat sau nu? E o întrebare suspendatã, aºacum suspendat, întrucât amorf semantic, e finalulspectacolului.

Tot eºafodajul de sugestii – inclusiv prezenþa

„Topitorului de nasturi”, Demiurgul acestui universfantasmatic – este risipit neinspirat într-o economiedevãlmaºã a concepþiei regizorale. Peer Gynt trebuiasã aibã o orã ºi jumãtate, maximum douã, în caretimpii morþi sã fie comprimaþi ori eliminaþi de-adreptul, pentru a face loc punctelor de forþã aleintrigii.

Actorii*, numeroºi, unii distribuiþi în mai multeroluri, au jucat profesionist, însã, cu excepþia luiBogdan Zsolt (Peer matur) niciunul nu a fãcut unrol memorabil. Efortul lor meritã notat, însã amimpresia cã investiþia a fost prea mare pentru omizã deocamdatã destul de micã. Aºa cum preamare mi se pare efortul echipei tehnice.

Peer Gynt e un spectacol greu de evaluat critic.Are costume reuºite, decoruri minunate (în prima ºia treia parte) realizate de Miriam Guretzky;eclerajul lui Yaron Abulafia, poate prea focalizat-elaborat uneori, contureazã universul particular alpiesei; la fel muzica lui Laszloffy Zsolt. CoregrafiaMelindei Jakab e remarcabilã, dând o picturalitatedinamicã scenelor de grup mai ales, iar actorilor nuli se poate reproºa nimic.

ªi totuºi, ceva lipseºte. Coerenþa ºi simplitateaconcepþiei regizorale. David Zinder a vrut sã facãdouã spectacole într-unul: o superproducþie plinã deculoare ºi impact, ºi un gest de recuperare omagial-culturalã a unui mare dramaturg. Dacã ar fi mizatdoar pe prima dimensiune ar fi reuºit. Ar fi creatun spectacol frumos, de vãzut cu plãcere ºi emoþie.Aºa e doar un spectacol lung, din care þii mintemulte secvenþe, dar pe care nu-l recomanzi altora.

Replica lui Peer, care e dispus sã-ºi doneze„averea” de himere oricui ar putea sã-i arate, peculmea muntelui, stâlpul ce indicã drumul cel bun,se potriveºte, într-o proiecþie extra-artisticã, însuºiregizorului David Zinder. Spectacolul sãu pare s-o filuat pe cealaltã cale…

* Din distribuþie fac parte: Zsolt Bogdán, FerencSinkó, József Bíró, Áron Dimény, Emöke Kató, CsillaAlbert, Anikó Pethö, Andrea Kali, Ernö Galló, AndreaVindis, Tünde Skovrán, Enikö Györgyjakab, LeventeMolnár, Balázs Bodolai, Ervin Szöcs, Lehel Salat, AttilaOrbán, Róbert Laczkó Vass, Hanna Salat.

Chemarea lui Matei este cea mai nouãpremierã (din 21 martie) a TeatruluiNaþional din Cluj ºi una din cele mai

provocatoare propuneri dramatice recente. Pentruprima datã, un roman al multipremiatei scriitoareclujene Florina Ilis devine spectacol, iar atmosferacompozitã, real-virtualã, a intrigii este transpusãvizual de o echipã de tineri oameni de teatru.

Spectacolul regizat de Andreea Iacob, pe unscenariu de Ozana Budãu, apeleazã la formuleartistice mixte. Rolul principal este interpretat livede Filip Odangiu (Matei), în timp ce toate celelaltepersonaje, de prim-plan sau episodice, apar înproiecþii video. Într-un fel, memoria eroului sedezvãluie spectatorului în flash-uri, prin intermediulsecvenþelor filmate.

Subiectul din Chemarea lui Matei este, poatebanal, iubirea, minatã însã de o frãmântare aprotagonistului, prins între „capcana” ademenitoarea universului virtual ºi o traumaticã realitate. Mateieste un informatician cuprins de frenezie afectivã.Tocmai despãrþit de Corina, el are o bizarã relaþiepe chat cu Angel, o presupusã femeie, americancã.Totodatã, trimis de ºeful sãu la Muzeul de Artãpentru diverse chestiuni de serviciu, el o cunoaºtepe Anamaria, de care se va îndrãgosti. Doar cãAnamaria e cãsãtoritã, iar apariþia Ioanei, o tânãrã

destul de ºtearsã, îl va face pe Matei sã se arunce,disperat, în braþele aceleia.

Spectacolul se edificã pe retrospectiva eroului,ce-ºi reface, în pragul morþii, se poate bãnui, traseulsentimental. Este o confesiune, dar nu o simplãmãrturie amoroasã, ci mai degrabã una existenþialã.Matei nu se regãseºte nicãieri: iubirile sale suntimposibile, chiar viabile fiind, iar locul sãu în lumepare de negãsit.

Fluxul inegal al acestei confesiuni este redat demonologul lui Filip Odangiu, dar potenþat decurgerea imaginilor video. Acestea au câteodatãritmul unor fotograme rulate sacadat, alteoriculorile fac loc neutrului alb-negru, marcândoscilaþiile memoriei ºi pulsul intensitãþii fiecãruimoment.

Dacã mirajul virtual este reprezentat denevãzuta Angel, cea care oferã liniºtitoarecertitudini computerizate, viaþa realã, semnultranscendenþei, în cele din urmã, e reprezentat detânãrul Ilarie, care-i vorbeºte lui Matei de FecioaraMaria, de suportul spiritual al vieþii. Raportulindirect între cele douã orizonturi adânceºte dilemamateinã.

În spectacolul-video mai joacã, expresivi saupitoreºti, câþiva eroi. Irina Wintze contureazã prinAnamaria o feminitate maturã ºi atrãgãtoare, în

contrast cu superficiala ºi naiva Ioana (RalucaSava). Ilarie (Silviu Ruºti), are exact doza de misternecesarã, oglindindu-se în pragmaticii ªerban,prietenul lui Matei (Cãtãlin Herlo), Directorul (PetreBãcioiu) sau Instructorul auto (Dan Chiorean).Figurã aparte fac Nebuna (Ramona Dumitrean),expresia unei feminitãþi patologice, ºi Plutonierulmajor (Hathazi Andras), personaj caricatural.

Acþiunea are loc într-un decor-patrulater,imaginat de Bianca Imelda Jeremias, iar filmãrile ºimontajul au fost realizate de Diana Aldea, MihaiPedestru ºi Attila Soós.

În Matei, actorul Filip Odangiu reuºeºte sãsusþinã un rol destul de pretenþios, care presupunebuna coordonare a replicii spuse cu dinamicaimaginii proiectate. De altfel, aici s-ar afla ºiscãderea spectacolului. Un surplus de gesturi aleinterpretului principal incomodeazã performanþaacestuia ºi oricum, este obturat de impactul maimare al secvenþelor video. De asemenea, jocul descenã tinde sã parã simplist tocmai în raport cugestica actorului. Cel mai mare risc al spectacoluluiconceput de Andreea Iacob este ca acesta sã nu se„aºeze” niciodatã, sã nu-ºi gãseascã, adicã, ritmulpotrivit de rulaj ºi sã devinã un chin pentru echipade realizatori.

Totuºi, Chemarea lui Matei este o propuneresenzitivã, sugestivã ºi pregnantã. Pentru cine simte„chinurile dragostei”, mai ales.

3311




Dragostea dupã Matei

Cine-mi aratã drumul cel bun?Claudiu Groza

teatru

3322




Ciprian RRusu: – Cu cinci simfonii, o operã, unbalet, trei oratorii, patru cantate, piese orchestrale,concerte, lieduri, muzicã de camerã, coruri ºinenumãrate lucrãri de muzicologie, ValentinTimaru este unul dintre cei mai apreciaþicompozitori clujeni contemporani. Ce se ascundeîn spatele anestei enumerãri, câte gânduri, câtefrãmântãri, câte întrebãri sau rãspunsuri? Sãpãtrundem aºadar, cu discreþie, în atelierul decreaþie al maestrului...

Valentin TTimaru: – În legãturã cu discreþia mi-aº permite o adnotare: toatã mass-media nueste discretã de loc, pentru cã pãtrunde pe cãinevãzute în sufletul omului. Dar, ca sã rãspund laîntrebarea propriu-zisã, ultimul an a fost pentrumine un an excepþional ºi sper sã fie la fel ºi2008. Filarmonica din Iaºi mi-a interpretat Suitade balet “Ciuleandra”, sub bagheta inimosuluiGh. Victor Dumãnescu, la Cluj e prima datã cânds-a realizat integral “Muzica pentru Eminescu” decãtre Cornel Groza cu un grup de lainstrumentiºti ºi coriºti de la Filarmonica din Cluj– atât la Academia de Muzicã „Gh. Dima” cât ºila Teatrul Naþional. Dar am avut împliniri ºi petãrâmul muzicii de camerã. Dupã 40 de ani m-amîntâlnit cu fostul coleg ºi prieten Endre Guran,rezident actualmente la Viena, ºi mi-a solicitat sãscriu o sonatã solo pentru violã, mi-a cântat-o înprimã audiþie absolutã la clasa de master pe careo susþine la Sighiºoara, dar ºi în Austria ºiGermania ºi, lucru îmbucurãtor, a fost foarte bineprimitã ºi de public, ºi de specialiºti. Asta m-adeterminat sã-l solicit sã-mi cânte ºi o Baladãpentru violã ºi orchestrã la Filarmonica din Cluj.Nu am decât sã-i mulþumesc lui Endre Guranpentru maniera în care a interpretat lucrarea, cusensibilitatea-i nedezminþitã i-a dat un contur viu.Nu pot decât sã mã declar fericit cã sunt pãrtaº laastfel de evenimente.

– Dar Valentin Timaru nu este doarcompozitor, ci ºi autor al unor cãrþi demuzicologie. Recent a apãrut a doua ediþie avolumului “Muzica noastrã cea spre fiinþã”. Neputeþi spune câteva cuvinte despre aceastã carte?

– Da, este o lucrare scrisã la solicitarea expresãa prietenilor mei nemuzicieni, care nu sunt„cititori de note” dar sunt iubitori de muzicã.Cum spiritul meu critic este uneori cel al unuicârcotaº, am atins multe puncte negative iar înfinal am creionat chiar ºi unele antimodele. Nupot sã spun decât ceea ce gândesc. Vãd de multeori în ziarele de culturã interviuri legate depreferinþele muzicale ale marilor personalitãþicontemporane ºi constat cu durere cã zona depreferinþe este nefiresc de scurtã, la periferia arteisonore, ceea ce este regretabil. Dacã mã gândescce preferinþe muzicale aveau un Caragiale,Delavrancea sau Lucian Blaga ºi ce preferinþe aucei de astãzi, nu pot spune decât cã mã doare. Înperioada interbelicã intelectualii noºtri erau foarteculþi ºi mai ales doritori de mare muzicã, dargustul celor de astãzi se rezumã la baroc, la unVivaldi, dar mai departe nu-i vãd sã aibã oaplecare spre muzicã – nici nu vorbesc de ceacontemporanã, ar fi prea mult.

– Afirmaþi în volumul amintit: “Tema muzicalãeste un personaj sonor, este o stare psihologicã lao situaþie dramaticã” .

– Asta vreau sã explic prietenilor meinemuzicieni, dar intelectuali de o anumitãanvergurã, cã termenul de temã în accepþiune purmuzicalã se nuanþeazã puþin altfel decât termenulobiºnuit. În abstractul sãu limbajul sonor sepersonificã prin temã. Tema poate sã fie ointonaþie scurtã, dar generatoare de discursdramaturgic specific, poate sã fie trei, patru

sunete sau poate fi un minut de flux sonor. Temanu este neapãrat simplã melodie pentru cã suntmuzici care concep altfel melodia. Suntemoarecum plafonaþi în concepþia clasico-romanticãa melodiei, dar temã a existat dintotdeauna, deatunci de când compozitorul a simþit cã poate sãexprime prin muzica purã ceea ce mai demultputea exprima prin tandem cu poezia ºi cumiºcarea, cu baletul sau cu dansul.

– Maestre Valentin Timaru, vã mulþumesc ºivã rog sã-mi permiteþi sã închei cu un citat dinaceeaºi carte a dumneavoastrã: “Vorbind despremuzicã prin rostirea cuvântului i-aducem o maimicã atingere specificului sãu decât nemiºcând-oîn desenele literei. Avem în acest fel ºansa de acomunica. Am încercat aici, dupã propria noastrãexperienþã, sã imaginãm o punte între muzicieniºi nemuzicieni, între profesioniºti ºi amatori, întrecei instruiþi ºi cei mai puþini instruiþi muzical,între prietenii ºi neprietenii Euterpei. Deºi suntemdeparte de a epuiza problemele receptãrii arteimuzicale, am convenit de a ne opri aici.“

– ªi eu vã mulþumesc!

Interviu realizat deCiprian RRusu

Nevoia de muzicãde vorbã cu compozitorul ºi muzicologul Valentin Timaru

muzica

“Înainte de a fi meºteºug sau tehnologie a scriiturii, muzica a fost una din principalele necesitãþi deexpresie. Pe acest impuls a fost din toate timpurile primitã cu mare respect în templele artelor fiind“rãsfãþatã”, pornind de la etimologie (mouzike = arta muzelor) ºi continuând cu sentimentul cã prinea se poate atinge cel mai direct suprema expresie artisticã.“ (Valentin Timaru – vol. “Muzica noastrãcea spre fiinþã”)

La sfârºitul sãptãmânii babelor (toate au fosttare urâte, cu ploi ºi cer cenuºiu), mi s-aarãtat un fel de excursie, la o universitate,

urma sã asistãm la o ceremonie academicãimportantã. Trecând prin destule sate înºirate de-alungul ºoselei, am constatat o schimbare deproporþii: în tot mai multe curþi creºte numãrulantenelor-farfurie ºi scade numãrul orãtãniilor,chiar am vãzut curþi dotate cu antenã-farfurie ,dar fãrã niciun picior de gãinã în tot cuprinsullor. Cinstit, nu-mi dau seama ce anunþã aceastãmodificare, dar sigur nu este pe gustul personal, oantenã nu-mi promite cât îmi promite un cârd degãini scormonind dupã hranã, vegheate de un

cocoº vigilent. Chiar la asta mã gândeam când,între douã sate, mi-a sãrit în ochi un panou mare,pe care sta scris cu litere albastre“MOZART–com. second hand – en gros – haineimport”; sã fie vorba de haine strãvechi, de pevremea marelui muzician?; dacã da (deºi ...) cineoare le mai poartã, cine oare le mai cumpãrã?;sau sunt haine pentru muzicieni? ºtiu cã, în “anulMozart” s-au comercializat diverse produsepurtând ilustrul nume, de la ciocolatã la cârnaþi,dar, la noi, o firmã comercializând haine gatapurtate, rãmâne un fel de nucã-n perete.

&&&

Cã vine o primãvarã cu alegeri se vede dingesticulaþia unor aleºi locali: ca sã placãelectoratului (feminin, mai ales!), primarul uneicomune, bãrbat cu burtã, ºi-a executat o “operaþieprin liposucþie”, l-au curãþat medicii de peste zecekilograme de osânzã, foarte probabil – acumulatãpe parcursul unui mandat; aºa se face, înainteaaltuia, omul se prezintã în faþa babelor votantedin nou suplu, ca tras prin inel, le-ar puteapromite alegãtorilor cã, peste patru ani, sigur maipune de-o liposucþie! La rigoare, liposucþia arputea fi un criteriu al eligibilitãþii candidaþilor, defelul urmãtor: nu te mai prezinþi pentru un noumandat îmbuibat, treci, în prealabil, pe lacabinetul unde întri umflat ºi ieºi ca tras prininel.

anestezii de larg consum

Gãini, antene, MozartMihai Dragolea

Valentin Timaru

3333




film

Au trecut nouã luni de cînd ieºeam fascinatde la filmul lui Nae Caranfil. A fost o searãdeosebitã la TIFF. Rulase la Arta

Independenþa României, primul film delungmetraj autohton. La scurt timp, cît sãtraversezi centrul Clujului, începea la Republicareconstituirea acelei temelii cinematografice.Restul e tãcere, un film îndelung aºteptat, un filmfãcut cu dragoste de cinema, un film care ne vaaminti de ce iubim atît de mult sã mergem lacinema. În seara asta am ieºit fermecat, din nou.Vraja nu s-a rupt, magia e tot acolo, pe ecran. Înpicurii de apã de pe trupul modelului carepozeazã pentru pictorii din casa lui Leon. În horadinaintea plecãrii la luptã. În glasul Aristizzei. Pefigura lui Carol I. În ochii proiecþionistului.

Restul e tãcere mi-a plãcut pentru cã mi-areaprins bucuria de a zîmbi. Un zîmbet carepersistã dincolo de dispariþia umorului de peecran, un zîmbet al bucuriei de a trãi. Atunci, laTIFF, parcã mi-a uºurat pieptul. Acum bucuria afost de altã naturã, þine de savoarea vieþii, una înnote diverse, uneori grave, alteori triste, alteoricalme, uºoare.

Participarea cinematograficã depinde deacceptarea unor convenþii; în cazul acesta cred cãsingura cerinþã e sã ai sufletul deschis spreRomânia care se-nvolburã pe ecran. O societatecomplicatã, cu fanfaroni de clasã, cu idealiºtihotãrîþi, pe baricade, cu puºtani zdrenþãroºi, cu

ghicitoare în ghioc, cu conflicte între generaþii, cusatisfacþia unei bîrfe la o înmormîntare, cu iubirineîmplinite ºi cu vise furate. Unde e haos, dar eun haos fecund. Pe fondul sãu va creºte o artã.Mi-au plãcut trecerile de la tonul tragic la cel cald,omagial sau ghiduº. Mi-au plãcut actorii caresusþin povestea. Mi-a plãcut curiozitatea camereide filmat, faptul cã nu stã un moment liniºtitã, cãiscodeºte, cã respirã ºi cã dã suflu poveºtii. Toateacestea trezesc un fior aparte… plãcutul fiorcinematografic. Restul e tãcere e un pod peste unsecol de cinema, un pod pe care Nae Caranfil îldeseneazã în culori vii, precum Parisul!

Mi-au plãcut sentinþele adresate arteicinematografice, mi-a plãcut lupta eroilor pentru aposeda aceastã artã, unul pentru încîntarea de ase juca ºi a fãuri ceva durabil, altul pentru a-ºiumple straiþa cu bani. Mi-a plãcut solemnitateafinalului, cînd, prin restabilirea echilibruluilumesc, istoria respectivã primeºte plecãciuneacuvenitã – dreptatea e fãcutã, valorile sunt puse înlãcaºul lor. Încã ceva: mi-a plãcut surîsul lui Grigla gestul tatãlui sãu, care, salutîndu-i reuºita, îlîmpacã definitiv.

Restul e tãcere vorbeºte despre pasiunea unuitînãr, Grigore Brezeanu, care la nouãsprezece aniardea în dorinþa de a însufleþi istoria þãrii, prinfilm. El este prilejul unei montãri universaledespre tensiunea existentã în creator, despredezechilibrul dintre meseria practicatã cu nervi,

dezgust uneori, ºi conºtiinþa împlinirii prin aceamuncã, despre dificultatea de a realiza un film,despre valoarea prieteniei sau despre gustul dulce-amar al destinului. Restul e tãcere vorbeºte desprelucruri Mari, foloseºte cuvinte Mari, însã rãmîneîntr-un registru firesc ºi este necontenit unspectacol.

Plãcutul fior cinematograficLucian Maier

În ciuda imaginii de victimã afiºatã dupã 1989,Mircea Daneliuc (ºi nu Sergiu Nicolaescu!) esteregizorul român care a realizat cele mai multe

filme în ultimii optsprezece ani. Pentru cine nucrede, amintesc aici titlurile: A 11-a poruncã (1991),Tusea ºi junghiul (1992), Patul conjugal (1993),Aceastã lehamite (1994), Senatorul melcilor (1995),Ambasadori, cãutãm patrie (2003), Sistemul nervos(2005) ºi recentul Legiunea strãinã (România, 2008;sc. ºi r.: Mircea Daneliuc; cu: Oana Piecniþa, CãtãlinParaschiv, Constantin Ghenescu, Ricã Rãducanu).Lãsând la o parte faptul cã un elementar spirit criticdemonstreazã spectatorilor (ºi deopotrivã criticilor)de bunã credinþã cã din toate aceste filme nu pot fireþinute decât secvenþe (unele excepþionale, e drept,dar filmele tot neîmplinite, ca sã nu spun ratate, secheamã cã sunt), un calcul simplu ne aratã cã, înmedie, Daneliuc a ieºit pe piaþã cu un film la doiani – aproape visul de aur al oricãrui regizor român.(Lucian Pintilie ocupã locul doi cu doar ºapte filmerealizate dupã Revoluþie, Dan Piþa ºi SergiuNicolaescu locul trei cu ºase titluri, NicolaeMãrgineanu ºi Ioan Cãrmãzan locul patru cu cincifilme º.a.m.d.) Aceasta fiind realitatea, nu cred cãse poate vorbi despre un regizor ostracizat, necãjit,vitregit de soartã; îndrãznesc sã spun cã dimpotrivã.Vitregiþi, ba chiar victime au fost ºi sunt încontinuare spectatorii, deoarece nu este defel uºorsã suporþi, sã reziºti sã vezi ultimele filme ale luiDaneliuc. ªi asta nu pentru cã ar fi exasperant deincisive, dureros de realiste sau de triste – o oglindãfidelã a realitãþii sociale din România eterneitranziþii –, ci pur ºi simplu pentru cã sunt slabe, casã nu zic proaste, fade, false, incoerente

dramaturgic ºi insuficient motivate estetic. Cine avãzut mãcar Ambasadori, cãutãm patrie sauSistemul nervos, nu avea cum sã aºtepte mare lucrude la Legiunea strãinã. ªi, din pãcate, „aºteptãrile”scepticilor sunt confirmate cu asupra de mãsurã.

Cã Mircea Daneliuc n-are apetenþã pentrucomedia cinematograficã s-a putut vedea cu ochulliber în Tusea ºi junghiu. Sã-i ceri comedie, e ca ºicum le-ai pretinde fraþilor Coen sã turneze AndreiRubliov sau Piesã neterminatã pentru pianinamecanicã (deºi, cu excepþionalul lor talentcameleonic, mai ºti?!...). Din pãcate, regizorulromân „se cere” singur la comedie... Chiar dacã maicoerent decât, sã zicem, Ambasadori, cãutãm patrie(ceea ce, între noi fie vorba, nici nu este greu),Legiunea strãinã se pãstreazã în limiteleconjuncturalului, ale faptului cotidian irelevant,fiind un film datat, prãfuit, depãºit, plat, bãtrânîncã de la premierã, încã dinainte de a se naºte.Faptul cã a fost gândit ºi filmat în urmã cu doi aninu justificã ci, dimpotrivã, îi accentueazãinconsistenþa, platitudinea. Dar despre ce este,totuºi, vorba?

Pe vremea celebrei gripe aviare, trei prietenidintr-un sat moldav viseazã sã se angajeze înLegiunea strãinã. Nu pentru cã ar fi fãptuit cine ºtiece fãrãdelegi sau pentru o glorie anonimã, ci – maiterestru – pentru bani. În acelaºi sat se construieºtede cãtre armatã (nu ni se spune de ce) un spital sauun dispensar, sãtenii se antreneazã pentru a devenicãpºunari, aproape toþi locuitorii valizi (în frunte cupoliþiºtii) furã benzinã din conducte ºi toatã lumea– fie cã e vorba de þãrani umblaþi prin Spania sau

Italia ori rãmaºi loco pe lângã boi, pe-acasã, demedici sau soldaþi în termen, de ofiþeri de armatãsau de poliþiºti, tineri sau bãtrâni, femei sau bãrbaþi– toþi, dar absolut toþi, vorbesc mai mult sau maipuþin (mai puþin!) justificat în dulcele graimoldovenesc. Finalul este de-a dreptul fantezist ºinejustificat dramaturgic. Cam ãsta ar fi, în marevorbind, filmul. Dacã cei trei prieteni ajung sau nuajung în Legiunea strãinã nu are mare importanþã,important este faptul cã la un moment dat (camtârziu, dupã pãrerea mea) filmul se terminã ºispectatorul imprudent poate rãsufla uºurat. Deremarcat jocul ansamblului de actori, inclusiv al luiRicã Rãducanu, depãºind sensibil scenariul ºidemersul regizoral.

Au trecut douãzeci de ani de la ultimul filmadevãrat al lui Mircea Daneliuc, poate cel mai bunfilm al sãu – am numit Iacob –, ºi sunt tot maipuþine ºanse ca acest fost aproape mare regizorromân sã atingã nivelul valoric din primele salefilme, cele realizate înainte de 1989 (Cursa, 1975;Ediþie specialã, 1978; Proba de microfon, 1980;Vânãtoarea de vulpi, 1980; Croaziera, 1981;Glissando, 1985; Iacob, 1988). Cel care în deceniulopt al secolului trecut „ameninþa” sã confereidentitate cinematografiei române, nu reuºeºte sãdepãºeascã umorile acumulate în timp (pe bunãdreptate probabil), exhibându-le impudic în filmeostentativ angajate civic, de un curaj de operetã,practicând un cinematograf social de cartier.

Legiunea strãinãIoan-Pavel Azap

Gavril Pãtru ºi Marius Florea Vizante în Restul e tãcere

3344




colaþionãri

Scriitorul american Cormac McCarthy s-anãscut în 1933 la Rhode Island. În 2005 ascris No Conutry for Old Men. Fraþii Coen

au realizat în 2007 filmul cu acelaºi titlu. Exact,filmul „cel mai bun” la Oscar 2008. Scriitorul afost comparat cu Faulkner, dar ºi cu Melville, pecând fraþii Coen au fost incluºi în teritoriile luiTarantino ºi Rodriguez. Dupã romanele Cai atâtde drãguþi ºi Meridian de sânge, CormacMcCarthy a scris The Road (Drumul), roman carei-a adus premiul Pulitzer în 2007. În aceastã carteasistãm la o lume post-apocalipticã. Adicã frig,foame, întuneric. Un tatã ºi un fiu vor sã ajungãîntr-un sud himeric. Nici cuvintele nu mai auforþã. Însã distrugerea scoate la suprafaþã lucrurileîn adevãrul lor crud. Da, e o frumuseþe oribilã,însã fascinantã.

Ce se întâmplã în No Country for Old Men(SUA, 2007; sc. ºi r.: Ethan ºi Joel Coen; cu:Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Josh Brolin,Woody Harrelson)? E un rãzboi al societãþii cusine însãºi. O violenþã subînþeleasã pe care ar ficonstruitã America? Legea celui mai tare?Deoarece acest roman aspru emanã o constatareamarã despre America. Sã fie ºi ecoul temeibiblice? Cã n-ar exista viaþã fãrã efuziuneasângelui? Anton – psihopatul – este el necesar îndinamica universului? El are un cod moral

deformat. Revenind la roman, reflectãm labãtrânul din titlu. Da, este el, AUTORUL, care îºiafirmã apartenenþa la un timp revolut. Scriitorulfoloseºte fraze seci, precum pãmântul Texasului.Mai apoi, lungi digresiuni, pauze ce stopeazãacþiunea. Evenimentele sunt confuze, însã precizialingvisticã e fenomenalã. Filmul e fidel cãrþii.Doar cã ultimele 50 de pagini din carte suntabsente din film, iar douã-trei pasaje au suferitmodificãri (confruntarea Anton-Moss, discuþiadintre fatã ºi Moss). Bunul poliþist ajunge dupãmasacru ºi, negãsind nicio soluþie, filosofeazãasupra decadenþei, cu un fatalism notoriu.

Cartea are atmosferã, ritm, stil. Niciodatã nu-ºi va gãsi locul pe ecran magia frazelor, nicinuanþa sentenþioasã, sincopele austere, faptelerepetitive ce distanþeazã, deconstruiesc, nicirelatarea unicã a gesturilor, hiatusul în frazã,umorul reþinut ºi plãcerea detaliului.

Filmul e construit fãrã muzicã, bazându-se peo „simfonie” terifiantã a zgomotelor. Suspensul senaºte din nimic. Asistãm la o radiografie agestului absurd, în acel rãzboi imprecis al reglãriiunor conturi. Motivaþia gestului se ascunde într-un subconºtient neexplorat. Spaima nu seinstaleazã brusc, însã violenþa pare... la ea acasã.În acel haos labirintic, în acele ramificaþiimacabre, luptã uneori cu morile de vânt. Uºi,

umbre, moteluri, camere, spaþii impersonale(apetenþa fraþilor Coen pentru hoteluri!). Cine emai tare, deci? Unuia îi curge sânge din burtã,celuilalt din picior... Anton vorbeºte la telefon ºi –tacticos – lasã loc râului de sânge de pe covor. Cuo mânã þine arma plinã de sânge proaspãt, iar cucealaltã îºi scoate tacticos ºosetele. Nu existã niciodilemã. Suntem pe planeta Shakespeare, fãrãscãpare.

Efuziunea sângelui ºiscoaterea ºosetelor

Alexandru Jurcan

Marele câºtigãtor al Oscarului din acest an(film, regie, scenariu adaptat, actor în rolsecundar – Javier Bardem), Nu eexistã þþarã

pentru bbãtrâni (No Country for Old Men, SUA,2007; sc., adaptare dupã un roman de CormacMcCarthy: Joel ºi Ethan Coen; r. Ethan ºi JoelCoen; cu: Tommy Lee Jones, Javier Bardem, JoshBrolin, Woody Harrelson, Kelly Macdonald) esteun thriller existenþialist – ca sã ne exprimãmpretenþios, sau un film despre singurãtate – ca sãvorbim omeneºte. Fraþii Coen demonstreazã încão datã cã sunt niºte imitatori perfecþi, cu oextraordinarã putere de sintezã, reuºind de multeori sã ofere copii mai autentice decât originalul.Bricolat cu rãbdare de cei doicoscenariºti/coregizori/„cofraþi”, filmul este maiinteresant prin ceea ce sugereazã decât prinfaptele derulate „la vedere”. Prin vidul existenþialindus aproape sub o formã palpabilãspectatorului, finalul abrupt (ca un elefant fãrãcoadã!) – cu un ºerif pensionar derutat, care nu-ºimai gãseºte rostul – este unul din cele mai tristefinaluri vãzute în filmele ultimilor ani. În astaconstã ºi miezul tare al filmului de faþã: fraþiiCoen reuºeºsc sã materializezi frica, sã o facipalpabilã – frica de singurãtate, frica de abisulsufletesc, frica de nonsensul existenþei umane.Recunosc cã am savurat Nu existã þarã pentrubãtrâni, dar din filmografia fraþilor Coen prefer încontinuare Barton Fink (1991) sau Fargo (1996),ca sã nu mai vorbesc de Marele Lebowski (TheBig Lebowski, 1998)...

Cu un scenariu inteligent construit ºi o regie

degajatã, lipsitã de complexe ºi (doar) aparent fãrãpretenþii, Poliþist mmeseriaº (Hot Fuzz, MareaBritanie / Franþa, 2007; sc.: Edgar Wright, SimonPegg; r. Edgar Wright; cu: Simon Pegg, Nick Frost,Timothy Dalton) este unul dintre cele maiamuzante ºi reconfortante filme din ultimavreme. Spre deosebire de fraþii Coen, la EdgarWright trimiterile cinefile & citatele din (mai multsau mai puþin) modele ale genului (de thriller evorba!) sunt la vedere, parodia este la ea acasã,actorii se dezlãnþuie ºi totodatã se lãfãie înpartituri generoase, indiferent de ponderea rolului,iar spectatorii (cei mai câºtigaþi din toatã afacerea)– (re)decoperind cã filmul de cinema poateînsemna ºi amuzament nu doar încrâncenare ºiefecte speciale – scapã de stress cel puþin câtevazile. ªi cu siguranþã vor dori sã vadã ºi urmãtorulfilm al lui Edgar Wright...

Dupã cum nu cred cã vor dori sã vadã urmã-torul film al debutantului Joby Harold, scenaristºi regizor al peliculei Sub aanestezie (Awake, SUA,2007; cu: Hayden Christensen, Jessica Alba,Terrence Howard, Lena Olin). Pentru a scãpa dedatorii, un medic chirurg pune la cale asasinareaunuia dintre bogaþii sãi pacienþi. Excentricul com-plot (pacientul urma sã moarã în timpul uneioperaþii riscante, dar anestezia nu are alt efectdecât paralizarea ºi “muþirea” acestuia, aºa cã vic-tima simte ºi înþelege tot ce se întâmplã) se ducede râpã din cauzã cã sunt implicaþi prea mulþiinºi care, la un moment dat, trebuie sã fie cu toþiiîn acelaºi timp în acelaºi loc. În aceasta, în

aglomerarea de personaje, constã ºi slãbiciuneascenariului, care, în loc sã mizeze pe “exotismul”subiectului, se împotmoleºte ºi devine neverosimilaproape din start. Joby Harold rateazã unsubiect promiþãtor fãrã a promite nimic pentruviitor.

ForºpanIoan-Pavel Azap

3355




Într-o mânã se vede o bombã care este amorsatã.Curând ea va ajunge în portiera unei maºini. Celcare o aºazã acolo, precipitat dar totuºi

profesionist, dispare. Este noapte iar în cadru, desus, se vede cum, însoþit de o tânãrã, un bãrbat cupãrul alb se urcã la volan. Maºina porneºte ºi iesepe o stradã largã. Aparatul de filmat o urmãreºte.La prima intersecþie autoturismul opreºte la otrecere de pietoni. Camera se îndepãrteazã.Autoturismul porneºte din nou apropiindu-se denoi. Camera coboarã de-a lungul strãzii pânã cândîi vedem braþ la braþ pe tinerii proaspãt cãsãtoriþiRamon Miguel Mike Vargas (Charlton Heston) ºiexuberanta sa soþie Susan Susie Vargas (JanetLeigh). Vor trece râzând pe lângã autoturism iarcamera îi va urmãri o vreme în cãutarea unei miciplãceri: o porþie de îngheþatã. La o altã intersecþieautoturismul depãºeºte din nou cuplul deîndrãgostiþi pentru ca dupã nici câteva secundecuplul sã depãºeascã la rândul sãu – din pricinaaglomeraþiei – autoturismul. Când se vor opri, însfârºit, în faþa unei tonete de îngheþatã, Vargas esterecunoscut atât de oamenii din jur cât ºi deocupanþii luxoasei maºini: el este vestitul Vargas,omul guvernului mexican mandatat sã lupteîmpotriva drogurilor, el este cel care l-a închis pe unanume celebru Grandi care face parte dintr-onumeroasã ºi influentã familie mafiotã localã. Dar,momentan, Vargas trece graniþa mexicano-americanã doar pentru un mic voiaj alãturi de soþiasa. La doar câteva secunde dupã ce pleacã de lângãluxosul automobil, vom asista la explozia acestuia.Deflagraþia este atât de puternicã încât tânãraamantã – vom afla acest detaliu puþin mai târziu –ºi bãrbatul de la volan sunt spulberaþi...

Acest fulminant început al filmului Stigmatulrãului (1958) dureazã trei minute ºi este realizat cuajutorul unui plan-secvenþã, a unuia dintre cele maioriginale ºi surprinzãtoare planuri-secvenþã dinîntreg cinematograful mondial. Lecþia Funia,„predatã” cu zece ani înainte de realizarea filmuluide care ne ocupãm de cãtre Alfred Hitchock, separe cã nu a fost uitatã. Este ºtiutã ambiþia luiOrson Welles de a realiza un film de investigaþiedetectivisticã dintr-un singur cadru. În cazul de faþã,întreagã poveste de nouãzeci de minute estemagnific relatatã prin intermediul unui complex,amplu ºi inedit plan-secvenþã. Cã mai târziu însuºiWelles se distanþeazã de acest bizar film,considerându-l un experiment ratat ºi într-unanumit fel gratuit, este o altã poveste. Acum, acestplan-secvenþã, în fapt o abilã combinaþie dintremacara ºi travelling, duce la naºterea unui puternicsuspans. ªi asta deoarece ºtim cã autoturismulpoate exploda în orice clipã iar atunci vor exista cusiguranþã victime colaterale – ºi ne gândim înspecial la Mike ºi Susie. Odatã epuizatã aceastãsecvenþã plonjãm într-unul dintre cele maiîntunecate, întortocheate ºi misterioase filme noirdin istoria cinematografiei universale...

Suntem undeva în sudul Statelor Unite, lagraniþa cu Mexicul. Aici, mai ales aici, traficul cudroguri, organizarea pe clanuri mafiote, insalubraatmosferã datã de deocheate baruri de noapte,strãzile cufundate într-o umbrã perfidã, crimele caresunt la ordinea zilei transformã acest oraº de farwest, aflat la capãtul lumii, într-o Sodomãcontemporanã. Aici va poposi pentru o investigaþieofiþerul Vargas care, în trecutul apropiat, a reuºit sãpunã mâna pe unul din capii mafiei locale. Darprezenþa lui iritã familia celui întemniþat, care jurã

rãzbunare. Dar, deocamdatã, aceasta nu poate fidusã la îndeplinire: dacã Vargas va pãþi ceva pânã laproces, responsabilitatea va reveni tot nepotuluifamiliei Grandi aflat dupã gratii.

Anchetator în cazul atentatului cu bombã estenumit ºeful brigãzii moravuri de pe graniþã,Quinlan (Orson Welles), un alcoolic prãfuit.Quinlan se aflã aici de mai bine de treizeci de ani,conducând cu mânã forte – dar printr-o tacitãcolaborare cu mafia zonei – toate ancheteledesfãºurate de-a lungul timpului. Implicarea înanchetã a mexicanului Vargas pare inutilã deoarececrima a avut loc pe partea americanã a graniþei,deci nu în jurisdicþia lui. Din primele cercetãriaflãm cã suspectul principal este Marcia, unmexican îndrãgostit de unica fiicã a milionaruluiucis. Acesta, un fost vânzãtor de pantofi concediatde cãtre cel asasinat, locuieºte într-un apartamentmult peste posibilitãþile sale financiare. Quinlanrealizeazã mobilul crimei – dorinþa lui Marcia de apune mâna, prin cãsãtorie, pe averea celui ucis – ºi-iplanteazã aceastuia, prin partenerul sãu Menzies,douã pachete cu dinamitã în baie. Marcia esteridicat stârnind protestele temperate aleechilibratului Vargas, care intuieºte înscenarea. Dinacest motiv, dar ºi din dorinþa de a-ºi apãrateritoriul, Quinlan, printr-o gaºcã aparþinând familieiGrandi, o vor droga într-un hotel pe Susie Vargas,pentru ca mai apoi un telefon anonim sã anunþedepartamentul moravuri. Dar asta nu înainte ca, înaceeaºi camerã de hotel, maleficul Quinlan sã-lstranguleze pe Joe Grandi pentru ca vina sã cadãtot pe neajutorata soþie a poliþistului mexican.Quinlan doreºte sã-i dea astfel o lecþie lui Vargas...

Lovitura de teatru se produce atunci cândintervine Menzies, zeci de ani colaboratorul dinumbrã al lui Quinlan, care îi va revela lui Vargasistoria plantãrii a nenumãrate proble false în maitoate anchetele derulate de poliþistul american. Aºas-a întâmplat ºi de data aceasta. Mai mult, încamera de la Hotelul Ritz, acolo unde a fostdrogatã Susie, s-a gãsit ºi bastonul uriaºuluiQuinlan. Proba este indubitabilã iar Menzies, ca sã-ºi rãscumpere greºelile fãcute de-a lungultimpului, acceptã sã poarte un microfon pentru adovedi vinovãþia lui Quinlan.

La periferia oraºului – el însuºi o periferie în sine– se gãseºte un pod peste care vor pãºi în miez denoapte Quinlan ºi Menzies. Poliþistul americanmãrturiseºte o parte din crime dar realizeazãimediat trãdarea colegului sãu precum ºi prezenþaîn zonã a lui Vargas. În cele din urmã mexicanulVargas scapã, cu preþul vieþii lui Menzies, iarQuinlan este împuºcat mortal. Totul se întâmplãîntr-o groapã de gunoi, plinã de reziduri industriale,în zona cea mai insalubrã a oraºului. Dar finalulºocheazã ºi prin altceva: se dovedeºte, fãrã ajutorulînscenãrii lui Quinlan, cã Marcia este criminalul, elînsuºi recunoscâd acest lucru.

Miºcãrile de aparat (unele dintre eleperformante planuri-secvenþã, mai ales în interior),raccourciurile violente, transparenþa de clar-obscur aperspectivei – de unde ºi raporturile tensionate carese nasc între planul întâi ºi cel de-al doilea –,luminozitatea aproape excesivã a chipurilor1 – toateacestea contribuie la relevarea unei fastuoaseonctuozitãþi a sufletului uman. Secvenþa uciderii luiGrandi în camera de hotel în care agonizeazã Susieeste o adevãratã lecþie despre suspans. Lumina carepâlpâie în interiorul sufocant, spaima neputinþei de

pe chipului lui Grandi, care realizeazã cã nu poateopune nici cea mai micã rezistenþã, chipul malefical lui Quinlan – mascã distorsionatã aproapeneverosimil, fac din aceastã secvenþã una dintre celemai terifiante momente ale filmului.

Finalul – în care Quinlan moare împuºcat înacea hazna de deºeuri, adevãrat loc de deversare arãului uman – transformã exteriorul într-o proiecþiehalucinantã a vinei ºi cãinþei diabolicului poliþist degraniþã, care – în numele soþiei lui ucise cu foartemulþi ani în urmã, în numele izgonirii din paradisuliubirii – preferã bolgiile rãzbunãtoare ale iadului,condamnându-i la moarte pe toþi cei care, vinovaþisau mai puþin vinovaþi, intrã în lumea lui.

Deºi mai puþin decât în Lady from Shangai(1947), în care se gãsesc premizele stilistice dinStigmatul rãului, punctul de pornire în înþelegereamesajului acestuia din urmã este tot CetãþeanulKane. Acolo, în pelicula realizatã în 1942, un om,Kane, acumuleazã puteri nemãsurate pentru a plecaîn cãutarea a ceea ce, cândva, i s-a furat: copilãria.Aici, în Stigmatul rãului, un alt proscris, Quinlan,devine puternic transformând o comunitate umanãîntr-un loc al nimãnui (nimeni poate fi, în acest caz,un sinonim al diavolului), spre a pedepsi omenireapentru o altã izgonire: alungarea din paradisuliubirii. În ultimã instanþã, Stigmatul rãului nevorbeºte despre condiþia umanã aflatã pe nivelul celmai de jos al receptãrii existenþei. Ne vorbeºtedespre umbrele trecutului ºi despre spaimeleprezentului. Ne vorbeºte, în numele unei crime ºi apedepsei nicicând dusã pânã la capãt, despre eternaºi complexa temã a fragilitãþii umane.

Densitatea de sensuri, rezultatã în primul rânddin remarcabila analizã psihologicã – în cazul luiQuinlan, Menzies sau Mora (o misterioasãprostituatã, episodic dar fascinant personajîntruchipat de Marlenne Dietrich) –, dublatã de unsplendid baroc al atmosferei ºi o apãsatã ºidantelatã vizualitate filmicã, aºazã Stigmatul rãului,neegalat niciodatã pânã acum, în vârful piramideifilmului noir.

1 Foarte interesantã (ºi în premierã) este filmarea în acelaºicadru a unor prim-planuri ale unor personaje caredialogheazã unul pe lângã celãlalt, având mai întotdeaunaprivirea îndreptatã undeva în faþã, pe lângã aparat, ca ºicum ar comenta lucruri pe care noi nu le vedem atunci darpe care le vom înþelege mai târziu.

59. Stigmatul rãuluiMarius ªopterean

1001 de filme ºi nopþi

Un început capricios de timpurie primãvarãclujeanã, amânatã iar ºi iar, anunþã discretvremea prielnicã a proiectelor artistice

relevante. Gãzduitã de Muzeul de Artã clujean(între 7 ºi 23 martie a.c.), expoziþia de tapiserie ºisculpturã a douãsprezece tinere plasticiene -intitulatã cu umor, în cheie postmodernã, „Ce maiface Penelopa?”, îºi propune sã demonstrezeexistenþa unei veritabile ºcoli clujene de sculpturã ºitapiserie prin intermediul unei generaþii afirmatã înultimul deceniu.

Vie, acuzând o incitantã diversitate - generatã departicularitãþile temperamentelor artistice extrem dediferite reunite aici - expoziþia propune, printr-origuroasã selecþie, lucrãri realizate în ultimii ani, dela teme coordonate din timpul studenþiei la lucrãride licenþã sau masterat. Continuate dupã absolvire,în diversele locaþii din þarã ºi strãinãtate, unde s-aurãspândit tinerele penelope, operele pãstreazã unagreabil „aer de familie”. ªi acest sentiment nu-ºiafirmã prezenþa fiindcã este vorba de o expoziþietematicã, cu tehnici ante-stabilite, ºi nici datoritãfaptului cã iniþiatorii proiectului - Liliana ºi RaduMoraru - dascãli la Universitatea de Artã ºi Design -formeazã, de multã vreme, un invidiat cuplu deplasticieni/formatori - ci pur ºi simplu pentru cã înacest spaþiu privilegiat, sculptura ºi artele textiledevin rude consangvine, disputându-ºi materialele,tehnicile de lucru, mijloacele de expresie ºi ...tridimensionalitatea.

Atmosfera expoziþiei e nesperat de relaxatã ºiprimitoare, întâmpinându-te cu un iz proaspãt deatelier - din care gazdele tocmai s-au retras în grabã,la o cafea, înainte de a-ºi relua, cu perseverenþã,nobilul travaliu. Deci - nimic dintr-o „machetã” deviitoare „judeþeanã” - cum ne-am fi putut-o imaginacitind „cv”-urile, deja impresionante ale tinerelorexpozante.

Mai toate familiarizate cu lumea computerelorºi a noilor media, expozantele nu manifestã însã, îngeneral, vreo dependenþã faþã de acestea, briza denoutate din expoziþie venind nu dinspre zonatehnicilor de vârf - deseori supralicitate de tânãrageneraþie din dorinþa de a fi „la modã” - ci dinsprecea a creativitãþii pure, grefatã pe valenþele tradiþiei,ale ºcolii, investite în varii registre, conformdisponibilitãþilor afective ºi intelective angajate.

Tehnicile tradiþionale, cât ºi valorificarea unorcâºtiguri reale aduse de recente experimente alemodernitãþii sunt subordonate susþinerii criterilorimpuse de autorii proiectului expoziþional –coordonatorii de proiecte, profesorii Liliana ºi RaduMoraru -, vizând pãstrarea unei identitãþi locale:abilitãþi în folosirea tablei sudate, a fierului cât ºi atranspunerii în metal a unor proiecte de tapiserietidimensionale.

Printr-un acut simþ al spaþiului convertit încapacitatea de a „expresiviza” golul în relaþie cuplinul, prin reala apetenþã pentru utilizareamaterialelor metalice - destinate în mod clasicsculpturii - într-o manierã „textilistã” -„Pseudoveºmintele” lui Vitz Tunde ºi „Silueta”Tincuþei Henzel Pârv - sunt piesele ce aduc înmodul cel mai evident în discuþie graniþele fragiledintre sculpturã ºi artele textile, pledând cu graþiepentru desfiinþarea lor.

Desfãºurat în planeitate, tripticul „Gotic” al luiZsigmond Adel se învecineazã din cu totul altãperspectivã cu sculptura - o monumentalitate tãcutãînvãluie siluetele sensibil trasate în tonalitãþi de gricharcoal ºi sangvinã - în acelaºi timp graficã ºiarhitecturalã, pãrând a închipui desenul pregãtitoral unui sculptor.

Livia Petrescu cu a sa „Piramidã” face joncþiuneasculpturii cu artele textile prin zona de pasaj ainstalaþiei mizând pe contrastul de materialitate ºipe orchestrarea efectelor cromatice.

De lirism aparte, structurile textile realizate deGeorgiana Bacria (de ex.: „Lumini vs. umbre”) sedezvoltã cu eleganþã, exploatând atât potenþialulgrafic al materialelor utilizate cât ºi calitãþile tactileale acestora, „aperturile” operate în interiorulsiluetei compacte marcând, în fapt, momentultranziþiei de la basorelief la ronde-bosse textil.

Lucrãrile Laurei Dumitrescu ºi ale Ancãi Pintiliese remarcã printr-o cromaticã exuberantã ºi apelulla repere geometrice, având însã deschideri tematicecomplet diferite: cele dintâi - cãtre unabstracþionism cu accente lirice, manifestându-sespaþial discret sau virtual, iar cele din urmã -conectate la filonul arhaic autohton sau exotic,tridimensionalitatea fiind fie susþinutã cromatic ºiprin efecte luministice (Haj Ramu), fie sugeratã prinreferire la sursa de inspiraþie invocatã (Totem).

O notã aparte vis-a-vis de raportarea la figurativgãsim în compoziþia/instalaþia „Icon” a DaneiCuºlea - reprezentarea cvasi-fotograficã a unuielement anatomic uman - ochiul - coexistând cuelemente decorative de facturã neo-expresionistã,într-un melanj de bunã „tradiþie post-modernã”,vãdind afinitãþile autoarei deopotrivã îndreptatespre noile, cât ºi spre mai vechile „media”.

Manifestând accentuate trãsãturi expansioniste,lucrãrile Elenei Ilaº se desfãºoarã impetuos,invadând proximitatea cu structuri deschise, aerate,de netãgãduitã forþã, „îndulcite” de surprinzãtoarecalitãþi grafice, decorative. La polul opus,„construcþiile” Anadorei Lupo se instituie spaþial caprezenþe misterioase, ermetice, cvasi-statice, de osobrietate frustã, monoliticã, valorificând însãspectacular jocul luminii ºi al umbrelor („Iceberg”) -apte totodatã de a trece pragul înspre artele textile,putând oricând servi drept „model spaþial” uneicreaþii de artã textilã.

Hieraticã, marcatã de un sobru decorativismsuspendat parcã în imobilitatea unei piesearheologice rare, lucrarea Mirelei Stan - „Relicvã”conduce gândul la meºteºugul „armurãriei” - punteîntre arta prelucrãrii metalelor ºi artele textile, întimp ce „Fetiþa cu codiþe” a Roxanei Ionescu,structurã dinamicã deºi cvasi-închisã, aduce princoncepþie mãrturie pentru gustul pentru spectacolal autoarei, infuzând o notã de umor grotesc desorginte post-modernã în geografia eterogenã aexpoziþiei, punctând deschiderea virtualã a tuturorartelor contemporane cãtre lumea show-biz -ului,cãtre acel „melting pot” în care orice fuziune inter-arte devine posibilã.

Avem astfel o expoziþie dãtãtoare de speranþãpentru viitorul artelor plastice clujene.

3366

Black PANTONE 2247 - vviolet

Black PANTONE 2247 - vviolet

plasticainfoAnunþuri:Festivalul internaþional "Lucian Blaga" Concursul internaþional de ex-libris "Bacãu 600" 2

editorialRadu PredaBiserica ºi politica. Un nou experiment 3

cãrþi în actualitateBogdan Creþu Învingãtorul din cuºcã 4Octavian Soviany O carte micã 4Valentin Derevlean Despre vinil ºi alte cãrnuri 5Graþian Cormoº Dare de seamã despre Piteºti 6

comentariiªerban Axinte Dimitrie CantemirUn istoric al receptãrii Istoriei ieroglifice (I) 7

ordinea din ziIon Pop "Domni, tovarãºi, camarazi" 8

imprimaturOvidiu Pecican Un stil eclectic superior 10

polemosLaszlo Alexandru "Trãiascã Cãpitanul!"(I) 10

eseuIosif Cristian Paºcalãu Aurel Bodiu Poetul infinitei conivenþe a metaforei 12

poeziePoeme de Iurie Bojoncã 14

Scrisul neîndoielnicDe vorbã cu Diana Adamek "...o cale regalã a cuvintelor" 16Ovidiu Mircean Umbra mâinii stângi 17Vlad Roman sângele alb al melancoliei 18Oana Pughineanu Cutreierând bolgiile scrisului 19

interviuDe vorbã cu graficianul Tara von Neudorf "Sunt Tara von Neudorf, un prinþ cu picioarele-n glod" 20

accentDorin Ciontescu-Samfireag Laserul filosofic ºi mãruntaiele democraþiei 21

cartea strãinãCarmen Muntean Cantatã pentru microscop ºi pianinã mecanicã 22

intermezzo clujeanPetru Poantã Jurnal de primãvarã 23

dezbateri & idei Sergiu Gherghina, Alexandra Nazarie Provocãrile cetãþeniei europene 24

ideal ºi generaþieRaluca Tripa Fiecare are un ideal ºi fiecare are generaþia pe care ºi-o... face 25

flash-meridianIng. Licu Stavri Ce carte e asta? Cine e autorul? 27

rezonanþeMarius Jucan Pe plaja inocenþilor 28

ferestreHoria Bãdescu Hoitarii 28

ºtiinþã ºi violoncelMircea Opriþã Dragoni fãrã tatã 29

zapp-mediaAdrian Þion Realitate kitsch 29

rânduri de ocazieRadu Þuculescu Ramses ºi Teodora 30

rememberTudor Ionescu Clujul se schimbã; eu... noi...? 30

teatruClaudiu Groza Cine-mi aratã drumul cel bun? 31Dragostea dupã Matei 31

muzicade vorbã cu compozitorul ºi muzicologul Valentin Timaru Nevoia de muzicã 32

anestezii de larg consumMihai Dragolea Gãini, antene, Mozart 32

filmLucian Maier Plãcutul fior cinematografic 33Ioan-Pavel Azap Legiunea strãinã 33

colaþionãriAlexandru Jurcan Efuziunea sângelui ºi scoaterea ºosetelor 34Ioan-Pavel Azap Forºpan 34

1001 de filme ºi nopþiMarius ªopterean 59. Stigmatul rãului 35

plasticaLivius George Ilea"Ce mai face Penelopa?" 36

sumar

ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacþie: 12 lei – trimestru, 24 lei – semestru, 48 lei – un an Cu expediere la domiciliu: 21 lei –

trimestru, 42 lei – semestru, 84 lei – un an. Persoanele interesate sunt rugate sã achite suma corespunzãtoare la sediul redacþiei

(Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau sã o expedieze prin mandat poºtal la adresa: Revista de culturã Tribuna, cont nr.

R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

Cititorii din strãinãtate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piaþa Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, Bucureºti, România,

la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email [email protected]; [email protected] sau on-line la adresa www. rodipet.ro.

Tipar executat la Imprimeria AArdealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

„Ce mai face Penelopa?”Livius George Ilea

Date post:	29-Aug-2019
Category:	Documents
Upload:	others
View:	5 times
Download:	0 times

Black TRIBUNA · Scrisul neîndoielnic Judeþul Cluj Aurel Bodiu Poetul infinitei conivenþe a...

Documents