Untitled-2

ATELIER nr. 1 - 2 / 2001

ATELIERpublicaie bianuala Departamentului Studii, Cercetri, Experimente al Catedrei de Arta Actorului, Facultatea de Teatru,UNATC I.L. Caragiale, Bucureti,din cadrul Centrului Pilot de Cercetri, Studii i Creaie artistic Teatru, Cinematografie-MediaRedacia:coordonator: prof. univ. dr. ADRIANA MARINA POPOVICI, ef Catedr prep. univ. Mihaela Beiu drd. Elena Drguin-PopescuManuela Dumitracu - culegere texteAdresa: str. Matei Voievod nr. 75-77 73224 Bucureti Tel. 252 80 20 - int. 143 www.unatc.ro UNATC, Facultatea de Teatru, Catedra de Arta ActoruluiVolum aprut cu finanarea MEC/CNCSISISSN: 1582-8875ATELIERCaiet de studii, cercetri, experimente nr. 1-2/2001Facultatea de Teatru Catedra de Arta Actorului UNATC I. L. Caragiale- BucuretiCentrul Pilot de Cercetri, Studii i Creaie artistic Teatru, Cinematografie-Media

SUMARCuvnt nainte - prof. univ. dr. Adriana Marina Popovici7Comunicri 13Pedagogia Artei Actorului - prof. univ. dr. Adriana Marina Popovici 15Jocul - prof. univ. drd. Florin Zamfirescu 17Apropierea de textul dramatic - prof. univ. Sergiu Tudose 19Educaia moral - prof. univ. Ilie Gheorghe23Rolul modelelor - conf. univ. dr. Smaragda Mrginean27Vocea i vorbirea de performan - prof. univ. Valeria Covtariu31Actorul de teatru muzical - conf. univ. dr. Sergiu Dan Pop33Muzica i personalitatea - conf. univ. dr. Dan Blan37De la realitate la personaj - asist. univ. drd. Liviu Lucaci40O abordare a sistemului stanislavskian - prep. univ. Mihaela Beiu43Pedagogica47O poetic a artei actorului (I) - prof. univ. Ion Cojar49Unitate i diversitate - asist. univ. erban Puiu87Mecanismele logice - asist. univ. drd. Mircea Gheorghiu 91Descoperirea adevrului - asist. univ. Marius Glea94Actorul: de la teatru la film - conf. univ. drd. tefan Velniciuc96coli de teatru 101coli americane - lect. univ. drd. Tania Filip 103Arta spectacolului de animaie119De la Maeterlinck la Arghezi - prof. univ. dr. Cristian Pepino 121Tehnica micrii - lect. univ. drd. Ionu Brancu 142Dramatis Personae151O tipologie cehovian - prof. univ. drd. Gelu Colceag 153Personajul dramatic Danton - lect. univ. drd. Virgil Flonda 165Educaia i Teatrul (miniantologie tematic) 177Manualul studentului actor de Louis John Dezseran 179Teatrul ca procesualitate de John OToole 185Drama Wise de John OToole i Brad Hesseman 195Proiectul Teatru n educaie de Esme Church201(traduceri din limba englez de Mihaela Beiu, erban Puiu,Liviu Lucaci, Simona Popescu)

CUVNT NAINTEpRof. univ. dR. ADRIANA MARINA POPOVICI7

10

11

Catedra de Arta Actorului formeaz actori profesioniti pentru Teatru (inclusiv actori-mnuitori pentru teatrul de ppui i marionet), Film i Televiziune. Procesul de nvmnt este direcionat conform unei metode unitare, cu rdcinile puternic implantate n solul tradiiei colii naionale de teatru, care a asimilat organic sistemul stanislav- skian, folosind informaia de ultim or i deschizndu-se permanent experimentului. Generaii de pedagogi, personaliti ilustre ale teatrului sau nume rmase necunoscute marelui public, unii de vocaia pentru aceast att de special i fascinant activitate care este pedagogia artei actorului, au cldit o coal pe care noi ncercm azi s-o adaptm cerinelor prezentului, n aa fel nct s-i fie ct mai largi perspectivele. Trudind tainic n linitea concentrat a claselor de Arta Actorului, o perpetu mn de oameni, niciodat complet alta o dat cu trecerea vremii, alctuit mereu din maetri i fotii lor discipoli devenii la rndul lor maetri, i-a cheltuit energia i viaa pentru a drui scenei romneti generaiile de actori care i-au fcut faima, iar nou, celor care le urmm astzi cu respect strdania, zestrea pe care o numim tradiia colii, pe care avem datoria de a o supune unei cercetri sistematice pentru o cunoatere adevrat, critic i esenial. Motenirea lor are uimitoarea calitate de a fi trecut fr rupturi n ceea ce numim coala modern de art a actorului, validat ca atare n competiii i verificri naionale i internaionale.Dar dac transpunerea tradiiei n modernitate s-a petrecut fr hiatus-uri, n schimb ct zbucium i nelinite, cte conflicte interne, cte dezbateri ptimae, ct polemic crncen i-au asigurat i i asigur vitalitatea i spiritul noitor. i ce bucurii revelatoare, ce descoperiri, ce rsturnri pe care numai interiorul colii le cunoate, cci n atelierele sale se petrec uneori minuni i explozii de creativitate de o densitate i puritate cu greu egalate chiar de cele mai rsuntoare succese ale marilor scene.Din toate acestea, foarte puine ecouri strbat explicit n contiina public, n istoria i, din pcate, n teoria teatrului: fragmente disparate, vreo dou-trei manuale de arta actorului rmase exem- plare de-a lungul timpului (tot mai rar citate), discursuri ocazionale, nsemnri ntmpltoare, uneori interviuri care se limiteaz la amintiri sau anecdotic care nu sugereaz aproape niciodat seriozitatea i specificul muncii. Cei care practic pedagogia artei actorului se exprim de obicei mijlocit, prin ulterioara creaie scenic a elevilor lor. Rmas implicit activitii actorilor, pedagogia de profil n-a constituit pn acum o preocupare de sine stttoare i n-a beneficiat de o recunoatere egal cu aceea de care beneficiaz pedagogia altor domenii ale artei. Dei rodnic i vie, ea nu constituie un domeniu cu statut propriu de cercetare, cu toate marile progrese pe care le-a nregistrat n secolul ce tocmai s-a ncheiat. Cauzele? Multiple, printre ele numrndu-se i o aa numit atavic inapaten a practicienilor pentru teoretizarea scris (alturi de lipsa, cred eu, de ptrundere a teoreticienilor pentru tainele creaiei). Prejudeci, spaime, complexe, superstiii pe care ncepem s le depim.Aflat la baza calitii teatrului romnesc care nu o dat a constituit un prilej de mndrie naional, pedagogia s-a motenit mai mult pe cale oral dect prin liter scris, prin preluare nemijlocit. i totui, n ultimii patruzeci de ani, crora autoarea rndurilor de fa le-a fost martor, coala noastr de teatru (indiferent de numele pe care l-a purtat: IATC, ATF, UATC) s-a mbogit, s-a transformat, s-a definit printr-un proces de perpetu experimentare, sintetizare, conceptualizare, continund nentrerupt i ndrzne azi, cnd schimbrile din cmpul social sunt att de radicale, influenele att de amestecate, criteriile att de discutate i discutabile, certitudinile att de puine i perspectivele att de puin clare. Tocmai de aceea, mai mult ca oricnd, azi se impune definirea specificului domeniului pedagogiei artei actorului, obiectul, obiectivele, criteriile, direcia, strategiile ei. Intr-un univers n schimbare, cu modificri rapide i surprinztoare, celor care practic aceast profesie nu li se mai cer doar calitile de alt dat i de totdeauna. Adic nmnuncherea paradoxal a iniiativei i a forei cu abandonul de sine n faa unei personaliti n formare, a rbdrii i a perseverenei cu o ndrznea intuiie vizionar, a perspicacitii psihologice i modestei nelepciuni cu un elegant balans ntre creativitate entuziast i rigoare, topind experimentul cotidian n sinteze formative i autoformative, cci formatorul se formeaz formndu-i pe alii. Azi, fundamentarea teoretic este esenial. Cercetarea implicit experimentului se cere s devin tiinific, fundamentat teoretic i finalizat n sinteze de circulaie naional i internaional cu implicare efectiv n marele dialog deschis de explozia de festivaluri, workshopuri, schimburi, proiecte etc., dar i cu aplicabilitate imediat, ntr-un sistem de nvmnt obligat s se restructureze din mers, regndindu-se continuu.Un bun formator e rar, poate mai rar dect un mare talent. El se alctuiete n ani ndelungai de experien, cercetri, studiu i efort teoretic. Informarea permanent este garania eficienei sale, iar relaionarea cu tot ce e nou i valoros n domeniu - garania autenticitii i valorii metodicii sale. Iar ca o coal de teatru s fie demn de acest nume, ea presupune un colectiv de formatori care-i mbin activitatea, o dezbat, o modeleaz, o probeaz printr-o experimentare unitar diversificat. Catedra de Arta Actorului a UNATC se poate mndri c a parcurs un asemenea drum, c deine experiena necesar i c n mod realist a nceput s-i cunoasc puterile i vizeaz ntemeiat i ambiios formarea unui profesionist performant, posesor al unui laborator intim de creaie apt s genereze o operare creatoare vie, structurat conceptual de o gndire fundamentat pe o teorie modern a artei actorului i dispunnd de mijloace de expresie adecvate. Dar cel mai important e faptul c este vie, efervescent, ntr- o rodnic dinamic, contient de lipsurile i nemplinirile sale, ca i de dificultile momentului, ptruns de rspunderile ce-i revin i apt s i le asume.Inovrile au devenit n ultimii doi ani un modus vivendi, iar planul de nvmnt este un instrument de lucru continuu perfecionat i perfectibil, chiar dac acest lucru presupune din partea cadrelor didactice un niciodat ncheiat proces de nvare, perfecionare i respecializare. S-au introdus, de pild, opional, modaliti particularizate de teatru, precum teatrul muzical, teatrul - dans, teatrul de masc etc. De asemenea, experimental, cu ncepere din anul universitar 20012002, opional pentru anii III i IV, au aprut specializrile: producie teatral - formnd manageri, light-design-eri, sound-design-eri, tehnicieni de scen; pedagogie teatral - formnd profesori de arta actorului n special, deocamdat pentru teatrul de copii i tineret. Totodat, a adoptat o formul elastic i mobil, capabil s asigure o tranziie fr rupturi, pe durat nedeterminat, bazat pe Ateliere. In componena unui atelier poate intra un ntreg an, o clas (respectiv jumtate de an) sau un numr variabil de stundeni la disciplinele opionale. Aceast component se poate modifica anual sau semestrial. Profesorii lucreaz n echipe (mai mari sau mai mici n funcie de numrul de studeni angrenai i de specificul materialului de lucru) sau individual (ca autori de proiect la arta actorului sau de curs i de antrenament la disciplinele tehnice. Astfel, nvmntul devine mai eficient, studenii beneficiaz de experiena unui numr ct mai mare de pedagogi, profesorii avnd posibilitatea s intre n alctuirea unei echipe i/sau s propun proiecte proprii, ceea ce le sporete creativitatea i contribuia la activitatea de cercetare, totdeauna implicit pedagogiei artistice, de cele mai multe ori genernd sinteze teoretice i metodologice utile pentru activitatea ulterioar a catedrei. Profesorii invitai (precum Calvin MacClinton, Joe Martin sau Veniamin Filshtinski) au mbogit experiena didactic a colii prin predare (module, semestre, chiar ani) i montri de spectacole. Materiale documentare tot mai bogate, noi i diverse se insereaz n practica curent a colii. Aprecierea rezultatelor se face de ctre o comisie alctuit din toate cadrele didactice de la disciplina respectiv, la Arta Actorului comisia fiind format din ntreaga catedr - comisie care are o sarcin dubl: evaluarea studenilor i dezbaterea aspectelor teoretice i metodologice implicate, care nu de puine ori devin apoi teme de cercetare. O dat pe an, n cadrul manifestrii numit Ui deschise, catedra ofer cele mai apreciate materiale lucrate n anii I, II i III de studiu spre a fi vizionate de invitai din afar: pres, profesioniti interesai de ceea ce se ntmpl n coal, profesori i studeni de la alte faculti de profil. In cadrul acestei manifestri, la 28 februarie 2001, s-a organizat o prim sesiune de comunicri a catedrei de Arta Actorului cu tema: Pedagogia artei actorului, azi.Din anul universitar 2000-2001 a nceput s funcioneze Departamentul de Studii, Cercetri i Experimente al Catedrei de Arta Actorului din UNATC, ca structur a Centrului pilot de Studii i Creaie artistic axndu-i activitatea, diversificat, pe problemele cercetrii artei actorului i a pedagogiei artei actorului. Principalele direcii ale acestei activiti sunt: fixarea n scris a ntregii viei a catedrei: descrierea experimentelor pedagogice i sintetizarea acestora n vederea continuei mbuntiri a metodologiei didactice, a planurilor de nvmnt i a curriculei; transformarea dezbaterilor curente n teme de cercetare i proiecte cu finalizare concret; organizarea temelor de doctorat n aa fel nct s contribuie la dezvoltarea cercetrii fundamentale n domeniu (catedra deinnd doi conductori de doctorat n Teatru, respectiv prof. univ. dr. Adriana Popovici i prof. univ. dr. Cristian Pepino); organizarea cursurilor postuniversitare n raport cu necesitile pieei muncii, axate pe formarea formatorilor, impu- nndu-se o cercetare asupra modului experimental diferit n care au fost gndire cele dou serii de cursuri pentru a le aprecia eficiena; organizarea unei sesiuni anuale de comunicri cu participarea cadrelor didactice de specialitate din catedr i din afar (cu publicarea materialelor prezentate); realizarea primului proiect de cercetare al catedrei cu tema: Metode i strategii n teatrul educativ pentru tineret (o parte din traducerile produse n cadrul muncii de documentare la acest proiect finanat de MEN constituind miniantolo- gia de traduceri din actualul numr al Atelierului); lrgirea temei de cercetare la o problem mai ampl: Educaia prin teatru i conceperea viitorului proiect; realizarea unei baze de proiecte alctuind o strategie de cercetare pe teme de interes major (precum Modaliti de cercetare ale activitii actorului de performan cu aplicare n pedagogie; Specificitatea naional a formelor particulare de teatru (music-hall, musical, teatru- dans, teatru de masc etc.); Tematica repertoriului dramaturgic actual i posibilitile de utilizare n formarea actorului; Valoarea formativ a teatrului interactiv; Expresivitatea n formele de teatru alter- nativ etc.); alctuirea fondului de arhiv al Catedrei: reconstituirea istoricului activitii catedrei, recuperarea materialului informativ i iconografic (fotografii, casete, afie, programe etc.), organizarea modului de inere la zi a arhivei; asigurarea tuturor disciplinelor catedrei, inclusiv a Artei Actorului, cu meto- dici i cu caiete de antrenament i exerciii; un proiect amplu cuprinznd monografiile marilor profesori de specialitate ai universitii (pentru nceput: Ion Cojar i Sanda Manu); crearea unei reele de comunicare i informare reciproc cu alte faculti i centre de Studii i cercetri teatrale din ar i din strintate; editarea bianual a Caietului de Studii, cercetri i experimente, Atelier.Atelier este o publicaie a practicienilor i reprezint punctul de vedere teoretic al celor care profeseaz arta actorului i pedagogia artei actorului. Confruntai cu probleme diverse, de la cele innd de arta actorului ca activitate uman de performan specific, la cele ridicate de practica pedagogic, profesionitii din acest domeniu se ntlnesc cu dificulti ce se pot mpri n dou mari categorii, cu nenumrate interferri:A) cele innd de formare (cu diversele aspecte, de la cele comune crizei mondiale a sistemelor educaionale pn la cele specifice, aa cum se manifest ele la noi n acest moment istoric n care cererea e att de ampl cantitativ i att de puin interesant, dar i puin cercetat cu seriozitate sub aspect calitativ);B) cele innd de nsi esena disciplinei de baz i a componentelor ei, att de diversificat i att de controversat n manifestrile ei actuale.n aceste rnduri am vrut doar s sugerez marea deschidere ce st n faa acestei publicaii care, n prima sa form, a pornit de la valorificarea unei pri restrnse chiar a materialului de studiu i cercetare, deja existent la Catedr, propunnd cteva prime rubrici care alctuiesc sumarul, pe care le-am dori permanente i mbogite cu altele pentru care suntem, n parte, deja pregtii dar, n parte, sperm c vom primi sugestii i materiale i de la cei ce vor citi Caietul: pedagogi i actori interesai de ceea ce ne preocup. Dorind s provocm un dialog, netemn- du-ne de contradicii, convini c numai din polemic se nate adevrul, sperm ca, fr o structur prea rigid, lsnd libertatea unor viitoare opiuni, s reuim s ne definim, definind domeniile preocuprilor noastre i perspectivele lor.

COMUNICRICele zece comunicri cuprinse n acest capitol au fost prezentate n cadrul primei Sesiuni de comunicri organizat de Catedra de Arta Actorului n februarie 2001, cu tema Pedagogia artei actorului, azi. Au participat universitari de specialitate de la Universiti din Bucureti, Craiova, Iai i Trgu-Mure.

PEDAGOGIA ARTEI ACTORULUIpRof. univ. dR. ADRIANA-MARINA POPOVICI15

44

45

Considernd c orice coal modern superioar de formare a actorilor este datoare s narmeze viitorul profesionist cu o concepie coerent privind arta sa i o contiin a misiunii sale ca artist, afirmm c prima i cea mai mare dificultate const n definirea domeniului artei actorului n aa fel nct ntregul proces pedagogic s iradieze din aceast definire i s asigure, pe lng formarea unui laborator de creaie intim, propriu fiecrui absolvent, i calitatea de perfomer a acestuia.Heidegger n Originea operei de art spune c opera este locul unde opereaz survenirea adevrului. El subliniaz ns, c se ridic mereu vechea problem, i anume: ce este caracterul de lucru al unei opere anumite. Din punctul de vedere al artei actorului, aceast problem nseamn a concepe o oper care se sustrage calitii de lucru, manifes- tndu-se doar ca operare i care nu se valideaz ca art dect tocmai prin refuzul reificrii (diletantismul fiind cel care ncearc s-i valideze impostura, chiar prin reziduurile, reificate ale unor defuncte svriri creatoare. S mai observm c, dac - conform lui Heidegger - se rateaz sesizarea subzistrii n sine a operei prin lipsa dispoziiei de a considera opera rezultat al unei operaii, cu att mai mult, chiar i dac nu se rateaz totdeauna, este foarte dificil sesizarea operei care subzist din nsui i exclusiv procesul operrii.Urmndu-l pe Jose Ortega y Gasset (n Tema vremii noastre), recunoatem c cea mai mare oper a omului este operarea prin care i creeaz lumea (aceasta nefiind mediul). Lumea este realitatea omului, cea mai vast oper a sa. Omul a creat-o, crendu-se pe sine, opernd asupra sa ca Om. Exerciiul acestei operri i dovada vie, imediat i perpetu este arta actorului: nsi operarea creatoare de Om i Lume, funcionnd autonom, svrit de Om ntru desvrirea calitii sale de Om, adic de operator de sine i de lume. Opera actorului este profesarea acestei surveniri a adevrului, perpetuu ca survenire. Actorul este performerul operrii, iar arta sa const n a face s survin adevrul ntotdeauna hic et nunc. Originea acestui fenomen st n nevoia fundamental a omului de a face cunotin cu sine prin reprezentare, de a se semnifica pe sine (contiina nsi aprndu-ne astfel ca un teatru la purttor).Operarea ca unic condiie existenial posibil transform coexistena om-circumstan ntr-un cmp de lupt, relevnd un raport specific al omului cu lumea ca spaiu-lume i spaiu scenic totodat. Este materializarea modificrii circumstanei de ctre artistul creator, cci, aa cum observ Heidegger, raportul artistului cu spaiul reprezint o problem.Deoarece arta, prin componena ei meteugreasc, presupune obligatoriu modelarea spaiului, prin modelarea materialului de lucru - n cazul actorului, materialul fiind constituit n primul rnd de sine nsui. Actorul - conform profesorului Ioan Cojar (n O poetic a artei actorului), actualizeaz virtualiti latente din sfera posibilului propriei sale individualiti polifonice. Interpretnd cuvntul grecesc tradus deopotriv prin ars i artifex, Heidegger subliniaz c sensul su iniial desemna o modalitate de cunoatere, iar a cunoate nseamn s fi ajuns s vezi:, deci pentru gndirea greac esena cunoaterii rezid n (... ) scoaterea din ascundere a fiinrii. Pornind de la definirea esenei operei - n oper opereaz survenirea adevrului -, putem caracteriza creaia ca fiind aciunea de a lsa ceva s vin n afar, s se dezvluie lund forma unui produs. Dar ce este adevrul, se ntreab Heidegger, ca el s fie nevoit s survin n ceva de natura unui lucru creat? i-i rspunde: adevrul este disput originar n care, sub o form determinat, este dobndit deschisul n care se situeaz i din care se retrage tot ce se arat i se constituie ca fiinare. Deschiderea acestui deschis, adic adevrul, nu poate fi ceea ce este dect dac deschiderea nsi se instaleaz n deschisul ei. Dar adevrul nu exist mai nti n sine. Locul de deschidere al deschiderii i instalarea n deschis sunt inseparabile. Ele reprezint aceeai unic esen a survenirii adevrului. Aceast survenire este istoric n multiple modaliti.Dar a vedea, a face prezent ca atare sau a face vizibil cee ce e doar inteligibil (Anton Dumitriu) este nsi raiunea de a fi a teatrului i esena artei actorului. Dac teatrul este o art, aceasta nseamn: un actor care opereaz un spectator care suport operarea, un spaiu anume destinat acestei operri i, obligatoriu, generic, survenirea adevrului, resimit, vzut instantaneu de copartici- pani, la toate nivelurile fiinrii, validnd experimentul ca ntmplare autentic n existena proprie a fiecruia. Modalitile de producere i receptare a evenimentului depind de codurile care funcioneaz la data operrii n lumea creia att actorul ct i spectatorul i aparin. Raiunea acestei operri, substana ei, depind de dramaturgia lumii respective, de acel ingredient principal: al formei de via respective care este repertoriul de idei asupra uni- versului (O. Ortega). Aceast dramatur- gie poate fi trecut prin laboratorul de creaie al unui profesionist care s-o particularizeze sub form de pies scris sau nu. Faptul c actorul se slujete de vorbele unui profesionist al scrisului sau nu, nu influeneaz comandamentul survenirii adevrului. Ceea ce l poate influena este modul n care actorul i nelege menirea i capacitatea sa de perfomer capabil s fac prin aciunea lui ca des- chiderea s se instaleze n deschisul ei dobndind stabilitate i continuitate.Actorul, prin esena artei sale i prin raiunea existenei sale, probeaz pe viu asumarea contient de ctre om a acelei misiuni de claritate care (v. Ortega) se ivete n sufletul Greciei pentru a se ntinde apoi asupra ntregului continent euro- pean constnd n preocuparea pentru siguran, pentru temeinicie, ceea ce Platon numea sigurana ipotezei. Aceasta este funcia sa. Exercitarea ei reprezint o misiune al crei succes este asigurat de calitatea de performan a operrii.Dar coala este capabil s-l narmeze cu capacitatea de a produce aceast performan, de a asigura instalarea deschiderii n deschisul ei ntr-o netirbit operare, fr s se reifice prin soluii prefabricate, fr s devin lucru prin tehnici care nu sunt dect colecii de reziduuri ale unor trecute operri? Iat ntrebarea, cci aceasta trebuie s fie obiectul nostru fundamental i de aici decurge prima mare dificultate. Dac lumea cea nou nu se nate cu propria ei form, nu e vorba de o autentic creaie. Cum l putem narma pe viitorul performer nu cu o tehnic sau alta, ci cu capacitatea de a-i genera perpetuu tehnica adecvat? Este urmtoarea ntrebare, constituind o a doua, uneori insurmontabil, dificultate.

Adriana Marina Popovici este profesoar la Facultatea de Teatru, disciplina arta actorului i ef a Catedrei de Arta Actorului, UNATC I. L. Caragiale Bucureti, autoare a crii Lungul drum al teatrului ctre sine , ed. Anima, 2000, a unor articole, studii i comunicri publicate n reviste de specialitate i a unor programe analitice i metodologii didactice specifice studiului de arta actorului. Iniiatoare a cursului de specialitate Analiza procesului scenic . Doctor n teatru i conductor de doctorate.JOCULpRof. univ. dRd. FLORIN ZAMFIRESCU

Jocul nu trebuie povestit. Ceva important ns se cere spus, i anume c jocul este de dou feluri, joc ndreptat spre contient i joc ndreptat spre subcontient.Artei actorului i sunt utile jocurile ce se adreseaz subcontientului - deci nu cele logice care se adreseaz raiunii. Oricare din jocurile care se adreseaz ndemnrii fizice, abilitii, care te obosesc fizic, sunt jocuri adresate subcontientului i care-l ntresc i-l fortific. Oricare din jocurile adresate perspicacitii, cer atenie ncordat, streseaz i nu amplific expresivitatea, ci o diminueaz.Pentru actor i pentru pregtirea sa se cer desctuate fore ascunse, capaciti latente i nu e bine s se nceap cu analiza i cu logica. Reacia rapid, spontaneitatea i curajul de a fi tu nsui nu se ctig pe cale mental, ci pe cale practic. Jocurile, pentru nceputul nvrii meseriei de actor sunt extrem de importante fiindc au miz, nu oblig la contrafacere i au capacitatea de a te obliga s-i pstrezi punctul de concentrare (PDC-ul). Trebuie gsit ns diferena dintre jocul teatral i jocul sportiv, fiindc diferena este foarte important. La jocul sportiv pe primul plan este rezultatul, pe cnd la jocul teatral pe primul plan este evoluia spre rezultat, rezultatul fiind nsui jocul. Miza se schimb, dei regulile sunt aceleai. La jocurile teatrale urmrim temperamentul, spontaneitatea, expresivitatea, ndemnarea, dar nu scorul spectaculos. Nu este n intenia mea de a sugera aici jocuri fiindc ele pot fi nenumrate. Este de dorit doar ca, din multele jocuri care ne stau la dispoziie, s le alegem pe acelea ce ne pot fi de folos.i nc un amnunt. Lipsa adaptabilitii la jocuri poate fi o dovad a neputinei, dar mai poate i o dovad a unei mari valori care se cere declanat i care necesit nsemnarea pedagogic.Dac observm atent n jur ne dm seama c oamenii nu pierd capacitatea de a se juca la nici o vrst... Acetia odat cu schimbarea vrstei i schimb doar jucriile, dar de jucat se joac pn n clipa morii, clip cnd devin ridicol de serioi... Atenie la momentele cnd studenii nu tiu c sunt studiai, nu tiu c improvizeaz i se joac!Diferena dintre munc, joc i joacMunca este activitatea care-i ofer satisfacii viitoare. Muncind sacrificm prezentul pentru viitor. Construim o cas pentru ca mine s ne putem bucura de ea. Orice sacrificiu merit fcut pentru ca mine s avem un acoperi mai bun, mai ofertant.Jocul este, dac-mi permitei, activitatea care-i ofer satisfacie imediat i care-i ajunge siei. Plata pentru joc se primete n chiar momentul aciunii.Aceste dou definiii difereniaz ndeajuns, cred, cele dou sintagme i ofer satisfacia lucrului bine gndit i bine spus.Avem o difereniere subtil ntre joc i joac, acceptat fiind ideea c jocul se supune unor reguli stricte, care odat respectate, creeaz interes att pentru cel care joac, dar i, poate chiar mai mult, pentru cel care privete.Am folosit spre demonstraie trei termeni destul de cunoscui i destul de uzitai - munc, joc, joac.De cte ori nu spunem unui juctor care nu respect regulile impuse c n loc s joace, el se joac stricnd plcerea tuturor i mpiedicnd bunul mers al lucrurilor. De cte ori iari, nu sesizm lipsa de plcere a juctorului care asud printr-un efort exagerat, efort ce izgonete bucuria jocului i mut miza undeva n viitor, poate la clasamentul ndeprtat al campionatului sau la premiul dintr-un festival de sfrit de stagiune...Avem de-a face deci cu munca productoare de bunuri ndeprtate, cu jocul plcut prin destinderea pe care o produce n sine i care devine nsi plata i mai avem de-a face cu joaca, cea care stric reguli, cea alungat dintre cele dou, nefiind necesar....i totui, atunci cnd copiii se joac, prin vioiciunea i plcerea lor, ne dovedesc c lucrurile nu stau chiar aa. Ei nu respect dect nite reguli aleatorii, pe care deseori le ncalc, le inverseaz chiar, mnai fiind doar de un singur impuls, i anume acela al plcerii. Sunt liberi de constrngeri, sunt la dispoziia ntmplrii i fac un contact direct i imediat ntre realitatea exterioar i imaginile din subcontientul lor nealterat de calcule.Rmne s vedem dac ceva din acest ciudat mecanism al copilului nu ne poate mbogi sau dac din jocul nostru matur i traversat de reguli nu lipsete uneori tocmai acest ceva pe care copiii l au din plin.Desigur, bucuria jocului perfect echilibrat exist, dar, de cte ori actori care fac asta pn la perfeciune nu ptimesc din cauza unei lipse de aderen la spectator, pe cnd actori mai puin riguroi i mai liberi interior (uneori pn la a produce probleme colegilor) devin repede vedete iubite i urmate de public, devin arhetipale, spre mirarea tuturor. Este simplu s conchidem c acetia au charism, c au feeling i gata. Suntem o coal i avem datoria de a diseca mecanismul pn vom putea oferi o explicaie, descoperind axioma. Este limpede c bucuria lucrului bine fcut exist. Dar ea exist i n munc. i munca ne ofer dou bucurii: aceea a lucrului bine fcut i aceea a rezultatului final. Ca i jocul. Ce-i de fcut?Cred c dac ne ntoarcem la termeni putem gsi explicaia, soluia. Oare nu suntem nedrepi cu joaca? Nu dezavum prea rapid tocmai ceea ce produce sclipire i strlucire? Dac a te juca este singura modalitate de ancorare n imediat, n prezent, uneori tocmai prin a distruge ceea ce este prestabilit, adic regula, atunci probabil c nu aceast atitudine a juctorului de teatru este cea care trebuie s dispar, ci chiar dimpotriv.Pentru c pe noi ne deranjeaz a-i bate joc, ceea ce este cu totul altceva. A-i bate joc nseamn a distruge relaia, a distruge atenia, a fi singur i egoist, pe cnd a te juca presupune tineree i farmec, presupune a surprinde prin inventivitate i prin spontaneitate. Probabil c i n munc exist aceast difereniere dintre a te juca i a-i bate joc, dar n art diferenierea trebuie fcut cu hotrre.Respectm regula cu strictee i ne crispm de teama greelii, riscnd s devenim nite interprei ireproabili i neinteresani sau cptm libertatea de a interveni creativ n mijloc de regul, sur- prinzndu-ne partenerii prin ineditul prospeimii noastre, prin paradox?

Florin Zamfirescu este profesor la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de Teatru, Rector al UNATC I.L. Caragiale Bucureti i vicepreedinte al Consiliului Naional al Rectorilor. Actor distins cu numeroase premii n ar i strintate (roluri principale pe scenele Teatrului Odeon, Bucureti i ale Teatrelor Naionale din Tg. Mure i Bucureti), interpretnd roluri memorabile i n cinematografie, Televiziune i la Radio. Numeroase turnee n strintate. Doctorand UNATC.APROPIEREA DE TEXTUL DRAMATICpRof. univ. SERGIU TUDOSE

Sunt foarte puini oameni crora le place s citeasc teatru (nu m refer la literai, cercettori sau cei care au vreo legtur cu teatrul). Din acest punct de vedere, recordul absolut n a fi respins l deine textul scenariului cinematografic. Filmul fiind prin excelen o art vizual, cuvntul apare ca o confirmare, ca un punct nodal al aciunii; situaiile create ntre personajele filmului se citesc nti vizual i se ntresc, apoi se concluzioneaz, cu ajutorul cuvntului.In aria teatrului, situaia este aproximativ aceeai, locul cuvntului se afl pe aceleai coordonate, doar c el este chemat de mai multe ori s ntreasc imaginea vizual care, n teatru, nu poate avea aceeai vigoare, for i expresivitate ca n cinematografie. Ca i n scenariul cinematografic, forma final a exprimrii verbale a unui text dramatic aproape ocheaz prin numrul puin de cuvinte, ncurc cititorul obinuit cu textele, unde gsete toate explicaiile necesare, canali- zndu-l exact unde trebuie s ajung cu nelegerea, nelsndu-l s alerge cu imaginaia, pe ci nedorite de autor, stre- curndu-i ntregul bagaj de informaii cu ajutorul crora i se infiltreaz exact mesajul urmrit, limpezindu-i perfect ideile i atitudinea fa de aciunea care se prezint de ctre autor. Cititorul este mpcat. Este satisfcut pentru c a neles totul n cele mai mici amnunte... Nu ca n via, unde, o sumedenie de semne - primite din partea tuturor celor cu care intr n relaie diurn - i rmn de multe ori neexaminate sau le nelege pe dos (complicaia e greu de suportat; are nevoie de un oarecare timp pn dezleag sensul adevrat, timp ce-i creeaz - de multe ori - complexe de inferioritate). Deci, viaa de zi cu zi e mai bogat, mai solicitant!Revenind la textul dramatic, cititorul l descoper srac n cuvinte, lipsit de explicaii, de sensuri lmuritoare i se vede pus n faa replicilor pe care le gsete ca fiind seci; n-are nici un ajutor care s-i explice colrete i clar ce se ntmpl cu personajele, iar prezena acelor replici concise i foarte scurte l surprinde crendu-i un disconfort, lsndu-l n faa acelorai lupte diurne cu semenii care-i transmit semne - informaii, semne pe care este chemat, iari, s le descopere sensurile, s le catalogheze, s le aeze unde le este locul, s se ndoiasc de valorificarea decodificrilor, prin urmare este obligat s fie atent i tensionat...Iari? Asta nu e literatur! Textul din faa cititorului este n cel mai fericit caz ocolit. Aa e, nu e literatur! Nu. E text dramatic!Unul din marile adevruri referitoare la mijloacele de comunicare ntre semenii notri, sau de exprimare a gndurilor noastre este c: oamenii gndesc 90% i vorbesc doar 10% asta n ceea ce privete cuvntul vorbit, iar dac ne referim la cel scris procentele sunt cam aceleai, dac nu mai aspre cu cuvintele. Aceast toarcere a gndurilor care formeaz cuvintele, continund cu alegerea lor pentru a fi scrise ne atrage atenia asupra existenei unui depozit serios de gnduri care - conform principiului mai sus amintit - nu ajung s fie materializate n cuvinte.Crui proces se subordoneaz aceste referine asupra unor cuvinte spuse sau scrise? Ce se ntmpl cu acele gnduri refuzate formei lor auditive? Dup ce legi se aleg - din toate cuvintele - cele ce iau forma grafic?Cele mai importante - din mulimea de ntrebri pe aceast tem sunt: Ce trebuie s facem cu ele? Cum procedm ca s-o facem? De ce am face-o?Vom rspunde la aceste ntrebri mai trziu, dup ce vom reveni la cteva referiri atinse doar n treact mai sus, i anume la comunicarea ntre oameni. Vorbeam despre mijloacele de comunicare ntre semenii notri i despre inconfortul pe care-l simim cnd suntem nevoii s stabilim contacte ntre noi. Fiecare ntlnire cu o persoan ne solicit n mod diferit atenia, pornind de la privire, strnsul minii, felul de a vorbi; alctuirea convorbirii, culegerea de informaii. Fiecare din noi poate descoperi aceste mici nfruntri, hai s le zicem experiene - dac este puin atent la ceea ce i se ntmpl - sau dac i analizeaz cu minuie i grij comportamentele i locul su exact n aceste experiene. Noi, actorii, avem obligaia s o facem cu toat seriozitatea i cu exactitatea unui cercettor care manipuleaz cele mai fine i gingae nuane ale sufletului, chiar dac, de multe ori, comportamentele studiate sunt grobiene, violente sau dezgusttoare.Aceste nuane-informaii - pe care le primim din partea partenerului pe care-l ntlnim, analizarea lor - pe care o facem, aparent - fr un efort vizibil, creeaz n noi o tensiune special care, unindu-se cu alte informaii venite din spectrul vieii diurne, ne face s intrm n cas - dup o zi de munc - s nchidem ua i nainte de a ne face comozi sau a ne spla pe fa s ne trntim istovii i nchiznd ochii s ne relaxm. Tensiunea nervoas acumulat se domolete n cele din urm i dup un oarecare timp intrm n normal...Dac ne-ar ntreba cineva ce-am fcut de suntem att de drmai, n-am putea rspunde exact sau am spune: Eh, lucruri obinuite, nu am fcut nimic special! Pur i simplu sunt obosit! Ufff!Aceast prezen a consumului energetic vine din aglomerarea proceselor interioare prin care trece fiina noastr care, vrnd nevrnd, este obligat s primeasc mesajele exterioare, s le analizeze, s le catalogheze, s-i formeze variante de rspuns pentru fiecare situaie ntlnit i separat pentru fiecare individ care-i aduce informaia. Travaliul acesta necontenit, care nu e stopat nici fa de cei mai apropiai nou, creeaz o tensiune puternic dar este dovada indubitabil i garania c suntem vii. Toat aceast aglomerare de informaii, aceast selectare, catalogare, analizare i concluzionare creeaz o tensiune specific i, dei extenuant, ea este indispensabil vieii dnd caratele adevrului, ale realului.Una din cele mai importante sarcini ale actorului este s fie adevrat, real, viu, deci avem nevoie de toat cantitatea de gnduri, ct i de sarabanda drceasc a ntretierilor lor. Ce facem cu ele? Trebuie s le ocrotim, s le chemm i s le punem s se agite, s se lupte, s-i ctige dreptul la via, la exprimarea verbal! De ce? Pentru c este singura cale care ne duce spre adevr, spre via.Dramatizrile din primul semestru al anului I au drept scop descoperirea acestei micri complicate a gndurilor care stau n spatele cuvintelor - sau care de multe ori stau ascunse de cuvinte - mai mult ne propunem s demonstrm cum micarea complet a gndurilor necuvnttoare influeneaz i ngreuneaz cuvntul rostit dndu-i astfel bogie de sensuri i de multe ori valene nesperate, for, savoare i strlucire. Aceste valori ale cuvntului spus de actor sunt greu de descoperit pentru un cititor obinuit cu lectura normal a unei buci clasice literare; aceste valori vin odat cu nelegerea la care l invitm pe studentul-actor s-o descopere i s-o realizeze n plan artistic teatral.Studentul trebuie s elimine din textul literar - ales pentru studiul dramatizrii - tot ce este n plus. Ce este n plus?In primul rnd, descrierile, explicaiile gesturilor, toate lmuririle pe care le aduce autorul pentru a-i comunica ideile i poziiile personajelor sale. In al doilea rnd trebuie pieptnate replicile dialogului existent, eliminnd cuvintele explicative, constrngnd replica la minimum de cuvinte necesare; realiznd un dialog foarte consic aproape srac. In felul acesta vor rmne doar exprimrile verbal seci,vom realiza un text zgrcit cu numrul cuvintelor, un material funcional pe care poate lucra minunat studentul.Sergiu Tudose este profesor la Catedra de Teatru a Universitii de Arte George Enescu, Iai. Actor la Teatrul Naional Iai, numeroase roluri din dramaturgia naional i universal, colaborri tv, radio i film, turnee n ar i strintate.Toate pasajele - ct i cuvintele - radiate din sfera auditivului vor ngroa magazia rebuturilor - mbogind viaa interioar i profunzimea cuvintelor care au rmas i care astfel vor cpta valori de exprimare specifice cuvintelor din spectacolul teatral. Lupta continu a acestor gnduri (din spatele cuvntului rostit) constituie acea lume nevzut, interioar a personajului autorului. Cu ajutorul acestor pasaje eliminate vom constitui acel film interior pomenit de D. Esrig, vom crea acea via interioar ascuns vorbelor care constituie teme- lia, cum o numete Penciulescu, sau chila despre care vorbete Geta Anghe- lu; micarea interioar imperceptibil pe care o realizeaz marii actori ai lumii care, adugat la talent, constituie acel termen complex i tulburtor numit: inefabilul actoricesc. Dup ce am ctigat aceast bogtie interioar a personajului - gndurile i continua lor micare - urmeaz s-i druim un trup, o voce, o existen uman i astfel personajul din acest moment aparine teatrului; personaj cruia i se alctuiete o via specific scenei, bogat, complex i n prezena talentului fiecrui student actor - fermectoare, cuceritoare.Lumea asta nevzut a gndurilor care-i reclam n fiecare moment dreptul la cuvntare; lupta asta continu a impulsurilor luntrice care caracterizeaz tensiunea specific vieii, existenei, construit de student mpreun cu profesorul lui din resturile refuzate de forma verbal a replicii l va lmuri pe viitorul actor asupra felului n care se ajunge la cuvntul exprimat i asupra existenei acelei zone nevzute - dar extrem de bogat - a textului dramatic; lumea gndurilor nerostite care genereaz expresivitatea.In momentul contactului cu textul dramatic autentic, studentul va trebui s fac procesul descoperirii acestui microcosmos al gndurilor personajului, invers. Adic pornind de la cuvnt, propoziiune, fraz spre interiorul necitit, nescris al personajului; descoperind viaa intim a persoanei strine adus de ctre dramaturg pentru a i se da trup, micare, privire, voce, atitudini, pentru a i se da via.Acestea sunt motivele care m fac s cred sincer n studiul - cu toate implicaiile posibile - dramatizrilor, ca prim treapt n apropierea de textul dramaturgilor adevrai care ne-au lsat minunate lumi nghesuite n 40-50 de pagini, lumi care ni se arat greu dac nu tim cum s le desferecm lactele care ascund cele mai fermectoare bogii ale sufletului omenesc.

EDUCA[IA MORALpRof. univ. ILIE GHEORGHEM-am aplecat asupra acestui subiect, dintr-o profund ngrijorare privind viitorul studenilor actori. Dac nainte de 1989 de pe bncile celor dou coli de teatru, Bucureti i Trgu- Mure, porneau n teatre absolveni ci s-i numeri pe degetele celor dou mini, astzi cnd aceste coli s-au nmulit ca ciupercile, pornesc n fiecare an cu sutele, teatrele fiind aceleai, cu mai puini bani, iar perspectiva contractelor pe perioade determinate sau numai pe spectacole devine din ce n ce mai apropiat, dac nu chiar bate la u.Lumea este buimac. Unii zic c este n prefacere. Eu zic c se preface, c e n transformare. Ea devine cu fiecare zi o jungl n care dictonul latin Homo homini lupus guverneaz. ntrebare: Sunt studenii notri pregtii s intre ntr-o asemenea lume, s nceap lupta pentru existen cum o numea Darwin? Personal consider c nu! Nu sunt pregtii pentru ce-i ateapt, iar deziluzia lor va atinge cote tragice.E tiut c procesul de nvmnt din colile noastre are dou laturi importante: instrucia i educaia. Prima direcie, aceea a instuirii, este foarte bine dezvoltat i acoperit n programele noastre analitice; aa s-a ajuns ca coala de teatru romneasc s se aeze ntre colile rvnite din Europa i din lume.Cea de-a doua educaia cu infinitele ei laturi: educaia gndirii, educaia n familie, educaia vorbirii, educaia estetic, educaia sexual, educaia tiinific, civic, ceteneasc, cavalereasc, funcional, moral, muzical, multilateral etc., etc., etc. trebuie, din punctul meu de vedere, s ocupe n procesul de nvmnt un loc la fel de important ca i instrucia. De ce? Pentru c este tiut c teatrul i cinematograful, ntre celelalte arte, dispun de cele mai mari posibiliti de a influena contiina uman; or, dac lumea n care trim este o lume besmetic i fr de sperane, printre multiple cauze este i aceea c din punctul de vedere al transformrilor la nivelul contiinei suntem cu mult n urma rilor n rndul crora tnjim s intrm.n coala noastr, studentul vine adolescent i pleac adult. Adolescena este important prin coninutul dezvoltrii psiho-comportamentale. Ei, adolescenei, i revine partea cea mai semnificativ din transformrile i achiziiile care formeaz structura i profilul personalitii. Urmnd dup perioada tumultuoas a pubertii n care abund manifestrile excentrice, adesea contradictorii, ocante, negativiste, teribiliste etc., perioada pe care aceti tineri o petrec alturi de noi este aceea a elaborrii mentale i a consolidrii structurii superioare a gndirii, a raionamentului de tip analogico-deductiv, care face posibil realizarea funciei de interpretare critic a realitii, contientizarea problemelor de importan major din diferitesfere ale vieii i activitii sociale, formularea explicit a unor ntebri nodale viznd locul i menirea pe lume a propriei persoane. nchiderea n sine pe care o afieaz uneori trebuie neleas ca o expresie a nevoii lui interne de a gsi rspunsuri la problemele ce-l frmnt. Determinarea msurii propriei valori se face printr-o permanent raportare i comparare cu alii. Atitudinea lui critic i intransigent fa de conduita adulilor, fa de discrepanele dintre vorbele i faptele acestora, reclam nlocuirea autoritii impuse cu autoritatea de valoare recunoscut. Sentimentul demnitii personale capt o intensitate deosebit, dublat de preocuparea permanent de a dobndi recunoaterea i respectul celor din jur. Ignorarea acestor particulariti de ctre dascli poate duna serios echilibrului psihic al tnrului student-actor, procesului de integrare optim a lui n viaa social. n condiiile societii noastre, ale dinamicii vieii sociale i a complexitii crescnde ale relaiilor sociale cnd apar attea probleme de etic, de dreptate, de responsabilitate a individului, rolul nostru, al dasclilor din colile de teatru, n procesul educaiei morale ale tnrului student este deosebit de important. Misiunea noastr este ca n cadrul acestui proces s-i educm studentului tiina de a cultiva relaiile individului cu ceilali oameni, cu societatea, cu sine, urmnd ca normele morale sntoase ale societii s se concretizeze n activitatea sa de fiecare zi, el devenind un creator de raporturi social-morale. Interdependena relaiilor dintre oameni sporete responsabilitatea sa i grija pentru exigenele sociale. Noi, dasclii, trebuie s avem permanent n atenie, ca o component central a procesului educativ, formarea i dezvoltarea acelor caliti i nsuiri, cum ar fi: cinstea, modestia, principialitatea, sentimentul dreptii, al omeniei, spiritul muncii, al solidaritii, al respectului pentru ceilali etc. cu ajutorul crora tnrul actor se va integra mai uor, evitnd cderile psihice, decepiile i mai i mai ales gesturile disperate.n comparaie cu celelalte forme ale educaiei, educaia moral are o legtur direct cu baza economic a societii n care se dezvolt individul i de aceea reflect caracterul att de contradictoriu al acestei societi despre care ncepem s spunem, precum tinerii furioi, c nu ne place i nu ne place din ce n ce mai mult.tim c educaia moral este un proces complex i de lung durat care se realizeaz prin aciunea consecvent a tuturor factorilor sociali: coal, familie, organizaii politice i obteti, colectivul n care munceti etc., etc. Dac la copilul mic aceast educaie se exercit n mare msur prin presiuni exterioare, treptat-treptat, o dat cu naintarea n vrst i cu mbogirea experienei personale ea trebuie s se bazeze tot mai mult pe convingeri i sentimente morale, astfel nct nelegerea caracterului complex al vieii sociale, a rolului normelor morale i a libertii de aciune s poat cpta o pondere sporit n procesul autoeducaiei, autoinformrii, autoorientrii. Munca noastr de formare a profesionistului de cultur cu calificare superioar trebuie s urmreasc i consolidarea i dezvoltarea multilateral i echilibrat a tuturor componentelor personalitii tinerilor studeni sub toate aspectele: intelectual, moral, estetic etc. n ndeplinirea acestui deziderat: Dobndirea unui sistem de cunotine morale, cultivarea de sentimente i convingeri morale, formarea de deprinderi i obinuine de comportare moral, stimularea voinei, iniiativei i fermitii n manifestarea conduitei morale - metodele ce ne stau la ndemn sunt, a putea spune, infinite. Voi face referire doar la cteva, la cele pe care le socotesc mai la ndemn, i anume: metoda exemplului, a convingerii, a exerciiului, a aprobrii i dezaprobrii, a interpretrii rolurilor; precizez c nici una din aceste metode luat singur nu asigur integral reuita procesului educativ. Ele se interfereaz n funcie de situaia deducativ concret.Este recunoscut faptul c determinarea msurii propriei valori se face printr-o permanent raportare i comparare cu ceilali, de aceea adolescentul este permanent ntr-o cutare de modele. Cel mai apropiat model, exemplul cel mai ime- diat este dasclul. Tot ce ntreprinde acesta, vorbirea sa, faptele sale, moralitatea sa, ntregul comportament, caracterul su, trsturile lui temperamentale, totul dar absolut tot ce ntregete personalitatea dasclului este descoperit i analizat de tnrul student cu un sim analitic i critic de neimaginat. Apariia unor contradicii ntre vorbele i faptele acestuia (una spune - alta face) pot cltina ncrederea studentului, iar efectul pe care dasclul l urmrete poate s fie contrar ateptrilor. Intre vorb i fapt trebuie s fie o legtur de o armonie desvrit. Zicala: S faci ce zice popa nu s faci ce face el nu i are locul n raportul profesor- student.Dasclul trebuie s fie modelul ideal: profesionistul desvrit, consecvent, spirit civic, moralitate, imparialitate, integritatea caracterului su, aidoma unui creuzet n care se topesc toate trsturile morale frumoase, vocabularul su elevat, academic, umorul de bun gust, elociena sa, raporturile familiale exemplare, toate acestea i multe altele fac din dascl un model ideal, un exemplu de urmat, iar ncrederea tnrului student n magistrul su devine total i benefic amndurora. Dasclul l poate privi n ochi pe student, se poate baza pe el, iar studentul merge cu profesorul su pn n pnzele albe. Dac acest ideal ar fi atins asigurarea procesului de nvmnt cu profesori model , restul va veni de la sine. Apariia ns a attor coli de teatru m face s cred c acest deziderat este destul de ndeprtat.Metoda convingerii i a exerciiului poate aduce roade frumoase n cmpul educaiei morale a studentului-actor. Folosind cu pricepere conversaia bazat pe dialogul dintre profesor i student n toate etapele de desfurare a cursului, conversaie minuios pregtit cu ntrebri formulate precis, care s solicite gndirea studentului, aa nct rspunsurile s fie corecte i originale, urmare a cutrilor personale, convingerile tnrului student vor fi temeinice, perene, capabile s genereze aprecieri exacte, pertinente, logice. Un dialog ncropit n care bancurile i istorioarele hazlii ocup un loc important n spaiul rezervat ndeplinirii unor sarcini didactice serioase nu poate conduce la obinerea unor rezultate palpabile n cmpul educaiei morale. Studentul simte c profesorul nu are ce-i spune i c timpul este pierdut cu lucruri neeseniale. Convingerea este una din trsturile eseniale care stau la baza faptelor noastre. Tot ce facem, tot centreprindem pornete dintr-un raionament care s-a nscut din convingere. Pentru a convinge trebuie s ai argumente pertinente, logice, durabile. In procesul educaiei morale a tnrului student- actor, dasclul trebuie s manevreze metoda convingerii permanent activ g- sindu-se n raportul student-profesor ntr-o permanent ofensiv. Deducia, inducia, comparaia, analogia, demonstraia trebuie stpnite de dascli att de bine nct, opernd cu pricepere n cmpul convingerii, s poat obine rezultate relevante n cmpul educaiei morale a viitorilor actori profesioniti.Ilie Gheorghe este profesor la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de Litere, Universitatea Craiova. Actor la Teatrul Naional Craiova (peste 120 roluri). Film i tv. Invitat n Anglia de Teatrul Playhouse, Nottingham, pentru rolul Caliban, un spectacol de succes ce a colindat Europa i Japonia. Premii naionale i internaionale.Aprobarea i dezaprobarea constituie o alt metod n arsenalul cu care operm n planul educaiei. In dialogul permanent purtat de-a lungul unui curs este firesc s apar puncte de vedere contradictorii. Legea contrariilor este doar baza tuturor fenomenelor. Dac profesorul din start va ncerca s reteze cu brutalitate punctele de vedere ce vin n contradicie cu ale sale (aa cum fac unii regizori cu actorii care ncearc s propun ceva nou n ntruchiparea unui personaj), dac aceast atitudine se dovedete a nu fi fundamentat cu argumente solide, rezultatul n planul comunicrii dascl-student va fi nefolositor celor dou pri. Sunt i cazuri, cnd emiterea unor puncte de vedere, a unor idei sau concepte se face mai greu de ctre student, dintr-o exagerat autocenzurare, din teama de a nu grei. Ei bine, aici dasclul are un rol foarte important n a despovra pe tnr de teama i reinerea de care e stpnit. Aprobnd o idee pe care o susine studentul, i d acestuia ncredere n capacitatea sa de a formula, de a concepe i de a exprima n scris sau oral idei care de cele mai multe ori se dovedesc a fi foarte valoroase, spre doesebire de alii care vorbesc toat ziua spunnd ns foarte multe banaliti. Este o mare art de a ti s-i domoleti pe unii i s-i desctuezi pe alii. Dac noi dasclii vom ti s stpnim aceast art a desvririi caracterelor celor care stau n faa noastr pe bnci, folosindu-se de toate mijloacele i metodele pe care pedagogia ni le pune la ndemn, misiunea nobil cu care suntem investii de coal, aceea de a instrui i a educa tinerele generaii de viitori actori , va deveni partea cea mai folositoare a vieii fiecruia dintre noi dasclii.Talent nu putem da. Povee bune - da.

ROLUL MODELELORconf. univ. dR. SMARAGDA MRGINEANAm n fa preioasele note luate la repetiiile lui Heinz Hilpert cu piesa Der Keiser von America de G. B. Shaw, n romnete Crua cu mere, ca i pe cele fcute la repetiiile cu Furtuna de Shakespeare conduse de regizorul Erich Engel. ntrebarea pe care mi-am pus-o este dac pot afla ce a putut desprinde un tnr cu pregtire filozofic i literar, care nu a vzut n ar nici o repetiie de teatru profesionist, din toat munca acestor doi mari regizori. Va putea s ptrund sensurile muncii lor, ca mai apoi s-i cristalizeze crezul artistic?Prof. dr. Karl Hagemann i Conf. dr. Rolf Badenhausen de la Institutul de Teatralogie de la Universitatea din Berlin au hotrt ca tnrul student s-i fac ucenicia sub ndrumarea celor doi mari regizori de la Deutches Theater Berlin ntr-un proces de formare contient prin i pentru arta teatral. Anul este 1938. Totul este planificat. Prima repetiie: 4 ianuarie. Premiera fixat pentru 28 ianuarie.In desfurarea repetiiilor am remarcat c lectura piesei s-a fcut n totalitate, fiecare actor urmrea textul complet, de a doua zi s-a trecut la micarea n scen. Se nainta greu, se repetau fragmente, apoi actul ntreg. Stpnirea textului de ctre actori era obligatorie. Eliminarea sufleurului se fcea dup ce micarea era stabilit. Desigur, consider interesant faptul c Hilpert a nceput ca actor la Leassing Theater. Sub ndrumarea profesorului su Otto Brams a nvat s adnceasc sensurile textului pe care-l lucra. La rndul su tnrul student nva de la maestru pas cu pas, zi de zi, ce nseamn aprofundarea gndului n teatru.Faptul c un regizor i consider actorii aliai ntr-o lupt comun, cu un singur scop - spectacolul - este cuceritor. Regizorul aduna actorii n scen la fiecare sfrit de repetiie. Remarca ce a fost bine, luda ce a fost nou i reuit, accepta i chiar cerea ca actorii s exprime propriile preri, apoi le discutau, sanciona cu tact i nelegere ceea ce nu se realiza.Am neles din studierea notelor fcute n timpul repetiiilor lui Hilpert1 ct de important este pentru formarea nvcelului exemplul propriului maestru. A da un exemplu: personajul Orinthya (Fitta Benkoff) i realizarea lui: Hilpert se urc pe scen, i ncepe observaiile. Sunt sincere i actria recunoate, declar de altfel c este foarte deconcentrat azi. Regizorul d explicaii privind sensul acestui personaj - cum trebuie el neles i cum trebuie el exteriorizat... Trece pe urm la traducerea gndului i sentimentelor prin intonaie-rostire. Era actor pe rnd n locul Regelui i al Orinthyei. In timp ce restul ansamblului este n pauz, regizorul caut s explice actriei, nc o dat, sensul acestui rol, s o fac s neleag felul de a fi al Orinthyei, care este o cochet, uneori ferm dornic sdevin regin. Aceast fermitate i-o dorete mbrcat ntr-un fel de cochetrie. Abia cnd Hilpert, la un sfrit de zi de repetiii istovitoare i-a cerut prerea, studentul a fost nevoit s-i formuleze gndurile. A fost nevoit s-i asume rspunderea i s rosteasc plin de emoie: A jucat azi frumos Orinthya, totui eu cred c este prea mic pentru acest rol. Mi-o nchipui pe aceast femeie care vrea s devin din amant regin, mai puternic i mai complex, mai plin de snge aa cum cere autorul. Actria este tnr, o miniatur drgu. Oare va reui ce-i cerei? E frumoas, delicat, bine uneori, fr ns a avea un interior adnc. Se mai observ ceva: actria din cauza lipsei acestui interior adnc, nu leag momentele unele de altele. In ateptarea replicii (sunt pus n mare ncurctur vznd-o) nu poate da via scenei. Clar i frumos se precizeaz totul. Tempoul se realizeaz i din el umorul,spiritul lui Shaw l-am vzut azi reuind evident i sntos. Concluzii se impun: Munca lui Heinz Hilpert a mers aa de bine i de strict, c n ziua fixat, premiera a avut loc. A fost condus cu isteime pn la realizare. Munca lui a fost grea. Regizorul este cel care, ajutat de actori, d via piesei. Pentru scen opera scris este numai o schi care sugereaz totul. Micarea, gesturile, intonaiile, caracterele personajelor sunt contribuiile actorilor, filtrate prin sufletul lor pn devin proprii, sub stricta concepie, ndrumare i observaie a regizorului.Hilpert a fost energic, actorii supui i binevoitori. A dat toate indicatiile, a sugerat, a retuat i a fcut totul pn actorii au ajuns s reprezinte un adevrat G. B. Shaw.A fost o pies grea - i cea mai bine reprezentat pe scena Deutches Thea- tre-ului, n acea perioad.Din nou ntrebare. Se vor sedimenta observaiile, va continua educaia profesional a tnrului ucenic-regizor?Am s urmresc acum, n noianul de note ale timpului, munca regizorului Eriche Negel cu Albin Skoda cel care juca pe Ariel n Furtuna lui Shakespeare: Regizorul era minunat, avea ceva tremurtor i strin n voce, Skoda ceva metalic, exterior, fr armonie. Actorul nu putea interioriza, nu putea da via cuvntului era sec i neartistic. Uneori Engel i ddea tonul, ca n muzic. Totui nici aa nu mergea. Actorul prea a fi simit i el pericolul. A fost nelinitit i abtut. Cnd i-a venit rndul a cerut s se repete totul mai trziu. Acest mai trziu a fost dup ce repetiia s-a terminat i actorii au plecat. Rmsese cu regizorul. Era trziu dup amiaz, era ora 15,30. Mrturisete regizorului c nu poate interpreta acest rol. Prea c Engel recunoate aceasta, totui s-a artat binevoitor. Skoda a nceput din nou repetiia obosit i descurajat. Nu mergea.Ct este de greu s fii actor i regizor adevrat! Toat lumea este plecat, Engel rmsese pe scen, l asculta pe Skoda, mereu preocupat... Cnd am ieit din teatru, l-am vzut pe Skoda palid, abtut, era nspimnttor de trist. Timpul trecea. Eu disperasem. Nu mai credeam n nimic. Engel a insistat i venic i aducea n faa tabloul monotoniei. Actorul a mai ncercat i ntr-un loc a reuit, a trecut mai departe. Engel a insistat cu rbdare i actorul ca prin farmec, dup attea greuti a reuit s fie ceea ce trebuie. Victorie!Dac regizorul n-ar fi fost o personalitate nzestrat cu rbdare i putere de a explica iar i iar totul, nu s-ar fi ajuns la nici un rezultat. Reprezentai ar fi avut un Ariel sforitor, iar actorul nu i-ar fi dat seama de pericolul lipsei de interiorizare n care plutea. Dac actorul i-a dat seama este o ntrebare, dar c spectacolul avea un Ariel aa cum i-a dorit regizorul, este adevrat. Exemplele ar putea continua dar...Acum, dup ce am parcurs minuioasa prezentare a repetiiilor lui Erich Engel la Furtuna s ncercm s stabilim prerile sale despre munca de regizor i implicit de pedagog: regizorul-profesorul trebuie s cunoasc bine textul, s fie preocupat de el, trebuie s-l analizeze mereu i mereu n diferite etape ale lucrului cu actorii; regizorul trebuie s fie nelegtor, binevoitor, s-i ncurajeze actorii, trebuie s aib rbdare i fermitate; studentul fie regizor, fie actor trebuie s-i formeze abilitatea n descifrarea textelor i personajelor, trebuie s i formeze puterea de finisare, de privire asupra tuturor amnuntelor pn n ultima faz a repetiiilor; linia personajelor trebuie precizat de la nceput, dar nu inflexibil. In timpul muncii de pregtire pot interveni schimbri, dar eseniale; regizorul trebuie s explice mereu sensul i nuana rolurilor pentru ca actorii s fie fireti. Caracterizarea personajelor este foarte necesar; dac nu se poate astfel, regizorul trebuie s joace el nsui scenele; regizorul trebuie s in foarte mult la valoare sugestiei; actorii trebuie s-i nsueasc textul dup numai cteva repetiii; actorii trebuie s urmreasc accesul n fraz deoarece acesta cade pe un singur cuvnt, n funcie de ideea ce trebuie enunat.Aceste principii ale lui Engel au venit s completeze pe cele al elui Hilpert. S le enunm pentru a putea face o necesar competiie: pentru mine - mrturisete H. Hilpert2 - pe primul plan, n mod constant st clarificarea spiritual a piesei. Nu pot rmne n nebulozitate; evident atmosfera trebuiete dobndit; trebuie s se simt n munc voina de a clarifica textul dramatic. Trebuie s-l preocupe asta n aceeai msur i pe actor; actorul trebuie s fac efortul de a aduce n scen alturi de personaj propria lui personalitate; un actor de la cabin pn-n scen nu trebuie nici s ctige, nici s piard, ci s fie personajul pe care-l interpreteaz cu meniunea c trebuie s-i pstreze propria personalitate, i s fie cinstit cu sine nsui; actorii trebuie s se neleag, n teatru s duc o via prieteneasc; la repetiii trebuie respectat o punctualitate riguroas; actorii nu trebuie s se supere din cauza observaiilor fcute de regizor. Observaia trebuie respectat pentru purificarea jocului; actorii trebuie s aib n vedere, ca i regizorul, finalul muncii, pentru ca spectacolul s fie desvrit;

actorii s vin la repetiii cu rolurile studiate, s fac propriile lor observaii, s-i remedieze greelile; fiecare actor s aib piesa ntreag asupra sa, n timpul repetiiilor; fiecare actor s studieze piesa n ntregime; actorii s noteze micarea n scen, explicaiile asupra personajului.Intors la cursurile de la Institutul de Teatrologie de la Universitatea din Berlin, prof. dr. Karl Hagemann i-a cerut s lucreze cteva scene din Nora lui Ibsen. Era contient c la repetiie trebuie s vii foarte bine pregtit, cu ritmul vorbirii i cu micrile actorilor bine calculate. A reuit o micare n cerc a Norei, crend un moment de durere liric. Dar nu tot ce notase pe hrtie, practic n repetiii a putut realiza. Incepea o alt etap a educaiei sale artistice. C micarea trebuia fcut ca rezultant a analizei textului din punct de vedere literar, n funcie de caracterele personajelor tia deja, dar trebuia s gsesc ritmul aciunii, locul cel mai potrivit al pauzelor. Dei profesorul Hagemann n-a fost de acord cu caracterizarea Norei ca o victim a moravurilor societii, totui a acceptat-o (o vedea ca pe o femeiuc oarecare).Smaragda Mrginean (Smaragda Olteanu) este confereniar la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de Litere, Universitatea Craiova. Actri la Teatrul Naional Craiova (roluri importante n peste 70 de spectacole). Doctor n filologie. Are n pregtire dou studii despre teatrul japonez i, respectiv, dansul sacru.La ncheierea Cursurilor Practice de Regie i Arta actorului, cel ce avea s devin regizorul i profesorul IONOLTEANU a primit recomandarea profesorului su: nzestrat cu un deosebit talent de regizor .Texte importante, autori dramatici de mare valoare, druirea profesorilor care- i iau munca n serios, cu har, au fost i sunt temeiurile pedagogiei n arta teatral.Nevoia de a avea modele se refer la acei pedagogi pe care nu-i putem uita, care au avut capacitatea s ne dezvluie misterul chinuitorului drum n descifrarea codurilor artei teatrale.De la artiti druii de Dumnezeu un student nva s iubeasc arta teatral, s respecte lumea de teatru, s dea montrilor valori de metafor. Este o zestre necesar. Pentru ca atunci cnd trage linia final a unei cariere s se poat spune: a adus, a definit n arta teatral un ceva personal.Ceea ce la nceputuri erau ntrebri, mirri, concluzii, nvminte s-au transformat n cariera regizorului ION OL- TEANU n exigene, cerine ferme adresate actorilor sau studenilor n ale actoriei sau regiei.Este o posibil demonstraie.Un posibil exemplu.Note1 Olteanu Ion, Jurnal berlinez, 1938.2 Hilpert, Hentz, Theater Heute, caietul1, ianuarie 1968, interviu.

VOCEA 1 VORBIREA DE PERFORMAN[pRof. univ. VALERIA COVTARIUA sosit momentul s recunoatem deschis ceea ce tim de mai mult timp, anume c pregtirea vocal pentru scen a studenilor notri, i din pcate, nu de azi-de ieri.Principalul mijloc de comunicare, vocea i vorbirea de performan, ca un tot unitar, naintea tuturor celorlalte date actoriceti, pe care l ateapt teatrul romnesc i nu n ultimul rnd studenii, a fost lsat la voia ntmplrii; este tocmai ceea ce ne semnaleaz teatrele din ar cu privire la mai proaspeii absolveni.Cu muli ani n urm am auzit o prere autorizat, cu totul original, cum c n teatru nu este nevoie de o vorbire scenic, ci dimpotriv, s se vorbeasc la fel ca n viaa de toate zilele. Cred c atunci s-a rupt ceva n logica lucrurilor, i ideea, pe bun dreptate, c scena reflect viaa, c teatrul se inspir din ntmplri trite, a suferit o derapare: nu nseamn c i comportamentele (micare-vorbire) trebuie s fie stradale, bulevardiere. Aceast concepie-afirmaie a lucrat vrtos n timp; absolvenii de pe atunci, chiar asta i fceau pn cnd muli din ei s-au trezit i au avut timp pn la vrsta maturitii actoriceti s-i recapete respectul pentru scen i s rmn ca personaliti mplinite n teatru i film. Este nendoielnic faptul c autorul sau autorii originalei idei comiteau o mare confuzie ntre vocea i vorbirea de performan, i declamaia retoric, o mai veche motenire, care n mod firesc nu avea ce s caute n teatrul modern. i nc nu prsim nstrunica invenie, care atunci cdea ca o uurare pentru coli, profesori i studeni-actori (noroc, ns c nu toi au nghiit momeala), puteau, aadar, i pelticii s treac examenul de admitere oferindu-ne prilejul s ntrebm atunci: unde este rolul limbii literare (ea nsi n care suferin azi, cum ne-o dovedete presa vorbit), ca mijloc de educare a spectatorilor de toate vrstele, i rspunderea intrinsec a colii i scenei de teatru ca instituii de cultur!?Dac pe scen se vorbete limbajul familiar-coditian, care nu mai este atunci relaia actor-spectator, nevoit acesta din urm, cnd nu aude i nu nelege nimic, s pun cea mai penibil ntrebare spre vecinul de scaun: ce a spus? (pcat c nu o aude i actorul!). Care spectator de rnd mai este dispus astzi, pe banii lui, s suporte efortul de ascultare i nelegere!? orict de experimental, de inedit este un spectacol, omul din sal ateapt cuvntul, i mai pe urm celelalte elemente de comunicare.Dac n laboratorul de formare al actorului, procesul de lucru este exact invers, adic vocea i vorbirea se aeaz la locul i timpul potrivit, dup prelucrarea gndirii i simirii, lucrurile nu se pot opri la jumtatea drumului. Profesorul de actorie, i mai trziu regizorul, l lucreaz mai departe pe student, pe actor dinmomentul n care l-a primit, dar niciodat nu-i asum pregtirea vocii i vorbirii, pentru simplul motiv c aceasta este sarcina altora, i poate nici nu se pricepe; este dispus, fr suprare, s-l ntoarc de cteva ori pentru c a pornit cu piciorul greit, dar n nici un caz pentru c a accentuat pe dos un cuvnt sau c vocea nu ptrunde mai departe de rndul nti. Rmne adevrul de necontestat: vorbirea scenic nu poate fi ignorat.Pregtirea vocii i vorbirii de performan a viitorilor actori poate avea sori de izbnd numai dac s-ar desfura, la fel ca n urm cu 3-4 ani (cel puin la noi, la Trgu-Mure), n trei direcii distincte, cu trei discipline - dou pentru vocea vorbit i una pentru vocea cntat, n anii I-III, cu cte o or individual pe sptmn, totaliznd cca 270 de ore ntr-un an universitar. (Nu este locul i momentul acum s discutm care ar ncpea aceste ore n planul de nvmnt i tatul de funciuni!)nainte de a pomeni aceste trei discipline, trebuie spus c ar fi loc i pentru a patra - Diciune. Acest cuvnt nu l-am ntlnit n ultimii 26 de ani ca denumire de disciplin sau n vreo alt combinaie. Mai exist oare o coal respectabil de teatru, pe continentul nostru, n care s nu se predea Diciunea? Ca orice ntrebare retoric i aceasta rmne fr rspuns.Prima disciplin ar trebui s fie Tehnica vorbii scenice, a crei sarcin final este impostaia vocii, dup ce s-au rezolvat: tonalitatea, intensitatea i viteza vorbirii; vorbirea n poziii incomode i pe efort fizic, pregtirea capacitii respiratorii pentru toate acestea, optimizarea i eventual corectarea mecanismelor de articulaie a fenomenelor limbii romne etc., etc.(Nu ncap temele n prezenta comunicare cu specificarea c aceast disciplin i asum i o bun parte din Fonetic i Diciune.)A doua disciplin este Arta vorbirii scenice. Ea pune n valoare prin repertoriul de poezie i proz toate tehnicile ctigate de disciplina pereche. S nu uitm c examenul de licen prevede o prob artistic (Recitalul) care trebuie s fi avut acoperire n planul de nvmnt al anilor de colarizare, asemenea celorlalte probe ale licenei, dimpreun cu importantele sarcini tehnice i artistice ale vorbirii, pe care studenii le probeaz n stagiunile teatrale i examenele de an. Arta vorbirii scenice i asum i ea, n mod organic, o parte din Dicie.A treia disciplin, Cnt i cunotine muzicale, pregtete vocea cntat, n ciuda realitii c examenul de admitere nu are o prob eliminatorie auzul muzical i simul ritmic, pentru c nu o poate avea sau pentru c o ignorm. Indiferent de rspuns, un actor care nu are auz muzical nu poate cnta i nu are sim ritmic, este un om nemplinit pe scen. Cu aceeai importan ne aplecm i asupra vocii cntate; ea presupune tehnici specifice care sunt numai tangente cu cele ale tehnicii vocii vorbite. Un alt adevr, o alt afirmaie categoric i are locul aici, i anume c impostaia vocii vorbite nu se poate face cntnd i nici invers, cntatul prin vorbire; respiraia, frazarea, emisia, ambitusul etc., etc., comport tehnici deosebite. n teatrul de astzi, un actor care nu are datele de mai sus, n mod inevitabil pierde distribuii.nvmntul artistic, astzi, suport criza economic pe care o parcurgem asemenea altor domenii de activitate; este poate cea mai grea perioad din ultimii 50 de ani. Economisirile de tot felul au operat i n cazul disciplinelor mai sus prezentate; din trei, s-au croit cu bun tiin, dar cu netiina, dou, cu denumiri confuze care necesit explicaii. Educaia i expresia vorbirii scenice nu se prea tie cu ce se ocup; n nici un caz cu tehnica vorbirii scenice. Cunotine muzicale, tehnic vocal i cnt, evident se ocup cu vocea cntat, dar ce caut n titlu sintagma tehnic vocal (poate doar s sune mai pompos); cntatul nu se poate rezolva fr tehnica cntatului, aceasta se subnelege, iar importana cursului st n educarea vocii cntate i nu n cunotine muzicale - materie pentru vrsta colar mic.i ne ntoarcem iar la... a sosit momentul s recunoatem..., chiar dac este numai o presupunere, c n planurile de nvamnt, disciplinele prevzute au inut seama nu att de nevoile studenilor i ale Teatrului, ct mai ales de normarea cadrelor de baz i a celor asociate, cu ceea ce tiu s predea, dar care din pcate nu s-au specializat singuri n predarea unor discipline care nu se nva n nici o facultate. Este, desigur, o investiie prea costisitoare dac lipsete pasiunea i inventivitatea. Cu toat dezamgirea profesional, dup ce coala de teatru trgu- murean a construit n dou decenii i jumatate o tradiie cunoscut i recunoscut pentru vorbirea scenic, trebuie s pledm pentru revenirea la coninutul de alt dat a nvmntului i s refuzm, dac se poate, soluia economic restrictiv - cursurile individuale se predau colectic, nc o dovad de original tranziie romneasc.V mulumesc pentru prilejul dat, de mult ateptat, de a-mi expune prerea, chiar cnd cunosc mentaliti ce resping a priori, din motive netiute, dezbaterea temei n termenii acestei comunicri.

Valeria Covtariu este profesoar la Universitatea de Art Teatral din Trgu- Mure. Studii muzicale. S-a specializat n tehnica vorbirii scenice , avnd o bogat activitate de cercetare (editri, comunicri, ateliere demonstrative).ACTORUL DE TEATRU MUZICALconf. univ. dir. SERGIU DAN POP

Toate elementele procesuale prin care trece actorul de dram n pregtirea sa de baz sunt necesare i pentru actorul de teatru muzical. Similitudinea este deplin n Musical, Musick-holl i Operet. Jocul acestuia trebuie s se acordeze (fr a sacrifica adevrurile fundamentale), stilisticii oarecum suprarealiste, convenionale, a acestui gen. i specificm aici faptul c jocul actorului de oper nu nseamn ctui de puin nsuirea unor falsiti comportamentale cu pozele atitudinale picturale, pe care regizorii mediocrii aa-zii de oper le mai promoveaz i astzi, invocnd un aa-zis academism prost neles al genului.Pornit de la Adolph Appia i aprofundat de marele regizor Wiland Wagner, reforma jocului actoricesc n acest gen de spectacol se apropie tot mai mult de elementele specifice ale procesualitii actorului de dram. Wiland Wagner, nepotul marelui Richard Wagner, condamn jocul actorului de oper ca scop n sine i dorete s rup conveniile nchistate ale unui academism sclerozat, punnd, n locul acestuia, procesualitatea elaborativ a jocului actoricesc autentic structurat de aciunea dramatico-muzi- cal. Ca particularitate n lucrul cu actorul ei l ndruma metodologic spre plcerea analizei formelor arhetipale pe care Richard Wagner n operele sale le-a mprumutat din antichitate. La fel ca Brecht i Piscator, Wiland Wagner vede teatrul muzical n zona epicului din punct de vedere stilistic, ale crui procese drama- tico-muzicale au o strns ncorsetare temporal determinat de temporalitatea strict a desfurrii muzicale, fapt ce duce la o special elaborare a strilor interioare ce exclude categoric realismul vulgar, dar i falsul teatralitii excesive. Aceast logic a lucrului cu actorul se nate datorit faptului c n acest gen ideea dramaturgic se constituie n pilon de baz (axa central), iar aciunea scenic i desfurarea muzical coexist ntr-un spaiu spiritual una cu alta, ca particularitate a lucrului cu actorul, Wagner regizorul, traducnd impulsurile muzicale n gesturi i micri ale corpului dup cum cerea situaia dramatico-muzical. El a intuit acest drum deoarece Richard Wagner a creat motive muzicale, ce sunt cifraje pentru noiunile spirituale i aciunile sufleteti, pe care regizorul Wagner le decodifica i le materializa n lucrul cu actorul.Acest drum, odat trasat, a fost continuat i mbuntit de ctre creatorii de referin ai genului, Luchino Visconti, Franco Zefirelli, Patrick Chereau, Jean Pierre Ponelle, Liviu Ciulei, Andrei er- ban etc.Tentaia conceptualizrii modului de abordare a structurilor teatrului muzical pentru punerea n scen i implicit pentru lucrul cu actorul a marcat gndirea unor creator de drumuri n arta spectatorului de anvergura unui Meyerhold ce se exprima nuanat asupra unui adevr c: Drama muzical trebuie astfel interpretat, nct asculttorul-spectator nu se cade s-i pun nici o secund problema de ce n aceasta actorii cnt i nu vorbesc... i analiznd jonciunea cuvntului cu muzica spunea... Gestul muzical parc prelungete gestul scenic. Gestul scenic accentueaz gestul muzical.1Meyerhold a conceptualizat sintetic esena fenomenului teatral muzical spunnd: Cuvntul i nota muzical, armonia silabelor i a sunetelor nelingvistice se ntreptrund. Exist o expresivitate teatral a sunetelor n consonan cu pregnana muzical a vorbelor. Drama i muzica se las identificate distinct, pentru a se retopi sub semnul major al ideii, care nate, care nsufleete, care face s dureze spec- tacolul.2La o asemenea propunere conceptual ni se pare firesc ca n jocul actorului s se utilizeze toate acumulrile ctigate n tehnica individual n scopul slujirii majore a ideii.Jacques Copeau, trasnd drumul conceptual al metodologiei sale, propunea n mod esenial n sistemul de educare al actorilor o temeinic instruire muzical. El apra cu fervoare pe aceast linie studiul aplicat al dansului, ca o fuziune a exerciiului fizic cu cel muzical, spre o bun manifestare a expresivitii plastice, sugerat de acordurile i armoniile muzicii. Iar Odette Aslan l citeaz pe Isben care afirm c: O... Orice cntre care nu are talent de actor nu este potrivit s joace ntr-o oper, fiindc numai prin intermediul dramaticului el poate face ca poezia muzicii s fie neleas i ca gndirea sa s fie exprimat.3In teatrul muzical actorul, mpreun cu regizorul, dup ce a meditat n adncime asupra legilor muzicale care guverneaz lucrarea, trec la studierea firului intrigii, al ambianei psihologice, la raporturile dintre personaje, epoca istoric, implicaii politice, religioase etc. i abia dup aceea stilul jocului sintetizat se ndreapt n direcia realist, verist, expresionist sau fantastic. i totui Wiland Wagner lanseaz ideea c ntr-un teatru viu nu exist alt stil dect stilul timpului.Opera prin natura sa suprarealist ne scoate mereu din realitatea profan, ng- duindu-ne s vism datorit naturii situaiilor ce aduc dup sine reinstaurarea unei stri de curat inocen. In funcie de acestea ne punem cu perseveren ntrebarea: Ce manier de joc trebuie s imprimi actorului pentru a pstra prin aceasta maniera jocului su; ...un permanent echilibru ntre sistemul de raporturi obligate necesare ntre teatru i muzic, dup cum spunea Horea Deleanu.4Pentru a descoperi autenticitatea drumului de lucru cu actorul n teatrul muzical trebuie s utilizm mai nti studiile elementare care vizeaz reconfigurarea psiho-corporal, pe care actorul de dram le face cu srguin la nceput de studiu. Tot ceea ce ine de studiul Improviza- iei, unde se urmrete dezvoltarea capacitilor de reacie psihic la stimuli (atenie, concentrare, capacitate de reacie etc.), precum i studiile de improvizaie comportamentale utile pentru reelabo- rarea spre adevrul scenic a diverselor tipuri de comportamente din viaa de toate zilele.Comun cu actorul de dram, este i metoda declanrii proceselor interioare, ceea ce Stanislavski numea psihotehnic. Cutarea subtextelor teatrului muzical este uurat de existena muzicii, care ofer variantele emoionale ale sensurilor profunde ale textului, sensuri care sunt ascunse n interiorul cuvintelor.Complementaritatea determinrilor sunet-cuvnt, ceea ce am denumit noi Celula muzical-dramaturgic, ofer actorului de teatru muzical coduri multiple de declanare a emoionalitii strilor interioare. Este deci situaia pe care o sesiza Tadeusz Kowzan, i anume c Sunetul (materialul sonor) va deveni elementul generator de imagini artistice numai dac va depi cele dou faze - fizic i fiziologic - i va aciona n zona contiinei i a psihicului uman.5O diferen n pregtirea actorului pentru teatrul muzical, n comparaie cu cel de dram, se afl n faptul c primul este supus unei ncorsetri temporale generat de forma i timpul muzical, care de cele mai multe ori este riguros determinat. Datorit acestui fapt succesiunea traseelor interioare, emoionale, pe care le elaboreaz actorul n timpul jocului (actorul de teatru muzical), trebuie s fie condiionat de limitele temporale ale desfurrii muzicale. In acest sens Igor Stravinski spunea c: La baza creaiei muzicale presupunem o cutare prealabil, o voin care se mic mai nti n abstract, cu scopul de a da form unei materii concrete. Elementele la care se refer n mod necesar aceast speculaiesunt elementele sunetelor i ale timpului... vom descoperi muzica ce ne face s participm n mod activ la apariia unui spirit care ordoneaz, care d via, care creeaz. 6Pentru actorul de proz aceast ncorsetare nu exist pentru c traseele lui vizeaz temporalitatea fireasc a proceselor sale intime, ce nu sunt nici accelerate, nici ncetinite de logica impus a timpului muzical. Acest actor are posibilitatea unor pauze psihologice ce au o durat temporal legat de laboratorul interior al fiecrui individ n parte i de ritmul biologic personal.Sergiu Dan Pop este confereniar la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de Teatru, UNATC I.L. Caragiale Bucureti. Studii muzicale. Cursuri speciale n Italia (Academia Muzical Chiggiana, Siena) i la Moscova (Institutul Superior de Teatru, MHAT). Autor al crii Teatrul muzical reflexii structurale i stilistice . Comunicri, articole i interviuri. Doctor n muzicologie.Actorul de teatru muzical triete permanent sub umbrela timpului impus. El nu este scutit nici o clip de tot ceea ce actorul de dram elaboreaz n jocul su ndreptat spre adevrul ntruchiprii, el ns va trebui s-i formeze cu rigurozitate deprinderea de a rezolva toate elementele jocului su sub rigurozitatea timpului impus de forma muzical. Acest element este dup sine o greutate n plus n elaborarea ntruchiprii personajului, fiindc n timpul determinat de desfurarea muzical el trebuie s elaboreze tot ceea ce elaboreaz un actor de dram, iar n comportamentul scenic trebuie s fie tot att de adevrat ca acesta, la fel de veridic. Neincluznd n acel suprarea- lism al jocului n teatrul muzical, putem accepta doar ideea existenei unui stil specific, dar care s nu afecteze autenticitatea ntruchiprii unei psihologii umane, construite conform cerinelor desfurrii situaiilor dramatice propuse de libretistul care concepe un text ce ulterior va fi nglobat n forma muzical. Problematica existenei unui stil specific se pune de altfel i pentru actorul de proz, iar afirmaiile lui John Gassner ntresc aceast idee: Realismul mediocru i nchipuie c poate fi real fr stil; adeptul mediocru al teatralitii crede c poate avea stil fr realitate... o teatralitate compus din artificii simpliste i transparente, departe de a fi nnoitoare e retrograd, ea ne duce napoi la teatrul falimentar prerealist al cabotinajului i al compoziiilor dramatice de carton.7 Iar noi credem c viitoarea osmoz ntre teatrul de dram i teatrul muzical va aduce un echilibru n care cele dou tipuri de teatru i vor mprumuta reciproc elementele de baz ale formei i tehnicilor.In ceea ce privete pregtirea specific a actorului de teatru muzical i lucrul cu actorul similitudinea cu cea a actorului de proz ctig tot mai mult teren n colile de specialitate.Note1 Vsevolod Meyerhold, Le thetre theatral, Edit. Gallimard, pag. 148.2 Idem, pag. 148.3 Odette Aslan, LArt de thetre, Ed. Seghers, 1963, pag. 108.4 Horea Deleanu, Modernitatea teatrului, Edit. Dacia, Cluj-Napoca, 1980, pag. 77.5 Sergiu Dan Pop, Teatrul muzical - reflexe structurale i stilistice, Ed. Muzical, 2000.6 Igor Stravinski, Poetica muzical Ed. Muzical, Buc., 1967, pag. 26.7 John Gassner, Form i idee n teatrul modern, Ed. Meridiane, Buc., 1972, pag. 204.

MUZICA AI PERSONALITATEAconf. univ. dR. DAN BLANStudiind cele dou emisfere ale creierului, s-a constatat c emisfera dreapt este angrenat n special n viziunile spaiale, emoii, intuiii i sim ritmic. Tot n aceast emisfer percepiile capt semnificaii, devin reprezentri. Cnd emisfera dreapt este accidentat putem s folosim cuvinte sau se poate rspunde logic, dar vorbirea este lipsit de culoare, nu are ritm sau nlime. Coninutul emoional al gndirii este diminuat, gndirea fiind preponderent mecanic. Vtmarea emisferei stngi prin contrast, duce la eradicarea vorbirii, mpiedic formarea concepiilor, iar autocontrolul devine nul. Emisfera stng este indispensabil dezvoltrii unor aptitudini nvate, cum ar fi scrierea, citirea. Se crede c centrele muzicale din creier funcioneaz independent de centrele vorbirii. Din aceast cauz, exist un interes tiinific n continu cretere n topografia creierului muzical. Pn nu demult, informaii despre funciile diferitelor zone din creier proveneau, n primul rnd, din analiza pierderilor suferite n urma unor accidente cerebrale. Un caz celebru a fost Maurice Ravel al crui accident de main n anul 1932 a dus la o ciudat dezmembrare a calitii funciilor muzicale din creier. Drept urmare, se vedeau clar semnele accidentului cerebral; puterea de concentrare era puternic diminuat i avea mari dificulti n a-i controla micarea membrelor. Cu toate c putea s in un creion i s-i scrie numele, o deprindere veche i adnc nrdcinat, nu era capabil s scrie nimic altceva, nici mcar muzic. Dac se aeza la pian era n stare s cnte din compoziiile sale, s citeasc partituri i s-i dea seama cnd un interpret nu respecta partitura. El afirma c are o ntreag oper nchis n interiorul su, dar nu are releele necesare traducerii muzicii captiv n imaginaia sa. Reevaluarea cazului lui Ravel a dat un imbold cercetrilor n domeniul neurologiei muzicale.Alte cazuri, ca de exemplu cel al lui Stephen Wade, au incitat noi teorii. Pn n urm cu trei ani Wade a fost telefonist internaional, care pe lng multe limbi strine tiute era i un foarte bun compozitor. Dup o hemoragie cerebral a devenit un handicapat care nu mai circula pe propriile sale picioare i nici nu se putea folosi de partea dreapt a corpului. Deoarece emisfera stnga a creierului este att de vital limbii vorbite el i-a pierdut capacitatea de comunicare verbal. De asemenea i memoria i-a fost afectat. Orice ntrebare adresat lui Wade avea un rspuns doar o micare a capului. Totui el se putea folosi de mna stng putnd cnta cu dificultate la pian i putnd cu greu s scrie note muzicale. Compoziiile sale sunt originale, logice i chiar prezint dificulti tehnice de interpretare. Cazul Wade ridic multe ntrebri legate de structura creierului. Cercetrile n domeniul topografiei creierului muzical i propun s descopere adevratele originiale sistemelor nemuzicale fa de cele muzicale din creier. THE HELTH INSTITUTE din San Antonio, Texas, este centrul unor importante cercetri n domeniul creierului muzical i este condus de cercettorul Peter Fox (American Suzuki Journal - Spring, 1995, pag. 54-57). Prin intermediul unor tomografii cu pozitroni (Positron Emission Tomographii), el a studiat creierul unui copil care ascult muzic. Aceste tomografii relev seciuni radioactive ale circulaiei sanguine n timpul acestei activiti. Scanrile respective pun n eviden att centrele activitilor motrice, ct i centrele care sunt active n experimentarea sau n creaia unor semnificaii muzicale. Astfel apar diferene clare n reprezentarea activitilor cerebrale n timpul ascultrii unei game muzicale sau a unei partituri de Bach. Cnd asculi o lucrare de Bach n multe momente alctuite din pasaje ce se fac pe gam, regiuni din zona temporal a emisferei drepte n care se formeaz sentimentele, emoiile, sunt puternic activate. tiina este capabil s urmreasc creierul muzical n aciune. Dac sentimentele, tririle se mpletesc cu micrile n timpul vizionrii unui spectacol, centrele auditive nu arat o activitate evident. In acest moment se pun dou probleme: In timpul spectacolului nu ascultm cu atenie? Suntem att de inundai de funcia memoriei, nct, dac produsul muzical corespunde reprezentrii acustice a imaginii, nu mai este nevoie de consum, de energie pentru ascultare?Peter Fox sugereaz c n msura n care vom nelege acest proces intern, vom fi capabili s nelegem mai bine i s folosim mai eficient studiul mental camijloc de nvare.Dan Blan este confereniar la Catedra de Arta Actorului, Facultatea de Teatru, UNATC I.L. Caragiale Bucureti. Studii muzicale. Autor de studii, comunicri i articole, coautor al ctorva cri. Burse de studiu n Germania i Frana. Premii naionale i internaionale pentru creaia muzical. Doctor n teatru.Mireille Bensson, o cercettoare din Marsilia, specializat n tomografia creierului, a msurat activitatea electric a acestuia n scopul de a descoperi cum i de ce reacionm att de puternic la note false, la agregate sonore disonante. Muli dintre noi credem c studiem pentru a evita greelile i c studiul ne va pune n alert cnd apar note false, greeli n general. Electrozii folosii de Mireille Bensson pot msura intensitatea reaciilor creierului la stimuli externi. Avantajul acestei metode este faptul c se poate msura activitatea electric din creier n cronologia ei. Este tiut faptul c creierul este programat s anticipeze evenimentele. Orice stimul care se repet la intervale regulate, ca de exemplu un ritm, o lumin care se aprinde i se stinge, vor fi n scurt timp anticipate n creier. Oamenii au tendina de a anticipa evenimentele care se conformeaz unor cliee (New York Times Magasine - mai, 1995). Muzica tonal este construit pe structuri familiare, fraze, succesiuni melodice i armonice. Prin ascultare, aceste structuri se clarific, se cimenteaz. Cercettoarea din Marsilia a sesizat sensibilitatea cu care reacionm la absurditi muzicale. In cercetrile ei a constatat c pasajele ascultate se putea termina fie cu nota potrivit ntr-o armonie necorespunztoare, fie cu nota incorect ntr-o armonie potrivit sau pur i simplu ultima not putea fi ntrziat. In acest context reacia subiecilor era evident, artnd c educaia muzical dezvolt capacitatea creierului de a nelege i evalua ateptrile muzicale. Aceste studii relev faptul c toi avem capacitatea de a fi muzicali. Pentru muzic ns este nevoie de anumite reacii neurologice, educaia muzical avnd un caracter important. Unalt cercettor Manfred Clynes, cercettor n domeniul neurologiei, i-a propus s descopere gesturile i semnele fizice ale emoiilor. El a nceput prin a studia fiziologia exprimrii sentimentelor muzicale. El a afirmat c sentimentele clare, puternice, de bucurie, suprare sau furie, pot fi msurate i descrise. El a explorat tonusul muscular n diferite stri emoionale i a creat un instrument de msurare a vrfului degetului. Clynes a descoperit n diferitele culturi, triri similare ce reflectau i se exprimau prin aceleai reacii micromusculare. Aceste reacii pot fi considerate ca elemente de baz n alctuirea unui repertoriu de gesturi folosite n exprimarea sentimentelor. El a creat un calculator interactiv care permite celui care-l folosete s construiasc frazele muzicale prin a le contura pe ecran. Programul lui Clynes supranumit Super Conductor preia aspectul motric de interpretare n sensul n care se red notele din partitur. Calculatorul reproduce partitura muzical cu exactitate, dar persoana care folosete calculatorul poate da contururi, gesturi, care s transforme redarea n interpretare. Frazarea implic mici variaii ale pulsului ritmic. Pulsul este reprezentat ca un contur care poate fi schimbat cu un cursor. Acest cursor schimb relaia temporal a unui grup adiacent de note sau se poate folosi n nuanarea expresiv a unui singur sunet. Clynes nu a relevat doar corelaia dintre emoii i gesturi i conturul muzical al emoiilor, ci a artat c melomanii au dat dovad de o impresionant capacitate de exprimare n diferite stiluri muzicale. Revenind la cele dou emisfere ale creierului constatm c n majoritatea colilor se accentueaz dezvoltarea emisferei stngi. n sistemele de nvmnt n care artele sunt mai mult reprezentate sau egal reprezentate cu disciplinele exacte, cercetrile arat c performanele academice n general s-au mbuntit simitor. Cu toate funciunile deosebite pe care le au cele dou emisfere ele nu sunt i nu funcioneaz izolat. Fiecare emisfer completeaz i impulsioneaz funcia emisferei vecine. Teoria ncetenit demult, conform creia artitii sunt matematicieni chinuii, nu este real. Cel mai bun exemplu l reprezint Einstein, care n coal s-a luptat cu matematica, dar n schimb a fost un violonist excelent. ntr-o zi de var, pe vrful unui munte, Einstein s-a vzut cu ochii minii clare pe o raz de soare cltorind spre limitele ndeprtate ale universului. Pentru ca visul lui s se mplineasc, a constatat c spaiul, lumina i timpul trebuie s fie curbate. Naterea teoriei relativitii este un bun exemplu de sincronizare ntre emisfera dreapt i cea stng. Prin exemplul su, Einstein va avea influen foarte puternic n fundamentarea principiilor fiziologice legate de educaie ale lui Shinichi Suzuki, care spera c educaia muzical s contribuie la dezvoltarea multidimensional a personalitii.

DE LA REALITATE LA PERSONAJasist. univ. LIVIU LUCACI1 Exerciii de simuri i memorie afectiv - material pe drumul autocunoaterii. Notarea rezultatelor.Suma de informaii acumulate despre sine de ctre student pe parcursul acestor exerciii vor constitui materialul de lucru n munca cu sine nsui n anul I de studiu. De cele mai multe ori studentul se simte descumpnit atunci cnd este ndemnat de profesor s munceasc singur, deoarece nu are nc instrumentele pentru a se cunoate. Observaiile asupra felului n care el percepe realitatea i nregistrarea lor, ca mai apoi el s le poat studia cu un ochi rece i profesionist