Date post: | 02-Dec-2015 |
Category: |
Documents |
Upload: | srtg-sertfyj |
View: | 119 times |
Download: | 3 times |
1
Universitatea de Vest din Timişoara
Facultatea de Arte şi Design
Departamentul de Arte Plastice
Specializarea Foto-Video Procesare Computerizată a Imaginii
Lucrare de Licenţă
Mat
Coordonator ştiinţific,
Prof. Dr. Carol David
Absolvent
Boc Alexandra-Flaminia
2
Timişoara
2012
3
Cuprins
1. Introducere ............................................................................................................5
2. Perspectiva teoretică..............................................................................................7
2.1. Arta instalaţiei...................................................................................................7
2.2. Op art..............................................................................................................23
3. Abis......................................................................................................................28
3.1. Simbolistică şi mesaj......................................................................................28
3.2. Inspiraţia
artistică............................................................................................32
4. Subliminal............................................................................................................34
4.1. Simbolistică şi mesaj......................................................................................34
4.2. Inspiraţia
artistică............................................................................................38
5. Valori...................................................................................................................40
5.1. Simbolistică şi mesaj......................................................................................40
5.2. Inspiraţia
artistică............................................................................................45
6. Big Brother..........................................................................................................46
6.1. Simbolistică şi mesaj......................................................................................46
6.2. Inspiraţia artistică...........................................................................................50
7. Marionete.............................................................................................................53
7.1. Simbolistică şi mesaj......................................................................................53
7.2. Inspiraţia
artistică............................................................................................55
4
8. Concluzii..............................................................................................................58
9. Bibliografie..........................................................................................................59
1. Introducere
Lucrările au la bază fotografia unor machete care reprezintă de fapt imaginea
unor instalaţii de dimensiuni foarte mari în care este prezent şi elementul uman, dar la
dimensiune mică, acesta fiind dominat de decor, sugerând ideea că omul este dominat
de imagine şi că imaginea este mai copleşitoare decât viaţa însăşi. Totodată, decorul
acestor instalaţii-machetă va fi o metaforă a modului în care suntem manipulaţi de
societatea actuală.
Am ales acest subiect tocmai pentru că am urmat cursurile unui modul de
Programare Neuro-Lingvistică (NLP) unde am învăţat diferite tehnici de manipulare,
control şi hipnoză, tehnici care am observat mai apoi că sunt folosite foarte des în
societatea actuală pentru a controla masele. Fiind şi absolventă a secţiei de Marketing a
Facultăţii de Economie, am învăţat tehnici utilizate în publicitate pentru a determina
oamenii să se simtă atraşi de produse şi să-şi dorească să le cumpere. Când am devenit
conştientă de modul şi gradul ridicat al manipulării aplicate asupra noastră, am rămas
stupefiată, iar acest subiect a început să mă bântuie pentru că nu-mi doresc să devin o
marionetă controlată după bunul plac al diferitelor entităţi.
Totodată, am început să devin atrasă de arta instalaţiei pentru că mi se pare
foarte impunătoare şi de impact şi mi-am dorit întotdeauna să am ocazia să văd o
instalaţie de dimensiuni foarte mari, care să mă copleşească, să mă facă să mă simt mică
în comparaţie cu mesajul pe care aceasta îl transmite. Din păcate nu am avut încă o
astfel de ocazie şi nici n-am putut să realizez personal pentru licenţă o astfel de lucrare,
dar am plecat de la această idee şi am reuşit să realizez nişte metafore la astfel de
instalaţii de dimensiuni mari prin arta machetei.
5
Subiectul ales mi se pare de actualitate deoarece atât de multe tehnici de
manipulare se aplică asupra noastră zi de zi încât uneori ne pierdem controlul asupra
propriei persoane şi facem lucruri iraţionale, lucruri pe care în mod normal nu le-am
face. Prin această lucrare îmi doresc să trag un semnal de alarmă şi să îi fac pe oameni
să conştientizeze cât de gravă e situaţia, iar dacă nu încearcă să se protejeze cumva de
toate aceste tehnici, vor sfârşi pe „tabla de şah” a manipulatorilor şi le va fi controlată
fiecare mişcare.
Fotografiile acordă ocazia privitorilor să se transpună în interiorul acestor
instalaţii de dimensiuni mari, în personalitatea figurinei umane, fiind înconjuraţi de
elemente monumentale sau abstracte care vor face referire metaforic la tehnici şi metode
de manipulare. Prin această transpunere, privitorii se vor afla faţă în faţă cu aceste
probleme care sunt redate într-un mod artistic, oferindu-le posibilitatea să conştientizeze
cât de departe merg guvernele, politicienii şi corporaţiile pentu a ne controla. Aceste
imagini artistice poate îi vor ajuta să găsească o soluţie pentru a ieşi de sub controlul
societăţii, pentru a regăsi intimitatea pe care o aveau altă dată, în vremurile trecute.
Psihologii sunt de părere că este mult mai simplu pentru oameni să găsească o
soluţie obiectivă la o anumită problemă dacă reuşesc să se detaşeze de sine, să vadă şi să
analizeze problema din exterior. Un obiect este definit într-un spaţiu, într-un context,
dar când dorim să vorbim pertinent despre spaţiul în sine, trebuie să ne plasăm într-un
spaţiu exterior în care spaţiul „interior” este un obiect. Acest spaţiu poartă denumirea de
meta-spaţiu şi este un spaţiu care transcede spaţiul fizic ordinar. Atunci cand oamenii
reuşesc să se detaşeze de sine, spaţiul exterior în care se plasează este un meta-spatiu în
care problema lor devine un obiect care poate fi analizat din toate unghiurile şi din toate
punctele de vedere pentru a găsi o soluţie.
Dacă e să analizăm mai atent, fiecare om de pe planetă pare să aibă un spaţiu
care este, aparent în afara spaţiului real, fiind o lume a spiritului. Nefiind limitat la un
spaţiu real, acest spaţiu nu este delimitat nici de timpul real, fiind dominat de meta-
timpul sau meta-spaţiul minţii umane.
Această călătorie din lumea reală într-un spaţiu hiper real şi într-un meta spaţiu
este redată în fotografiile mele, transpunerea fiind posibilă cu ajutorul machetei umane.
Privitorii se pot transpune în personalitatea figurinei umane într-o galerie de artă
virtuală, într-un spaţiu simulat, hiper real unde se vor simţi copleşiţi de instalaţie şi de
tehnicile de manipulare care încearcă să ne prindă ca într-o pânză de păianjen, iar
această redare metaforică le va permite să vadă lucrurile altfel. Sper ca instalaţia, chiar
6
dacă simulează o galerie, un spaţiu foarte mare, prin obiectele simbolice care domină
figurina umană să transmită un fel de claustrofobie tocmai pentru a atrage atenţia asupra
gravităţii situaţiei actuale în care, intimitatea proprie ar putea să dispară.
Cu toate acestea, pentru a putea medita asupra acestor probleme, privitorii
trebuie să iasă din acest spaţiu în care sunt dominaţi de ele într-un spaţiu exterior în care
spaţiul instalaţiei devine obiect, fotografie. Acest spaţiu exterior nu este lumea reală, ci
este un spaţiu mai presus de real, un meta spaţiu, un spaţiu spiritual în care privitorii pot
să privească problemele din exterior, să le analizeze, să le caute un sens şi poate şi o
soluţie.
Titlul lucrarii „Mat” este unul ironic si face referire la expresia „Şah mat!”,
simbolizând de fapt situaţia extremă în care lumea se transformă într-un fel de Big
Brother şi o maşinărie complexă înregistrează fiecare mişcare pe care o facem. Cuvântul
mat în jocul şahului înseamnă să ataci un adversar într-o aşa măsură încât să nu mai aibă
nici o scăpare sau să nu existe nici un fel de apărare. Dacă lucrurile vor continua în
acelaşi ritm, în viitor nu vom mai avea nici o scăpare din faţa mesajelor manipulatoare
care ni se vor transmite şi vom ajunge să trăim viaţa altora fără să ne dăm seama de asta.
Acest termen „mat” face referire atât la câştigul pe care îl va avea societatea dacă ar
putea să ne controleze, dar şi la faptul că ne vom transforma într-un fel de pioni care îşi
vor trăi viaţa după placul şi dorinţele altora.
2. Perspectiva teoretică
2.1. Arta instalaţiei
Istoria modernismului este intim încadrată în spaţiul galeriilor de artă sau, mai
mult decât atât, istoria artei moderne poate fi corelată cu schimbările din interiorul
galeriilor. Am ajuns la un punct în care nu lucrarea de artă este prima pe care o vedem,
ci spaţiul în care aceasta este expusă. O galerie de artă este un spaţiu cu un perete care
este acoperit cu un perete de picturi.
Arta instalaţiei a încercat să spargă barierele dintre spectator şi lucrarea de artă
în sine. Mai mult decat atât, în spaţiile alternative, caracteristicile spaţiului fizic au fost
adesea integrate în operele de artă. Această integrare le-a permis spectatorilor să fie
7
conştienţi de împrejurimile lor, ca şi cum arta nu exista într-un spaţiu şi un timp diferit,
arta era prezentă atunci şi acolo.
Termenul de „instalaţie artistică” este un termen relativ nou şi destul de greu de
definit. Conform Dicţionarului de Artă Oxford, termenul instalaţie a fost în vogă în anii
`70 şi descria o asamblare sau o construcţie a unui mediu special realizată pentru o
anumită expoziţie într-o galerie sau un muzeu. Instalaţia poate să fie abstractă sau
pictorială, controlată sau spontană. Totodată, poate să conţină diferite obiecte sau să fie
lipsită de obiecte. Idea este că întotdeauna se formează o relaţie de reprocitate între
spectator şi lucrarea în sine, între lucrare şi spaţiu şi între spaţiu şi spectator. Julie H.
Reiss susţine că „termenul instalaţie se referă la o gamă largă de practici artistice şi la
suprapuneri cu alte domenii interdependente cum ar fi land art, minimalismul, arta
video, arta conceptuală, performance art.”
Esenţa artei instalaţiei presupune participarea spectatorului prin oferirea acestuia
de activităţi specifice cum ar fi: plimbarea prin spaţiul amenajat şi confruntarea acestuia
cu lucrarea, diferite obiecte pot să cadă în calea spectatorului sau acesta poate să mute
anumite obiecte astfel încât să realizeze o lucrare care îl reprezintă. Oricare ar fi situaţia,
spectatorul este cel care finalizează lucrarea de artă; sensul lucrării evoluează din
interacţiunea dintre cei doi.
Spaţiul nu mai există doar în pictură, ci şi în locul în care se agaţă pictura. Planul
imaginii a început să definească peretele, iar colajul de imagini să definească întreg
spaţiul. Acesta nu mai era locul în care se întamplau lucrurile, ci lucrurile erau cele care
făceau spaţiul să existe. Pe masură ce ne mişcăm în acest spaţiu, evitând lucrurile sau
lucrările de artă de pe jos, devenim conştienţi că galeria conţine şi o fantomă rătăcitoare,
menţionată frecvent în avant-gardă ca „spectator”. Acest spectator este câteodată numit
privitor, altădată observator sau receptor. Acesta se naşte din pictură, la fel ca un Adam
perceptual tocmai pentru a contempla pictura. Această anatomie complexă de a privi
lucrarea de artă este de fapt călătoria noastră spre un „altfel de spaţiu” în care avem
senzaţia lipsei de noi înşine. Identitatea noastră este o ficţiune şi lucrările de artă ne dau
iluzia că suntem prezenţi printr-o conştiinţă de sine cu două tăişuri. Obiectificăm şi
costumăm arta pentru a hrăni prezenţa noastră, inexistenţa sau pentru a menţine o
prezenţă estetică denumită „om formal”.
Arta care recunoaşte prezenţa privitorului a fost denumită „teatrală” de către
Michael Fried în eseul său „Arta şi obiectul”. Acesta susţine că este o paralelă puternică
între arta instalaţiei şi teatru: ambele se dezvăluie unui spectator care este de aşteptat să
8
fie dintr-o dată cufundat în experienţa senzorială care îl înconjoară, dar care iţi menţine
gradul de auto-identitate. La fel cum amatorii de teatru nu uită că au venit din exterior
să privească şi să ia parte la o experienţă creată, aşa şi publicul care vizioneaza instalaţii
este constient că se află într-un decor al unei expoziţii de artă unde explorează universul
narativ al artei instalaţiei.
Din punctul de vedere al artistului şi criticului Ilya Kabakov, „spectatorul este
simultan victimă, cât şi privitor şi pe de o parte evalueaza arta, iar pe de altă parte
urmează asocierile, amintirile care apar în el, acesta fiind copleşit de atmosfera intensă
a unei iluzii totale.” Aşteptările şi obiceiurile sociale pe care privitorul le ia cu el în
spaţiul instalaţiei o să fie ori aplicate, ori negate pe măsură ce acesta interacţioneaza cu
noul mediu. Singurele lucruri de care un spectator poate fi sigur atunci când se află faţă
în faţă cu instalaţia sunt propriile gânduri şi percepţii asupra spaţiului şi timpului, orice
altceva este modelat de mâinile artistului. Şi televiziunea şi arta video oferă o experienţă
captivantă, dar controlul lor sever asupra trecerii timpului şi a modului de aranjare a
imaginilor se opun unei experienţe intime de vizionare. 1
Arta instalaţiei s-a făcut remarcată în anii `70, dar
rădăcinile sale pot fi identificate mai repede la artişti
precum Marcel Duchamp şi Kurt Schwitters. Duchamp
susţinea că „spectatorii sunt cei care fac picturile”,
remarca lui fiind de neînţeles până în momentul în care
ne conectăm la modul său de a vedea lucrurile în care
sensul se naşte din colaborarea şi negocierea dintre artist
şi persoana care vine să vizioneze lucrarea de artă. Atunci
când acesta a expus pişoarul industrial denumit „fântană” ca o lucrare a minţii, a
schimbat problematica procesului creativ, subliniind alegerea artistului asupra unui
obiect şi nu a unei îndemânări. Duchamp afirma că actul de a alege este suficient pentru
a stabili procesul artistic, acesta definind creaţia ca fiind acţiunea de a insera un obiect
într-un nou scenariu, de a considera obiectul respectiv un personaj într-o naraţiune.
Lucrarea Merzbau (1933) a lui
Kurt Schwitters exemplifică o mutaţie,
o remodelare a obiectului în spaţiu, un
hibrid utopic, o parte design practic, o
parte sculptură, o parte arhitectură.
1 http://www.saylor.org/site/wp-content/uploads/2011/05/Installation-art.pdf
9
Această lucrare a fost realizată în sufrageria sa, fiind o instalaţie locuibilă în care
artistul, soţia şi copiii săi probabil au găsit moduri inventive de a deveni unitari cu
lucrarea. Pereţii şi tavanul sufrageriei erau acoperiţi cu forme tridimensionale, rezultând
astfel diferite peşteri şi grote care au avut o viaţă proprie, dar au fost mai târziu astupate
prin adăugarea unor obiecte lucrării în ansamblu. Aceste grote erau foarte personale şi
chiar fetişiste fiind dedicate prietenilor săi pentru că se spunea că artistul fura diferite
obiecte de la prieteni pentru a le include mai apoi în lucrare.
Colajul cubist şi expresionismul se pare că reuşesc să coabiteze unitar în acest
experiment domestic realizat de Schwitters. Merzbau este o lucrare desăvârşită care prin
natura sa a continuat să crească şi să se schimbe constant. La un moment dat, datorită
lipsei spaţiului, artistul a dat afară chiriaşul care locuia la etaj, a tăiat tavanul şi a extins
lucrarea şi la etajul următor. Din păcate, această lucrare a fost distrusă complet într-un
bombardament din al doilea război mondial, reprezentând astfel trecerea de la obiectele
realizate manual la cele mecanizate.
Mai apoi, în 1942, Andre Breton
a organizat expoziţia „ Primele lucrări
surealiste”, invitându-l şi pe Duchamp să
realizeze o lucrare cu materiale cât mai
ieftine deoarece expoziţia a fost realizată
pentru a strânge fonduri pentru societăţi
caritabile franceze. Aţa a fost printre cele
mai ieftine materiale şi Duchamp a
cumpărat 16 mile de aţă din care a folosit o milă pentru a realiza un fel de pânză de
păianjen, îngreunând astfel drumul vizitatorilor expoziţiei spre picturi. Lucrarea
reprezenta o metaforă a dificultăţilor întâmpinate de un privitor nespecialist în
încercarea de a inţelege pictura modernă. 2
Mai târziu, Allan Kaprow a
folosit termenul de „mediu” sau
„environment” pentru a descrie
transformările realizate de el in spaţii
interioare. Acesta a menţionat că dacă
trecem dincolo de artă şi luăm natura ca
2http://www.ubermorgen.com/exhibitions/installations/spielendes_baby/texte/referenzen_kunst/duchamp_16miles.html
10
model sau ca punct de plecare, am putea fi capabili să concepem un altfel de artă...din
lucruri senzoriale din viaţa obişnuită. Acesta a reuşit să scoată arta din mediul său
tradiţional: spaţiul galeriilor şi al muzeelor. Artistul a încurajat publicul să se plimbe în
jurul construcţiilor/asamblajelor şi să trateze instalaţia ca şi când ar fi o duplicare a
evenimentelor din viata reală, motiv pentru care publicul a devenit implicat activ într-o
acţiune denumita happening. Acesta şi-a realizat happeningurile şi construcţiile artistice
în spaţii cum ar fi: crescătorii, parcări goale, magazine, străzi, săli de clasă şi staţii de
tren, fiind preocupat de designul final al mediului în care timpul, sunetul, culoarea şi
lumina jucau un rol important.
Un alt artist care a folosit idea acumulării în
lucrările sale este Arman. Proiectele sale au devenit tot
mai ambiţioase şi prolifice pe măsură ce a realizat
acumulări de instrumente, ceasuri, bijuterii şi
nenumărate alte obiecte. Acesta a adunat sute de astfel
de obiecte pentru a realiza diferite formaţiuni sculptate,
unele de doar câţiva centimetri, altele ajungeau să umple
o cameră întreagă. Unele lucrări ale sale erau închise în
vitrine din răşină polimerică, deoarece conţineau resturi,
gunoi, deşeuri. O lucrare monumentală realizată de
Arman este „Parcare pe termen lung”, lucrarea realizată din 60 de maşini puse una peste
cealaltă şi fixate cu ciment, ajungând în final să atingă aproape 20 de metri.
Artistul a explorat prima dată ideea
utilizării resturilor, gunoiului în anul 1959.
Colecţia sa „Pubelele” îşi trăgea originile din două
activităţi relativ dependente: accesele de furie în
care obiectele erau distruse şi prezentate din nou
în fragmente şi „acumulările” în care obiecte
similare sau chiar identice erau prezentate într-un
anumit format. În toate aceste cazuri, relaţia dintre
context şi conţinut este una primară. Pubelele sunt
apropiate acumulărilor deoarece sunt colecţii şi
prezentări de obiecte şi bucăţi din obiecte. Cel mai
dramatic şi îndrăzneţ concept legat de ideea
pubelelor a fost expoziţia ‚Full up” la Iris Clert
11
Gallery în 1960. Spectacolul a constat în aducerea unor mormane de gunoi în interiorul
galeriei, lucrarea fiind antonimul lucrării „Vid-ul” de Yves Klein, lucrare expusă cu doi
ani înainte în acelaşi loc. Cei doi artişti erau prieteni şi Klein a susţinut că „dupa golul
meu, vine plinătatea lui Arman”.
Nemulţumiţi de comercialismul în creştere, câţiva artişti conceptuali au încercat
să scoată arta din sfera mărfii, proces ce presupunea o dematerializare a artei. Pentru a
reuşi acest proces, obiectele au trebuit să fie dezbrăcate de orice înţeles comercial. Toată
această mişcare a determinat artiştii să utilizeze materiale caracteristice artei povera
(artă realizată din materiale ieftine). Joseph Beuys este un artist care a propagat ideea de
a transforma orice în artă cu condiţia să fie realizat cu inteligenţă. Acesta, alături de alţi
artişti, au căutat materiale perisabile şi neconvenţionale pentru a produce lucrări de artă
care au ajuns să fie cunoscute sub denumirea de instalaţii.
SLED, lucrarea lui Beuys presupune ciocnirea faptului şi a ficţiunii pentru a
prezenta un obiect care surprinde esenţa fascinaţiei noastre în memorie şi amintirile
tangibile ale vieţii artistului. Lucrarea este personală şi intimă, fiind un artefact care
prezintă un moment dintre viaţă şi moarte, dar şi probleme universale ale existenţei
umane. Artistul realizează o compoziţie simbolică cu materiale care au fost folosite
pentru a readuce la viaţă trupul său rănit; SLED este o relicvă a supravieţuirii şi a puterii
organismului.
Acesta a participat în al
doilea război mondial, iar avionul
său s-a prăbuşit în Crimeea pe
timpul iernii, artistul fiind salvat de
tătari nomadici şi protejat de frig cu
ajutorul grăsimii animale cu care a
fost uns. Mai apoi a fost învelit în
pâslă şi a fost transportat cu o sanie
într-un loc sigur. Grăsimea, atît cea
animală, cât şi cea umană asigura caldură şi energie. Pătura de pâslă care învăluie,
alături de curea, protejează şi asigură conservarea. Prin urmare, materialele sunt un fel
de index pentru corpul artistului, iar sania este un vehicol care transporta aceste
materiale într-un tărâm spiritual. În final, lanterna reprezintă lumina care l-a condus pe
artist spre mântuire, spre calea salvării.3
3 http://www.objectsofdevotionanddesire.com/artists/beuys.html
12
Arta instalaţiei nu a presupus doar utilizarea unor materiale ieftine,
dematerializate, ci şi redefinirea spaţiilor din jurul lucrării în sine, motiv pentru care au
aparut multe lucrări denumite site specific. Instalaţia este de obicei dependentă de
configuraţia unui anumit spaţiu sau situaţie. Diferenţa dintre „lucrarea instalată” şi „arta
instalaţiei” este foarte importantă. A instala o lucrare de artă presupune simpla aranjare,
poziţionare a sa într-un spaţiu sau mediu, pe când realizarea unei instalaţii presupune
corelarea sa directă cu mediul în care există. Trebuie să existe neaparat o relaţie fizică
directă cu locaţia sa.
Chiar dacă aceeaşi instalaţie va fi refăcută în mai multe locaţii, aceasta nu poate
să fie exact la fel ca urmare a diferenţei dintre cele două locaţii. Caracteristicile fizice
ale spaţiului au un efect enorm asupra rezultatului final. Proprietăţile fizice ale spaţiilor
brute, albul curat al galeriilor sunt extrem de importante în instalaţii deoarece spaţiul se
va integra în lucrarea de artă. Spaţiul brut poate reprezenta o continuitate între instalaţie
şi stradă sau poate fi o pauză, un moment de relaxare între instalaţie şi lumea exterioară
muzeului.
Instalaţiile în ansamblu sunt create
să comunice cu spaţiul înconjurător şi cu
arhitectura. Mediul înconjurător este de fapt
un generator pentru producerea instalaţiilor.
Un exemplu în acest sens este Richard Serra
ale cărui lucrări explorează relaţia dintre
lucrarea de artă, spaţiul înconjurător şi
spectatori. Acesta a realizat sculpturi
specifice locului, de mari dimensiuni pentru locaţii arhitecturale, urbane şi naturale. 4
Modul de documentare a instalaţiilor este fotografia, fie că este folosită pentru
catalogul muzeelor sau cu un scop informal. Fotografia obiectelor de artă şi-a asumat un
rol important în studiul artei, fiind vitală pentru reprezentarea fidelă a originalului. Fără
fotografie, ne-am baza doar pe imagini desenate sau pictate, imagini interpretative care
nu redau originalul cu acurateţe. „Fotografia este o felie obiectivă de spaţiu şi
timp...Mărturia sa este puternică şi nu oferă o opinie, un punct de vedere
subiectiv”(Postman Niel). 5
4 http://www.gagosian.com/artists/richard-serra5 http://www.audioh.com/press/6elements.html
13
Procesul de realizare a unei instalaţii este uneori la fel de important ca şi
produsul/lucrarea finală în sine, iar spectatorii consideră producţia ca parte integrală a
întregului. Fotografiile rămase după intreg procesul creativ şi de producţie este de altfel
singura dovadă a existenţei instalaţiei, devenind astfel importantă pentru ciclul său de
viaţă. În 1953 André Malraux a observat că în ultima sută de ani, istoria artei a fost
istoria a ceea ce putea fi fotografiat. El se referă mai degrabă la utilizarea fotografiei ca
reproducere decât ca documentaţie, dar în cazul artei instalaţiei, doar documentaţia este
posibilă.
În arta instalaţiei, fotografia este un fel de memorie a evenimentului în care a
fost prezentată o instalaţie. Majoritatea instalaţiilor trebuie să relaţioneze direct cu
spaţiul în care sunt expuse, trebuie să fie temporare şi să rămână doar sub formă
fotografică după ce au fost descompuse sau după ce s-au întipărit în mintea privitorilor
care au fost implicaţi direct şi au interacţionat cu aceasta, făcând parte din existenţa
instalaţiei. În cazul instalaţiei, fotografia este folosită din două puncte de vedere, în
unele cazuri este inclusă în instalaţia în sine, iar în alte cazuri este folosită ca formă de
documentare a instalaţiei.
Rolul fotografiei în practica artei contemporane nu este în nici un caz un
fenomen recent, rolul său în practica artistică fiind în mod semnificativ susţinut de
utilizarea sa în arta conceptuală la mijlocul anilor `60. În această perioadă fotografia a
fost folosită ca un mediu primar în combinaţie cu alte moduri de reprezentare artistică.
Statutul fotografiei a fost un motiv principal de preocupare al artistului Joseph Kosuth
care în investigaţiile sale serialistice a explorat rolul reprezentaţional al fotografiei în
combinaţie cu alte moduri de reprezentare. Acesta a prezentat într-o expoziţie o
fotografie a unui scaun alături de scaunul în sine
şi un text în care era prezentată explicaţia conform
dicţionarului a cuvântului „scaun”. Lucrarea vrea
să evidenţieze relaţia dintre limbaj, imagine şi
referent, ba chiar problematizează legătura dintre
obiect şi referinţele vizuale şi verbale.6
Fotografia nu a jucat întotdeauna un rol de
importanţă majoră şi a jucat uneori un rol suplimentar în documentarea lucrărilor de site
specific, mai particular, în lucrările land art realizate de Richard Long şi Robert
Smithson. Aceste lucrări spectaculoase puteau fi văzute la faţa locului de un număr
6 http://www.source.ie/issues/issues0120/issue20/is20artdomsty.html
14
restrâns de spectatori, dar cu ajutorul fotografiei, impactul lor asupra mediului
înconjurător a putut fi văzut în galeriile din întreaga lume, de un număr considerabil mai
mare de spectatori.
Richard Long Robert Smithson
Walter De Maria este la rândul său un artist care s-a folosit în mare parte de
elemente naturale în lucrările sale. Cea mai şocantă lucrare pentru publicul perioadei
respective a fost „Camera pământului”, o cameră de 250 de metri cubi, plină cu pământ
şi atât. Lucrarea a fost realizată într-o clădire la etajul doi în cartierul SoHo, unul dintre
cele mai scumpe cartiere din Manhattan. Instalaţia este liniştitoare, calmantă; oamenii
nici nu puteau să umble în acel spaţiu, doar să privească întreaga încăpere dintr-un
unghi avantajos.7 Imediat ce pătrundeai în apartament, calitatea aerului se schimba,
acesta fiind umed şi cu un iz puternic de praf şi pîmânt. Combinaţia pereţilor albi în
contrast cu solitudinea maro închisă a pământului le tăia privitorilor răsuflarea. Este de
asemenea surprinzător şi ireal să intri într-un apartament curat, cu podele din lemn
pentru a descoperi un spaţiu acoperit cu un element caracteristic peisajului exterior.
Udat şi greblat săptămânal, pentru a-l menţine uniform, pământul era, de asemenea,
ceva sterp; bogăţia şi umiditatea contrastau, faptul că nu creştea nimic din acel pământ,
nici o formă vizibilă a vieţii.
Mai mult decât atat,
pământul nu putea fi călcat sau
atins, motiv pentru care s-a creat o
tensiune în privitor care putea să
privească, să miroase şi să simtă
aerul, dar nu putea să intre în
contact direct cu materia care devine
7 http://artnerdnewyork.tumblr.com/post/1144252871
15
astfel sacră. Această lucrare conţine elemente specifice atât artei minimaliste şi
conceptuale, cât şi land art-ului. De Maria reuneşte două elemente contrastante pentru a
crea o experienţă surreală, dar în acelaşi timp liniştitoare pentru corp şi minte. Lucrarea
sa prezintă un sentiment de solidaritate şi stabilitate, pământul bogat şi greu fiind
ambalat în spaţiul izolat al unui apartament.
Pe langa această lucrare, şi în
lucrarea „Kilometrul stricat” De Maria se
foloseşte de un spaţiu imens şi îl umple cu
500 de bare de alamă strălucitoare pe care
le aliniază perfect în cinci rânduri astfel
încât să acopere întreg spaţiul. Fiecare din
aceste rânduri era de un kilometru şi era
realizat din bare aşezate în aşa fel încât să
marcheze creşterea rândului cu încă 5 mm. Prin această aşezare, artistul se joacă cu
perspectiva, creând o senzaţie optică absorbitoare. 8
Anselm Kiefer este un artist care a realizat
printre altele şi instalaţii de dimensiuni mari,
laitmotivele carierei sale fiind relaţia dintre
mitologie, astrologie şi descoperirile ştiinţei
moderne. Una dintre cele mai cunoscute este „Cele
şapte palate cereşti”, lucrare realizată într-un
hambar imens. Artistul a realizat şapte turnuri
monumentale care simbolizau experienţa mistică a
ascensiunii către cele şapte nivele ale
spiritualităţii. Aceste turnuri au fost realizate din
beton armat şi plumb în aşa fel încât să adopte
forma universală a unui container pentru transportat marfă, fiind astfel o metaforă a
globalizării peisajelor urbane. Aceste turnuri reprezintă principiile metafizice
corespunzătoare diferitelor niveluri ale participării umane la divinitate, fiind totodată
asociate cu situaţii emoţionale care caracterizează viaţa de zi cu zi a fiecărui individ.
Aliniate în trei ramuri principale – putere, compasiune şi iubire, clădirile constituie cele
trei căi care s-au deschis în faţa umanităţii pentru a forma împreună pomul vieţii.
8 http://www.tokyoindie.com/art-culture/the-broken-kilometer
16
Pornind de la aceste instalatii de dimensiuni mari, exista si cativa artisti care au
redat spatii foarte vaste cu ajutorul unor machete. Anne & Patrick Poirier sunt doi artisti
care au realizat instalaţii sub forma unor oraşe în miniatură. În lucrarea „Exotica” oraşul
oferă o perspectivă izometrică, acesta având o identitate neclară. Orizontul, marginea
oraşului se pierd în neant. Străzile sunt pustii, maşinile sunt abandonate de-o parte şi de
alta a străzii, în aeroport toate avioanele sunt la sol, în staţia de tren locomotivele sunt
goale. Nu se vede nici o urmă de om; oraşul a fost abandonat. Funingine neagră a căzut
şi a acoperit toate suprafeţele. Parcă nu există nici o speranţă de a găsi ceva viu; nici o
respiraţie, nici un sunet, nici un vuiet al motoarelor, doar o linişte infiorătoare a morţii.
Cauza acestui fenomen poate
fi o distrugere naturală sau
artificială, eradicarea vieţii printr-un
fenomen chimic sau o epidemie
virală, efectul unei revolte planetare,
o epocă a ghieţei sau o încălzire
extremă a vremii. Toate aceste
fenomene implică influenţa
ireversibilă a timpului şi puterea distugătoare. Dar în această lucrare timpul s-a oprit;
degradarea, deteriorarea treptată a lucrurilor nu mai are nici un sens. Lucrarea nu este o
ruină ci o stare după ce timpul şi-a oprit în cele din urmă cursul, o stare a eternităţii în
care este redată de fapt o ruină a viitorului.
O lucrare asemănătoare „Peisaj
lovit de tunet”, realizat din fragmente de
cărbune, lemn şi apă redă portretul unei
civilizaţii distruse în lupta dintre doi
adversari. Pe de o parte, lucrarea
descrie lupta dintre Jupiter şi Titanus,
această luptă desfăşurându-se în întreg
universul, dar scena distrugerii este
Pământul şi civilizaţia sa. Templele şi
locuinţele sunt transformate în ruină, apele sunt înnegrite de resturile arse, fulgerul,
simbolul lui Jupiter stă ca un semn de întrebare deasupra apei misterioase. Acest
eveniment capturează privitorii şi îi poartă într-o lume de mult apusă, o lume
mitologică.
17
David DiMichele este un artist american cunoscut mai ales pentru seria sa de
fotografii numită „Pseudo-Documentaţie”. În câteva lucrări din această serie, sute de
cioburi de sticlă gigantice refractă lumina dintr-un spaţiu masiv, ridicându-şi
ameninţător colţurile tăioase, bucăţi imense de scoarţă de copac formează o structură
gotică impunătoare, de pe feresterele şi tavanul unui spaţiu industrial se scurg pe podea
şiroaie groase de metal topit, iar tuburi transparente de lumină poziţionate oblic inundă
o hală din tavan până în podea.9
Lucrările se ocupă de problemele de abstractizare, de convenţii specifice artei
documentare şi de ideologia spaţiului galeriei. Acestea fac aluzie la spaţiile imense ale
galeriilor de artă precum Tate Modern, sugerând o scală copleşitoare care egalează sau
chiar depăşeşte astfel de spaţii. Lucrările şi subiectul acestora redau interesul artistului
pentru forma şi abstracţionismul modern.
„Fotografiile din seria Pseudo-Documentaţie sunt inspirate din trecutul meu ca
artist de instalaţii, din pasiunea mea pentru arhitectura galeriilor de artă şi
monumentalitatea muzeelor, dar şi din atracţia faţă de formele abstracte. Lucrările
inversează procesul normal în care o lucrare de artă este creată, apoi documentată prin
fotografie şi apoi reprodusă într-o carte sau revistă. În lucrările mele ceea ce pare a fi
o documentaţie a unei lucrări de artă este de fapt lucrarea de artă în sine.”10 David
DiMichele.
Lucrările sale au luat forma unor
fotografii de mari dimensiuni care redau
imaginea unor instalaţii fantastice realizate în
spaţii expoziţionale grandioase. Acestea
cuprind construcţii la scală mică a unor spaţii
9 Peter Frank, “Pink, David DiMichele, LA Weekly, 09-15 Mai, 200710 http://www.escapeintolife.com/artist-watch/david-dimichele/
18
expoziţionale în care utilizează obiecte de artă originale folosindu-se de desen, pictură şi
sculptură. Aceste lucrări finale care ating rangul de instalaţii sunt fotografiate cu o
cameră de format mare, rezultând o imagine suprarealistă în care pare a fi redat un
spaţiu gigantic. Lumina şi perspectiva sunt manipulate foarte precis încât scara reală a
acestor instalaţii este imperceptibilă pentru privitorul neinformat.
Idea proiectului Pseudo-documentatie a pornit de la un proiect anterior. Pentru a-
şi face angajaţii muzeului o idee despre cum ar trebui să expună lucrările sale anterioare
în muzeu, DiMichele realizează în studioul său o galerie de artă la scara de 1:12 şi işi
plasează lucrările printate la scară mică pe pereţi, adăugând oameni în miniatura pentru
a reproduce cât mai exact atmosfera dintr-o galerie. Păcălind majoritatea oamenilor care
vedeau fotografia acestei galerii în miniatură, artistul a dus mai departe acest proiect,
realizând seria Pseudo-Documentaţie.
Această serie cuprinde instalaţii artistice
care examinează scara şi percepţia, estompează
linia dintre adevăr şi ficţiune şi pune sub
semnul întrebării modul în care este privită arta.
Artistul aranjează subiectele pe care doreşte să
le fotografieze într-un spaţiu dramatic cum ar fi
turnuri din gheaţă, cioburi de sticlă, bucăţi de
scoarţă de copac, munţi de sare şi asfalt, spaţiu
care domină elementul uman, acesta având o apariţie vulnerabilă. 11
Mai surprinzător decât atât, fotografiile nu sunt realizate în depozite, hale sau
muzee, ci sunt diorame detaliate pe care artistul le construieşte cu grijă. Deşi par
instalaţii de dimensiuni foarte mari, lucrările nu sunt o parodie la arta instalaţiei, ci ating
un subiect mult mai subtil. Mai mult un omagiu, imaginile nu comentează doar
instalaţiile de dimensiuni mari ca artă în general, dar şi faptul că suntem obişnuiţi să
vedem astfel de imagini în cărţi sau pe internet, nu într-o expoziţie la muzeu. „Efectul
fantastic, extras dintr-un vis al elementului uman izolat într-o sală imensă, înconjurat
sau chiar dominat de artă este, de asemenea, neliniştitor. Acest efect se datorează parţial
iluziei realităţii date de dioramele artistului în care acesta este capabil să manipuleze cu
precizie lumina şi perspectiva. Mai mult decât atât, în lucrările sale este iubire, iubire de
artă, iubire de arhitectură, dar şi o anumită răceală. Aşa cum arta este tot mai mare, mai
11 Anna Carnick, Review of Pseudodocumentation exhibition September 2009 at Randall Scott Gallery http://www.coolhunting.com/culture/pseudodocumenta.php
19
elevată, figura umană este proporţional mai mică, mai vulnerabilă şi mai subordonată
viziunii omului încorporat în artă.”12
Imaginile sale de vis îndeamnă privitorul să se imagineze într-o sală de expoziţie
în care decorul nu este cu totul primitor. Folosind obiecte imense şi figuri umane de
dimensiuni mici, spaţiile expoziţionale domină elementul uman la fel cum un leu pare
ameninţător pentru un pui nou născut. Elementul comun al lucrărilor din această
colecţie este figurina umană care este raportată la monumentalitate, pericol, spectacol,
elemente organice asociate cu elemente geometrice, obiecte realizate de om asociate cu
elemente naturale. Această figurină umană este o reprezentare metaforică a privitorilor
din galeriile de artă, un fel de mijlocitor care ne ajută să ne teleportăm din perspectiva
privitorului în perspectiva participantului la acţiune şi invers. Fotografiată dramatic
dintr-o perspectivă omniscientă, figura umană este dominată de decor, sugerând ideea
că imaginea este probabil mai mare, mai copleşitoare decât viaţa însăşi.
Totodată, arta are o parte canibalică prin care işi devorează începuturile,
prezentul şi, câteodată, se devorează pe sine însuşi, pentru a deveni ceva nou, inovator.
Acest canibalism extinde limitele esenţei artei. Gândindu-ne la colecţia Pseudo
Documentaţie, aceasta arată triumful elementelor „artificiale” digitale împotriva
senzualului şi intelectului. Ceea ce conferă lucrărilor relevanţă este contribuţia pe care o
aduc dezbaterilor actuale în arta simulării, în special acea simulare realizată cu ajutorul
computerelor prin jocuri si medii simulate, un fenomen prezent la nivel global mai ales
prin încarnarea vieţii digitale ( o lume 3D în care utilizatorii crează online o civilizaţie
digitală susţinută cu ajutorul forţelor pieţei şi îmbunătăţită de forţele creative).
Artistul doreste să sustragă privitorul din lucrările sale prin crearea un show
comic. Utilizând scale miniaturale, artistul ridicularizează tendinţa utilizării figurilor de
12 James Lee Tullis, Platinum Magazine, Winter 2010
20
stil în artă pentru a extrage elementul uman din acţiunea principală a naraţiunii. Prin
sustragerea privitorului din experienţa artistică, lucrările sale rezumă o nouă reprofilare
a dihotomiei culturii moderne. La început a fost omul pe o parte a monedei şi natura pe
cealaltă parte, apoi a fost omul şi natura pe o parte a monedei şi arta pe cealaltă. În
lucrările sale, omul, natura şi arta sunt pe o parte a monedei şi simularea pe cealaltă.
Această nouă dihotomie cuprinde existenţa reală şi „viaţa digitală”.13
Ceea ce DiMichele analizează foarte atent
este asemănarea ritualică a artei instalaţiilor, care în
cea mai tipică modalitate de expresie pune în prim
plan prezenţa şi absenţa experienţei
spaţiotemporale. Aceste fotografii de dimensiuni
mari ale unor instalaţii imaginare pun sub semnul
întrebării funcţia fotografiei documentare în
contextul galeriilor de artă, dar asemănarea formală dintre instalaţie şi fotografia
pseudo-documentară tinde să distrugă autoritatea celor două, aducând în prim plan arta
sub forma unei meditaţii nesfârşite. Deşi această strategie are aspectul unui simulacru,
rezultatul final pare mai puţin critic decât o vibraţie a imaginaţiei către posibilităţi
infinite în miniatură.14
Cu ajutorul materialelor extravagante, care par să aibă o scară gigantică, artistul
ne invită într-o lume a imaginarului, a metaforei, activând o emoţie puternică pe care
pictura abstractă nu o poate reda. Lucrarea sa care cuprinde movile de nisip negru ce se
înalţă dintr-o ceaţă deasă evoacă grandoarea picturii peisajelor tradiţionale chineze. 15
Totul este realizat cu ajutorul fumului, al oglinzilor şi cu programul Photoshop.
Lucrarea „În interiorul
unui cub alb” prezintă interiorul
13 James Scarborough, New York Arts vol 12 no 5/6, Mai-Iunie, 2007 http://www.nyartsmagazine.com/may-june-2007/david-dimichele-james-scarborough14 Leslie Markle, Art Us, Mai-Iunie, 200715 Michael Duncan, COLA (City of Los Angeles) 2008-2009 Individual Artist Fellowship Catalog with essay on David DiMichele http://cola2009.lamag.org/index.php?/visual/david-dimichele2/
21
unui muzeu, fiecare element fiind de culoare albă: pereţii, tavanul, tablourile
monocrome de pe pereţi, toate fiind asortate cu câteva cuburi monumentale tot de
culoare albă. General vorbind, lipsa de culoare a printurilor reflectă ambianţa perfectă
până când ochiul se loveşte de prezenţa unei figurine colorate din plastic care permite
privitorilor să se proiecteze în spaţiul fotografiei.
Lucrarea face referire evidentă la picturile albe ale lui Robert Rauschenberg, dar
şi la numeroasele cuburi ale lui Tony Smith şi unele lucrări a lui Richard Serra, în timp
ce arhitectura spaţiilor aminteşte de Sol LeWitt. Mai mult decât atât, întregul concept
aminteşte de instalaţiile realizate de Robert Irwin şi Bruce Nauman în anii `70, instalaţii
în care fenomenologia spaţiului şi a spectatorului sunt puse reciproc sub semnul
întrebării.
În lucrarea „Discurile
deşertului” observăm trei
‚farfurii’ monumentale
aşezate într-un spaţiu
modern înconjurat de
ferestre mari prin care se
observă un spaţiu pustiu
dominat de câţiva copaci.
Perspectiva forţată a imaginii reflectă efectul sculpturilor minimaliste, în timp ce
juxtapunerea dintre interiorul relativ complex şi peisajul rigid de deşert ce se observă
prin ferestrele încăperii evidenţiază artificiozitatea abstractului sublim, ideal. Făcând
evident aluzie la instalaţiile lui Donald Judd’s Marfa, această lucrare poate să fie la fel
de bine şi imaginea din interiorul garajului unui OZN. 16
Aceste medii artificiale urmează tendinţa artei contemporane de a construi
elemente monumentale care să înconjoare privitorul cu stimuli vizuali. Artistul aduce un
omagiu modului în care vedem şi experimentăm arta monumentală, fiind rare
momentele în care avem ocazia să admirăm şi să simţim, din punct de vedere psihic,
efectele unei instalaţii de dimensiuni foarte mari. Cel mai adesea vedem astfel de lucrări
reproduse, dar David DiMichele reuşeşte să ducă arta instalaţiei mult mai departe,
intensificând astfel experienţa publicului.
16 Paul Kopeikin Gallery, Los Angeles CA, 10 Februarie - 10 Martie, 2007 http://www.thefreelibrary.com/David+DiMichele.-a0165363770
22
2.2. Op art
Pe lângă arta instalaţiei, fotografiile au şi o influenţă puternică din curentul op
art. Acest curent a apărut la mijlocul anilor `60 sub denumirea de „optical art” şi constă
în iluzii care de obicei păreau că se mişcă datorită compoziţiei matematice precise cu
care erau realizate. Datorită unei expoziţii majore în 1965 denumită „The Responsive
Eye”, publicul a devenit fermecat de această mişcare motiv pentru care op-artul a
început să apară peste tot : în ziare, în publicitatea televizată, în modă şi design interior.
Deşi termenul şi mişcarea a prins amploare în anii `60, mulţi critici de artă sunt
de părere că Victor Vasarely este pionierul acestei mişcări datorită picturii „Zebra” din
1938. Totodată, este evident că op art-ul nu ar fi fost posibil fără arta expresionistă şi
abstractă care au subliniat sau eliminat obiectul de reprezentare.
Caracteristica esenţială a acestui curent este să păcălească ochiul, să creeze un
fel de tensiune vizuală în mintea privitorilor, tensiune care îi va oferi lucrării iluzia
mişcării. Realist vorbind, suntem conştienţi că o lucrare op art este plată, statică şi 2D,
dar ochiul începe să transmită creierului mesajul că vedeta a început să oscileze, să
zvâcnească, iar lucrarea se mişcă. Fiind foarte geometrică, arta op este fără excepţie
non-reprezentaţională. Elementele folosite : linii, forme şi culori sunt alese cu atenţie
pentru a crea un efect maxim de iluzie. 17
Acest curent favorizează de obicei abstractizarea şi nu reprezentarea deoarece
privitorii trebuie să îşi concentreze atenţia şi să înţeleagă ceea ce văd. O iluzie poate să
sugereze un lucru la început, dar la o privre mai atentă să dezvăluie ceva cu totul diferit.
Majoritatea lucrărilor sunt în două culori: alb-negru, iar iluzia optică crează diferite
răspunsuri în mintea privitorilor cu ajutorul modelelor, flash-urilor, contrastelor,
mişcărilor şi imaginilor ascunse în fundal. Privitorii sunt atraşi în imagine în aceeaşi
măsură în care sunt atacaţi de imagine.
Odata cu op artul, ştiinţa culorii şi teoria culorii au început să joace un rol
important în realizarea iluziilor. Culorile par să se schimbe în funcţie de apropierea lor
de alte culori. De exemplu : o formă roşie pe un fundal alb pare mult mai „uşoara” în
comparaţie cu aceeasi formă poziţionată pe un fundal negru. Manipularea culorilor
17 http://www.theartstory.org/movement-op-art.htm
23
pentru a realiza iluzia mişcării este nesfârşită – unele culori poziţionate lângă griuri
neutre par să creze alte culori, un fel de ecou al culorii iniţiale.
Artiştii op art au studiat ştiinţa din spatele procesului în care ochiul şi creierul
lucrează împreună pentru a percepe culoare, lumină, adâncime, perspectivă, mărime,
formă şi mişcare şi au fost capabili să pună în practică lucrări ştiinţifice în jurul
percepţiei vizuale. Aceştia au explorat relaţia funcţională dintre retina ochiului (organul
care vede modele) şi creier (organul care interpretează modele). Diferiţi stimuli vizuali
pot crea confuzie între cele două, rezultând astfel percepţia iraţională a fenomenului
optic. 18
Un reprezentant de seamă al acestui curent este Victor Vasarely, un artist care
era mult mai atras de ştiinţă decât de artă, dar care a reuşit să le îmbine perfect pe cele
două. Treptat, acesta a început să dezvolte idea cum că ştiinţele au atins limita a ceea ce
ar putea fi explicat şi doar arta ar putea face aceste modele ştiinţifice mai uşor de
înţeles. Acesta susţine că „cele două expresii creative ale omului: arta şi ştiinţa se
întâlnesc din nou pentru a forma o construcţie imaginară care este de acord cu
sensibilitatea noastră şi cu conştiinţele contemporane.”
Acesta a conceput idea că forma şi culoarea sunt inseparabile. „Orice formă este
o bază de culoare şi orice culoare este un atribut al formelor.” Picturile sale conţin
forme din natură care au fost transpuse pe pânză ca elemente pur abstracte.
Inspirat din curentul Bauhaus, acesta şi-a concentrat
lucrările în sfera abstractului şi a formelor simple, de bază :
pătratul, cercul şi triunghiul, toate acestea fiind predominant
realizate în alb şi negru. Un exemplu de astfel de lucrare este
„Vega”, denumită după cea mai strălucitoare stea din constelaţia
Lyra. În această lucrare, Vasarely a pictat o tablă de şah imensă,
formele sale regulate fiind deranjate de îndoirea, curbarea liniilor
care alcătuiesc pătratele. Această pictură parcă ne forţează să ne
mişcăm înainte şi înapoi şi pe măsură ce facem acestu lucru, imaginea pare să se mişte,
să se extindă, să se contracteze şi onduleze.
Artistul nu s-a limitat doar la lucrări
monocrome, iar seria „Vonal” în care a revizuit
lucrările sale liniare şi grafice, acesta a utilizat şi
culorile. În lucrarea „Vonal-Stri”, sentimentul
18 http://www.op-art.co.uk/history/op-art-history-part-iii/
24
mişcării şi adâncimii sunt create de utilizarea unor linii de mărimi descrescătoare care
avansează către centrul lucrării. Cu cât mai aproape priveşti spre centru, cu atât mai
departe pare restul lucrării. Utilizarea culorilor diferite oferă, de asemenea, un sentiment
de energie cinetică, adâncime şi spaţiu.
Pornind de la aceste lucrări, artistul a dus
seria „Vega” mult mai departe de atât şi a realizat
alte lucrări în care foloseşte o tehnică prin care
distorsionează imaginea. În aceste lucrări putem
observa cea mai avansată abordare a formei şi
culorii. Picturile sunt bazate pe distorsiuni sferice
pornind de la un grilaj monocrom. Suprafaţa pare
să fie deformată, dând senzaţia că cineva sau ceva
ori încearcă să iasă prin suprafaţă, ori se retrage înapoi în adâncurile suprafeţei. „Vega-
Nor” este un exemplu relevant de lucrare realizată cu această tehnică. 19
O altă serie în care redă fascinaţia sa pentru
hexagon este seria „Gestalt”. Picturile acestei serii
sunt caracterizate de forme tridimensionale solide,
eterice şi aparent imposibile compuse din cuburi care
transmit un sentiment de confuzie privitorului.
Artistul utilizează variaţia culorilor pentru a amplifica
iluzia spaţiului, luminii, mişcării şi structurii. Un
astfel de exemplu este lucrarea „Keple-Gestalt”.
Artistul nu a realizat doar picturi, ci şi sculpturi
cum ar fi „Kezdi”, o sculptură în care redă echilibrul
dintre culoare şi formă, rezultând un efect optic prin
utilizarea diferitelor tonuri. Scala şi mărimea sa lucrează
în combinaţie cu gama orbitoare de culori pentru a
permite o explozie a creativităţii, abstracţionismului şi
inovaţiei geometrice. Utilizând o varietate de culori în
albastru, roşu, verde şi violet, artistul captează atenţia privitorilor prin efectul vizual al
unor forme tridimensionale care apar pe suprafaţa plată a sculpturii.
19 http://www.op-art.co.uk/victor-vasarely/
25
Vasarely nu s-a oprit aici, acesta realizând o
lucrare imensă în Monaco. Centrul de congrese din
Monaco a fost deschis în 1978 şi clădirea are un plan
hexagonal, iar de la cel mai înalt etaj al său se observă
o terasă imensă, şi ea la rândul său hexagonală,
compusă din plăci colorate de mozaic.
O altă reprezentantă de seamă a curentului op
art este Bridget Riley, aceasta expunând la tot felul de
expoziţii alături de Vasarely. Aceasta susţine că
„mozaicul culorilor este ceea ce îşi dorea”, dar cumva
este mult mai precaută în ceea ce priveşte introducerea
culorii în lucrările sale deoarece nu există o bază
stabilă pentru culoare, aceasta fiind relativă – fiecare culoare fiind afectată de culorile
de lânga ea. Cu toate acestea, din 1967, artista a început să folosească culoarea şi prin
poziţionarea acesteia se crea sentimentul mişcării imaginii. Grupările de culori afectau
spaţiile dintre ele pentru a produce sclipiri ale altor culori şi prin urmare, iluzia
mişcării.20
Interesată de efectele vizuale, artista susţine că
„ ochiul poate călători pe suprafaţa lucrării paralel
modului în care se mişcă natural. Într-un moment nu exista
nimic la care să te uiţi şi în momentul următor pânza pare
să se umple din nou, să fie aglomerată cu elemente vizuale.”
În anii `70 aceasta a devenit preocupată de răspunsul
emoţional şi vizual la culoare, experimentând cu diferite
culori şi forme. Lucrarea „Zing 1” introduce o nouă temă a culorii, făcând uz de dungi
verticale pentru a crea zone orizontale de culoare. 21
Mai târziu, în anii `80, artista vizitează Egiptul şi este
încântată de culorile utilizate în Egiptul antic „culorile sunt
mai pure şi mai strălucitoare decât orice culori pe care le-am
utilizat până acum.” Inspirată de la egipteni, artista găseşte un
grup de culori care conlucrează perfect pentru a reda o schemă
de culori. Acestea şi-au păstrat strălucirea, dar au şi generat
20 http://www.webexhibits.org/colorart/riley.html/21 http://www.op-art.co.uk/bridget-riley/
26
noi culori şi efecte de lumină în spaţiile dintre grupurile de culori. Cu aceste culori,
artista a simţit că a gasit intensitatea culorii şi strălucirea pe care a căutat-o de ani de
zile. Un exemplu relevant de utilizare a acestor culori, este lucrarea „Ra 2”.
În anii `80 şi `90, artista îşi schimbă puţin
stilul şi trece de la ideea creării unei senzaţii la ideea
artei ca senzaţie vizuală pură. Aceasta a aranjat
diferite culori după principiile relaţionării şi
interacţiunii cromatice, iar acestea au fost tot mai
mult implicate în ritm, spaţiu şi adâncime. Planuri de
culori alternative au dat naştere unor contraste de culoare, tonuri, densităţi şi direcţii.
Atât Vasarely, cât şi Riley au avut o influenţă majoră în arta optică, fiind
consideraţi artişti reprezentativi ai curentului. Amândoi au adus diferite abordări şi
inovaţii în artă, primind diferite distincţii şi recunoaşteri internaţionale.
După cum observăm, op artul se potriveşte de minune pentru a transmite idea de
manipulare pe care am abordat-o în această lucrare. Majoritatea lucrărilor op art par să
cuprindă forme simple, dar când analizează mai atent, privitorii realizează că exista o
altă formă sau obiect camuflată în fundalul imaginii. Exact acelaşi lucru se întâmplă şi
cu manipularea : guvernele, politicienii, corporaţiile folosesc diferite tehnici şi metode
care iniţial nu par să ne afecteze, dar studiate mai aproape, acestea au un scop ascuns –
transformarea noastră în nişte marionete uşor de controlat.
3. Abis
3.1. Simbolistică şi mesaj
27
Cercul este simbolul universului, al spaţiului, al expansiunii, reprezentând
noţiunea de totalitate, de perfecţiune, de atemporalitate, de mişcare ciclică. Datorită
faptului că centrul cercului se află întotdeauna la distanţă egală de orice punct periferic
aflat pe arcul cercului, acesta este şi un simbol al echilibrului, reprezentând zeul si
creaţia sa. Fiind folosit ca reprezentare simbolică a zeului soare, cercul are o conotaţie
masculină, dar şi o conotaţie feminină datorită faptului că implică mişcare, călătoria
planetelor în jurul soarelui, ciclicitatea timpului. Platon susţinea că forma cercului este
perfectă, fiind cea mai armonioasă din întreg universul, un simbol al celei mai înalte
speculaţii filosofice.
Cercul şi sfera simbolizează aproximativ acelaşi lucru, deoarece sfera continuă
simbolismul cercului, fiind a treia dimensiune a cercului. Forma sferică este un simbol
antic şi universal care reprezintă întregul, infinitatea, universul. Nu există nici un punct
pe suprafaţa sferei căruia să i se acorde o importanţă mai mare sau mai mică, toate
punctele sunt la distanţă egală de centrul sferei. Pornind de la această credinţă, Pitagora
a presupus că Pământul este rotund. Atomii, celulele, seminţele, planetele şi sistemele
solare, toate rezonează paradigma sferică a incluziunii totale, a acceptării şi a realizării
macrocosmosului şi mirocosmosului.
Cercul de culoare roşie are o simbolistică puternică şi este prezent pe steagul
Japoniei. Acesta este poziţionat în mijlocul steagului ca reprezentare a soarelui,
simbolizând sinceritate, căldură, strălucire, iar fundalul complet alb simbolizează
onestitate şi puritate. Steagul reprezintă Japonia ca fiind „Ţara soarelui răsare”,
28
totodată, o insulă „unitară” (conform credinţei Zen). Din punctul de vedere al unor
istorici, cercul roşu reprezintă soarele care răsare deasupra insulelor Japoniei pentru a
ghida oamenii către propriile destine.
Atât cercul, cât şi sfera au o simbolistică pozitivă, dar în această lucrare,
multitudinea de cercuri şi sfere crează un mediu negativ. Dacă în mod normal cele două
forme transmit ideea de echilibru, unitate, perfecţiune, într-un spaţiu plin cu buline roşii
şi sfere se creează o stare de nelinişte, de dezechilibru, personajul fiind înghiţit de forme
şi copleşit de nesiguranţa spaţiului înconjurător. Situaţia e asemănătoare cu acele vise în
care nu putem percepe spaţiul înconjurător şi păşim într-un spaţiu întunecat fără să ştim
dacă la următorul pas va mai fi podea sub picioarele noastre sau nu şi, bineînţeles că la
un moment dat vom cădea în gol, într-un abis care ne va înghiţi.
Această fotografie plină de buline reprezintă de fapt omul raportat la societatea
actuală care încearcă să îl manipuleze, să îl controleze prin confuzie. Istoricii susţineau
că cercul este de fapt soarele care ghida oamenii către propriile destine, dar în acest caz,
multitudinea de cercuri îndepărtează omul de propriul destin, îl plasează pe un pământ
nesigur, cu „nisip mişcător”. Acţiunile oamenilor nu mai sunt proprii, ci în mare parte
sugerate în timp ce aceştia se pierd tot mai adânc în propriul abis în căutarea unei portiţe
de a ieşi din starea de confuzie.
Tehnicile de manipulare prin confuzie se folosesc de elemente şocante care
induc în eroare tocmai pentru a distrage atenţia emisferei stângi a creierului pentru a
putea comunica direct cu emisfera dreaptă. Emisfera stângă este responsabilă pentru
gândirea raţională, analitică, în timp ce emisfera dreaptă răspunde de creativitate,
imaginaţie. De obicei, când oamenii sunt şocaţi, aceştia se retrag imediat şi intră într-o
stare de securitate denumită Alfa deoarece nu vor să se confrunte cu realitatea din faţa
lor. Această stare Alfa îi transformă de fapt în nişte marionete deoarece mintea lor
devine deschisă la orice fel de sugestie şi acceptă orice raţiune, chiar dacă în mod
normal nu ar fi de acord cu ea. Tehnica confuziei presupune agresarea mentală a
persoanelor pentru a cauza funcţionarea defectuoasă a sistemului nervos şi a reduce
astfel vigilenţa. În final, realitatea şi fantezia fuzionează şi mintea umană este sensibilă
la raţionamente “alterate”.
Milton Erickson, unul dintre cei mai buni hipnotizatori ai tuturor timpurilor
susţinea că puţine lucruri pot să capteze atenţia la fel de bine ca şi confuzia, şi avea
dreptate. De exemplu, dacă o persoană vorbeşte în faţa unui public despre lucruri
importante, esenţiale pentru aceştia, dar înţelesul discursului nu este foarte clar, oamenii
29
vor presupune că trebuie să acorde mai multă atenţie pentru a înţelege în final despre ce
era vorba. Ţinând cont că oamenii depind de abilitatea lor de a descifra sensul a ceea ce
se întamplă în jurul lor, această concentrare pentru a înţelege discursul este de fapt un
element cheie al hipnozei. Este ironic cum oamenii încearcă să comunice cât mai clar, în
timp ce hipnotizatorii lucrează să comunice într-un mod cât mai confuz.
Dacă privim oamenii când sunt confuzi, putem observa că aceştia sunt foarte
concentraţi. Totodată, când aceştia nu înţeleg ceva care pare vital pentru existenta lor se
activează aşteptările, iar aşteptările şi concentrarea sunt baza tehnicii confuziei.
Sentimentul de confuzie este ca un înnec într-o mare a comunicării. Oamenii se vor
agăţa de orice lucru sau idee care îi va ajuta să plutească. Orice cuvinte sau fraze care
par să aibă logică în acest vârtej o să îi afecteze mai mult decât de obicei, iar dacă
acestea conţin sugestii, oamenii vor răspunde la ele. Ne plac puzzle-urile şi ghicitorile şi
ne aşteptăm ca aproape tot timpul claritatea să iasă în cele din urmă la lumină după un
eveniment confuz. 22
Tehnica presupune introducerea progresivă în discuţie a unui element de
confuzie care duce la o inhibare, frustrare făcându-i pe ascultători să-şi dorească să audă
un discurs pe care îl pot înţelege uşor şi la care pot să răspundă. Punctul culminant are
loc printr-o sugestie finală care permite un răspuns simplu şi satisfăcător pentru subiect,
un răspuns probabil de neconceput la un nivel conştient.
Totodată întâmplările asemănătoare ne ajută să prezicem şi să avem controlul
asupra întâmplărilor viitoare, având astfel posibilitatea de a ne asigura un mediu sigur.
Atunci când aceste repetiţii asemănătoare sunt perturbate, oamenii devin incerţi şi pierd
controlul asupra lor şi a viitorului lor. În momentul în care prezicem un eveniment,
înfiinţăm aşteptări. Când aceste aşteptări nu se îndeplinesc cum a fost prezis, suntem
surprinşi şi confuzi şi ne concentrăm să descoperim ce se întâmplă. Confuzia ne poate
trimite atât de departe în interiorul nostru încât intrăm într-o transă adâncă. Pe măsura
ce luptăm pentru a găsi un sens unde nu există de fapt sensuri, premisa că un răspuns ar
trebui să existe ne trimite într-o spirală din ce în ce mai adâncă. Stresul continuu ne
duce într-un punct în care vom căuta disperaţi cea mai bună soluţie pe care o avem la
îndemână pentru a scăpa cât mai repede de stres.23
Multitudinea de buline din această lucrare crează un sentiment puternic de
confuzie; obiectele nu mai sunt clare, se pierd, se camuflează în fundal, iar omul se
22 http://www.uncommon-knowledge.co.uk/articles/uncommon-hypnosis/art-of-confusion.html23 http://changingminds.org/principles/confusion.htm
30
pierde şi el în această mare de buline, încăperea devenind astfel un spaţiu infinit, fără
scăpare. Acesta este atât de derutat încât nu mai ştie în ce direcţie să o apuce, iar mintea
sa se blochează pentru moment în încercarea disperată de a găsi o soluţie, omul fiind în
final dispus să se agaţe de orice obiect sau idee care îl poate aduce pe linia de plutire.
De obicei această tehnică funcţionează cel mai bine la un public lipsit de
încredere, iar idea principală a celor care manipulează masele este să creeze un
argument confuz, dar să insiste că acesta este logic şi omogen şi să presupună că oricine
care nu este de acord cu acest argument este ori prost, ori prea fanatic pentru a ţine pasul
cu restul lumii. Minţile mai puţin independente vor interpreta aceast argument confuz ca
o formă de gândire sofisticată şi se vor alinia la ea pentru a face parte din mase şi pentru
a nu fi consideraţi inferiori de ceilalţi.
Bulinele par să redea foarte bine această stare de confuzie în care spaţiul şi
timpul se dilată şi mintea umană nu mai poate să distingă între real şi fantastic, lucrarea
propunându-şi să-i facă pe privitori să realizeze poziţia sensibilă în care se află şi cât de
uşor ar putea fi manipulaţi într-un moment de confuzie.
Pentru a transmite mai bine şi mai impunător
confuzia, lucrarea este realizată în minitură reprezentând un
spaţiu foarte mare dintr-o galerie de artă. Pentru a crea
incertitudine, am folosit buline roşii autocolante pe care le-
am lipit pe pereţii „camerei” în aproximativ 4 ore. Totodată,
sferele care se camuflează cu fundalul sunt sfere de polistiren
pe care le-am îmbrăcat la rândul lor în buline şi le-am agăţat
de un grilaj care care face parte din decorul tavanului.
Nimic nu este pus la întâmplare în lucrare; toate elementele lucrează împreună
pentru a crea în final un mesaj şi mai puternic. Sferele roşii de dimensiuni mai mari
decât restul bulinelor din lucrare rup ritmul şi crează şi mai multă incertitudine. Acestea
fac apel la întâmplările, experienţele asemănătoare care ne ajută să păstrăm controlul
asupra viitorului. Cum toate bulinele sunt de aceeaşi dimensiune, când privitorii
întâlnesc cu privirea sferele roşii încep să mediteze de ce sunt acolo şi de ce sunt mai
mari decât restul bulinelor şi în acest moment de confuzie, în care aceştia încearcă să
găsească un răspuns logic, mintea lor se deschide ca o poartă şi lasă pe oricine sau orice
să intre în interior.
Totodată, semisfera tăiată în jumătate din mijlocul lucrării reprezintă cele două
emisfere cerebrale: emisfera stângă pe care manipulatorii încearcă să o ţină ocupată şi
31
emisfera dreaptă pe care încearcă să o manipuleze. Omul se află la mijloc, între cele
două, tocmai pentru a transmite idea că suntem capabili să nu ne lăsăm influenţaţi de
nici una dintre ele. Totul depinde de noi şi de direcţia pe care o alegem, dar avem
puterea să distingem când suntem manipulaţi şi să alegem calea de mijloc care ne va
salva şi ne va ajuta să păstrăm controlul asupra propriei persoane, nu să devenim un fel
de marionetă pe care păpuşarul o controlează după propriul plac.
3.2. Inspiraţia artistică
Yayoi Kusama este o artistă japoneză născută în anul 1929 care redă în toate
picturile, colajele, sculpturile şi instalaţiile sale o obsesie personală legată de repetiţia la
nesfârşit a unor buline de diferite culori şi mărimi. Atât instalaţiile, cât şi pereţii,
tavanul, sculpturile şi uneori şi corpul artistei este pictat cu modele ameţitoare de buline.
Utilizarea bulinelor crează un peisaj de basm, dar în acelaşi timp înspăimântător, care
absoarbe spaţiul şi spectatorii. Lucrările sale sunt greu de încadrat într-un anumit curent
fiind mult mai organice decât arta minimalistă, mai abstracte decat pop art-ul şi mai
bine adâncite într-o dimensiune psihologică decât op art-ul. Cu toate acestea, artista
reuşeşte să combine toate aceste curente artistice într-un mod convingător şi
impresionant.
Inspiraţia cu repetiţia la nesfârşit a bulinelor i-a venit datorită unui vis pe care l-a
avut la 10 ani. „Stăteam la masă şi priveam florile de pe faţa de masă, iar apoi am
privit înspre tavan. Atunci am observat aceleaşi flori roşii de pe faţa de masă şi pe
geamuri, chiar şi pe stâlpi. Erau peste tot în cameră, pe corpul meu şi se extindeau să
acopere întregul univers...dacă nu plecam imediat de acolo, blestemul acestor flori roşii
mi-ar fi distrus viaţa. Am fugit ameţită să cobor scările. În timp ce priveam în jos,
simţeam că mă împiedic la fiecare pas. Am căzut pe scări şi mi-am luxat piciorul”.
Imediat după incident, tânăra Kusama a desenat cu creionul o schiţă cu faţa mamei sale
acoperită cu buline.
„Infinity Mirror Room – Phalli’s
Field” este o altă lucrare a artistei în care se
foloseşte de reflexiile oglinzilor, efectul
acestora consumând vizitatorul şi
transformându-l într-un element al lucrării
de artă în sine. Un hol claustrofobic realizat
32
din oglinzi direcţionează privitorii ca printr-un esofag în burta unei încăperi masive ai
cărei pereţi au fost acoperiţi cu picturi realizate de artistă, fiind aşezate în mijlocul unor
saci textili de diferite forme umpluţi cu boabe de fasole.24 Aceste forme se aseamănă cu
un falus, dar totodata pot fi văzute ca nişte tumori, mitocondrii care cresc incontrolabil
pe măsură ce artista produce artă pentru a-şi menţine demonii sub control.
Dacă ne gândim la conceptul de paranoia al lui Freud care poziţionează
obiectul temut ca o inversiune a ceea ce ne dorim, putem observa că oglinzile şi
reproducerile bulinelor transmit ostilitate obiectelor simbolice pe care acestea le inundă.
Ostilitatea ei trădează dorinţa reproducerii la infinit cu anularea propriei personalităţi şi
transformarea sa în ceva simbolic. Prin reconectarea cu propria imagine înghiţită de
oglindă, Kusama rupe relaţia cu ceilalţi şi cu realitatea, producându-se astfel o stare de
depersonalizare, denumită „rijin-sho” în japoneză. Chiar dacă în mod normal este un
sentiment negativ, artista rezistă decăderii societăţii cu ajutorul propriului instrument:
absenţa. Bulinele simbolizează dispariţia în neant, risipirea.25 Totodată, autodistrugerea
cu ajutorul bulinelor poate fi văzuta ca o variaţie japoneză de sinucidere: eliberarea
voluntară a vieţii la momentul potrivit este considerată un act eroic în Japonia. Moartea
într-un moment de extaz maxim duce la pierderea propriei persoane într-un întreg fără
contradicţii şi unirea cu un suflet colectiv.26
O altă lucrare a sa este instalaţia „Dots
Obsession” în care artista se foloseşte de
baloane roz decorate cu buline negre, roz-ul
având un efect învălmăşitor, transmiţând
veselie vizitatorilor. În cadrul expoziţiei, două
baloane sunt amenajate special pentru a putea
intra în ele, acestea având în interior o lumină
roz care transmitea căldură. Interiorul balonului îi făcea pe privitori să se simtă ca într-
un cocon care le oferea protecţie si le asigura stabilitate.
Kusama s-a angajat într-o misiune nesfârşită de a elibera din sine
microcosmosuri, pentru a le proiecta în macrocosmosuri şi spaţii infinite pe care
imaginaţia noastra nu le putea concepe. Prin realizarea acestei misiuni, Kusama se ridică
la nivelul de fiinţă eternă şi are, de asemenea, o vedere panoramică a întregului univers. 24 http://arttattler.com/archiveyayoikusama.html25 Micheal Cohen, „Love Forever”, Flash Art n. 175, aprilie/martie 1994 http://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=794&det=ok&title=YAYOI-KUSAMA26 http://www.artknowledgenews.com/Yayoi_Kusama.html
33
Conştiinţa ei infinită depăşeşte limitele timpului, generaţiilor, sexului şi culturii, dar şi
diferitele vocabulare ale artei contemporane.
4. Subliminal
4.1. Simbolistică şi mesaj
Anunţurile publicitare ne bombardează fiecare minut din viaţa noastră,
pătrunzând în fiecare aspect al societăţii actuale. În fiecare zi, oamenii sunt expuşi la tot
felul de tehnici de persuasiune şi tactici prin advertising. Ceea ce aceştia nu realizează,
sunt jocurile mintale pe care companiile de advertising le joacă cu subconştientul nostru
de mai bine de jumătate de secol. Toţi suntem expuşi la mesaje subliminale care pot lua
forma cuvintelor, imaginilor sau chiar sunetelor. Aceste mesaje subliminale sunt
concepute pentru a stimula şi reprograma subconştientul.
Există mai multe tipuri de conştienţă : nivelul conştiinţei raţionale în care
oamenii ştiu ce se întamplă şi sunt capabili să explice de ce se întâmplă. Al doilea nivel
se numeşte subconştient şi presupune că persoana ştie vag ce se întâmplă cu propriile
sentimente, senzaţii şi atitudini, dar nu este capabilă să explice de ce. Inconştientul este
ultimul nivel şi este cazul în care nu doar că nu mai suntem conştienţi de adevăratele
noastre atitudini şi sentimente, dar nici nu putem discuta despre ele.
34
Percepţia subliminală este un proces creat de
tehnicieni în comunicare, prin care oamenii primesc şi
răspund la informaţii şi instrucţiuni fără să fie conştienţi.
Imagini sau voci prezentate foarte rapid sau obscur trec de
conştiinţă foarte usor şi îşi imprimă urma în minte. Orice
discuţie conştientă poate fi evaluată, criticată, discutată,
argumentată sau respinsă, dar programarea subliminală nu
întâlneşte nici o rezistenţă. Orice mesaj subliminal stocat în creier este capabil să
influenţeze judecata, comportamentul şi atitudinile.
Prin infuzarea strategică a unor cuvinte persuasive în propoziţii obişnuite,
oamenii pot fi foarte simplu manipulaţi. Mesajele subliminale sunt foarte scurte, de o
secundă sau două motiv pentru care mintea conştientă nu are timp suficient să le
gândească, acestea fiind astfel procesate de subconştient. Deoarece conştientul
controlează memoria de scurtă durată, subconştientul are mai mult timp să proceseze
toate lucrurile pe care conştientul le înregistrează.
Dupa ce mintea înregistrează mesajul subliminal, subconştientul va determina
persoana să se supună mesajului data viitoare când va vedea ceva care se referă la
mesajul respectiv. Chiar dacă mintea conştientă nu va înţelege ce se întâmplă, persoana
va fi motivată să acţioneze într-un anumit fel doar pentru că subconştientul îi dictează să
facă asta.27 Câteodata oamenii interpretează greşit mesajele din mass-media cu propriile
lor concepţii. Acest lucru duce la mesajele subliminale neintenţionate prin asociaţii ale
produselor şi obiectelor cu culori, muzică sau cifre. De exemplu dacă observi o reclamă
la o vacanţă în Caraibe în timp ce asculţi David Bowie, data viitoare când vei călători în
Caraibe, subconştientul s-ar putea să ţi-l blocheze pe David Bowie în minte. Aceste
asociaţii diferă de la persoană la persoană şi pot aduce variaţii diferite pentru acelaşi
produs şi obiect.
Agenţiile de publicitate utilizează tehnici subliminale pentru a influenţa nivelul
al doilea şi al treilea al conştiinţei. Aceştia vizează fricile şi dorinţele consumatorilor şi
le manipulează în toate modurile posibile. Pentru a fi efectivă, reclama trebuie să
scurtcircuiteze toate gândurile şi deciziile, astfel încât judecata critică să dispară cu
totul.
Mesajele subliminale sunt concepute pentru a ţinti mintea, fiind o parte a
intelectului, conştiinţei de sine şi propriei cunoaşteri. Odată ce „manipulatorii”
27 http://www.ehow.com/about_6533729_do-subliminal-messages-affect-behavior_.html
35
influenţează mintea, aceştia pot utiliza mesaje subliminale pentru a controla tiparele
gândirii. Cele mai des folosite medii pentru manipularea subliminală sunt televizorul,
computerul, muzica, jocurile, radio-ul, cărţile, ziarele şi revistele. Cele mai populare
mesaje subliminale folosite de corporaţii şi guverne implică sexul, drogurile, mâncarea,
fricile şi violenţa.28 Aceste elemente sunt foarte eficiente deoarece influenţează vânzarea
ideii sau produsului promovat de companii. Dintre toate acestea, sexul este cel care
vinde cel mai bine, motiv pentru care majoritatea reclamelor conţin ceva legat de sex.
Totodată, agenţiile de publicitate folosesc şi tehnica „mascării în fundal” care
presupune ascultatea unei înregistrări audio, în timp ce în fundalul acesteia există
ascunsă o melodie sau un mesaj care are efect asupra subconştientului. Tehnica
„bliţului” este foarte des folosită de agenţiile de publicitate şi implică inserarea în
reclama televizată a unei imagini cu textul „ Cumpără produsul X” sau un text
asemănător.
Marshall McLuhan este de părere că fiecare întâlnire umană cu noile mass-
media ne afectează profund deoarece raportările noastre la sens sunt modificate şi
modelele noastre de percepţie sunt reconfigurate involuntar şi subliminal în mod
constant şi fără rezistenţă. Acesta vede orice mediu ca o extindere a propriilor noastre
simţuri lucru care ne introduce într-o stare de amorţeală, de blocare a percepţiei.
Menţinut într-un stres pshihic al superstimulării, sistemul nervos central acţionează
pentru a se proteja de o strategie de amputare sau izolare a unui organ. Fiecare invenţie
sau tehnologie este o extensie sau o auto-amputare a corpului nostru fizic şi o astfel de
extensie are nevoie de noi indicatori sau noi echilibre printre alte organe sau extinderi
ale corpului. Există diferite personalităţi care susţin că nu există nici un efect al mass-
mediei asupra noastră, că toate acestea sunt neutre, dar McLuhan consideră acest punct
de vedere naiv. „În timp ce mintea noastră este ocupată cu conţinutul mediului,
subconştientul nostru devine vulnerabil la efectele subliminale ale mediului.”
În lucrarea „Subliminal” am încercat să redau modul în care mesajele
subliminale ne determină involuntar să fim atraşi atât de tare de un produs încât să
ajungem să-l achiziţionăm fără să ne dăm seama de fapt de ce. Pentru a reda acest efect
am realizat simbolic, dintr-o cutie, un „nou produs” pe piaţă. Un fel de săgeţi sau raze
de culoare roşie se îndreaptă toate spre
acest nou produs, simbolizând atracţia
noastră faţă de acesta, faptul că mesajul
28 http://energyfanatics.com/2010/09/13/how-subliminal-message-affects-your-mind/
36
subliminal ne conduce la produs pe toate căile posibile. Odată intrat în mintea noastră,
mesajul transformă obiectul promovat într-un element esenţial pentru noi, într-un obiect
care trebuie achiziţionat neapărat.
Chiar şi textul de pe „noul produs” se foloseşte de o tehnică a mesajelor
subliminale. Iniţial suntem ocupaţi să citim cuvintele asociate „ New Product” şi „The
best”, dar cumva mintea noastră se concentrează pe idea cuvintelor „New” şi „Buy it
now!”, deoarece sunt scrise ambele cu culoarea roşie. Prin această asociere, mintea
privitorilor va rămâne cu idea apariţiei unui produs nou pe care trebuie neapărat să-l
cumpere şi să-l încerce.
Deşi este redat un colţ al unei încăperi, razele roşii modifică percepţia spaţiului
şi în final, pare o lucrare 2D. Macheta umană este dominată de acest nou produs apărut
pe piaţa, pe care, datorită mesajelor subliminale a ajuns să-l venereze. Din cauza
razelor, spaţiul devine halucinant şi, în acelaşi timp, noul produs pare să aibă un magnet
care îl atrage involuntar pe privitor spre el şoptindu-i repetat la ureche „Cumpără-mă!
Cumpără-mă acum!”
La fel ca şi în celelalte lucrări, m-am folosit de culoarea roşu pentru a atrage
atenţia privitorilor, pentru a-i face să conştientizeze că agenţiile de publicitate şi
companiile au luat control ferm asupra vieţii noastre de zi cu zi, jumătate din influenţa
lor fiind atribuită publicităţii subliminale. Aceştia profită de slăbiciunile,
vulnerabilităţile noastre şi folosesc tehnologii de ultima oră pentru a manipula fiecare
imagine în aşa fel încât să vizeze o slăbiciune specifică pe care o avem. Am devenit un
fel de pioni pe tabla de joc a corporaţiilor, iar acestea sunt în stare de orice pentru a ne
determina să reacţionăm şi să ne comportăm pe placul lor.
4.2. Inspiraţia artistică
Cel mai popular exemplu din care e
inspirată această lucrare, nu este o operă de
artă, ci steagul militar al Japoniei folosit până
la sfârşitul celui de-al doilea război mondial.
Designul steagului cuprinde un cerc roşu în
mijloc care reprezintă soarele şi are nişte raze
care pleacă din acest soare, exemplificând astfel denumirea Japoniei ca „ţara soarelui
răsare”, aceasta fiind una din primele ţări care vede răsăritul soarelui. Acest „răsărit de
37
soare” simbolizează lumina, centrul atenţiei, inteligenţa, măreţia şi, mai presus de toate,
controlul, puterea supremă. 29
La fel ca şi în cazul steagului, în lucrarea „subliminal”, razele duc spre un alt
centru al atenţiei: produsul pus spre vânzare, acesta ajungând să aibe în final control
asupra noastră. Dupa aplicarea unui mesaj subliminal, cel care deţine puterea supremă
este produsul şi nu creierul nostru pentru că toate percepţiile, ideile i-au fost schimbate
în aşa fel încât să ajungă să idolatrizeze produsul.
Un artist care s-a folosit de astfel
de raze este pop artistul Roy Lichtenstein.
Acesta a influenţat atât cultura pop, dar şi
benzile desenate. Acesta a folosit foarte
des tehnici ale benzilor desenate (bulinele
Benday), rezultând astfel lucrări care
aveau contururi groase şi culori îndrăzneţe.Lucrarea sa „Răsăritul” reinterpretează
peisajul prin suprapunerea sa peste un filtru ‚pop”, rezultând astfel un răsărit mecanic.
Această lucrare este chiar din anii în care a început să experimenteze efectele artei pop
asupra imaginilor, fiind realizată cu doi ani înainte de prima sa expoziţie retrospectivă
într-un muzeu.30
Un alt artist care s-a folosit de idea razelor de soare este Matt W. Moore. „Sun
Ray Ricochet” este o expoziţie inspirată din aspectul Moscovei şi gama dinamică de
culori şi experienţe cromatice. Totodată, lucrările reflectă juxtapunerea vechiului cu
noul, arhitecturii asimetrice, reflexiilor, iluziile optice, culorile vibrante şi aglomeraţia
nesfârşită a oraşului. Acesta a pictat 15 pânze dintre care jumătate erau în tonuri de gri
şi cealaltă jumătate în culori puternice. Artistul încearcă să inoveze arta, dar şi forma
artei în sine. Fiecare dintre aceste lucrări este o celebrare a unui moment unic dintr-un
peisaj infinit de geometrii, culori şi iluzii.
29 http://wiki.answers.com/Q/What_does_the_circle_in_the_Japanese_flag_represent30 http://www.artnet.com/auctions/Pages/Lots/62230.aspx?q=/auctions/pop-art/
38
Pe lângă aceste lucrări, Matt a realizat şi pictat alte 17 sculpturi geometrice a
căror schimbări de culori crează un efect dinamic de mişcare. Aceste sculpturi aduc un
nou strat dimensiunii lucrărilor sale picturale. Pornind de la ideea picturilor, sculpturile
sunt caracterizate de unghiuri, linii şi culori vibrante interesante.
5. Valori
5.1. Simbolistică şi mesaj
39
Această fotografie se foloseşte de dungi negre de diferite grosimi pentru a reda
imaginea unor coduri de bare, iar în mijlocul camerei se află trei structuri monumentale
care redau simbolul celor mai puternice bancnote de pe piaţă : dolarul american, euro şi
lira sterlină. Figurina umană este raportată la aceste simboluri „economice” care ajung
să o domine, sugerând ideea că în societatea actuală totul este de vânzare, oamenii au
ajuns să fie conduşi de bani, fericirea lor depinde de bani. Simbolurile sunt de culoare
roşie tocmai pentru a atrage atenţia, pentru a pune un semn de întrebare sau chiar pentru
a spune „stop” direcţiei materialiste în care s-a îndreptat societatea.
Greşeala actualei societăţi este faptul că oamenii caută satisfacţie şi fericire în
dependenţa de a obţine obiectele dorite. Populaţia a fost expusă prin intermediul mass-
mediei la o propagandă necruţătoare care a încercat să convingă că răspunsul la
împlinirea şi fericirea fiecăruia poate fi cumpărat. Este trist, dar adevărat; trăim într-o
societate materialistă, facem parte dintr-un sistem condus cu ajutorul controlului
monetar. Literalmente, suntem sub controlul unei maşinării, ba chiar hrănim această
maşinărie prin faptul că ne dorim întotdeauna mai mult; ne dorim să avem lucruri pe
care alţii le deţin, dorim să devenim cineva respectat în comunitatea în care trăim prin
posesiile pe care le deţinem, în loc să ne găsim pacea interioară şi să ne mulţumim cu
ceea ce avem. Ba chiar, când nu avem suficienţi bani, ni se oferă sansa de a apela la
credite, de parcă sclavia banilor nu ar fi fost suficientă, mai trebuie să devenim şi sclavii
băncilor, bătând astfel ultimul cui în propriul sicriu.
Materialismul a fost definit ca o teorie sau o doctrină care are la bază ideea
conform căreia bunăstarea fizică şi bunurile materiale sunt cele mai preţioase valori în
40
viaţă. Acest lucru presupune că bunurile pe care le deţinem ne aduc fericirea. Trecem
prin viaţă cu credinţa că bunăstarea noastră este dependentă de ceea ce avem şi ceea ce
facem, motiv pentru care, materialismul este cel care poartă acum statutul oamenilor,
acel statut care era înainte dat de religie, ocupaţie şi legăturile de sânge. Ne indentificăm
unii pe alţii prin hainele pe care le purtăm, prin posesiunile pe care le avem, prin
brandurile pe care le susţinem.
Astăzi orice se vinde, atât timp cât se găseşte un motiv sau un concept puternic
pentru care un produs merită cumpărat. Pe lângă faptul că orice se poate vinde, banul
are puterea de a cumpăra obiecte, chiar şi persoane, statut social, loc de muncă etc.
Conform unui proverb „banul este o roată mică care poate învârti o lume întreagă”. Din
punctul de vedere al unor analişti, elementul central al teoriei psihanalitice moderne este
relaţia dintre complexul banilor şi corpul uman. Samuel Butler în Erewhon susţinea că
„banii sunt un semn exterior şi vizibil al unui har interior şi invizibil.”
Foarte mulţi oameni sunt de părere că banii sunt un puternic motivator, iar
motivarea oamenilor este o afacere complexă cu multiple influente asupra mediului.
Banii pot fi transformaţi în aproape orice prin procesul cumpărării. Există foarte mulţi
oameni care nu au mâncare, apă sau un acoperiş deasupra capului , iar în acest caz
motivarea de a dobândi aceste necesităţi este copleşitoare. Pentru mulţi oameni, banii
devin o metodă de a crea un refugiu care le oferă siguranţa în acest mediu dur în care
trăim, pentru alţii, banii sunt o metodă de a se alinia, încadra în cerinţele unei anumite
clase sociale. Salariul a ajuns să fie un fel de grafic care ne compară cu semenii, vecinii,
prietenii noştri. Acesta este un mijloc de a măsura cât de bine ne descurcăm la servici şi
înregistrează progresele realizate spre următoarea promovare. Prin urmare, societatea şi
companiile ne îndeamnă indirect să lucrăm cât mai mult şi să realizăm progrese
importante pentru că doar aşa vom putea fi promovaţi şi vom primi un salariu mai mare.
Societăţile care ne angajează utilizează banii ca metodă de a ne motiva, dar şi
pentru a ne controla. În cazul în care angajează o persoană care are de întreţinut o
familie numeroasă şi are diferite împrumuturi la bănci, este evident că persoana
respectivă va munci din greu şi îi va fi frică de concediere, iar compania va profita de
acest lucru.
Banii sunt general acceptaţi ca mediu de schimb, ca măsură a valorii, ca mijloc
de plată, dar oamenii văd banii ca pe un mijloc de a cumpăra fericire. Totuşi, lucrurile
par să se schimbe puţin deoarece se pare că aceştia nu-şi mai doresc atât de mult
posesiuni. Conform unui studiu realizat de Ed Diener, un profesor de psihologie de la
41
Universitatea din Illinois, în care examinează relaţia dintre venit şi bunăstarea
populaţiei, banii chiar pot cumpăra fericirea – sau cel puţin o anumită formă a fericirii:
satisfacţia. Conform studiului s-a ajuns la concluzia că efectul venitului asupra
satisfacţiei vieţii este unul foarte puternic, dar venitul face oamenii să se simtă mai
satisfăcuţi şi nu neapărat să se simtă mai bine. Sentimentele pozitive sunt în general
afectate de lucrurile pe care oamenii le fac zi de zi. În acest caz, s-a ajuns la concluzia
că banii aduc fericirea dacă sunt folosiţi pentru a cumpăra experienţe şi nu neapărat
posesiuni.
Un alt studiu realizat de psihologul Ryan Howell a ajuns la aceeaşi concluzie:
„Oamenii nu prea au tendinţa de a se plictisi de amintiri, momente plăcute, la fel cum
se plictisesc de un obiect material.” Achiziţia diferitelor experienţe cum ar fi o cină în
oraş sau o piesă de teatru duc la creşterea bunăstării populaţiei, deoarece acestea satisfac
nevoi de ordin superior, nevoia de conectivitate socială. 31
Daca e să luăm în considerare piramida
lui Maslow, putem observa că banii au o
importanţă majoră pentru a satisface toate cele
cinci nevoi umane fundamentale. Primele
nevoi pe care trebuie să şi le satisfacă un om
sunt nevoile biologice: mâncare, apa, căldură,
adăpost. Aceste nevoi sunt cele mai puternice
deoarece dacă vor fi ameninţate, vor fi primele
pe care omul va încerca să le satisfacă. Aceste nevoi ţin de supravieţuirea noastră şi
implică utilizarea evidentă a banilor pentru a le satisface. Omul are nevoie de bani
pentru a-şi asigura un adăpost, mâncare şi apă pentru a supravieţui.
Următoarea nevoie de bază pentru existenţa umană este nevoia de securitate şi
implică posesia unei case, diferite unelte şi haine care pot asigura protecţie în caz de
pericole, dar şi o securitate financiară. Acestea implică la rândul lor necesitatea banilor
pentru a le satisface, dar şi existenta unor economii, a unor bani care pot fi folosiţi în
situaţii de urgenţă.
Odată ce aceste nevoi de bază sunt satisfăcute, omul aspiră la lucruri psihologice
care îi asigură bunăstare şi o existenţă armonioasă. O astfel de nevoie este nevoia
socială, nevoia de apartenenţă la un grup, indiferent că este vorba de un grup social,
religios, profesional, un grup sportiv sau grupuri sociale mici. Această socializare cu
31 http://www.eurekalert.org/pub_releases/2009-02/sfsu-ben013009.php
42
grupul necesită şi ea să fie întreţinută prin diferite activităţi comune cum ar fi ieşirea la
un restaurant, cafenea, cinematograf, diferite excursii, practicarea unui sport împreună
etc. Toate aceste activităţi necesită bani.
Următorul prag al nevoilor presupune nevoi de individualizare, de stimă,
recunoaştere şi respect. Dacă o persoană este realizată, are un job respectabil, o casă şi o
maşină ceva mai mult decât modeste, ceilalţi îi vor recunoaşte competenţele, meritele şi
o vor privi cu stimă. Odată ce o persoană este privită cu respect, aceasta se simte
încrezatoare în sine şi valoroasă. Cumva toate aceste realizări aprobate de ceilalţi se
datorează cunoştinţelor şi banilor pe care le are acea persoană.
Chiar şi în atingerea ultimului prag al nevoilor banii joacă un rol important.
Nevoia de auto-realizare presupune împlinirea viselor, reuşita în viaţă, activitatea de
creaţie şi realizarea potenţialului maxim. Ţinând cont că această nevoie nu poate să
existe fără satisfacerea celorlalte, este evident că importanţa banilor se transmite până în
acest ultim prag. Nimeni nu poate atinge potenţialul maxim a ceea ce poate fi fără multă
muncă şi investiţie. De exemplu, pentru ca cineva să atingă performanţe sportive trebuie
să exerseze foarte mult, dar şi să-şi asigure echipamente de performanţă, totodată,
pentru a atinge performanţe academice merituoase, persoana trebuie să citească, să
înveţe foarte mult, dar nu poate face acest lucru dacă nu are materialele, cărţile,
ustensilele şi echipamentul de laborator necesar.
După cum observăm, satisfacerea tuturor nevoilor umane necesită utilizarea
banilor. Nu mai putem face aproape nimic dacă nu avem bani, iar societatea, companiile
sunt conştiente de acest lucru şi încearcă să ne influenţeze, uneori în mod pozitiv prin
motivare, dar de cele mai multe ori încearcă să profite de necesitatea noastră de a avea
bani pentru a ne satisface nevoile.
Cel mai potrivit simbol al acestei societăţi materialiste este codul de bare, acesta
fiind o reprezentare optică a datelor de identificare a obiectelor de care este ataşat codul.
Acesta a devenit un element omniprezent al societăţii moderne, după cum reiese din
adoptarea sa de către magazinele din întreaga lume. Aproape fiecare produs din
magazine are cod de bare deoarece acesta ajută la identificarea cu uşurinţă a produselor
şi a preţului acestora.
Codul de bare a ajuns să fie folosit şi în alte industrii cum ar fi industria
medicală, unde pacienţii deţin un card de sănătate sau poartă o brăţară cu cod de bare
care ajută la identificarea acestora, accesarea istoricului medical, alergii la anumite
medicamente etc şi totodată, în managementul medicamentelor. Totodată, acesta poate
43
fi folosit pentru a urmari obiecte şi oameni, de exemplu maşinile închiriate, bagajele
depuse la companiile aeriene, deşeurile nucleare, scrisorile şi coletele. Nici măcar în
cinematografe, teatre, târguri şi mijloace de transport nu mai putem intra fără un bilet cu
cod de bare.
După cum observăm, codul de bare a ajuns să ne domine viaţa, fiind prezent atât
pe obiectele pe care ni le dorim, cât şi pe experienţele pe care le trăim. Odată cu
evoluţia societăţii şi a tehnologiei, chiar noi înşine am putea fi reprezentaţi de un cod de
bare, care odată citit va dezvălui tot istoricul nostru: datele personale, posesiunile,
situaţia financiară, produsele cumpărate, locurile vizitate etc.
Această lucrare are şi ea la bază codul de bare, pereţii laterali ai încăperii fiind
dominaţi de linii negre care alcătuiesc în final codul de bare. Am realizat designul
codului de bare pe computer şi apoi l-am printat pe pereţii încăperii, dar doar pe cei
laterali pentru că nu doream ca elementul uman să se piardă într-un spaţiu infinit, ci
doream ca atunci când acesta priveşte în faţă, să realizeze că în viitorul său, codul de
bare va fi un element esenţial în jurul căruia se va învârti toată lumea.
Totodată, în lucrare apar şi simbolurile celor
mai importante monede de pe piaţă, simboluri realizate
din polistiren. Pentru a le realiza, am desenat conturul
formelor pe polistiren şi cu ajutor masculin, am tăiat
aceste forme cu un fierăstrău pendular dupa care am
vopsit aceste forme cu acrylic roşu, tocmai pentru că
roşu este o culoare care atrage atenţia, semnalizează
privitorii că banii sunt cei care fac legea. Elementul uman din fotografie se raportează la
aceste simboluri care îl domină şi îl fac să realizeze că banii au ajuns cumva mai
importanţi decât propria sa viaţă. Toată existenţa noastră se învârte în jurul banilor.
Atunci când nu îi avem, luptăm să îi obţinem cu orice preţ, iar atunci când avem bani,
ne dorim mai mulţi deoarece apar noi nevoi care trebuiesc satisfăcute.
5.2. Inspiraţia artistică
Scott Blake este un artist care probabil a intuit acest lucru şi a redat conceptul
într-un mod artistic realizând portrete cu ajutorul codurilor
de bare. Acesta realizează expresii umane convingătoare
din simboluri ale mărfii, reprezentand relaţia ciudată
44
dintre cine suntem şi ceea ce consumăm. Acesta încearcă să atragă atenţia asupra
caracterului superficial şi comercial al relaţiei dintre pictogramă şi consumator. Deşi
credem că ştim atât de multe despre persoanele pe care acesta le crează în lucrările sale,
tot ce ştim despre ei sunt produsele pe care ni le vand.
Acesta a realizat portrete ale unor celebrităţi utilizând coduri de bare care aveau
cumva legatură cu anumite aspecte ale vieţii acesora. Portretul lui Elvis este realizat din
codurile de bare de pe CD-urile vândute de acesta. Portretul lui Bruce Lee şi Marilyn
Minroe este realizat din codurile de bare de pe DVD-urile cu filme ale acestora. Scott
Blake ne îndeamnă să interacţionăm cu arta sa, să mergem dincolo de forma portretelor,
să căutăm funcţia lor prin scanarea codurilor de bare cu ajutorul noilor telefoane, să
ascultăm şi să citim pe măsură ce subiectele lui îşi dezvăluie poveştile cu ajutorul
fiecărui cod de bare scanat. 32
Chiar dacă au mai existat artişti care s-au folosit de codul de bare în lucrările lor,
fotografia mea este inspirată vizual din estetica cafenelei realizată de artistul conceptual
Tobias Rehberger. Acesta este cunoscut pentru o gamă largă de obiecte şi instalaţii care
explorează graniţele dintre public şi privat, funcţie şi estetică, original şi reproducere.
Evocând frecvent designul estetic al anilor `60 şi `70, Rehberger foloseşte o varietate de
medii şi abordări conceptuale pentru a realiza sculpturi, mobilier, picturi, interioare,
bunuri de consum şi alte proiecte care par a fi perfect echilibrate între obiect utilitar,
spaţiu arhitectural şi opera de artă autonomă. 33 Lucrările sale se bazează pe conexiuni
întâmplătoare, întâlniri neaşteptate şi zona gri dintre comunicare şi neinţelegere.
Tobias Rehberger se foloseşte de modele de camuflaj (utilizate de marină în
război) pentru a decora barul italian denumit „Bienala”, bar care găzduieşte expoziţii de
artă în perioadele dintre bienale. Artistul a primit un leu de aur pentru această lucrare cu
modele de camuflaj denumită „Lucrurile pe care le iubeşti te vor face să şi plângi”,
lucare realizată împreună cu fabricantul finlandez Artek.
Cu dungi albe şi negre, oglinzi şi tot felul de modele psihedelice care acoperă
podeaua, pereţii, ţevile şi mobilierul, Rehberger tulbură percepţia observatorilor într-o
aşa măsură încât aceştia se vor simţi lipsiţi de orice orientare stabilă. Oricine petrece
timp în acest bar este aproape orbit de toate aceste modele; oamenii intră în bar flămânzi
sau însetaţi şi ajung să se simtă în final beţi şi, mai mult decât atât, se vor simţi flămânzi
şi însetaţi după linişte, calm şi ordine. Cu toate acestea, nu oamenii, ci spaţiul care îi
32 http://www.huffingtonpost.com/2012/04/17/scott-blakes-amazing-bar-codes_n_1429299.html33 http://news.wustl.edu/news/Pages/20565.aspx
45
înconjoară este beat, tot ce le părea
familiar este spulberat, încărcând astfel
sinapsele creierului.34
6. Big Brother
6.1. Simbolistică şi mesaj
Ochii sunt probabil cel mai important organ senzorial. Aceştia reprezintă
clarviziunea, omniprezenţa şi o poartă către suflet. Totodată, aceştia sunt în general
asociaţi cu inteligenţa, lumina, vigilenţa, conştiinţa morală şi adevărul. Simbolul
ochiului a fost folosit încă din antichitate cu diferite înţelesuri. La egipteni putem vorbi
despre Ochiul lui Horus (alias ochiul lui Ra sau Wadjet) ca simbol al protecţiei şi al
vieţii. În antichitate anumite filosofii considerau ochiul ca fiind un canal, un culoar către
o altă dimensiune. În acest caz, ochiul nu este un simbolic, ci, mai degrabă, eteric,
conştiinţa putând să intre într-un culoar de întindere infinită. Această călătorie este
traversarea prin canalul negru al fiinţei şi odată ce trece pragul, se spune că persoana
atinge inteligenţa, iluminarea.
Ochiul înţelepciunii este un alt simbol în care apare un ochi înconjurat de raze de
lumină, fiind de obicei înscris într-un triunghi. Acesta reprezintă de obicei ochiul lui
Dumnezeu care veghează omenirea. Imagini ale ochiului înţelepciunii apar în mitologia
egipteană, dar şi în budism unde Buddha este de obicei menţionat ca „Ochiul lumii” de
scrierile budiste. În hinduism „Al treilea ochi” este menţionat ca ochiul spiritual, intuitiv 34 http://www.stylepark.com/en/news/the-drunken-bar-venetian-wanderings-part-4/296050
46
sau ochiul sufletului şi este reprezentat pe fruntea lui Shiva simbolizând ochiul interior,
care vede toate lucrurile într-o perspectivă cosmică. Acest ochi are autoritate peste
moarte, renaştere şi imortalitate.
În evoluţia societăţii actuale, ochiul ar putea avea o simbolistică sinistră, fiind un
fel de metaforă a monitorizării globale aplicate de guverne. În fotografia mea, ochiul
simbolizează o maşinărie super sofisticată care culege tot felul de informaţii şi are o
perspectivă cosmică asupra a tot ceea ce se întamplă în lume. Acest ochi cosmic
primeşte informaţii de la alte miliarde de alti ochi care ne urmăresc şi ne analizează
orice mişcare şi este capabil să detecteze acte de terorism, furturi, crime, dar şi lucruri
mai simple cum ar fi produsele pe care le cumpărăm, locurile pe care le frecventăm,
dacă minţim sau spunem adevărul etc.
Guvernele şi marile corporaţii au ajuns să ştie despre noi mai multe lucruri decât
ne-am putea imagina. Sisteme de control Big Brother sunt construite în toată lumea
occidentală şi acestea ne controlează tot mai mult deşi foarte mulţi oameni nu simt asta
încă, dar când fac un pas înapoi şi privesc imaginea de ansamblu, lucrurile devin cu
adevărat înspăimântătoare. Lumea începe să o ia razna, iar autorităţile de aplicare a legii
au devenit absolut obsedate de a ne urmări, de a ne asculta, de a ne înregistra.
Statul utilizează diferite metode de a ne monitoriza, unele atât de simple încât
nici nu le realizăm. Cunoscutele site-uri de social networking au crescut cantitatea de
date cu caracter personal pe care le înmagazinează, scanerele corporale sunt utilizate la
scară largă în aeroporturi, camere automate de recunoaştere a plăcuţelor maşinilor sunt
tot mai des folosite, iar acestea sunt doar câteva metode „ascunse” prin care ne sunt
urmărite toate mişcările pe care le facem.
Dacă înainte expresia „actele la control” era folosită pentru a-şi bate joc de
tirania Germaniei naziste, astăzi, toţi dintre noi putem fi opriţi de politie pe stradă pentru
a ne identifica, iar dacă nu avem nici un act asupra noastră putem să facem puşcărie
pentru câteva zile. Mai mult decat atât, guvernul a decis că schimbul de informaţii în
reţelele sociale ar putea să fie o ameninţare la securitatea naţională şi, în curând,
Departamentul de Securitate Internă va aduna informaţii de pe Facebook şi
Twitter cu scopul de a verifica dacă oamenii aplică legea şi de a-i sancţiona în cazul în
care calcă strâmb. 35
35http://www.dailymail.co.uk/news/article-2056140/Homeland-Security-step-monitoring-Twitter-social-network-sites.html
47
Lucrurile nu se opresc aici, guvernul a început să finanţeze montarea pe străzi a
unor felinare high-tech care pot fi totodată folosite ca şi camere de supravegheat, dar şi
pentru a înregistra conversaţii personale ale trecătorilor sau pentru a face anunţuri de
către poliţie, aducând astfel ameninţarea confidenţialităţii la un nivel cu totul nou.
Odată montate pe străzi, felinarele le vor transforma în intelistrăzi (străzi inteligente)
care nu vor fi doar un simplu Big Brother, ci unul pe steroizi.36
Nu doar că s-a inventat un sistem capabil să recunoască o persoană după
informaţiile faciale, tehnica a mers mult mai departe de atât, inventându-se un nou
sistem care poate să detecteze minciunile doar privind feţele noastre când vorbim. Ne
dăm de gol emoţiile prin mişcarea ochilor, dilatarea pupilelor, mişcarea sau apăsarea
buzelor, ridicarea nasului, respiraţia grea, înghiţire, iar acestea sunt doar semnele
vizibile pe care le vede camera.37
Alte metode de a ne urmări fiecare mişcare implică completarea de chestionare
pentru a afla cât mai multe lucruri despre noi şi obiceiurile noastre. Cardurile de
loialitate oferite de diverse magazine au un scop asemănător. Acestea înmagazinează
cantităţi mari de informaţii despre indivizii care le foloseesc. Ele fac legatura între
datele personale, punctele de vânzare vizitate, timpii realizării tranzacţiilor şi sumele de
bani cheltuite.
Tehnologiile pe care le folosim în diferite scopuri ( telefoanele, calculatorul,
internetul) sunt foloste împotriva noastră şi fără aprobarea noastră. Toate conversaţiile
ne sunt înregistrate şi sunt căutate anumite cuvinte cheie care pot scoate la iveală
comploturi sau acte împotriva legii. Totodată, s-au realizat diferite planuri pentru a
concepe o „bază de date gigant” care include numerele de telefon formate, conversaţiile,
site-urile vizitate, adresele la care se trimit e-mail-uri şi multe alte informaţii. Chiar şi
mall-urile folosesc un sistem prin care pot urmări clienţii prin semnalul telefonului
mobil. Acest sistem poate urmări când o persoană intră în mall, cât timp stă într-un
anumit magazin şi ce traseu are fiecare client.
„Chipuri” de identificare sunt implantate în animale, copii, prizonieri şi pacienţi
de Alzheimer, dar nu numai. Au apărut noi legi care impun includerea lor în carnetele
de şoferi, paşapoarte şi produse. Scopul final este includerea lor în fiecare nou născut
pentru a transfera economia mondială la un sistem în care banii nu vor mai exista decât
digital, fiind gestionaţi prin aceste micro-chipuri.
36 http://www.infowars.com/federally-funded-street-lights-capable-of-recording-conversations/37 http://www.bbc.co.uk/news/science-environment-14900800
48
Chiar dacă există „ameninţări la adresa securităţii” noatre, nu ar trebui să
renunţăm la drepturile noastre de libertate şi de intimitate, doar pentru a fi în
„siguranţă”. Problema cea mai mare este că un astfel de sistem ar putea fi util pentru
siguranţa noastră, dar nu ştim niciodată cât de departe pot să meargă guvernele şi
corporaţiile folosind datele noastre personale. S-ar putea ca în final să folosească toate
aceste date pentru a ne crea un profil cibernetic complex care să includă atât de multe
date despre noi, date de care poate nici noi nu suntem conştienţi şi care ar putea fi
folosite împotriva noastră pentru a ne manipula indirect acţiunile.
Dacă lucrurile vor mai evolua foarte mult în această direcţie, vom ajunge să
trăim într-un fel de Big Brother în care, nu doar că vom fi urmăriţi non-stop de anumite
persoane pentru care devenim astfel un mod de divertisment, dar vom ajunge să fim şi
manipulaţi, fiind astfel un fel de marionete care acţionează aşa cum işi doreşte
păpuşarul, în acest caz, guvernul sau corporaţiile.
Ar fi de-a dreptul terifiant să se
întâmple acest lucru, iar în lucrarea mea
încerc să-i fac pe privitori să se
gândească mai bine dacă toate aceste
noi sisteme sunt realizate spre binele
nostru, sau au un scop ascuns:
controlarea noastră. Lucrarea cuprinde
trei pereţi acoperiţi cu un ”tapet” cu
irisuri care se reproduc la nesfârşit. Designul acestui tapet l-am realizat în Photoshop
după care l-am printat pe hârtie autocolantă şi l-am aplicat pe pereţii machetei.
Totodată, lucrarea cuprinde „ochiul mamă”, un ochi foarte mare realizat dintr-o sferă de
polistiren peste care am aplicat un print autocolant cu un iris roşu.
Către acest „ochi mamă” se îndreaptă o multitudine de cabluri care
simbolizează de fapt canalele de transmitere a informaţiilor externe pentru a fi
procesate. Aceste informaţii externe provin de la miliarde de ochi care ne privesc şi
ascultă fiecare mişcare (camerele de supraveghere, telefonia, internetul, chipurile etc).
Această lucare nu are tavan, tocmai pentru a transmite impresia că pereţii camerei se
întind la infinit şi, pe lângă aceşti ochi care apar în fotografie, cine ştie câţi alti ochi mai
sunt acolo care ne privesc.
Ochiul mamă procesează informaţiile primite, fiind capabil să le grupeze şi să
tragă anumite concluzii, fiind un fel de ochi cosmic care vede şi ştie tot ce se întâmplă,
49
dar care, de asemenea, poate prezice diferite întâmplări care vor avea loc în viitor şi
poate găsi metode eficiente de a ne controla acţiunile. Macheta umană apare raportată la
acest ochi mamă şi este totodată privită de o altă multitudine de ochi, simţindu-se astfel
un fel de claustrofobie, dar nu a unui spaţiu mic, ci a unui spaţiu în care există mii de
sisteme care sunt cu ochii pe tine. Probabil sloganul unei astfel de tehnologii avansate
de supraveghere ar fi „ ştim cine eşti, unde eşti şi ce faci”.38
6.2. Inspiraţia artistică
Tony Tasset este un artist care a
realizat o instalaţie 3D într-un parc
denumită „Ochiul”. Această lucrare este
realizată din plăci interconectate de oţel
armat cu fibră de sticlă, redând în final un
glob ocular gigant. Acesta era atât de mare
încât ajungea până la etajul trei al
clădirilor din jur, fiind necesare 8 zile
pentru a asambla structura de 24 de piese într-o sferă perfectă.
Artistul şi-a prezentat majoritatea lucrărilor în galerii şi ocazional în muzee, iar
ideea că ar trebui să realizeze o lucrare care să se adreseze tuturor a fost foarte ciudată
pentru el. Cu toate acestea, artistul a ajuns la concluzia că nu este suficient să spui
„sunteţi toţi nişte idioţi. Iată lucrarea mea de artă, acceptaţi-o sau plecaţi!”.39 Acesta
şi-a stabilit ca ţel să realizeze o lucrare care să vorbească atât intelectualilor, cât şi unui
public mai larg.
Această lucrare realizată la scară imensă se străduia să schimbe experienţa de zi
cu zi, miniaturizând împrejurimile sale şi oamenii care treceau prin parc. Ochiul este un
simbol universal asociat de obicei cu idea de cunoaştere, putere şi Dumnezeu cu referire
la ochiul masonic de pe bancnotele cu dolari.40 Acest ochi este foarte singular şi
specific, reprezentând totul despre sine; totodată, oferă un aer suprarealist, chiar
monstruos deoarece se joacă cu scara, având astfel un impact pshihologic care poate fi
interpretat diferit de la om la om. 38 http://www.thetruthseeker.co.uk/?p=4197939 http://articles.chicagotribune.com/2010-07-03/entertainment/ct-ae-0704-tony-tasset-eye-main-20100702_1_sparta-chicago-loop-alliance-giant-eyeball40http://clefnotesjournal.com/yahoo_site_admin/assets/docs/Tony_Tasset_Eye_and_Cardinal.274162631.pdf
50
Deşi nu foloseşte imaginea evidentă a unui ochi, Anish Kapoor sugerează ideea
ochilor în lucrarea sa „Copacul înalt şi ochiul”. Această sculptură este realizată din 76
de sfere strălucitoare, fiind un fel de ochi care reflectă imagini la nesfârşit. Fiecare sferă
se reflectă în sfera vecină şi în celelalte sfere care alcătuiesc turnul. Persoanele care
privesc această lucrare pot să-şi vadă propria reflexie repetându-se la infinit, la fel şi
arhitectura din spatele lor. Unghiul imaginilor se schimbă pe masură ce privesc tot mai
sus spre bilele din vârf.
Înaltă de 15 metri, sculptura are un aspect de
imponderabilitate când este privită de la sol. Aceasta
nu pare grea sau impozantă, dar are ceva improbabil:
nu poţi realiza cum a fost construită şi asta îi dă un
mister aparte.41Artistul susţine că este intrigat de
spaţiile goale dintre sfere şi de repetarea „imaginilor
fractale” care se reflectă la infinit pe suprafeţele
sferelor. Inevitabil, lucrarea reaminteşte de structura
ADN-ului, dar nu asta era intenţia. La prima vadere,
sferele par asezate la întâmplare, dar acestea sunt parte
din iluzie, fiind calculate matematic în aşa fel încât să rezulte o soluţie optimă. Mişcările
trecătorilor aduc la viaţă reflexiile care par să alunece pe suprafeţele lustruite la fiecare
mişcare. Dacă privitorii îşi schimbă poziţia, arhitectura reflectată pare să se îndoaie şi să
se arcuiască. Oamenii joacă un rol cheie deoarece aduc sferele la viaţă şi îi dau
sculpturii strălucire şi ingeniozitate.
„Ochii sunt fereastra sufletului,
reflectând sentimentele şi adevărul. Ei sunt cel
mai bun mod de a comunica cu lumea”
potrivit artistului Louise Bourgeois. Acesta a
realizat mai multe sculpturi în care a redat
ochii în diferite forme artistice. Ochiul este o
sursă a vederii, dar după vechiul cliche, ochiul
este şi „fereastra sufletului”, sugerând astfel că
ochii sunt un element prin care lumea exterioară redată sub formă de imagini alunecă în
mintea noastră. „Ochii se referă la seducţie, flirt şi senzualitate, dar şi la experienţa
artei: cine vede şi cine este văzut.” În lucrările sale, ochii nu sunt doar ochi, lucrările
41 http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2009/sep/20/anish-kapoor-sculpture-royal-academy
51
metamorfozându-se în diferite alte obiecte. Aceşti ochi pot să fie două persoane, un
cuplu romantic, o mamă şi un tată sau chiar nişte sâni deoarece protuberanţele de pe
sfere seamănă mai mult cu nişte areole decât cu nişe cornee.
„Fie că e un ochi care vede realitatea lucrurilor sau un ochi care vede lumea
fanteziei, calitatea şi puterea ochilor tăi este exprimată în sculpturi. Nimeni nu poate să
mă oblige să văd ceea ce este în loc de ceea
ce aş dori.” 42 În 2001, artista a decorat
curtea deluroasă a Universităţii Williams cu
sculpturi sub formă de ochi din granit şi
bronz. Noaptea, irisul sculpturilor se aprinde
într-un roz, portocaliu sau albastru puţin
straniu tocmai pentru a sugera idea că specia
noastră a regretat întotdeauna că nu are ochi strălucitori.
7. Marionete
7.1. Simbolistică şi mesaj
42 http://www.turnberryforthearts.com/artist/current-artist/4-louise-bourgeois.html
52
Istoria jocului de şah se pierde în negura vremii, existenţa sa fiind remarcată în
mormintele faraonilor egipteni, dar şi în alte civilizaţii diferite. Cuvântul „şah” derivă de
la cuvântul persan „shah” care însemna rege, cuvântul original fiind „asha”, adică
ordine cosmică. Forma tablei de şah corespunde mandalelor clasice, dar şi constituie
designul clasic al unui templu sau al unui oraş. A fost evidenţiat faptul că tabla
simbolizează existenţa concepută ca un câmp de acţiune pentru puterile divine.
Acest joc simbolizează lupta eternă dintre spirit şi materie, bine şi rău, fiinţă şi
nefiinţă. Pătratele albe şi negre care alternează pe tablă ne arată momentul în care ne
aflăm în poziţia de a lua o decizie. Trebuie să decidem în fiecare moment dacă alegem
fiinţa sau o negăm. În acest fel, întreaga noastră viaţă se transformă într-un spaţiu al
deciziilor şi luptelor. Şahul se aseamănă cu viaţa ezoterică, adică fiecare pas pe care îl
facem va determina adversarul să se mute în conformitate cu mişcarea noastră şi
contrar, noi la rândul nostru va trebui să luam în considerare măsurile adversarului
nostru.
În acest joc forţele sunt împărţite în mod egal ceea ce ne face să realizăm că totul
depinde de noi, de mişcările pe care le facem, iar orice mişcare greşită ar putea pune în
pericol întreaga lucrare. Este interesant că putem câştiga, putem pierde, dar există şi o a
treia posibilitate denumită remiză. Este posibil ca nici fiinţa, nici bestia să nu câştige, iar
acest lucru se întâmplă când coborâm în iad. Fiinţa renunţă la suflet pentru că acesta
este irecuperabil, iar bestia pierde deoarece se va dezintegra în iad. Prin reintegrarea
sufletului în regnul uman, bestia va redeveni om şi astfel o nouă luptă se va reîntoarce
pe tablă, doar că acest joc nou va decide victoria unuia dintre ele. 43
Este important pentru noi să realizăm că deţinem un instrument ingenios primit
moştenire de la vechii instructori ai umanităţii, un instrument care este transmis prin
şah, adevăruri cosmice, cunoştinţa eternă a structurilor deaspura şi dedesubtul nostru.
Trebuie să recunoaştem că lupta interioară dintre bine şi forţele inteligente ale răului are
loc în afara noastră, în lume, în cosmos. Acesta este motivul pentru care fiecare dintre
noi este un fel de pion pe tabla vieţii şi este urgent să stabilim cărei forţe îi servim.
În societatea actuală, şahul ar avea o simbolistică negativă, fiind simbolul
persuasiunii guvernelor, politicienilor, corporaţiilor etc. Unii oameni simt nevoia de a
controla orice, chiar şi pe noi, dar nu prin posesie, ci prin manipulare. Datorită
diferitelor tehnici cu care ne manipulează, oamenii devin un fel de pioni pe tabla lor de
şah şi ajung să nu mai aibă controlul asupra propriilor decizii. Aceştia ne mută cum vor
43 http://www.vopus.org/en/gnosis/universal-symbols/chess--the-symbolism-of-the-game-of-chess.html
53
ei pe tabla de şah astfel încât să obţină ceea ce vor de la noi. Deşi ni se pare că noi
suntem cei care am luat o decizie, dacă analizăm mai adânc, realizăm că am fost
influenţaţi prin diferite tehnici şi sugestii şi nici una din decizii nu mai e a noastră
100%.
Deocamdată suntem nişte marionete controlate de
mass-media către autodistrugere; televizorul ne conduce,
transformându-ne, astfel îndemnându-ne să dansăm către
prăpastie. Cine ştie ce se va întampla când vom cădea. Nu cred
că este încă cazul, dar dacă se va continua în ritmul acesta, în
viitor ne vom întreba dacă viaţa noastră este de fapt a noastră
sau alţii ne îndrumă să o traim după placul lor.
Suntem zilnic injectaţi de publicitate, bârfe şi propagandă de pe toate canalele
TV şi, în timp ce mass-media comunică cu subconstientul, noi ajungem să ne setăm pe
autopilot fără să realizăm. Alunecăm încet către o simbioză cu noile tehnologii, astfel că
mass-media şi internetul au devenit o nouă biblie pentru viaţa noastră socială. Am uitat
să ne punem întrebarea ce se întamplă când companiile care deţin drepturile de la reţea
încep să „ajusteze” conturile noastre, ce se întamplă când acestea încep să schimbe şi să
cenzureze lucrurile din viaţa noastră. Noi singuri am ales să trăim într-o astfel de
simbioză, dar am uitat repede cum e să supravieţuim fără ea, de unii singuri.
Mass-media a ajuns să ne spună ce este fericirea, iubirea, ura şi orice altceva ce
implantează în subconştientul nostru astfel încât să devenim prin îndoctrinare sclavii
perfecţi ai sistemului. Cu timpul, mesajele lor au devenit rasiste, violente, necinstite, dar
această „programare” a început cu zeci de ani în urmă şi foarte puţini realizează ce se
întâmplă cu adevărat şi cât de departe s-a ajuns. Ne sunt prezentate realităţile lumii
printr-un monitor, prin unde radio sau cerneală, iar această îndoctrinare presupune că
orice alte viziuni care nu sunt difuzate de ei sunt neimportante şi chiar de condamnat.
Acest monopol al mass-mediei ascunde un program detaliat de dezumanizare a tuturor
celor care au devenit dependenţi de televizor, radio, ziare sau internet.
Totodată, pentru a ne controla mai uşor, guvernele exagerează ideea
terorismului pentru a crea în noi frica şi nesiguranţa, astfel încât să ne dorim ca
societatea să deţină mai mult control pentru a ne asigura mai multă siguranţă.
Majoritatea au lăsat frica şi partea lor emoţională să controleze deciziile pe care le fac şi
au ajuns să susţină ideea de control a guvernelor crezând că aşa vor fi mai în siguranţă,
mai liberi. Aceştia au conceput un mesaj care susţine că lumea noastră este instabilă şi
54
elementele care ne ameninţă sunt întotdeauna invizibile şi periculoase şi doar armata, pe
care o deţin în subordine poate rezolva problema.
În lucrarea mea, am realizat
modelul tablei de şah atât pe podeaua
camerei, cât şi pe pereţi şi pe tavan
tocmai pentru a transmite că odată
controlaţi, oamenii ajung să ia unele
decizii iraţionale care îi vor muta pe
carourile de pe pereţi sau chiar de pe
tavan. Elementul uman apare raportat la
un pion de şah mare realizat din carton, tocmai pentu a conştientiza cât de departe merg
guvernele, corporaţiile, pentru a ne manipula să facem lucruri în folosul lor. Încă de la
naştere suntem îndoctrinaţi cu ideile şi sugestiile lor încât, în final, nu mai conştientizăm
prezenţa lor în umbră şi firele de aţă legate de membrele noastre pentru a le uşura
munca de a ne controla.
7.2. Inspiraţia artistică
O lucrare interesantă în care apare tabla de şah este „Cast Alive” de Marcel
Duchamp. În această sculptură apare o tablă de şah cu o singură piesă: calul şi de tabla
de şah este ataşat un cap de om care se sprijină gânditor pe o mână.
Poziţia capului sprijinindu-se pe mână sau pe pumn
este o postură indisponibilă jucătorilor de şah. Există cu
siguranţă şi explicaţii pentru această comunicare intimă
împărtăşită de jocul şahului şi această postură; jocurile de şah
se desfăşoară uneori pe perioade lungi de timp, iar la un
moment dat, gâtul oboseşte şi are nevoie de sprijin
suplimentar. Cu toate acestea, în multe cazuri, mâna la bărbie
pare să sprijine omul mental mai degrabă decât fizic.
Este foarte interesant că a ales să pună o singură piesă
pe tablă deoarece transmite ideea că jocul e pe sfârşite şi presiunea de a câştiga este
foarte mare. Sculptura este foarte intensă şi aproape că te îndeamnă să-ţi ţii repsiraţia în
anticiparea următoarei mişcări.
55
Artistul a susţinut adesea că arta ar trebui să devină asemănătoare şahului, „o
expresie intelectuală”, iar acest lucru este sugerat cu această lucrare a sa „Cast Alive”.
Mai există o altă asociaţie care se poate realiza legată de această poziţie a capului; timp
de secole, capul sprijinit a avut o asociere cu un alt tip de gânditor: melancolicul.
Oamenii de ştiinţă medievali credeau că melancolia este o boală generată de
dezechilibrul dintre corpul uman şi poziţiile planetelor, iar în timpul renaşterii era
considerată de umanişti un semn al geniilor.44
Elke Rehder este o altă artistă care abordează tema şahului în majoritatea
lucrărilor sale, fiind o mică obsesie personală. Aceasta urmăreşte în aceste lucrări
acţiunea pieselor în comparaţie cu viaţa noastră de zi cu zi deoarece este de părere că
„şahul este asemănător vieţii”. Artista a ajuns să compare situaţia pionilor de pe tabla
de şah şi poziţiile lor strategice cu diferite acţiuni din viaţa noastră de zi cu zi şi a folosit
acest simbolism în toate lucrările care au la bază şahul.
Aceasta înţelege jocul de şah ca o reflecţie a vieţii sociale: sistemele ierarhice şi
situaţiile competitive devin vizibile, apar soluţii competitive ale problemelor, iar tabla
de şah devine un experiment social cu multe posibilităţi de cooperare socială şi
dezarmonie. Privind mai de aproape, observăm că oponenţii sunt pur şi simplu omişi din
lucrări şi doar tablei de şah şi pieselor le este acordată importanţă.
„Poziţie iraţională” este o lucrare interesantă a
artistei deoarece prezintă o perspectivă iritantă care nu
există în jocul de sah: un pion este sus, pe tablă, iar
altul este poziţionat sub tabla de şah. Această imagine
redă un joc dincolo de limitele realităţii care ar
schimba toate graniţele combinaţiilor posibile.
Metafora la care face referire este faptul că nu toate aspectele vieţii pot fi planificate,
prezise sau uşor înţelese deoarece oamenii au libertatea internă de a face lucruri care
sunt în afara standardelor existente.45
Artista nu a realizat doar picturi şi desene
cu table şi piese de şah ci, inspirată din jocul
oamenilor din parc, a realizat şi lucrări de instalaţii
şi land art. O astfel de lucrare este realizată pe
44 http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_4/articles/bailey/bailey2.html45 http://www.schach-chess.com/Chess_Reflections.htm
56
malul Elbei şi cuprinde o tablă de şah mare din granit şi oţel pe care stau aşezaţi nişte
pioni din hârtie realizată manual. 46
Şi Nancy Jurs are o lucrare în care redă şahul ca un joc de mărimea vieţii.
Lucrarea are obiectele familiare jocului : cele 32 de piese, tabla de şah, doar că aceasta a
fost realizată sub formă rotundă pentru a reprezenta emblematic globul pământesc.
Totodată, piesele de şah nu sunt cele clasice: rege, regină, nebun, ci locul lor a fost luat
de pioni cu numele „virtute”, „ia un loc”, „Valentine” şi „Endeavor”. Pe măsură ce
piesele albe se mişcă către centrul cercului, acestea devin gri. În această nouă
paradigmă, interacţiunile sunt inevitabile şi deoarece nu este definit modul în care
aceste piese se pot învinge una pe alta, arta atacului a fost eliminată. Izolarea şi
cucerirea au fost înlocuite astfel de o comunicare mai utilă, plină de speranţă.47
8. Concluzii
Este foarte interesant cum această lucrare a reuşit să combine trei stiluri de artă
diferite tocmai pentru a ne pune faţă ȋn faţă cu realitatea. Aceste fotografii sunt o
metaforă a unor instalaţii de dimensiuni foarte mari, fiind realizate sub formă de
machete. Lucrările sunt inspirate din op art tocmai pentru a transmite idea că nu mai
vedem lucrurile clar, că suntem manipulati. Nu am dorit să expun aceste instalaţii, ci
doar fotografia lor tocmai pentru a crea un fel de iluzie optică, un semn al ȋntrebarii ȋn
mintea privitorului care va ȋncerca să realizeze cum este posibil ca un om să fie raportat
la nişte obiecte aşa de mari.
Lucrările ar funcţiona probabil şi fără elementul uman pentru că mesajul lor se
păstrează, dar nu ar avea acelaşi impact. Macheta umană ne face să realizăm că toate
aceste tehnici de manipulare au efect asupra noastră, au ajuns să ne controleze şi au
impact direct asupra modului nostru de viaţă. Fără ea, ar fi doar o ȋnşiruire a unor
situaţii şi direcţii ale societătii actuale care nu se raportează la elementul uman. În acest
mod, nu vom ajunge să conştientizăm cum ne afectează, cum se rasfrâng asupra noastră.
Cred că abordarea mea, aduce aceste probleme ale ȋncălcării intimităţii ȋntr-o sferă mult
mai personală şi mai şocantă.
46 http://www.schach-chess.com/Chess_Art/Chess_Land_Art.htm47 http://artsamerica.org/blog/uncategorized/changing-the-game-nancy-jurss-world-peace-at-buffalos-burchfield-penney-art-center/
57
Idea acestor lucrări deschide câteva perspective noi deoarece oferă posibilitatea
redării unor situaţii, probleme, ȋntamplări ȋntr-un mod ingenios. Există cazuri ȋn care un
mesaj nu poate fi transmis cu ajutorul unei simple fotografii realizate ȋn lumea reală şi
trebuie simulat prin reconstrucţia unei ȋntamplari sau situaţii care transmite mesajul
respectiv. Pentru a raporta elementul uman la acest mesaj şi a-i da un ton mai personal
mesajului, cel mai simplu mod de realizare este includerea sa ȋntr-o machetă care
conţine metafore referitoare la mesajul respectiv.
Această lucrare mi-a oferit posibilitatea să experimentez mai mult ȋn sfera fine
art-ului şi să realizez lucrări de instalaţie, dar să mă folosesc şi de tehnica fotografiei
pentru a le documenta. A fost destul de greu să gasesc o metodă prin care să pot reda
toate aceste moduri de manipulare cu ajutorul op art-ului, dar doar aşa puteam evidenţia
şi mai puternic efectul manipulării asupra noastră. Cu siguranţă sunt şi alte metode prin
care suntem manipulaţi, dar am ȋncercat să redau cele mai importante şi cele mai des
folosite tocmai pentru a le conştientiza şi a ne fi mai uşor să ne protejăm de ele.
Bibliografie
1. Baudrillard Jean, (1981), Simulacra and simulation, Editions Galilee, France
2. Bourriaud Nicolas, (2002), Culture as screenplay: How Art reprograms the
World, Medialis Print, Berlin
3. James Scarborough, New York Arts vol 12 no 5/6, Mai-Iunie, 2007
4. LeCron M. Leslie, (1948), Experimental Hypnosis
5. McLuhan Marshall, (1994), Understanding Media – The extensions of man, First
MIT Press, United States of America
6. McLuhan Marshall, (1998), The Medium is the Message, First MIT Press,
Toronto, Canada
7. Micheal Cohen, „Love Forever”, Flash Art n. 175, aprilie/martie 1994
8. O’Doherty Brian, (1999), Inside the white Cube – The ideology of the Gallery
Space, Lapis Press, San Francisco
9. Paul Kopeikin Gallery, Los Angeles CA, 10 Februarie - 10 Martie, 2007
10. Peter Frank, “Pink, David DiMichele”, LA Weekly, 09-15 Mai, 2007
58
11. Reiss H. Julie, (1999), From Margins to Center – The Spaces of Installation Art,
MIT Press Cambridge, Massachusetts London, England
12. Suderburg Erika, (2000), Space, Site, Intervention – Situating Installation Art,
University of Minnesota Press
13. Sutphen Dick, The Battle For Your Mind - Persuasion & Brainwashing
Techniques Being Used On The Public Today
14. http://artsamerica.org
15. http://www.op-art.co.uk
16. http://www.gagosian.com
17. http://www.theartstory.org
18. http://www.bbc.co.uk
59
60