+ All Categories
Home > Documents > ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

Date post: 16-Oct-2021
Category:
Upload: others
View: 2 times
Download: 0 times
Share this document with a friend
17
7 Acest studiu a fost realizat și publicat în cadrul proiectului de cercetare post-doctorală finanțat de UEFISCDI, cu titlul Cercetare semiotică și psihanalitică a creației poli-artistice a lui Costin Miereanu, cod proiect PN-II-RU-PD-2012-3-0238. ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE ȘI METAMORFOZĂ Partea întâi Context teoretic Lect. univ. dr. OANA ANDREICA Academia de Muzică „Gheorghe Dima” Oana ANDREICA, muzicolog, lector universitar la Facultatea Teoretică a Academiei de Muzică „Gheorghe Dima”, Catedra de Muzicologie și Pedagogie Muzicală, la disciplinele Muzicologie și Biblioteconomie. Participări la conferințe naționale și internaționale. Preocupările sale se centrează pe domeniul semioticii muzicale și pe cel al muzicii secolului al XX-lea. REZUMAT Unul dintre cele mai obsedante și universale simboluri ale omenirii, labirintul are o istorie complexă ce oglindește varietatea semnificațiilor legate de dimensiunea sa simbolică. Fie îmbrățișat ca o metaforă a condiției umane, fie respins ca o expresie a obscurității, labirintul, înfățișarea sa fizică și, în special, atributele sale primordiale au inspirat abordări în cadrul unor categorii ale cunoașterii ca filosofia, literatura, matematica, fizica sau arta. Acest articol urmărește evoluția simbolului de-a lungul lungii sale existențe, dar și modul în care el a influențat evoluția gândirii înseși. Cuvinte-cheie: labirint, arhetip, inițiere, alegere, discontinuitate
Transcript
Page 1: ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

7

Acest studiu a fost realizat și publicat în cadrul proiectului de cercetare post-doctorală

finanțat de UEFISCDI, cu titlul Cercetare semiotică și psihanalitică a creației poli-artistice a lui

Costin Miereanu, cod proiect PN-II-RU-PD-2012-3-0238.

ARHETIPUL LABIRINTULUI.

SEMNIFICAȚIE ȘI METAMORFOZĂ Partea întâi

Context teoretic

Lect. univ. dr. OANA ANDREICA Academia de Muzică „Gheorghe Dima”

Oana ANDREICA, muzicolog, lector universitar la

Facultatea Teoretică a Academiei de Muzică „Gheorghe

Dima”, Catedra de Muzicologie și Pedagogie Muzicală, la

disciplinele Muzicologie și Biblioteconomie. Participări la

conferințe naționale și internaționale. Preocupările sale se

centrează pe domeniul semioticii muzicale și pe cel al muzicii

secolului al XX-lea.

REZUMAT

Unul dintre cele mai obsedante și universale simboluri ale omenirii, labirintul are o istorie

complexă ce oglindește varietatea semnificațiilor legate de dimensiunea sa simbolică. Fie

îmbrățișat ca o metaforă a condiției umane, fie respins ca o expresie a obscurității, labirintul,

înfățișarea sa fizică și, în special, atributele sale primordiale au inspirat abordări în cadrul

unor categorii ale cunoașterii ca filosofia, literatura, matematica, fizica sau arta. Acest articol

urmărește evoluția simbolului de-a lungul lungii sale existențe, dar și modul în care el a

influențat evoluția gândirii înseși.

Cuvinte-cheie: labirint, arhetip, inițiere, alegere, discontinuitate

Page 2: ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

8

Le réseau, le labyrinthe…, remplacent les chaînes linéaires et segmentées ;

le « désordre » - à plusieurs entrées – est plus fondamental que l’ordre.

(Michel Serres)

Origini, tipuri și istorie

Fie că îl numim după termenii englezești labyrinth sau maze, după cei

francezi labyrinthe or dédale, sau germani Irrweg or Irrgarten, acest concept face

referire întotdeauna la aceleași semnificații: rătăcire, alegere critică între căi,

pierdere și confuzie, confruntarea pericolului, a dificultății, anxietății, speranței,

disperării, captivității, dezorientare și, în cele din urmă, supraviețuire sau moarte.

Dureroasă și periculoasă, dar în egală măsură necesară și inevitabilă, experiența

labirintului este metafora unei călătorii: căutarea extenuantă a sinelui, a adevărului

și a salvării. Teroarea pe care o simte cel care rătăcește în labirint este rezultatul

nenumăratelor sale discontinuități: ieșiri false, oglinzi, coridoare care nu duc

nicăieri decât spre alte coridoare, centre apărate cu posesivitate. Cu mult înainte ca

existența noastră să fie închisă înăuntrul regulilor riguroase ale limbii, adesea prea

săracă să exprime cele mai adânci gânduri, idealuri și fantasme, cei care reușeau să

descifreze semnificația labirintului erau demni să primească cheia înțelepciunii.

Originile imemoriale ale labirintului se pierd în Epoca Neolitică, iar

aparițiile sale larg răspândite dovedesc că a fost departe de a reprezenta doar un

fenomen local: găsim urme din regiunea mediteraneană până în India, Tibet,

Indonezia sau America pre-columbiană. Nu există o identitate unanimă de păreri

dacă labirintul, drept construcție arhitecturală și simbol, a migrat de la un

presupus leagăn grecesc în restul lumii sau a apărut independent în locuri

despărțite de cele mai mari distanțe. Această dezbatere va rămâne, cel mai

probabil, fără vreun rezultat. Cu toate acestea, întocmai acest aspect este cel care

ridică labirintul la nivelul de arhetip, cum notează Umberto Eco în prefața de la

Il libro dei labirinti de Paolo Santarcangeli: „are o structură arhetipală, [...] care

reflectă (sau determină) maniera noastră de a gândi lumea pentru că ea reflectă

(sau determină) modul nostru uman de a ne adapta la forma lumii sau de a-i

impune o formă dacă îi lipsește”.1

Deși, în utilizarea curentă, termenii labyrinth și maze par să fie sinonimi,

cercetătorii au diferențiat între tipul unicursal – o singură cale care duce către

centru – și cel multicursal – o structură complexă cu multiple bifurcații.2

1 Paolo Santarcangeli, Il libro dei labirinti. Storia di un mito e di un simbolo, Frassinelli, Milano, 1984, p. XII. 2 Cf. Hermann Kern, Through the Labyrinth. Designs and Meanings over 5.000 Years, Prestel, Munich,

London, New York, 2000; Penelope Reed Doob, The Idea of the Labyrinth from Classical Antiquity through

Page 3: ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

9

Dar diversitatea de forme nu se termină aici. În ciuda faptului că încercările de

clasificare a multitudinii de configurații pe care le primește labirintul diferă în

funcție de aproape fiecare sursă, putem totuși distinge câteva tipuri, atent

examinate de Santarcangeli1: labirintul deschis (calea care duce către centru este

diferită de cea care se întoarce) / labirintul închis (calea care duce către centru și

înapoi este una și aceeași); labirintul fără centru / labirintul cu un centru / labirintul

cu centre multiple; labirintul centrifug (începe de la centru) / labirintul centripet (se

încheie cu centrul). Posibilele combinații între aceste variante definesc lunga

evoluție a labirintului, ea însăși dominată de aceleași atribute ca semnificațiile pe

care simbolul le poartă.

Etimologia termenului rămâne neclară, dincolo de variatele eforturi de a o

explica. Ipoteza cel mai des menționată sugerează cuvântul labyrinthos drept casa

securii cu două capete (labrys) și palatul din Cnossos (Creta). Considerată însă

inexactă, ea a fost dusă mai departe la un cuvânt și mai vechi ce desemna „piatra”

(rădăcina la, din care au derivat termenul grecesc laos și cel latin lapis).2 Această

relație dintre labirint și piatră a hrănit ulterior legături mai profunde care au

condus către modelul natural al peșterii și funcțiile sale ca centru spiritual și loc de

inițiere, naștere și moarte. Faptul că peșterile și labirinturile au avut în comun

același simbolism este ilustrat atât în mit, cât și în literatură: ambele ofereau un

acces ușor celor care doreau să intre, dar găsirea ieșirii era destinată doar „celor

aleși”, fiind astfel asigurată o selecție foarte riguroasă. Deși similariățile dintre cele

două par să se fi dizolvat de-a lungul istoriei omenirii, cel mai important rol al său,

acela de loc unde se desfășura un ritual de inițiere, a continuat să definească

implicațiile complexe din jurul lor.

Înșelând ochii călătorului cu culoarele sale întortocheate, labirintul a

îndeplinit și sarcina fundamentală de protejare a intrării în orașe sau în așezările

fortificate. Însă, așa cum subliniază René Guénon, acest scop profan nu a fost

primul său motiv de existență, ci doar o consecință secundară a „caracterului pur

ritual și tradițional” al civilizațiilor străvechi.3 Nu doar că putea să țină intrușii la

distanță, dar, mai important, labirintul acționa ca o barieră împotriva influențelor

negative care amenințau psihicul. Aceasta este și linia urmată de scriitorul francez

Jacques Attali, pentru care labirintul reprezintă „ultimul mesaj” trimis de triburile

the Middle Ages, Cornell University Press, Ithaca and London, 1990; Hervé Brunon (dir.), Le jardin comme

labyrinthe du monde. Métamorphoses d’un imaginaire de la Renaissance à nos jours [Actes du colloque

international de Paris, Auditorium du Louvre, 24 mai 2007], Presses de l’université Paris-Sorbonne /

Musée du Louvre éditions, Paris, 2008. 1 Cf. Paolo Santarcangeli, op. cit. 2 Cf. Hermann Kern, op. cit., p. 25; René Guénon, Simboluri ale ştiinţei sacrului, trad. Marcel Tolcea şi

Sorina Şerbănescu, Humanitas, Bucureşti, 1997, p. 203; Hervé Brunon (dir.), op. cit., p. 24. 3 René Guénon, op. cit., p. 203.

Page 4: ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

10

nomade civilizațiilor sedentare.1 Această idee este susținută de mărturiile de

desene rupestre reprezentând labirinturi ca simboluri ale vieții migratoare

anterioare. Labirintul era considerat poarta către lumea subpământeană de unde

au venit strămoșii și unde descendenții lor se vor întoarce după moarte.2

Multitudinea de înțelesuri care definesc simbolul labirintului a inclus și

dansul ca ceremonie coregrafică învestită cu scopuri mai mult sau mai puțin

rituale: Iliada lui Homer, Tezeu al lui Plutarh, Eneida lui Virgil, Metamorfozele lui

Ovidiu și riturile în onoarea Afroditei și a lui Apollo au pus labirintul în conexiune

cu dansul ca sărbătorire a victoriei împotriva morții. Filosofia omului antic s-a

bazat pe dihotomia dintre dimensiunea terestră, supusă schimbării constante, și

lumea cosmică, expresia imutabilității și a perfecțiunii, reflectată în mișcările

circulare ale planetelor și ale sferelor, o mișcare celestă fără început și fără sfârșit.

Un dans recursiv, cu alte cuvinte, în care ordinea supremă a cosmosului traduce

cele șapte circuite ale labirintului cretan în cele șapte planete ale sistemului nostru

solar.

Rețeaua proto-istorică a semnificațiilor din jurul labirintului avea să fie

redefinită în Evul Mediu, când simbolul a fost pus la baza teologiei creștine:

sufletul uman era pierdut pe nenumăratele sale coridoare, iar singura cale de ieșire

din această lume metaforică a păcatului era prin urmarea învățăturilor lui Hristos.

În The Maze and the Warrior. Symbols in Architecture, Theology, and Music, Craig

Wright face referire la Faptele apocrife ale Sfântului Ioan (secolul al III-lea), unde,

în noaptea de dinaintea morții sale, se spune că Iisus le-a cerut discipolilor să-și

unească mâinile într-un cerc. În timp ce Iisus cântă, discipolii săi răspund cu

„Amin” și „Glorie Tatălui”. Termenul grecesc choreia, cândva utilizat pentru a

denota dansul labirintic din antichitate, va face loc echivalentului său latin, chorea,

pentru a descrie din nou dansul, dar de data aceasta din biserică.3 Drumul omului

către mântuire a fost reprezentat prin labirinturile din biserici, mai întâi în Italia

(Ravenna, Piacenza, Pavia), între secolele X-XII, iar apoi s-au răspândit cu

precădere în marile catedrale din nordul Franței (Sens, Auxerre, Chartres, Reims,

Amiens) în secolele XII-XIII. Aspectul ritual era departe de a fi pierdut: tradus din

semnificații păgâne în semnificații creștine, labirintul era, de asemenea, metafora

unui pelerinaj, iar centrul cea a destinației acestuia, orașul Ierusalim. Conotațiile

dansului nu sunt abandonate, ci înconjurate de o însemnătate complet nouă.

Semnificația pe care o primise labirintul în Evul Mediu avea să se schimbe

substanțial pe parcursul secolelor următoare. Secularizarea simbolului în timpul

1 Jacques Attali, Chemins de sagesse. Traité du labyrinthe, Fayard, 1996, p. 25. 2 Ibidem, p. 68. 3 Craig Wright, The Maze and the Warrior. Symbols in Architecture, Theology, and Music, Harvard

University Press, Cambridge Massachusetts, London England, 2001, p. 133.

Page 5: ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

11

Renașterii a scos treptat labirintul din biserică și l-a plasat într-un context infinit

mai larg: ilustrații labirintice puteau fi acum găsite în cărți și broderii, pe tavane, în

grădini sau în picturi. Întocmai cum pe piatra centrală din labirinturile de biserică

(precum cel de la Amiens) erau cândva reprezentate portretele arhitecților lor,

imagini similare erau acum întâlnite, de pildă, în gravurile lui Albrecht Dürer

(noduri complexe al căror desen era realizat dintr-o singură linie continuă

conducând către centru, în care numele lui Dürer era adesea înscris) sau pe o

figură similară atribuită lui Leonardo da Vinci, în al cărei centru stau cuvintele

Accademia Leonardi Vinci, presupuse a trimite către o organizație masonică. Studiile

labirintice ale lui Leonardo, care au atras suspiciunea că artistul era în legătură cu

diavolul, sunt construite în jurul unei interacțiuni abstracte de împletituri care

conduc către un centru controlat de enigmatica ființă umană. Experimentele

abstracte ale artistului aveau să-și găsească ecou secole mai târziu, la Klee sau

Mondrian.

Dar linia întortocheată a fost curând înlocuită de drumul drept, ca

întruchipare a Rațiunii. Victoria acesteia a fost evidentă nu doar în arhitectură, ci și

în pictură, literatură, drama clasică și muzică. În egală măsură îndepărtat de pe

podelele bisericilor, întrucât acum era considerat un simbol păgân care trimitea la

întunecata lume pre-creștină, labirintul a ajuns să fie privit ca un sinonim al

artificialului și al obscurului. Lumea nu mai era văzută ca supunându-se ierarhiei

ontologice a cosmosului aristotelian, ci ca o nouă ordine de o profundă

raționalitate. Logica a triumfat. Îndoiala, dublul, confuzia și fluctuația au fost

excluse. Nu mai este loc nici pentru impenetrabil și inaccesibil, nici pentru angoasa

inițierii. Știința a oglindit excelent această evoluție complexă. Dacă, la Arhimede,

labirintul furniza încă modelul pentru descoperirile sale, cu Platon lucrurile aveau

să ia o altă întorsătură: curba și obscurul sunt înlocuite de linia dreaptă și de

previzibil. Totul are o cauză și realitatea este clară și controlată. „Pentru că fără

cauză nimic nu poate fi creat”, spune Platon în Timaeus. Lumea este rațională, iar

știința este universală și imutabilă. Johannes Kepler și Isaac Newton vor îmbrățișa

această viziune, iar revoluțiile dramatice care au urmat în știință, filosofie, societate

și politică au făcut ca, treptat, viziunea medievală asupra lumii să dispară.

Încrederea pe care gânditorii Iluminismului au câștigat-o acum în puterile

intelectuale ale umanității a fost însoțită de ostilitatea față de tradiție, superstiție,

mit sau miracole, întrucât ele rivalizau cu autoritatea supremă a rațiunii. Principiile

matematice ale lui Newton, ideea lui Bacon asupra științei bazate pe observația

empirică, sistemul filosofic raționalist al lui Descartes care căuta să stabilească un

fundament metafizic al științelor, principiul lui Leibniz conform căruia putem

înțelege în totalitate universul prin intermediul forțelor naturale ale rațiunii,

negarea de către Spinoza a oricărui creator suprem – și enumerarea ar putea

Page 6: ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

12

continua – vor deschide drumul lumii noastre moderne, în care omul este provocat

să gândească pentru el însuși.

Dezvoltările științifice ale secolului al XIX-lea au continuat să promoveze

principiul căii drepte, cel puțin la suprafață. Termodinamica a inventat entropia, o

măsură a dezordinii, și a îndepărtat definitiv orice urmă a reversibilității,

concentrând atenția pe transformarea ireversibilă care rezultă într-o nouă stare de

echilibru. În sfârșit timpul intră în sfera științei, căci direcția sa ireversibilă își

găsește analogia în fluxul căldurii. Dar lucrurile nu sunt așa de simple cum par.

Deși foarte bine ascuns, simbolismul labirintului poate fi încă detectat la baza

oricărei idei: nu există progres fără eroarea sau îndoiala intelectuală și psihică, nici

o teorie, indiferent de ce fel, nu poate fi elaborată pur și simplu. Fără să mai fie

reprezentat vizual, labirintul rămâne totuși imaginea interiorizată din miezul

căutării personale a individului. Despre corpul uman însuși se știa acum știut că

era construit din circuite inextricabile, unde orice pas poate fi mortal. Creierul,

sistemul nervos, circulația sanguină, mai apoi descoperirea amprentei și a ADN-

ului și, cel mai important, psihicul uman se supun acelorași legi care guvernează

labirintul: acelea ale spiralelor, nodurilor, bifurcațiilor și liniilor multiple de

comunicare.

Această perspectivă dinamică asupra vieții interioare a stat la baza teoriei

freudiene despre psihicul uman. Este binecunoscut că în centrul psihanalizei lui

Freud stă spațiul obscur al inconștientului, sursa primară de energie psihică.

Rezervor al materialului semnificativ și traumatic, inconștientul interzice accesul la

elementele puternice care pot amenința echilibrul vieții mentale. Dar aceste

elemente (din perspectiva lui Freud nevoi sexuale, instincte și energii) refuză exilul

și își găsesc drumul afară din labirintul în care se ascunde inconștientul fie prin

nevroză, fie prin vis.

Teoria lui Freud a fost dezvoltată și modificată în punctele sale esențiale de

Jung, a cărui psihologie complexă a reinterpretat conceptele psihanalitice de bază.

La Jung, inconștientul primește o structură dublu etajată, divizată între

inconștientul personal și inconștientul colectiv. Acesta din urmă, probabil cea mai

importantă contribuție a lui Jung, conține experiența filogenetică a rasei umane, a

cărui unitate funcțională este reprezentată de arhetipuri, structuri psihice identice

și imagini mentale primitive moștenite de la strămoși și comune tuturor

indivizilor. În mod fundamental exprimate prin mit, basm, dar și prin vis,

arhetipul asigură condiției umane un fundal comun. Poartă o energie reprezentată

prin sens, ceea ce îl transformă într-un simbol. Astfel, toate manifestările arhetipale

devin simbolice. Cele mai proeminente arhetipuri sunt cel al mamei, al nașterii și

renașterii, al puterii, al eroului, al copilului divin, iar trăsătura lor de bază este non-

temporalitatea. Însă simbolurile antice nu-și limitează existența la lumea antică,

Page 7: ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

13

la miturile și riturile ei. Din contră, ele continuă să fie relevante pentru timpurile

moderne, cu toate acestea schimbându-și modul prin care se exprimă omului

modern, pentru care ele par adesea fără însemnătate. Cel mai adesea imaginile

simbolice ies la suprafață prin vis, fie că acesta aparține unui nevrotic sau unui

individ sănătos. Inconștientul colectiv este, potrivit lui Jung, sursa multor visuri,

ceea ce le face dificil de înțeles pentru visător. Mai întâi Jung, apoi discipolii săi au

plecat de la premisa că similaritățile între miturile antice și visele pacienților lor nu

erau o pură coincidență, întrucât, chiar și inconștient, ne confruntăm permanent cu

simbolismul temelor universale, dintre care mitul eroului reprezintă una dintre

cele mai des întâlnite. Așa cum notează Joseph L. Henderson în Ancient myths and

modern man, parte a ultimei lucrări editate de Jung, Man and His Symbols, „rolul lor

special [n.a. al figurilor divine] sugerează că funcția esențială a mitului eroicc este

dezvoltarea conștiinței Eului individual – conștiința propriilor puteri și slăbiciuni –

într-o manieră care-l va echipa pentru sarcinile obositoare cu care-l confruntă

viața”.1 În cazul viselor despre labirint, susțin analiștii, ele reafirmă importanța lui

pentru ritul de inițiere, precum și rolul de „eliberare a animei de aspectul

devorator al imaginii materne”.2

Prin contribuțiile sale majore la filosofia științelor, Gaston Bachelard a

formulat o teorie epistemologică în jurul conceptelor de obstacol și ruptură, care au

insistat asupra esenței discontinue a progresului științific în opoziție cu pozitivista

evoluție continuă. De la Freud, Bachelard a împrumutat și a reinterpretat concepte

ca inconștientul, visul, libidoul și cenzura. Puternic influențat de Jung, Bachelard

însuși s-a bazat pe inconștientul colectiv și pe arhetipurile care-l validează.

Filosoful francez a formulat astfel o poetică ale cărei categorii, înrădăcinate în

gândirea antică greacă și în alchimia medievală, corespund celor patru elemente

clasice. În jurul lor, Bachelard a construit o fascinantă teorie psihanalitică,

exemplificată prin texte literare scrise de Novalis, Hölderlin, Hoffmann, Goethe,

Nietzsche, Shelley, Balzac, Rilke sau Poe. Știința și literatura, cu alte cuvinte

raționalitatea și imaginația, se regăsesc ca cele două fețe ale aceleiași monezi,

violent opuse, dar fascinant de complementare. Psihanaliza lui Bachelard devine o

psihanaliză a imaginarului văzut ca originea întregii vieți psihice. El se întoarce din

nou la terminologia psihanalitică, de data aceasta pentru a utiliza conceptul de

ambivalență, pe care-l definește drept legea fundamentală a imaginației, diferită de

non-contradicția care caracterizează rațiunea. Dintre cele patru elemente, pământul

pare să încorporeze cel mai bine conotațiile contradicției, prin confuziile pe care le

trezește adesea. Sărac și slab, dar în egală măsură bogat și puternic, el stimulează

1 Joseph L. Henderson, Ancient myths and modern man, în Man and his Symbols, conceived and edited by

Carl G. Jung, Anchor Press Doubleday, New York London Toronto Sydney Auckland, 1964, p. 112. 2 Ibidem, p. 125.

Page 8: ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

14

reveriile și permite subiectului să cucerească psihologic spațiul dinăuntru și spațiul

din afară. Dar originea identității de sine nu este legată în totalitate de topografia

multiplă a lumii, fie ea exterioară, fie interioară, întrucât subiectul trebuie să se

angajeze și într-un control al timpului. Bachelard privește pământul ca fiind cel

mai complex și complet dintre cele patru elemente, încheindu-și cercetarea despre

ele cu două volume dedicate lui. Ca simbol al pământului, labirintul își găsește

locul printre preocupările filosofului. În Pământul și reveriile odihnei. Eseu asupra

imaginilor intimității, arhetipul labirintului este legat nu doar de conexiunea între o

ființă pierdută și o cale inconștientă, ci și de visul și mersul greoi pe care-l acesta îl

implică atât de des. În consecință, labirintul devine o sinteză a suferințelor

resimțite de-a lungul unui itinerariu ostil. Visul labirintic, o succesiune de uși

întredeschise, aduce împreună agonia unei suferințe din trecut cu angoasa

nefericirii viitoare. Ca în labirintul real, există întotdeauna pericolul de întoarcere

la același punct, dar niciodată pe aceeași cale. Identificând labirintul în primul rând

cu suferința, Bachelard invocă unul dintre principiile esențiale ale imaginației:

lipsa unei dimensiuni fixe, căci ea se poate schimba cu ușurință din mare în mic. 1

Această idee este primordială în poetica lui Bachelard, care caută continuu să

reconcilieze contrariile, să transforme depărtarea în apropiere, exteriorul în

interior, marele în mic.

Matematica și fizica modernă au reinstaurat încă o dată legea labirintului:

teoria probabilității susține existența unor multiple rezultate posibile ale unui

eveniment oarecare, fizica cuantică vede lumea ca dominată de haos și

imprevizibilitate. Teoria relativității distruge credința că universul este ordonat

mecanic și stabil, iar undele electromagnetice dovedesc că mediile non-lineare sunt

la fel de eficiente ca cele rectilinii. Geometria non-euclidiană abandonează intuiția

noastră consolidată empiric despre spațiu și promovează existența unui alt tip în

care, de pildă, printr-un punct exterior unei drepte poate fi trasată o infinitate de

paralele sau, din contră, nici o linie paralelă nu este posibilă. Spațiul devine

dintr-odată curbat, iar viața un proces non-linear. Obstacolele cândva excluse de

rațiune, pentru care spațiul și timpul erau netede, omogene și regulate, vor zdrobi

perspectiva previzibilă asupra lumii și vor da tonul invaziei imprevizibilului. Un

domeniu unic de cercetare interdisciplinară este astfel inițiat: știința non-lineară.

Un loc special în textul nostru merită să fie dedicat abordării filosofului

francez Michel Serres. Autor de numeroase cărți, toate legate printr-o scriitură

remarcabil de sinceră, aluzivă, poetică și fluidă, Michel Serres își întemeiază

reflecțiile pe subiecte diverse precum comunicarea, moartea, simțurile, haosul și

forma, relația dintre știință și cultură sau corp și limbaj, ecologie, genetică, îngeri,

1 Vezi Gaston Bachelard, Pământul şi reveriile odihnei: eseu asupra imaginilor intimităţii, Traducere, notă şi

postfaţă de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1999, Capitolul Labirintul.

Page 9: ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

15

statui, originile geometriei, nașterea fizicii, traducerea, revoluția digitală,

sexualitatea, etica, politica, economia, literatura sau pictura. Fără să manifeste nici

cel mai mic interes pentru marxism sau fenomenologie, tendințele care dominau

dezbaterile filosofice franceze din anii educației sale, Serres a spart tradiția

conceptelor fixate rigid și a dezvoltat o metodă originală de investigație,

preocupată în special de transformările continue ale lumii în care trăim. Metoda lui

Serres se apropie de cea a unui detectiv: plecând de la cele mai recente rezultate

științifice, de la texte uitate ale unor autori mai mult sau mai puțin cunoscuți, dar și

de la bogăția semnificațiilor etimologice, el caută să restabilească traiectoria de

abordare a unei probleme. Căutând să înșele așteptările cititorului și să ofere cele

mai neașteptate răspunsuri, Serres propune devieri, drumuri false și digresiuni.

Capacitatea uluitoare a filosofului de a combina concepte diferite se traduce printr-

un mod cu totul original de a citi și remodela istoria culturii. Fie că pleacă de la

romane de Jules Verne, de la zeul grec Hermes, de la pictura lui Carpaccio sau cea

a lui Max Ernst, de la geografia Pasajului de nord-vest sau de la anatomia unui

computer, Serres reconstruiește profunda simplitate a întregului și subtilitatea

detaliilor sale abia perceptibile, dezvăluie fața ascunsă a lucrurilor și, cel mai

important, încearcă să anuleze conceptul structural al gândirii intelectuale de la

René Descartes încoace – distincția inflexibilă dintre natură și cultură. O filosofie

hibridă ce unește științele exacte cu cele umaniste, semnificatul cu semnificantul.

Una din ideile recurente ale lui Serres, ea însăși derivată de la Auguste

Comte și întâlnită în mod repetat, sub forme metamorfozate, în întreaga sa operă,

este că stadiile societăților umane sunt similare cu cele trei stări ale materiei: solidă,

lichidă și gazoasă. Dacă lumea clasică era controlată de formele solide, dominația

lor avea să fie puternic amenințată în secolul al XIX-lea de mecanica fluidelor și

gazelor. Materia ordonată va lăsa locul dezordinii fluidelor, durul se va transforma

în blând. Această relație dintre dur și blând primește variate forme metaforice în

opera lui Serres, incluzând și preferința lui pentru structura labirintică:

„Noi am primit labirintul printr-o tradiție tragică și pesimistă, care înseamnă

moarte, disperare, rătăcire. Totuși, labirintul trasează cel mai bun drum pe

care un mobil l-ar străbate, revenind cel mai mult posibil pe urmele sale; el

oferă șanse foarte mari unor itinerarii închise după o schemă deschisă.

Labirintul mărește feed-back-ul. El urmează un drum foarte lung, într-un

interval scurt, și construiește cea mai bună matrice pentru închidere a

ciclurilor.”1

1 Michel Serres, Cele cinci simţuri. Filosofia corpurilor amestecate (I), trad. de Marie-Jeanne Vasiloiu, Editura

Pandora-M, Târgovişte, p. 125.

Page 10: ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

16

Însăși opera lui Serres este concepuă în maniera unei structuri labirintice,

sfidând constant o traiectorie unidirecțională. Terminologia folosită adesea în Les

cinq sens – căi, noduri, pliuri, vecinătate – dezvăluie interesul lui Serres pentru

matematica modernă, în special pentru topologie, ramura preocupată de

transformare și legătură, opusă geometriei clasice pentru care spațiul este clar,

ideal și abstract măsurat.

Labirintul în mit, literatură și filosofie

Avându-și originile în proto-istorie, cu mult înainte de inventarea scrisului,

labirintul ridică probleme multiple când încercăm să pătrundem în aria

semnificației sale. Antropologia și istoria religiilor au oferit o cheie cercetând

îndeaproape mitologia și modul în care metaforele labirintului și-au găsit

explicația prin mit. Filosofia și cunoașterea, apoi literatura și-au deschis brațele

perspectivei labirintice, contradicțiilor dificile care au continuat să alimenteze

necesitatea de a depăși aporia și de a conduce rațiunea către ieșirea din impas.

De departe cel mai cunoscut exemplu mitologic aparține istoriei lui Tezeu.

Unul dintre eroii cruciali ai mitologiei grecești, Tezeu a fost des citat în textele

clasice, de Plutarh, Pseudo-Apolodor, Calimah, Sofocle, Euripice, Ovidiu sau

Seneca. Literatura modernă a continuat să facă referiri la aventurile lui, cu

precădere la Boccaccio, Racine, Shakespeare sau Gide.

Faptul că lupta lui Tezeu cu Minotaurul a avut loc într-un labirint nu este

nici pe departe lipsit de sens. Construit de Dedal cu intenția de a-i captura pe toți

cei care pășeau înăuntru, labirintul și ingeniozitatea sa structurală s-au dovedit o

provocare chiar și pentru arhitectul care l-a proiectat și care cu greu și-a găsit

drumul de întoarcere printre culoarele sale nenumărate. Dar Tezeu nu a fost

singur. Cu ajutorul Ariadnei și al firului pe care i l-a dat, a reușit să iasă după

înfrângerea monstrului. Tezeu devine paradigma succesului inițierii și a victoriei

conștiinței. La rândul său, arhetipul labirintului devine motivul puterii și, mai ales,

al abilității de supraviețuire. Lupta lui Tezeu este, în egală măsură, lupta omenirii

pentru a înșela și a înfrânge moartea prin propriile sale acțiuni, pentru a se pierde

și a se regăsi apoi. Pentru că, așa cum spune Barthes, libertatea este oferită nu de

destin, ci de alegerile pe care le facem.1

În cartea a VI-a a poemului epic Eneida al lui Virgil, Eneas coboară în

lumea subpământeană, unde spiritul tatălui său îi înfățișează o viziune a

1 Roland Barthes, La métaphore du labyrinthe. Recherches interdisciplinaires, în La préparation du roman I et II.

Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Sous la direction d’Éric Marty, Éditions

du Seuil, 2003, p. 169.

Page 11: ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

17

descendenților săi. Aproape de intrare, pe poarta sanctuarului construit de Dedal

în onoarea lui Apollo, se află o imagine a labirintului cretan. Nu este deloc

neobișnuit pentru mitologia greacă să asimileze tărâmul morților cu un labirint în

care eroul, fie că se numește Eneas, fie Orfeu, trebuie să treacă prin întuneric și să

înfrunte pericolele. Se naște astfel o tradiție hermeneutică, bazată pe metafora vieții

ca o călătorie psihică sinuoasă în care riscăm constant să ne îndepărtăm de centru,

de scopul final. Ca simbol al realității absolute, centrul impune, potrivit lui Mircea

Eliade, „un rit de trecere de la profan la sacru, de la efemer și iluzoriu la realitate și

eternitate; din moarte în viață; de la om la divinitate.”1

În dialogul platonician Euthydemus, știința logicii își găsește izvorul în

erorile la care orice tip de speculație este supus. Labirintul este asociat de Socrate

cu căutarea maieutică a adevărului, prin interogațiile sale permanente și prin

explorarea ideilor complexe. Și evident, pericolul se află încă acolo: „am căzut cu

toții ca într-un labirint”, îi răspunde Socrate lui Criton, „noi care credeam că am și

ajuns aproape de sfârșitul (cercetării noastre). Cotind drumul înapoi, ne dădurăm

seama că suntem iar ca la începutul cercetării noastre și că suntem tot așa de

înaintați ca la început”.2 Necesitatea coerenței într-o lume a incoerenței este astfel

reafirmată.

În De consolatione philosophiae, scrisă de Boethius în timpul încarcerării care

a dus, în cele din urmă, la execuția sa, autorul revizitează anumite concepte

platoniciene, cărora le dă însă o interpretare creștină. Boethius se angajează într-o

conversație imaginară cu Filosofia despre bine și rău, faimă și bogăție, fericire,

virtute, dreptate și liberul arbitru. În Cartea a III-a, Proza a XII-a, prizonierul

întreabă Filosofia dacă ea își propune în mod ironic să se joace cu el „urzind un

labirint de argumente din care nu poți ieși, acum intrând pe unde ai ieșit, acum

ieșind pe unde ai intrat, sau înfășori un minunat cerc al simplității divine?”3 În

solilocviul lui Boethius, chiar și „simplitatea divină” rătăcește în cercul întrebărilor

ale căror răspunsuri ne pot conduce la adevărul suprem: de ce există răul într-o

lume creată de Dumnezeu, de ce suferă oamenii buni, cum se poate găsi fericirea

adevărată.

Labirintul impregnează și Divina comedie a lui Dante. Deși nu este prezent

ca atare, el apare sub forma alegorică a unei păduri întunecoase care simbolizează

lumea păcatului în care poetul s-a rătăcit alegând calea greșită. Călătoria lui Dante

1 Mircea Eliade, Mitul eternei reîntoarceri. Arhetipuri şi repetare, Traducere de Maria Ivănescu şi Cezar

Ivănescu, Univers Enciclopedic, Bucureşti, p. 24.

2 Platon, Euthydem, în Menon. Euthydemus. trad. de Ştefan Bezdechi, Cartea Românească, Cluj Sibiu,

1943, p. 78. 3 Boethius, Consolarea filosofiei, trad. de Otniel Vereş, Polirom, Iaşi, 2011, p. 197.

Page 12: ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

18

prin cercurile Infernului recreează indubitabil sentimentul rătăcirii fără speranță în

labirint și eforturile obositoare pe care sufletul trebuie să le facă pentru a se salva.

La Petrarca, labirintul primește o altă conotație: strâns legat de viața sa

matură și de pasiunea sa pentru Laura, labirintul devine simbolul iubirii

neîmplinite. Sonete ca Voglia mi sprona, Amor mi guida et scorge, Anzi tre di create era

alama in parte sau S’una fede amorosa, un cor non finto dezvăluie un labirint înăuntrul

căruia peregrinările nesfârșite ale poetului sunt condamnate să nu atingă niciodată

centrul interzis.

Labirintul lumii și raiul inimii al lui Comenius, o expresie uluitoare a

înțelepciunii și spiritualității autorului său, spune povestea unui pelerin

(povestitorul și autorul însuși) care-și caută drumul într-o lume alegorică. Pe scurt,

pelerinul călătorește acompaniat de două călăuze, Cel-ce-este-peste-tot (alegorie a

insațietății Minții, cum îl descrie însuși Comenius) și Amăgire (alegorie a

superficialității lumii materiale), pornind în căutarea profesiei care să-l satisfacă pe

deplin. Amăgire îi dă tânărului o pereche de ochelari prin care totul capătă un

aspect schimbat (depărtarea devine apropiere, apropierea depărtare, micul pare

mare și marele mic, urâtul se transformă în frumos și frumosul în urât și așa mai

departe). Ajung la un oraș-labirint, înconjurat de un abis și divizat de șase străzi

principale, care reprezintă cele șase categorii ale lumii (părinți, copii și servitori;

artizani și comercianți; intelectuali; clerici; guvernatori și magistrați; cavaleri și

militari). În inima orașului se găsește piața comună, iar în centrul ei stă

Înțelepciunea, regina lumii. Către vest se află Castelul Fortunei, păstrat doar

pentru cei aleși. Rătăcind pe aleile orașului, pelerinul întâlnește tot felul de oameni,

în cele mai diferite stări de spirit, dar vede totul pe dos. Dezamăgit de

deșertăciunea vieții și îngrozit de moarte, el renunță la lumea materială și își

găsește salvarea în propria sa inimă, în viața spirituală îndrumată de Dumnezeu,

creatorul ei suprem.

Exemple de romane care au o structura labirintică subsidiară abundă în

istoria literaturii. Este de ajuns să ne gândim la titluri ca Don Quijote, Ocolul

Pământului în 80 de zile, Moby-Dick, Alice în Țara Minunilor sau Doctor Faustus, pe cât

de diferite în subiectele tratate, pe atât de similare în abordare. Dar labirintul va

reapărea în toată forța lui în literatura lui Franz Kafka, Jorge Luis Borges și James

Joyce, pentru a-i enumera doar pe cei mai proeminenți autori care au fost captivați

de misterele și paradoxurile lui.

În Procesul lui Kafka, protagonistul, Joseph K., nu reușește nicicum să

scape din simbolicul labirint juridic în care este prins. În egală măsură, Castelul

aduce în prim plan frustrările lui K. în timp ce încearcă fără speranță să atingă un

scop imposibil, în mijlocul unui ostil mediu suprarealist – iar puterea de descriere a

Page 13: ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

19

lui Kafka este insuportabil de evocatoare – acoperit de întuneric, zăpadă și ceață.

Moartea rămâne singura cale de eliberare.

„M-am gândit la un labirint al labirinturilor, la un labirint șerpuitor, care

cuprinde trecutul și viitorul și care implică, într-un anumit fel, prezența astrelor”.1

Nuvelele lui Borges reflectă viziunea scriitorului lor conform căreia imaginația este

limitată, dar infinitatea combinațiilor dintre puținele ei elemente poate însemna

totul. Tulburând continuu modul în care percepem timpul și spațiul, Borges

topește distincția dintre formă și conținut, dintre lumea reală și cea fantastică.

Printre ideile de care este cel mai legat se numără și tiparul recurent al

evenimentelor istorice, dilatarea și contractarea timpului, visul din vis. Cum afirmă

foarte elocvent Philippe Forest, ficțiunile lui Borges dansează în jurul unui

mănunchi de simboluri strâns legate unul de celălalt prin analogii și

corespondențe.2 Drumuri care se bifurcă neîncetat traversează povestirile lui

Borges, metafore ale labirintului gândului uman. Prin coliziunea brutală a

contrariilor – realul și iluzoriul, ordinea și dezordinea – Borges creează o lume a

cărei frumusețe secretă se dezvăluie celor care sunt pregătiți să-i îmbrățișeze

paradoxurile acute și să devină o parte a întregului său enigmatic. Chiar și cel mai

mic detaliu se dovedește crucial în desfășurarea povestirilor, căci semnificația

fiecărui cuvânt este exploatată la maximum. Uneori clar afirmat în titlu sau în

conținutul nuvelelor – Grădina potecilor ce se bifurcă, Biblioteca Babelului, Miracolul

secret, Cei doi regi și cele două labirinturi, Moartea și busola – dar cel mai adesea ascuns

în interiorul construcției înseși, labirintul lui Borges este „destinat a fi descifrat de

oameni” (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius) înăuntrul „unui număr indefinit și poate infinit

de galerii hexagonale” care compun universul (Biblioteca Babelului).

Dar nici o altă ficțiune a secolului al XX-lea nu coboară în semnificația

labirintului arhetipal mai bine decât Portret al artistului la tinerețe de Joyce.

Numindu-și protagonistul după creatorul labirintului cretan, Joyce exprimă, prin

figura lui Stephen Daedalus, trezirea conștiinței unui artist care se revoltă

împotriva constrângerilor societății în care trăiește și care, întocmai ca arhitectul

grec, alege să plece și să se înstrăineze în exil. Meandrele din Portret îl duc pe erou

pe căile întortocheate ale dorințelor sexuale, prin capcanele naționalismului

irlandez și ale constrângerilor doctrinei catolice, totul cu scopul ultim de a ieși din

labirintul din Dublin, dar și din labirintul din sine însuși, și de a găsi libertatea

artistică.

1 Jorge Luis Borges, The Garden of Forking Paths, în Collected Ficciones, trans. Andrew Hurley, The

Penguin Press, p. 279. 2 Philippe Forest, Textes et labyrinthes, Editions InterUniversitaires – SPEC, 1995, p. 21.

Page 14: ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

20

Labirintul muzical

Ca „metaforă unificatoare a calculabilului și incalculabilului”1, ca imagine

sintetică a lucrurilor sau ideilor complet opuse, labirintul a fost adoptat drept

simbolul-cheie al manierismului. Ruptura inițiată de perspectiva manieristă asupra

artei și a lumii își găsește originile în spargerea coerenței matematice care

caracteriza lumea renascentistă. Una dintre tehnicile preferate ale manieriștilor,

respectiv cea a divagațiilor, a promovat misterele, enigmele, meșteșugul,

subtilitatea și, în cele din urmă, triumful ingeniozității, triumful scopului lor

suprem, inventio.

În arta manieristă, atât de minunat exemplificată prin așa-numita figura

serpentinata, forma statică este descompusă, spațiul este dilatat prin extinderea

înălțimilor și prin contractarea proporțiilor transversale. Echilibrul este astfel

pierdut. Lumina și umbra se opun violent și nu există tranziții între una și cealaltă.

Culorile sunt simple, reci și clare, contrastele sunt puternice, iar efectul dominant

cade în starea psihologică a surprinderii.2 Ceea ce caută manieriștii este misterul,

iregularitatea, dizarmonia, misticul, disonanța, excentricul, hipertrofia, discre-

panța, deformarea și, în cele din urmă, șocul sau ceea ce italienii ar fi numit stupore.

În Ipostaze stilistice și simbolice ale manierismului în muzică, Valentina Sandu-Dediu

afirmă că noțiunea stilistică de manierism primește o semnificație dublă: fie ca

înglobând pe de-a întregul tendințele artistice ale secolului al XVI-lea, fie ca

descriind o tendință generală ce se găsește la nivelul oricărei epoci artistice.3 Un

manierism muzical nu poate fi clar delimitat istoric, întrucât trăsăturile sale

fundamentale sunt regăsite la compozitori care aparțin unor stiluri diferite, ca

Renașterea, Barocul, Romantismul sau stilul modern. Este suficient să aducem în

discuție simbolismul mistic al polifoniei flamande, literele și numerele ascunse

înăuntrul textului muzical (Bach, Schumann, Brahms, Berg, Șostakovici) sau

semnificațiile citatului muzical. Rezultat din intenția de comunicare a

compozitorului, citatul nu se pretează la o înțelegere imediată. Pentru că, după

cum notează Zofia Lissa, este un „corp străin” ale cărui origini trebuie identificate

și reinterpretate potrivit noului context în care apare. Este de asemenea, cum

notează Sandu-Dediu, doar un alt exemplu al deformării operate de manierism

asupra modelelor naturale.4

1 Gustav René Hocke, Lumea ca labirint. Manieră şi manie în arta europeană de la 1520 până la 1650 şi în

prezent, trad. Victor H. Adrian, Editura Meridiane, Bucureşti, 1973, p. 177. 2 Cf. Gustav René Hocke, op. cit., p. 57. 3 Valentina Sandu-Dediu, Ipostaze stilistice şi simbolice ale manierismului în muzică, Editura Muzicală a

Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România, Bucureşti, 1997, p. 235. 4 Ibidem, pp. 10-11.

Page 15: ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

21

Sandu-Dediu vorbește și despre o componentă ludică a artei manieriste, dar

nu în direcția jocului, ci în aceea a atitudinii spirituale a creatorului și a înclinației

sale către latura rațională, intelectualistă și constructivistă. Intelectualismul pare să

fie unul din cuvintele cheie pentru înțelegerea esteticii manieriste, ceea ce ne duce

din nou la arhetipul labirintului lui Dedal, în care fantezia este atât de fericit

combinată cu artificialul. Elementul ludic este cel mai evident în ars combinatoria,

un mecanism de permutare și combinare care dă naștere unor ilustrații ca pătratul

magic, palindromul sau echivalentul său muzical, recurența.1

O geometrie muzicală dedalică ia naștere atunci când drumurile confuze și

întrețesute ale labirintului sunt reflectate în compoziția muzicală. Forma astfel

creată, succesiunea de evenimente, se desfășoară în timp, tot așa cum este nevoie

de timp pentru călător să traverseze aleile labirintului. Dar timpul nu este singura

legătură dintre cele două, întrucât compozitorii trebuie să găsească tehnici specifice

pentru crearea ordinii artificiale, a convoluțiilor și, mai ales, a sintezei perfecte

între linearitate și circularitate, probabil cea mai semnificativă trăsătură a

construcției labirintice.

Ma fin est mon commencement et mon commencement est ma fin. Acest celebru

rondeau la trei voci scris de Machaut este conceput într-o structură retrogradă

dublă și, potrivit sugestiilor poemului, muzica trebuie cântată în mișcare contrară

de trei ori.2 Dar acesta nu este un caz singular în catalogul de creație al lui

Machaut. În The Maze and the Warrior, Craig Wright menționează poeme ca Remede

de Fortune (ce are ca punct de plecare De consolatione philosophiae a lui Boethius) sau

Le Jugement du roy de Navarre (ce face referire la mitul lui Tezeu), care apelează la

ideea de mișcare recurentă și, astfel, la labirint. Fascinația compozitorului pentru

labirint a fost de foarte lungă durată, iar dorința sa de a fi înmormântat lângă

labirintul din catedrala din Reims este o altă dovadă că, așa cum spune Wright, „în

viață afirmase că originea și destinul sunt inseparabile; în moarte s-a unit cu

simbolul care spunea la fel”.3

Comunicarea semnificației în muzica veche era adesea legată de un

simbolism pierdut pentru capacitățile de înțelegere ale omului modern. Intenția

compozitorului putea fi sugerată prin ceea ce istoricii au numit Augenmusik – un

tip de scriitură întâlnit în special în madrigalul italian, în care textul poetic este

descris prin mijloacele notației muzicale. Adresate mai degrabă interpreților decât

ascultătorilor, aceste partituri puteau lua forma unei inimi (ca în cazul cântecelor

de dragoste, de exemplu Belle, bonne, sage de Cordier), putea fi alcătuite în

întregime din note negre (ca lamentațiile lui Josquin și Obrecht sau piesele lui

1 Ibidem, p. 29. 2 Pentru o analiză detaliată, vezi Craig Wright, op. cit., p. 112. 3 Ibidem p. 114.

Page 16: ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

22

Marenzio care exprimă întunericul), portativele erau dispuse în forma unui cerc (ca

în canoanele circulare) sau reprezentau vizual un labirint.

Dar legătura dintre muzică și labirint merge mult mai departe, așa cum

subliniază Craig Wright, către stările psihologice similare pe care cele două le

proiectează asupra călătorului și a ascultătorului. Trăsăturile primordiale ale unui

voiaj prin labirint, adică tensiunea și angoasa resimțite din cauza efortului de a găsi

ieșirea, de a se salva și, astfel, de a se purifica, își găsesc echivalentele muzicale în

călătoria în care muzica însăși îl poartă pe ascultător. Printre mecanismele

menționate de Wright, tiparele simetrice care creează forme în oglindă,

disonanțele, conflictele tonale sau instabilitatea armonică rezultă în tensiunea

resimțită de ascultător. Întocmai cum metafora labirintului simbolizează

ingeniozitatea artistică, impenetrabilitatea și dificultatea, autorul rezumă cele trei

moduri în care muzica a ajuns să exprime semnificația labirintului: cel mai simplu,

mitul labirintului devine programul extra-muzical al piesei respective; apoi,

experiența psihologică a labirintului este recuperată prin desfășurarea muzicală; în

sfârșit, tiparul structural al lucrării muzicală copiază construcția complexă a

labirintului.1 Printre exemplele citate de Wright se regăsesc lucrări de Richard de

Fournival (Talent avoie d’aimer), Guillaume de Machaut (lucrările menționate mai

sus), Girolamo Scotto (Motetti del laberinto: Sacrarum Cantionum sive Motettorum),

Johann Fischer (Ariadne Musica), Marin Marais (Le labyrinthe), Friedrich Suppig

(Labyrinthus Musicus), Bach (Kleines harmonisches Labyrinth)2, Haendel (Arianna in

Creta), Haydn (Ariadne auf Naxos), Peter Winter (Das Labyrinth) și Mozart (Die

Zauberflöte).

BIBLIOGRAFIE

ATTALI, Jacques, Chemins de sagesse. Traité du labyrinthe, Fayard, 1996

BACHELARD, Gaston, Pământul și reveriile odihnei: eseu asupra imaginilor intimității (La Terre

et les rêveries du repos: essai sur les images de l’intimité), Traducere, notă și postfață de

Irina Mavrodin, Editura Univers, București, 1999

BARTHES, Roland, La métaphore du labyrinthe. Recherches interdisciplinaires, în La préparation

du roman I et II. Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Sous

la direction d’Éric Marty, Éditions du Seuil, 2003

1 Ibidem, pp. 233-234. 2 În cazul acestor patru compozitori, simbolismul labirintic se referă la probleme de acordaj şi

temperare, la adevărate călătorii tonale care explorează posibilităţile instrumentului de a modula la

tonalităţi îndepărtate. Aşadar de ce metafora labirintului? Pur şi simplu pentru că, la acea vreme,

pericolele aventurării către spaţii tonale îndepărtate erau cel mai bine oglindite prin angoasa resimţită

înăuntrul labirintului (vezi Craig Wright, op. cit., pp. 254-270).

Page 17: ARHETIPUL LABIRINTULUI. SEMNIFICAȚIE

23

BOETHIUS, Consolarea filosofiei, trad. de Otniel Vereș, Polirom, Iași, 2011

BORGES, Jorge Luis, The Garden of Forking Paths, în Collected Ficciones, trans. Andrew

Hurley, The Penguin Press

BRUNON, Hervé (dir.), Le jardin comme labyrinthe du monde. Métamorphoses d’un imaginaire de

la Renaissance à nos jours [Actes du colloque international de Paris, Auditorium du

Louvre, 24 mai 2007], Presses de l’université Paris-Sorbonne / Musée du Louvre

éditions, Paris, 2008.

DOOB, Penelope Reed, The Idea of the Labyrinth from Classical Antiquity through the Middle

Ages, Cornell University Press, Ithaca and London, 1990

ELIADE, Mircea, Mitul eternei reîntoarceri. Arhetipuri și repetare, Traducere de Maria Ivănescu

și Cezar Ivănescu, Univers Enciclopedic, București, 1999

FOREST, Philippe, Textes et labyrinthes, Editions InterUniversitaires – SPEC, 1995

FOUCAULT, Michel, Cuvintele și lucrurile, trad. Bogdan Ghiu și Mircea Vasilescu, RAO

International Publishing Company, București, 2008

GUÉNON, René, Simboluri ale științei sacrului, trad. Marcel Tolcea și Sorina Șerbănescu,

Humanitas, București, 1997

HENDERSON, Joseph L., Ancient myths and modern man, în Man and his Symbols, conceived

and edited by Carl G. Jung, New York London Toronto Sydney Auckland, Anchor

Press Doubleday, 1964

HOCKE, Gustav René, Lumea ca labirint. Manieră și manie în arta europeană de la 1520 până la

1650 și în prezent (Die Welt as Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst.

Beiträge zur Ikonographie und Formgeschichte der europäischen Kunst von 1520 bis 1650

und der Gegenwart), Traducere, Victor H. Adrian, Editura Meridiane, București, 1973

KERN, Hermann, Through the Labyrinth. Designs and Meanings over 5.000 Years, Prestel,

Munich London New York, 2000

PLATON, Euthydem, în Menon. Euthydemus. trad. de Ștefan Bezdechi, Cartea Românească,

Cluj Sibiu, 1943

SANDU-DEDIU, Valentina, Ipostaze stilistice și simbolice ale manierismului în muzică, Editura

Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, 1997

SANTARCANGELI, Paolo, Il libro dei labirinti. Storia di un mito e di un simbolo, Frassinelli,

Milano, 1984

SERRES, Michel, Cele cinci simțuri. Filosofia corpurilor amestecate (I), trad. de Marie-Jeanne

Vasiloiu, Editura Pandora-M, Târgoviște, 2003

WRIGHT, Craig, The Maze and the Warrior. Symbols in Architecture, Theology, and Music,

Harvard University Press, Cambridge Massachusetts, London England, 2001


Recommended