Date post: | 13-Aug-2015 |
Category: |
Documents |
Upload: | gabriel-alexandru |
View: | 80 times |
Download: | 3 times |
AmbitusAmbitusul reprezintă întinderea muzicală pusă la dispoziție sau cerută într-un context muzical.
Ambitusul menționează înălțimile muzicale extreme – pe cea mai gravă și pe cea mai acută – și,
eventual, intervalul dintre ele (fapt de interes, de exemplu, în studiul folcloric).
Cuprins
[ascunde]
• 1 Ambitusul interpretului
• 2 Cerin ț ele unei partituri
• 3 Ambitusul ca mărturie a evolu ț iei
muzicale
• 4 Bibliografie
• 5 Note
• 6 Vezi ș i
• 7 Legături externe
Ambitusul interpretului
Există un ambitus specific fiecărui instrument muzical sau fiecărei voci omene ș ti . În vreme ce
diferențele sunt greu sesizabile la instrumente cu caracteristici identice de construcție, fiecare voce
omenească are un număr de trăsături unice, precum timbrul sau ambitusul. În mod obișnuit, ambitusul
se măsoară atât timp cât instrumentul sau vocea implicată se folosesc de tehnica de bază și nu
folosesc artificii tehnice.
De exemplu, ambitusul viorii nu va măsura cel mai înalt flajeolet pe care-l poate pune în
rezonanță corpul instrumentului, ci sunetul cel mai acut care se poate produce cu arcușul ținut ca
pentru execuție normală, pe coarda acordată cel mai înalt, la capătul dinspre corp al tastierei. (În
acest caz, ambitusul se poate modifica doar prin adaptarea acordajului, tehnică
numită scordatura la instrumentele cu coarde.) În privința vocilor, se va măsura
ambitusul registrului de piept (voce de piept), fără includerea registrului de cap (voce de cap, falset)
sau al altor tehnici de „extindere” a ambitusului.
Cerințele unei partituri
În general, ambitusul unei partituri destinate unui instrument sau unei voci trebuie să corespundă cu
cel de care dispune instrumentul sau interpretul ales. De multe ori este recomandat ca ambitusul cerut
să nu reprezinte limitele instrumentului sau vocii respective, pentru a evita cazul în care atingerea
respectivelor sunete este hazardată.[1]
Pe lângă corespondența de ambitus, instrumentul sau vocea cerută trebuie să se potrivească și ca
timbralitate.
Denumirile vocilor de canto clasic se dau prin menționarea tipului de ambitus (registru) pe care-l are
artistul, împreună cu timbrul. De exemplu soprană, soprană de coloratură, mezzo-soprană, altistă,
tenor, bariton dramatic, bas ș.a.
Ambitusul ca mărturie a evoluției muzicale
Studierea ambitusului unei lucrări, a unei înregistrări (în interes folcloric sau muzicologic), poate ajuta
la formularea unor concluzii privitoare la gradul de evoluție al unei muzici sau al unor aspecte ale
muzicii (caracteristicile unui instrument de epocă, îmbătrânirea unei mari voci din trecut ș.a.).
În ce privește „evoluția”, se va ține cont de vechimea și localizarea interpretării înregistrate sau a
partiturii produse. În general, o scriitură sau înregistrarea unei execuții pe o întindere mică (vocală sau
instrumentală) se va explica, fie prin apartenența la o muzică cu un grad mai redus de evoluție, fie
prin caracterul voitminimalist al lucrării sau interpretării, fapt care se verifică prin existența altor dovezi
„asociate” ale cunoașterii stilului respectiv. În funcție de caz, se pot înregistra și situații atipice, care
vor fi tratate separat.
Bibliografie
Oprea, Gheorghe (2002). Folclorul muzical românesc, Editura Muzicală, București. ISBN 973-
42-0304-5
Sava, Iosif și Luminița Vartolomei (1979). Dicționar de muzică, Editura Științifică și
Enciclopedică, București
Note
1. ̂ Obstacole pot fi temperatura și umiditatea aerului, orice dereglare a vocii (unde
este cazul) sau interdicție medicală, starea bună a instrumentului, a componentelor și a
accesoriilor necesare interpretării (unde este cazul).
Bagatelă
Bagatela este o piesă muzicală de scurte dimensiuni, în general compusă pentru pian, având un
caracter moale, așezat. Cuvântul bagatelă se referă la un lucru ușor, un fleac. Cea mai veche
bagatelă cunoscută îi aparține lui Francois Couperin, care în cea de-a zecea culegere a sa pentru
clavecin, intitulează o parte din aceasta Les Bagatelles. Probabil cele mai cunoscute lucrări de acest
gen rămân cele ale lui Ludwig van Beethoven, care a publicat trei seturi: Opus 33, Opus 119 si Opus
126, însa a scris si alte lucrări similare care nu au fost publicate în timpul vieții sale, printre acestea
incluzându-se și celebra Für Elise. Alte exemple notabile în acest sens sunt Bagatele fără
tonalitate ale lui Franz Liszt (prin aceste lucrări fiind un inițiator al tonalității), lucrările lui Antonin
Dvorak pentru două viori, violoncel si harmonium. In secolul al XX-lea, genul a fost continuat de cațiva
compozitori celebri printre care : Bela Bartok ( a compus un set de 14 bagatele, opus 6), Anton
Webern (a scris 6 bagatele pentru cvartet de coarde, opus 9); Gerald Finzi, (a compus cinci Bagatele
pentru clarinet si pian).
Categorie: Terminologie muzicală
Bel cantoDe la Wikipedia, enciclopedia liberă
Mathilde Marchesi (1821 - 1913), faimoasă profesoară italiană de tehnică bel canto
Bel canto, scris adesea și "belcanto", "Bel-Canto" sau "Bel Canto", (din italiană, "interpretare
frumoasă"), este un stil de interpretare în muzica vocală, caracterizat prin puritatea liniei melodice,
originar din Italia secolului al ș aptesprezecelea , luând amploare în decursul secolului al
nouăsprezecelea, epocă muzicală denumită Epoca Bel Canto.
Operele italienilor Gioacchino Rossini (1792 - 1868), Vincenzo Bellini (1801 - 1835) și Gaetano
Donizetti (1797 -1848) pot exemplifica la superlativ acest stil interpretativ, care a cunoscut
un maximum maximorum între 1805 și1830. Deși există unii specialiști care îl creditează pe
compozitorul secolului al XVII -lea Pietro Cavalli cu introducerea stilului bel canto, o analiză stilistică
atentă indică faptul că liniile melodice ale acestuia, line și fluente, aparțin unei alte epoci și, evident,
unui alt stil muzical și interpretativ.
Cuprins
[ascunde]
• 1 Caracteristicile
stilului
• 2 Interpre ț i de
renume
• 3 Exemple video
• 4 Note
• 5 Referin ț e
Caracteristicile stilului
Interpretarea bel canto se caracterizează prin perfecțiunea echilibrului vocal, printr-un legato bine
ponderat, un registru vocal ușor înalt, agilitate și flexibilitate de bună factură și un anumit timbru
specific, ce ar putea fi caracterizat drept "dulce". Operele cu pasaje solistice lungi și ornamentație
muzicală bogată, consistente în termeni de frazare muzicală alternativă, respectiv folosind cadenza,
se pretează cel mai bine stilului bel canto. În esență, bel canto pune accentul pe tehnica interpretării și
nu pe volumul livrării muzicale. Astfel, unul din exercițiile menite a demonstra calitatea interpretării în
tehnica bel canto constă în menținerea unei lumânări aprinse în apropierea gurii cântărețului în timp
ce acesta cântă. Ideal, curentul de aer ieșind din gura cântărețului nu trebuie să facă flacăra lumânării
să se miște. [1]
În afara stilului și al epocii bel canto, metoda interpretativă poate fi folosită pentru a cânta chiar în alte
stiluri, așa cum ar fi în verismo, wagnerian, verdian sau în diferite stiluri moderne, unele dintre ele
nefiind exact conectate cu muzica clasică, așa cum este stilul interpretativ al soliștilor cunoscuții sub
numele generic decrooners. Studii geografice sugerează că tehnica vocală italiană bel canto, precum
metode similare dezvoltate în Spania, decurg, foarte probabil, din metoda antică vocală, tehnică de
interpretare care a evoluat odată cu evoluțiile culturilor din Orientul Mijlociu și din zona Mediteranei.
Există dovezi etno-muzicale care suportă această linie evolutivă.
Interpreți de renume
Miguel Fleta was regarded by his native Spain as the "Lord High Keeper of the Seal of the Ancient
Method". Fleta's voice was rich and powerful; qualities that seemed to assist his miraculous facility
in pianissimo, coloratura, range, legato, and messa di voce. Other singers with powerful voices who
have used the bel canto technique include Eva Turner (1892-1990), Elena Nicolai (1905-1993), Todor
Mazarov (Masaroff) (1907-1975), Ghena Dimitrova (1941-2005) and Maria Caniglia (1904-1979).
While historians typically date the bel canto period to the early 19th century, the term itself did not
come into common usage in its current sense until the middle of the 19th century. At that time
composers such as Wagner began to call for larger, more dramatic voices, "but he intended for those
voices to retain the bel canto approach; to sing his operas as one would sing Bellini's Norma.
However, the tradition at Bayreuth was to declaim, and because the public demanded it, the singers
complied."[2] Opponents of this trend complained, with Rossini, "Alas for us, we have lost our bel
canto."
The sopranos Maria Callas (1923-1977), Joan Sutherland (1926- ) and Montserrat Caballé (1933- )
probably best exemplify the bel canto singers of the post-war period. (Virginia Zeani (1925- ) and Leyla
Gencer (1928- ), both bel canto sopranos of equal abilities, made fewer recordings and thus their fame
suffered by comparison in America.) In more recent years, June Anderson has had considerable
success in Europe and the United States, focusing almost exclusively on soprano roles in the bel
canto repertoire, and the young italian soprano Diletta Rizzo Marin For many years, few tenors sang
bel canto: Alfredo Kraus (1927-1999) has been a good instance of them; however, since the débuts
of Chris Merritt and Rockwell Blake they have started to reappear. Some commentators regard Raúl
Giménez, Juan Diego Flórez and William Matteuzzi as skilled contemporary bel canto tenors; other
commentators demur, however, given the clear and distinct differentiation between the bel
canto technique and the bel canto repertoire (the latter of which the said tenors sing often and
successfully).[3] Although he was not an opera singer per se, tenor Mario Lanza (1921-1959) also
employed the bel canto technique to his singing, especially in the earlier part of his career.
Referințe
Bel Canto: A Theoretical and Practical Vocal Method. Mathilde Marchesi. Dover (1970) ISBN
0-486-22315-9
Bel Canto. James A. Stark. University of Toronto Press (2003) ISBN 0-8020-8614-4
Ciampa, Leonardo (2005). The Twilight of Belcanto (ed. 2nd edition). AuthorHouse. ISBN 1-
4184-5956-9.
Bel Canto: Principles and Practices. Cornelius L. Reid. Joseph Patelson Music House
(1950) ISBN 0-915282-01-1
"Extracts From Vocal Art" by M. Augusta Brown, in The Congress of Women, Mary
Kavanaugh Oldham (ed.), Chicago: Monarch Book Company (1894), p. 477. Available online from
the University of Pennsylvania Digital Library (accessed 26 April 2007)
"Anatomy of Bel Canto: Stroke of the Mask, Chest Support, and Proof for the Ancient
Method". Kendrick Jacocks. AuthorHouse 2007 ISBN 9781434312365
Contrapunct (muzică)În muzică, noțiunea de contrapunct definește o relație dintre două sau mai multe registre muzicale,
care pot fi furnizate atît de instrumente cît și de voci omenești, care sînt independente în contur și ritm,
dar sînt interdependente în armonie. Termenul este de origine latină, provenind din expresia punctum
contra punctum (notă muzicală contra altei note muzicale).
Contrapunctul a fost în special folosit în muzica clasică, fiind dezvoltat în timpul Renașterii și mai apoi
devenind dominant în muzica barocă.
Contrapunctul a fost tehnica compozițională preferată in perioada de tranzitie de la cantul evului
mediu la sonata clasică.
Istoric
Tehnica contrapuntală a cunoscut doua periode de inflorire: in secolul al XVI-lea renascentist (G. P. da
Palestrina (1525-1594), Orlando di Lasso (1532-1594), T. L. de Victoria (1548-1611)) și secolul al
XVIII-lea baroc (J. S. Bach (1685-1750)).
Contrapunct intr-un madrigal de Palestrina. Mi Bemol este folosit in măsurile 4 si 9 pentru evitarea tritonului cu Si
Bemol.
Modurile folosite inițial au fost doric, frigic, lidic, mixolidic și cele plagale avand prefixul hipo- (de
exemplu, hipodoric) aflate cu o cvartă mai jos. Folosirea lui Si Bemol pentru evitarea tritonului cu Fa a
dus, in timp, la recunoasterea modurilor ionic si eolian care au devenit gamele majore și minore.
Modul locric nu a fost folosit.
Regulile contrapunctului strict
Tehnica contrapuntală a fost folosită inițial exclusiv in lucrări corale. Din această cauză regulile
contrapunctului strict respectă limitele unei voci obisnuite. Odată cu apariția lucrărilor instrumentale
(de exemplu, pentru orgă), aceste reguli au fost relaxate.
Pentru fiecare voce
1. In fiecare voce notele variaza frecvent cu intervale de o secundă mica sau mare (1-2 semitonuri),
terță mica sau mare (3-4), cvartă (5) și cvintă (7) perfecte. Octava (12) și cresterea cu o sextă mică
sau mare (8-9) sunt folosite mai rar. Tritonul (6) și septimele (10-11) nu sunt folosite. Intervale
micșorate sau mărite nu sunt folosite.
2. Cand inaltimea unei note variază cu mai mult de o secundă, este recomandată o mișcare in sens
contrar. Dacă au loc două variații succesive de mai mult de o secundă in aceeasi direcție, este
recomandabil ca a doua variație sa fie mai mică decat prima.
Combinarea vocilor
1. Intervalele considerate consonante sunt prima (0 semitonuri), terța mică și mare (3-4), cvinta
perfectă (7), sexta mică și mare (8-9) și octava (12). Intervalele disonante sunt secunda mică și mare
(1-2), cvarta (5), tritonul (6), septima (10-11) și toate intervalele mărite și micsorate. Contrapunctul
strict pregateste și rezolvă toate disonantele.
2. Intersecția vocilor este minimală. Pentru individualitate, variația simultană a vocilor in aceesi
direcție este evitată. In special, la primă, cvintă perfectă și octavă se ajunge prin miscare contrară sau
oblică.
Compoziție
Realizarea unui contrapunct bun este un test standard.
Urmand exemplul lui J. Fux (1660-1741), un pedagog vienez, se incepe cu o melodie fixă, denumita
"cantus firmus", la care se adaugă o a doua voce respectand regulile contrapunctului. Inițial, ambele
voci au notele de aceeasi durată. Ulterior, vocea adaugată are două, trei sau patru note pentru fiecare
notă din cantus firmus. In final, note suspendate si disonanțe temporare sunt permise, alături de note
de orice durată.
Bibliografie
W. Piston "Harmony", editia a 4-a, W. W. Norton and Co., 1978.
C. Smith "A manual of sixteenth-century contrapuntal style", U. of Delaware Press, 1989.
K. Kennan "Counterpoint", editia a 3-a, Prentice Hall, 1987.
[modifică]Legaturi externe
Divă
Divă este numită o cântăreață sau actriță de succes, admirată de public. Termenul, care derivă din
cuvântul italian diva, forma de feminin a cuvântului divo, care înseamnă "divin", provenit și el din
termenul în latină divus s-a folosit, inițial, pentru a desemna o cântăreață de operă, de o valoare
deosebită. Ulterior, prin extensie, termenul a început să fie utilizat pentru alte femei admirate în mod
deosebit, inclusiv pentru cântărețe de alte genuri de muzică sau pentru actrițe de succes.
[modifică]Legături externe
DodecafonismDodecafonismul, dodecafonia sau (mai rar) sistemul dodecafonic (grc. dodeka phonoi,
„douăsprezece sunete”) reprezintă o tehnică de compozi ț ie prin care celor douăsprezece sunete
ale gamei cromatice li se acordă aceeași importanță, numărul de apariții al oricăror două sunete într-o
partitură construită astfel fiind egal.[1] Tehnica a fost inventată de Arnold Schönberg în jurul anului
1924[2] și este cel mai adesea corelată cu mișcarea expresionistă în muzică, deși sunt cunoscute
manifestări semnificative ale ei în afara contextului respectiv.
Dezvoltarea dodecafonismului aduce o contribuție semnificativă pe linia atonalismului, tehnică prin
care se evită relațiile armonice (acordice) specifice tonalită ț ii sausistemelor modale.[3]
Dodecafonismul este o etapă evoluată a atonalismului, care constă în folosirea celor 12 sunete ale
gamei cromatice – gama dodecafonică – încadrate într-un sistem având ca element ordonator seria,
de unde și numele de muzică serială. Seria constă dintr-o succesiune de 4, 6, 8, 12 sunete de diferite
înălțimi ce se consideră celula generatoare sau tema compoziției care poate fi tratată după tehnica
augmentării, diminuării și a recurenței. Este oprită din cadrul seriei sublinierea într-un anumit fel a
vreunuia dintre sunetele componente ale acestora. De aceea nu se poate reveni la un sunet al seriei
înaintea desfășurării și epuizării întregii serii. Intervalele folosite cu precădere în melodiile
dodecafonice sunt cele disonante, în special cele de secundă, septimă, nonă și așa mai departe, cu
salturi neobișnuite și dificile.[4]
Gruparea în serii a celor douăsprezece semitonuri ale gamei cromatice temperate și prelucrarea
acestora conform unor procedee constructiviste, riguros aplicate, amintește de tehnici ale
Renașterii barocului muzical.[5]
Dodecafonia nu a avut răsunetul dorit, în ciuda unor acțiuni foarte dârze și puternic sprijinite de finanța
vremii. Cu toată reclama zgomotoasă, făcută de cercurile din Köln, Viena, Berlin, Paris, Roma, ea nu
s-a impus ca sistem, menit să-l înlocuiască pe cel tradițional.[6]
Bibliografie
Sava, Iosif și Luminița Vartolomei (1979). Dicționar de muzică, Editura Științifică și
Enciclopedică, București
DownbeatsDOWNBEAT: In masura de 4/4 timpi:(1) Prima bataie din orice fel de ritm (dance,blues, etc) (2) Prima
-1 si a 3-a bataie dintr-o masura de 4/4 timpi muzicali. (3) Fiecare ritm este compus dintr-un
"DOWNBEAT"(timpi tactati cu mana in jos) si un "UPBEAT.”(timpi tactati cu mana in sus. (4) In masura
de 4/4 -timpi, numerele 1, 3, 5, si 7 sunt Downbeats intr-o mini-fraza de "8 batai".
DOWNBEAT: In masura de 3/4-timpi: (1). numerele 1 si 4 sunt Downbeats in Vals, Mini-fraza de “6-
Batai”.
Acest articol despre muzică este un ciot. Puteți ajuta Wikipedia prin dezvoltarea lui.
Categorii: Cioturi Muzică | Terminologie muzicală
Durată (muzică)De la Wikipedia, enciclopedia liberă
Durata(sau valoarea) reprezintă carateristica sunetului de a fi mai lung sau mai scurt în timp. Aceasta
se calculează din momentul impactului până la dispariția ultimei vibrații sonore percepute.
Durata notelor și a pauzelor
Valorile notelor muzicale și ale pauzelor nu sunt definite absolut, ci relativ, fiind însă proporționale
între ele. Prin definiție, pătrimea este considerată ca avândlungimea de referință, notată cu R.
Nota Durata Pauza
LongaSe mai numește nota cvadruplu întreagă. Această valoare se
folosea în scrierea muzicală timpurie.Durata: 16 R
BreveSe mai numește nota dublu întreagă.
Durata: 8 R
SemibreveSe mai numește notă întreagă.
Durata: 4 R
MinimSe mai numește doime.
Durata: 2 R
CrotchetSe mai numește pătrime.
Durata: 1 R
QuaverSe mai numește optime.
Durata: 1/2 R
SemiquaverSe mai numește șaisprezecime. Numărul "stegulețelor" notei
corespunde cu cel al "căciulițelor" pauzei.Durata: 1/4 R
DemisemiquaverSe mai numește treizecidoime.
Durata: 1/8 R
HemidemisemiquaverSe mai numește șaizecipătrime.
Durata: 1/16 R
QuasihemidemisemiquaverFoarte rar folosită, poate fi numită osutădouăzecioptime.
Durata: 1/32 R
Note în balanță sau grupateSe folosește pentru gruparea notelor cu durata de o șaisprezecime sau mai mică.
Notă cu punctAdăugând puncte în dreapta notei, mărim valoarea acesteia cu jumătate din valoarea anterioară. Astfel, un punct îi mărește valoarea cu jumătate, două puncte cu trei sferturi, trei puncte cu șapte optimi, ș.a.m.d. Punctele se pot folosi și în cazul pauzelor.
Pauza de mai multe măsuriIndică numărul de măsuri de pauză, adesea folosită pentru economisirea spațiului într-o partitură, mai ales la muzică orchestrală.
Note cu durate mai mici decât 1/32 R nu sunt nemaiîntâlnite. În compozițiile lui Vivaldi și Beethoven
apar uneori chiar durate de 1/64.
Sursă
Articolul Modern musical symbols, de pe Wikipedia în limba engleză.
Vezi și:
Ritm
Notă muzicală
Nota ț ie muzicală
Înăl ț imea sunetelor
Categorii: Sunet | Terminologie muzicală
Glissando
Acest articol se referă la ornamentul muzical. Pentru filmul regizat de Mircea Daneliuc, vezi Glissando (film).
În muzică, glissando (abrev. gliss.) reprezintă un ornament fals (fragment melodic ce dă impresia
unui ornament propriu-zis) care presupune alunecarea între douăînăl ț imi consecutive, consumând
întreaga durată a primei înălțimi.[1] O alunecare asemănătoare care nu ocupă decât ultima parte a
duratei se numește portamento. Glissando este un cuvânt din limba italiană și înseamnă „alunecând”
(substantiv derivat din modul gerunziu al verbului, deoarece indică un procedeu
de execu ț ie );pluralul este glissandi (gen masculin).
În limba engleză, din jargonul chitarei face parte termenul slide, având același înțeles cu glissando.
Există însă și alți termeni care fac trimitere la variate tehnici de obținere de glissandi.
Cuprins
[ascunde]
• 1 Origine
• 2 Repertoriu
• 3 Execu ț ie. Nota ț ie
o 3.1 Glissando propriu-zis
3.1.1 Chitara ș i alte
instrumente similare
o 3.2 Glissando fals
• 4 Glissandi în cultura de masă
o 4.1 În film
• 5 Bibliografie
o 5.1 Referin ț e
Origine
Originea efectului este probabil populară, această ipoteză fiind susținută de faptul că însăși vorbirea
implică un glissando permanent între înălțimile produse. Se presupune că muzica vocală la începuturi
folosea intens acest efect. El a căpătat un rol expresiv atunci când ponderea utilizării sale a scăzut
simțitor (a fost înlocuit de saltul între înălțimi), fiind ales numai pentru anumite momente pe parcursul
cântării. Mai târziu, a fost adoptat de muzica instrumentală, cu precădere în rândul instrumentelor
capabile de a-l produce.[2]
Repertoriu
Audiție:
Ave Maria (J.S. Bach-Ch. Gounod)
Interpretează americanii Marie Rappold (soprană) șiAlbert Spalding (vioară). Înregistrare din 1911
pecilindru de ceară Edison. De remarcat abundența de glissandi și portamenti în interpretarea celor doi soliști.
Procedeul este răspândit în muzica folclorică, mai ales în Răsăritul Europei și Asia. Glissando este
prezent și în folclorul muzical românesc (în muzica vocală și în piesele pentru vioară). În muzica cultă,
efectul se regăsește mai frecvent în piesele instrumentale decât în repertoriul vocal.[2]
Înregistrările sonore timpurii (de la începutul secolului XX) atestă folosirea abuzivă a efectului (alături
deportamento), atât în muzica vocală, cât și în cea instrumentală; este epoca unei mari libertăți de
interpretare, derogările de la indicația ritmică din partitură și anumite ornamente fiind executate după
gustul fiecărui cântăre ț sau instrumentist. Această practică a ieșit din uz în anii 1930-1940.
Execuție. Notație
Procedeul poate fi executat în două feluri, în funcție de posibilitățile tehnice ale instrumentului ales:
glissando propriu-zis și glissando fals (en. discrete glissando). Vocea umană va utiliza aproape
întotdeauna glissando propriu-zis; excepții se găsesc în pasajele cromatice, dar și în muzica
contemporană spectrală (microtonală), unde scriitura simulează uneori execuția unor glissandi falși.
Figura de mai jos prezintă nota ț iile cele mai uzuale pentru glissando și cele mai răspândite modalități
de aproximare (din punct de vedere vizual sau chiar în practica instrumentală) a sa. După cum este
arătat în portativul de sus, între cele două note (de plecare și finală) se trasează o linie dreaptă sau
ondulată, deasupra sau dedesubtul căreia se poate scrie suplimentar gliss. sau glissando.[3] Portativul
de jos înfățișează notații aproximative ale unor glissandi propriu-ziși sau exacte ale unor glissandi
falși, după cum urmează: b) diatonic; c) cromatic; d) microtonal (sau, mai puțin corect
spus, enarmonic – în analogie cu denumirile tetracordurilor). Cei diatonici se realizează de regulă
la instrumentele cu claviatură (vezi mai jos), în vreme ce aceia cromatici sunt mai răspândiți la
instrumente cu coarde și tastieră, la instrumentele de suflat și, mai rar, la voce. Glissandi falși
microtonali sunt mai puțin frecvenți și pot fi interpretați instrumental sau vocal.
În imagine, glissandi propriu-ziși (rândul de sus) și aproximativi (jos) au fost notați literal în diverse
culori pentru a putea fi urmărit efectul fiecărui tip în diagrama din dreapta, care este în fapt
un grafic înăl ț ime în funcție de timp. Cele patru coloane reprezintă cei patru timpi ai măsurii, iar
culorile corespund cu cele de deasupra portativelor. Este de remarcat faptul că glissandi nu „pătrund”
în durata celei de-a doua înălțimi, ele consumând, în schimb, prima înălțime în totalitate.
Glissando propriu-zis
Audiție:
Miss Trombone (Henry Fillmore)
Interpretează The Indestructible Military Band (Albany, S.U.A.). Piesa lui Henry Fillmore evidențiază
tehnica glissando în cazul trombonuluicu culisă (vezi imaginea); efectul acestei combinații este comic.
Partitura piesei este disponibilă aici.
Instrumentul (sau vocea) are capabilitatea de a produce succesiv nenumărate înălțimi situate între
sunetul inițial și cel final, astfel încât urechea nu le mai poate percepe separat. Aceste instrumente pot
realiza și portamenti pe întinderi mari (vezi articolul). Este cu neputință notarea in extenso a unui
glissando propriu-zis; prin urmare, ea se va face în mod simbolic (cum s-a arătat în figura de mai sus,
primul portativ).[3]
Instrumentele capabile să realizeze glissando propriu-zis sunt: instrumentele cu
coarde și tastieră [3] (fără bare: familia viorii, familia violei, diverse instrumente populare; cu
bare: chitară, sitar), trompeta cu culisă și trombonul (cu culisă), timpanul, ferăstrăul,[3] undele Martenot,
[4] teraminul ș.a.
Acestora se adaugă sintetizatoarele, care pot realiza glissandi și portamenti servindu-se de rotița de
control al înălțimii (en. pitch wheel), situată de regulă în stânga claviaturii. Totuși,
sintetizatoarelemonofonice timpurii (anii 1970) realizau astfel de efecte și atunci când nu se dorea
acest lucru, dată fiind limitarea la un singur oscilator pentru întreaga claviatură. Instrumentul realiza
portamenti între fiecare două sunete în succesiune imediată; portamenti deveneau scurți glissandi în
cazul pasajelor executate în viteză (din pricina laten ț ei , a întârzierii aparatului față de interpret).
Chitara și alte instrumente similare
Singura tehnică valabilă pentru toate instrumentele din familia tanburului (cu o construcție similară
chitarei) și a lăutei (instrumente cu gâtul scurt, de altă proveniență) este cea folosită și la alte
instrumente cu coarde și tastieră (viori, viole): atacarea corzii, urmată de alunecarea mâinii
pe tastieră (denumirea efectului înlimba engleză este slide). Eficacitatea tehnicii diferă de la un
instrument la altul; de pildă, la mandolină folosirea ei este foarte limitată (o variantă poate fi ciupirea
corzilor în mod repetat pe măsură ce mâna înaintează pe tastieră – așadar, o combinație cu efectul
de tremolo).
În cazul chitarei, există mai multe posibilități pentru executarea de glissandi și portamenti, nespecifice
însă repertoriului cult (clasic). Controlul nu foarte precis oferit de maniera prezentată mai sus
determină aplicarea acestor tehnici oferite ca alternativă. Cu toate că și alte instrumente înrudite
(lăută, mandolină ș.a.) sunt capabile, măcar în parte, să realizeze aceste tehnici, aplicarea lor se face
foarte rar. Terminologia în limba română lipsește, însă denumirile din engleză sunt foarte precise și
adesea împrumutate de chitariștii vorbitori de limba română, ca parte a jargonului chitaristic.
Astfel, bend (en. „a îndoi”) desemnează împingerea coardei pe verticală cu degetul (degetele) care o
apasă, crescând cu până la două tonuri (mai mult doar în mod excepțional) înălțimea produsă de
coardă. Se poate produce bend și pe mai multe corzi. Atunci când revenirea corzii în poziția normală
este lăsată a fi auzită, efectul se numește release (en. „a elibera”), iar când poziția de bend este
folosită pentru mult timp, se poate adăuga notația hold (en. „a ține”).
O altă variantă este creșterea sau slăbirea tensiunii tuturor corzilor deopotrivă. Chitarele acustice și
unele chitare electrice nu pot realiza această tehnică decât prin îndoirea tastierei (cu ajutorul degetului
mare, care împinge din spatele ei) sau prin arcuirea feței de rezonanță (evident, nu în cazul chitarelor
electrice solid body), prin apăsarea puternică cu mâna care ciupește. Totuși, efectele sunt foarte
limitate ca întindere. Cele mai multe chitare electrice, însă, au la dispoziție un sistem mecanic
special, bara de vibrato (vibrato arm), situat pe fața corpului, de regulă sub corzi. Prin apăsarea ei,
bara coboară tensiunea (și, prin urmare, înălțimea sonoră) din toate corzile; apăsarea mai puternică
are ca efect o detensionare de mai mare amploare. Există chitare pentru care bara funcționează și
invers, caz în care abuzurile vor duce la ruperea corzilor. Revenirea barei în poziția inițială aduce și
acordajul instrumentului în parametrii anteriori (ceea ce nu este, totuși, decât în parte valabil pentru un
instrument de construcție modestă sau cu corzi deteriorate ori de slabă calitate).
Glissando fals
Sunetele produse au înălțimi bine precizate, impresia asemănătoare cu cea de glissando propriu-zis
fiind creată de parcurgerea rapidă a acestora. Înălțimile fac parte dintr-o gamă sau un arpegiu.
Notarea se poate face sau nu in extenso, în funcție de instrumentul implicat.[3] Așa cum s-a mai spus,
și vocea poate executa astfel de glissandi (care prezintă un grad sporit de dificultate față de glissandi
vocali propriu-ziși).
Majoritatea instrumentelor muzicale (coarde, suflători, unele percu ț ii și instrumente electronice) pot
produce glissandi falși, inclusiv o bună parte din cele capabile să execute glissandi propriu-ziși.
Asemenea procedeu, pentru rapiditatea presupusă și varietatea de înălțimi implicate, poate constitui o
dificultate tehnicăapreciabilă.
Totuși, există un număr de abordări specifice, facilitate de construcția instrumentelor. Astfel,
instrumentele cu claviatură (pian, orgă) pot executa glissandi de mare întindere prin
trecerea degetului mare pe deasupra clapelor albe.[5] Se pot folosi și alte degete sau char palma
(posibil și pe clapele negre), mai ales în combinație cu tehnica numită cluster (procedeu vehiculat
în muzica de jazz și preluat de genurile rock, soul, funk ș.a., chiar și în muzica cultă contemporană).
Folosind degetul mare și degetul mic de la o aceeași mână, se poate practica la pian și la alte
instrumente cu claviatură tehnica numită glissando la octavă (folosită uneori în
repertoriul clasic și romantic de autori precum Beethoven, Brahms și Liszt).
La nivel vizual, o tehnică similară cu glissandi falși de la instrumentele de claviatură poate fi aplicată
la nai. Alți suflători de lemn (clarinet, saxofon) pot crea glissandi falși prin intermediul unor tehnici
speciale.[3]
Harpa și alămurile pot executa cu ușurință glissandi falși prin arpegii. Mai precis, alămurile (în
special cornii francezi) vor străbate armonicele superioare ale pedalei obținute într-o anumită poziție.
În aceste cazuri (inclusiv la harpă), se va nota măcar o parte din sunetele obținute, indicându-se
eventual gliss. sau glissandodeasupra grupului de note.[3]
Glissandi în cultura de masă
În film
Pornind de la metafora unei alunecări pe nesimțite, Mircea Daneliuc a intitulat un film al
său Glissando (1985).
Bibliografie
Alexandrescu, Dragoș (1979). Curs de teoria muzicii (vol. I), București
Petric, Gabriel (2004). Manual de chitară, Editura Teora, București. ISBN 973-601-057-0
Lupu, Olguța (2007). Cursuri de teoria muzicii, Conservatorul din Bucure ș ti
.
Intensitate sonoră
Reprezentarea unei vibraţii sonore, unde λ=lungimea de undă, y=amplitudinea
Prin intensitate sonoră (în sens fiziologic) se înțelege senzația pe care o produce asupra organului
nostru auditiv amplitudinea (elongația maximă pe care o efectuează mișcarea vibratorie față de
poziția de echilibru) unei vibra ț ii sonore , altfel spus, volumul vibrației. Cu cât amplitudinea vibrațiilor
este mai mare, cu atât crește și intensitatea sunetului rezultat, și invers. Aceasta se măsoară prin
unitățile denumite în fizică foni sau decibeli(1fon = 1 decibel).
Amplitudinea unei vibrații depinde de următorii
factori:
cantitatea de energie ce se imprimă
mișcării vibratorii și se transmite mediului
ambiant;
distanța la care se află corpul vibrator
față de aparatul auditiv receptor;
calitatea mediului în care se propagă
(aer liber, sală închisă, prezența unor
obstacole absorbante etc.).
Limitele auzului uman în privința intensității sunetului
Intensitatea (dB)
Exemplificare
140 Pragul dureros
130 Avion cu reacție în timpul decolării
120Motorul pornit al avionului cu
reacție
110 Concert rock
100 Ciocan pneumatic
90 Zgomot de stradă
80 Zgomotul trenului
70 Aspirator
50-60Zgomot într-un birou
aglomerat
40 Conversație
20 Bibliotecă
10 Sunetele naturii
0 Prag auditiv
Pragul inferior, dedesubtul căruia sunetele nu mai sunt sesizate de urechea umană este însemnat
prin0 decibeli. Limita superioară este de aproximativ 140 de decibeli, dincolo de care sunetele nu mai
pot fi auzite corect, deoarece intensitatea prea mare distorsionează perceperea auditivă, producând
chiar senzații dureroase. Supradimensionarea intensității unor sunete sau zgomote peste limitele
fiziologice admise (trecerea dincolo de pragul durerii) sau expunerea pe timp îndelungat la poluare
fonică, au drept consecință deteriorarea și compromiterea aparatului auditiv.
Notația muzicală a intensității
Ansamblul variaților de intensitate utilizate în muzică alcătuiesc dinamicaacestei arte.
Dinamica se exprimă grafic prin trei modalități:
prin litere reprezentând inițialele unor termeni italienești de specialitate
prin cuvinte, exprimând grade diferite ale ordinii dinamice
prin semne grafice sugerând, de asemenea, un grad sau altul
de intensitate.
Din punct de vedere al efectului pe care-l produc în interpretarea artistică, semnele
dinamice alcătuiesc trei categorii:
semne indicând o intensitate constantă până la schimbarea
unui semn cu altul
semne indicând o intensitate progresivă, prin creșteri sau
descreșteri continue
accente diferite pe sunete izolate
Termeni dinamici indicând o intensitate constantă
pp. (pianissimo) = foarte încet
p. (piano) = încet
mp. (mezzopiano) = pe jumătate încet
mf. (mezzoforte) = pe jumătate tare
f. (forte) = tare
ff. (fortisimo) = foarte tare
Pianissimo
Piano
Mezzo-piano
Mezzo-forte
Forte
Fortissimo
Sforzando
Semne și termeni dinamici indicând o intensitate progresivă
crescendo = crescând din ce în ce mai mult intensitatea
poco a poco cresc. = crescând puțin câte puțin intensitatea
poco a poco piu forte = puțin câte puțin mai tare
spiengando = amplificând, dând mai mult sunet
de crescendo = descrescând din ce în ce mai mult
intensitatea
poco a poco descresc. = crescând puțin câte puțin intensitatea
calando = potolind, slăbind din ce în ce mai mult intensitatea
și mișcarea
mancando = pierzând din ce în ce intensitatea și rărind
mișcarea
morendo = „murind”, descrescând intensitatea până la
stingere
perdendosi = pierzând din ce în ce intensitatea
smorzando = descrescând, atenuând intensitatea și domolind
mișcarea
Crescendo
Decrescendo
Accentuările pe sunete izolate (efect loco)
> marcato = accentuare normală
^ marcatissimo = accentuare puternică
– portato = intensitate susținută pe toată durata sunetelor
·_ portato staccato = aceeași, dar detașate scurt
sfz. sfrorzato = apăsând puternic
rinf. rfz. rinforzando = crescând energic, viguros intensitatea
Surse
Tratat de Teoria muzicii, Giuleanu Victor, Editura Muzicală, București, 1981.
Educație muzicală, Sinteze și corelări interdisciplinare, Munteanu Gabriela, Editura Artrom,
2001.
Colecția Arborele Lumii, secțiunea Corpul omenesc, pag. 9-10.
Vezi și
Durata sunetelor
Înăl ț imea sunetelor
Sunetul
Nota ț ia muzicală
Nota muzicală
Muzica
Legături externe
Game ș i tonuri , scurtă teorie muzicală.
Music theory , teorie muzicală avansată, site în limba engleză.
Interval (muzică)De la Wikipedia, enciclopedia liberă
Intervalul muzical este diferența intre inalțimea a două note.
Cuprins
[ascunde]
• 1 Mărimea unui
interval
• 2 Calitatea unui
interval
• 3 Stabilitatea unui
interval
• 4 Interval complex
• 5 Interval răsturnat
• 6 Bibliografie
Mărimea unui interval
Mărimea unui interval se poate obține numărând liniile si spațiile dintre cele două note.
Calitatea unui interval
Calitatea unui interval se poate determina prin comparația cu gama majoră care are tonul egal cu nota
de jos a intervalului.
Dacă nota de sus a intervalului coincide cu o notă a gamei, intervalul este numit "mare", cu excepția
octavei, cvintei, cvartei si a unisonului, pentru care este folosit termenul "perfect".
Dacă nota de sus a intervalului nu coincide cu nici o notă a gamei, intervalul este denumit "mic",
"micșorat" sau "mărit" (vedeți figura).
In acest fel, o corespondență poate fi stabilită intre numărul de semitonuri si tipul de interval.
Numărul de semitonuri
Interval
0 Prima, secunda micșorată
1 Secunda mică, unison mărit
2 Secunda mare, terța micșorată
3 Terța mică, secunda mărită
4 Terța mare, cvarta micșorată
5 Cvarta perfectă, terța mărită
6 Cvarta mărită, cvinta micșorată
7 Cvinta perfectă, sexta micșorată
8 Sexta mică, cvinta mărită
9 Sexta mare, septima micșorată
10 Septima mică, sexta marită
11 Septima mare, octava micșorată
12 Octava, septima mărită
Stabilitatea unui interval
Intervalele perfecte, terțele si sextele mici si mari sunt considerate consonante (sau stabile).
Intervalele mărite si micșorate, secundele si septimele mici si mari sunt considerate disonante
(instabile). O excepție este cvarta perfectă care poate fi consonantă sau disonantă, in funcție de
contextul muzical.
Interval complex
Un interval mai mare de o octavă poate fi analizat scăzând din diferența dinte note un număr intreg de
octave.
Interval răsturnat
Intr-un interval răsturnat nota de jos este ridicată cu o octavă sau nota de sus este coborată cu o
octavă.
Bibliografie
J. Lyke, D. Edwards, G. Haydon, R. Chioldi "Keyboard fundamentals" vol. 1-2, editia 6, Stipes
Publishing Company, 2006.
W. Piston "Harmony", editia 4, W. W. Norton and Company, 1978.
Bob Tilles "Practical Improvisations", Belwin Mills Publishing Corp.
Categorie: Terminologie muzicală
MelismăMelisma (gr: μέλος, melos, însemnând „arie, melodie, cântec”[1][2] în muzică, reprezintă un ornament
muzical ce constă în interpretarea unei singure silabe pe o succesiune de note.[3][4][5] În culturile antice,
această tehnică vocală a fost utilizată pentru hipnoză, în ritualurile de inițiere și în cele de venerare
religioasă. Vechiigreci o foloseau pentru incantațiile dedicate zeităților, melisma întâlnindu-se și la
majoritatea religiilor din Orientul Mijlociu. În secolul XIX, acest ornament muzical începe să fie folosit și
bisericile afro-americane și mai apoi integrat în muzica gospel și R&B.[6] Cântul gregorian este
recunoscut pentru melismele sale caracteristice, papa Grigore al XIII-lea dorind excluderea lor din
interpretarea acestuia.[7][5] În anii 90, cântărețe ca Whitney Houston sau Mariah Carey s-au remarcat
prin utilizarea acestei tehnici,[6] iar în anii 2000, presa a dus în atenție folosirea ei în exces de către
concurenții de la American Idol sau The X Factor.[6][3][4]
Cuprins
[ascunde]
• 1 Istoric
• 2 Scop
• 3 Forme
• 4 Execu ț ie ș i
exemple
o 4.1 Muzi
ca religioasă
o 4.2 Muzi
ca pop
• 5 Discografie
selectată
• 6 Note
Istoric
Melisma a fost utilizată pentru a hipnotiza ascultătorii de popoarele antice, fiind inclusă în cânturi și în
anumite ritualuri. Se întâlnește și în cultura indiană, în cântarea Torei. Ulterior, acest ornament muzical
a fost preluat de către greci în incantațiile lor dedicate zeităților și mai apoi de către creștini, cu
precădere de cătrecatolici, care le-au introdus în cântul gregorian.[6] Papa Grigore al XIII-lea a propus
eliminarea lor din cânturi la sfârșitul anilor 1500, însă acțiunile sale nu au fost finalizate. Astfel la finele
anilor 1800, Biserica catolică a anulat toate modificările realizate de el.[5] În muzica gregoriană există
două genuri melismatice: genul mediu melismatic și cel intens melismatic.[8] Majoritatea religiilor
din Orientul Mijlociu folosesc această tehnică vocală.[6] Afro-americanii au început să utilizeze
melismele odată cu răspândirea bisericilor gospel la începutul secolului 20. În anii anii 1950, acest
ornament a fost introdus în muzica R&B și soul.[6] Whitney Houston și Mariah Carey au fost solistele
anilor 1990 ce au adus melismele în muzica pop,[6] iar în anii 2000 această tehnică vocală este destul
de folosită de cătreBeyoncé, Kelly Clarkson, Mary J. Blige, Christina Aguilera și alții.[9][10][11]
Scop
În muzica gregoriană, melismele au rolul de „a face scările muzicale mai puțin mohorâte și
plictisitoare”,[6] Rembert Herbert afirmând despre atribuția acestora: „presupun că pasajele
melismatice reprezintă un punct de întâlnire între liniște și vorbire, un fel de pod ce le unește, care se
comportă ca un ghid ce ne ajută să localizăm vocea autentică a recitării. Este ca și cum ne arată cum
sa fim nemișcați când suntem în mișcare, ne ajută să găsim tipul de energie de care avem nevoie.
Dacă dorim să descoperim acest caracter al nemișcării vii în melisme, trebuie să le interpretăm nu ca
frazele «legato» clasice (...), ci ca pe niște momente momente tăcute. ce vin de nicăieri și se îndreaptă
spre nicăieri, ca și cum cântăreții ar putea rămâne la orice notă, în orice moment”.[12] Anthony Heilbut,
producător muzical și autorul cârții The Gospel Sound: Good News and Bad Times consideră că
melisma utilizată în muzica gregoriană „poate face ca sensul cântecului să devină mai înălțător, atât
pentru interpret cât și pentru credincioși”, iar cele folosite în bisericile afro-americane „își au rădăcinile
în bocetele din folclor și în tonalitatea tristă”.[4] PopEntertainment.com critică utilizarea în exces a
acestui ornament muzical, afirmând faptul că „vocea interpreților actuali dansează pe o notă” și că
„prin supra-interpretarea cântecului (...), soliștii contribuie fără să știe la banalizarea muzicii de azi.
Este destul de trist că interpreții, în mare parte din cauza folosirii în exces a melismelor, ucid piesa”.[5]
Forme
Tril
Melisma este divizată în patru categorii: tril, grupetto, fortis și mordent.[13][14]
Trilul (exemplu) este un ornament muzical ce constă în alternarea rapidă intre două note adiacente, de
obicei un ton și un semiton. Tactarea trilului se face de obicei împreună cu nota naturală ce urmează
conform scării diatonice, iarmărimea intervalului dintre acestea depinde de armură. În muzica
modernă, trilul este în general indicat de literele tr (sau se notează doar cu t) puse deasupra trilului.
Uneori, mai ales în notațiile din perioadele clasicismului și barocului, este urmat de o linie ondulată.[15]
[16]
Mordent
Mordent (exemplu) este un ornament muzical ce implică interpretarea unei note foarte rapid împreună
cu cea de deasupra ei (mordent superior) sau cu cea de sub ea (mordent inferior). În general, se
notează cu o buclă deasupra notei.[17][18]
Grupetto (exemplu) este un ornament melodic (notat prin semnul ~ plasat deasupra unei note) format
din execuția a patru sunete într-o singură bătaie (împreună cu sunetul principal), făcându-se
abstracție de cele două sunete vecine, cel inferior și cel superior.[19]
Fortis (exemplu) reprezintă o articulare a organelor vorbirii cu o considerabilă tensiune musculară sau
cu o inspirație foarte adâncă.[14]
Execuție și exemple
Muzica religioasă
În bisericile gospel ale afro-americanilor, melisma era interpretată astfel: „de obicei, o persoană recita
un vers sau o linie din portativul cântecului. Apoi credincioșii repetau utilizând variațiunile personale.
Efectul coral era imens.” Anthony Heilbut consideră că în timp, „cu cât mai excentrice erau vocalizele,
cu atât mai amuzată era audiența.”[4]
Alleluia are următoarea structură: începe cu o intonare scurtă (aproape silabică) a cuvântului alleluia,
reluată apoi de către cor. Ultima silabă continuă cu o melismă (numită jubilare) construită cu repetiții
variate, simetrii interne, articulare prin formule cadențiale. Urmează un solist sau o formație mică cu
un verset moderat melismatic care folosește uneori jubilarea și de obicei se sfârșește cu o variantă a
recitării de la început (aici cântă și corul). Partea se încheie repetând alleluia în tutti. În unele versiuni
arhaice se interpretează de trei ori jubilarea, iar de fiecare dată se cântă o variantă mai lungă, aceasta
fiind probabil o urmare a cântării improvizatorice.[8]
Fragmentul pentru cor „For Unto Us a Child Is Born” din oratoriul Messiah de Georg Friedrich
Händel conține numeroase exemple de melismă. Fraza cu cea mai lungă melismă începe cu al
treisprezecelea timp din partea sopranei și se termină cu a doua măsură a timpului cincisprezece.[20]
Muzica pop
„Vision of Love”, cântecul de debut al lui Mariah Carey, a fost numit de revista The Village Voice piesa
ce a pornit moda melismei,[21] iar The New Yorker a descris-o ca fiind „Magna Carta a melismei”,
Sasha Frere-Jones de la această publicație declarând: „[discul single] începe cu câteva măsuri de
melismă draguță, [interpretată] fără cuvinte, ca și cum Carey s-ar fi încălzit și se termină cu două
pasaje puternice de melismă, unul dintre el fiind o extensie a-cappella a cuvântului «all» care poate fi
transcris forțat ca «ah-ha-uh-uh-oh-oo-oh-ooah-ha-uh-uh-oh-oo-oh-oo-ah-oh».”[22] „I Will Always Love
You” interpretat de Whitney Houston și apărut pe coloana sonoră a filmului The Bodyguard conține
melisme. Simon Castles a scris pentru The Age: „gândiți-vă doar la Whitney Houston care-și tremură
calea [printre versurile] «I Will Always Love You (ou-ooo-aah-oou)».”[23] Michael Katzif afirmă că acest
cântec conține melisme provenite de la sunetele prelungite „iiieeee-eyes” și „ooooeeeooos”.[4]
Concurenții de la American Idol au fost criticați de către presă pentru utilizarea în exces a acestui
ornament muzical. Situl npr.org comentează: „uneori ei abuzează și suprautilizează aceasta tehnică în
cântece. În cel mai rău caz, îl pot împărți într-un legato fără emoție care pare a fi înstrăinat și poate
provoca vaiete. În plus, nu ai idee ce cuvânt interpretează.”[4] The Guardian critică concurenții de
la The X Factor care folosesc melisma în interpretările lor: „ei fac un spectacol privilegiat din aceste
jocuri melismatice; o persoană cântând piesa altcuiva, prin intermediul unui dinte fals și a unei tone de
machiaj, comunicând emoții neadevărate folosind urlete prelungite atent practicate.”[3] Și cei de
la Australian Idol au primit recenzii negative: „ei urlă și înfrumusețează [cântecul] cu o pseudo-
pasiune, vocile lor fiind pline de un vibrato provenit din țipatul fălcilor. Ei produc sunete grandioase ce
nu înseamnă nimic, în afara necesitații interpretului de grandoare. Notele sunt întinse și contorsionate
fără a mai putea fi recunoscute, ca și cum solistul este disperat să găsească o melodie pe care nici el,
nici audiența, nu o recunoaște.”[23]
Metru (muzică)De la Wikipedia, enciclopedia liberă
Metrul muzical arată câți timpi (bătăi) sunt în fiecare măsură și care este durata unei bătăi.
Metrul muzical determină ritmul unei compoziții (în absența notelor accentuate special). Numărul de
sus indică tipul de ritm. Numărul de jos indică rapiditatea acestui ritm în "interiorul" unei melodii.
Rapiditatea melodiei este indicată de tempo.
Numărul de sus
Fiecare bătaie într-o măsură poate fi clar identificată la un tempo scăzut. La un tempo ridicat, pentru o
măsură cu un număr relativ mare de bătăi, acestea sunt percepute în grupuri de trei. De exemplu, 9
bătăi pe măsură devin efectiv 3 bătăi pe măsură.
Timpi (sau bătăi) în fiecare măsură(+, . și x indică timp accentuat puternic, neaccentuat și accentuat
mediu)
Numărul de sus Tempo scăzut Tempo ridicat Ritm la tempo ridicat
2 2 2 + .
3 3 3 + . .
4 4 4 + . x .
6 6 2 + .
9 9 3 + . .
12 12 4 + . x .
Numărul de jos
Numărul de jos indică durata unei bătăi în note muzicale.
Numărul de jos
Durata timpului(în parte din nota
intreagă)
2 jumătate
4 un sfert
8 o optime
Comparații de ritm
Cât de rapid este perceput ritmul este determinat de intervalul dintre timpi accentuați.
3/4 și 2/4
Un metru 3/4 are 3 timpi (ritm + . . + . .) la fiecare 1/4. Un metru 2/4 are 2 timpi (+ . + .) la fiecare 1/4.
Este evident că metrul 2/4 indică un ritm mai rapid decât metrul 3/4.
3/4 și 6/8
Metrul 3/4 este diferit de metrul 6/8, deși matematic 3/4=6/8.
Metrul 3/4 are 3 timpi la fiecare 1/4. Doar primul timp din trei este accentuat (ritm + . . + . .), prin
urmare diferența intre timpi accentuați este de 3/4. Metru 6/8 are 2 timpi la fiecare 3/8 (ritm + . + .),
prin urmare un timp este accentuat la fiecare 3/8. Din această cauză metrul 3/8 reprezintă un ritm mai
vioi decât metrul 3/4.
6/8 și 2/4
Nu există o corespondența directă între numărul de jos și cât de rapid este ritmul. Un metru 2/4 indică
un ritm mai rapid decât 3/8, deoarece are un timp accentuat la fiecare 1/4.
Exemple
Metru muzical
Exemple
2/4Marș, Polkă, Horă, Învârtită
3/4 Vals
4/4Allemande (dans nemtesc)
6/8Jig (dans popular englezesc)
Alte posibilități
Un metru aditiv apare atunci când numărul de bătăi pe măsură este relativ mare dar nu se împarte la 3
(de exemplu 8). În acest caz, metrul este separat în metri 2/8 și 3/8, de exemplu un metru 8/8 devine
(3+2+3)/8 cu un ritm (+ . . + . + . .). Această combinație este întâlnită în muzica populară de dans
balcanică (bulgară sau macedoneană). Unele dansuri populare românești folosesc un metru 5/8 care
poate fi redus la (3+2)/8 cu un ritm (+ . . + .).
Bibliografie
J. Lyke, D. Edwards, G. Haydon, R. Chioldi "Keyboard fundamentals" vol. 1-2, editia 6, Stipes
Publishing Company, 2006.
"The new Grove Dictionary of music and muzicians", Macmillan Publishers Ltd. 2001, vol. 21,
p.581.
Notație muzicalăNotația muzicală sau semiografia (unele tratate o mai numesc și signografie) constituie sistemul de
reprezentare și transmitere a muzicii pe calea scrisului.
Cuprins
[ascunde]
• 1 Nota ț ia tradi ț ională (clasică)
o 1.1 Definirea no ț iunii
o 1.2 Scurtă privire istorică
o 1.3 Sitemul tradi ț ional (clasic) de nota ț ie
1.3.1 Elemente de reprezentare grafică a înăl ț imii
sonore (intona ț iei)
1.3.2 Elemente de reprezentare grafică a duretei
sunetelor
1.3.3 Elemente de reprezentare grafică a
intensită ț ii sonore
1.3.4 Elemente de reprezentare grafică a
timbrului sonor
1.3.5 Abrevia ț iuni (prescurtări) în nota ț ia muzicală
tradi ț ională
• 2 Vezi ș i
• 3 Note
• 4 Bibliografie
Notația tradițională (clasică)
Definirea noțiunii
Termenul semiografie provine din din limba greacă (simion = semn, caracter scris și grafo = a scrie)
și constituie sistemul de reprezentare și transmitere a muzicii pe calea scrisului. În unele tratate de
teoria muzicii mai este numită și signografie (în limba latină signum = semn).
Ea se compune dintr-un repertoriu de semne grafice convenționale, stabilite de-a lungul veacurilor prin
care se redau elementele componente ale limbajului muzical, precum și relațiile care se
intercondiționează în cadrul operei de artă. Conform principiilor semiologiei un semn grafic (muzical)
constituie legătura dintre conceptul ce stă la baza sa și imaginea artistică pe care o transmite.
Principalele funcții pe care le îndeplinește notația muzicală sunt:
servește ca mijloc de comunicare între compozitor și interpret;
înlesnește propagarea și răspândirea muzicii ca fenomen și act de cultură;
asigură permanența și perenitatea operelor de artă în rândul valorilor spirituale ale omenirii,
transformându-le în documente (monumente) de cultură grăitoare în timp și în spațiul geografic.
Scurtă privire istorică
Fotografie a inscripţiei ce conţine al doilea din cele două imnuri închinate lui zeului Apollo. Notaţiile muzicale sunt
simbolurile de deasupra versurilor în limba greacă.
Notaţie muzicală medievală (nu se cunoaşte perioada din care provine)
Notația muzicală are aceleași origini și același proces evolutiv ca și scrierea pentru vorbire. Omul a
simțit nevoia să-și creeze sisteme de reprezentare grafică a creațiilor artistice, între care și a celor
muzicale. Fără această posibilitate de fixare în scris a muzicii omenirea ar fi fost lipsită de neprețuite
comori de artă produse de geniul său creator, cu care ne mândrim astăzi și care se transmit astăzi pe
această ingenioasă cale a scrisului.
Cei vechi notau sunetele prin semne luate din literele alfabetului. Se crede că indienii și chinezii, a
căror cultură se impunea antichității, au fost primii care au avut ideea de a nota suneltele muzicii prin
litere. Vechii greci și, mai târziu, romanii notau, de asemenea, muzica prin literele alfabetului.
Primul sistem medieval de notație, preluat prin Boethius (începutul secolului al VI-lea) de la vechii
greci (melografia antică), era alfabetic. Acestuia i s-au înlocuit literele grecești cu cele latine. Pe timpul
lui Severinus Boethius se foloseau deja primele 15 litere majuscule ale alfabetului latin (de la A la P)
alcătuind o scară de aproximativ două octave în registre vocale bărbătești:
Întrucât cel mai grav sunet al sistemului era La, acesta a fost notat cu prima literă din alfabet (A), așa
cum se utilizează și azi în notația literală.
Notația lui cantus planus (sec. VI-VII) reduce numărul literelor-note la șapte (de la A la G),
observându-se că sunetele se repetă din octavă în octavă. Înscrierea lor se făcea pe portativ prin litere
majuscule pentru octava gravă, litere normale pentru octava medie și dublarea literelor normale
pentru octava acută.
Cu timpul sistemul de notare literală a fost extins adăugându-i-se în grav încă un suntet, Sol, însemnat
prin literea greacească "gamma" (Γ), iar cea de-a doua literă, "B", a reprezentat numai sunetul Si
bemol, pentru Si natural fiind introdusă în nomenclatura sunetelor litera următoare din alfabet, "H".
O asemenea notație avea neajunsul că nu se referea în nici un fel la durata sunetelor (ritmul),
singurele indicii ce această natură constând din accentele nescrise ale textului literar.
În Evul Mediu timpuriu (sec. IX) se folosea notația cu neume - un sistem de linii și puncte ce se scriau
deasupra sau dedesubtul textului literar - care indicau o inflexiune ascendentă sau descendentă a
vocii. În mod incipient o astfel de notație sugera și ideea de ritm, fiind concepută pe principiul
accentelor gramaticale:accent grav, accent ascuțit, accent circumflex, fiecare în execuție primind o
durată expresivă diferențiată, preluată din lectura solemnă a psalmilor. O notație cu neume speciale
denumite kriuki este folosită și în prezent de către lipoveni în muzica bisericească. [1]
Notația cu portativ și chei, atribuită de către unii teoreticieni lui Guido D'Arezzo (sec. IX)[2], face un
mare pas înainte: neumele sunt asociate cu portativul, putându-se astfel reda grafic atât înălțimea cât
și durata aproximativă a sunetelor.
Inițial cântările liturgice utilizează un portativ de 4 linii cu două chei, fa și do; pe măsură însă ce
ambitusul melodiei s-a extins în acut a fost nevoie de încă o cheie,sol:
sol pentru registrul acut al vocii
do pentru registrul mediu al vocii
fa pentru registrul grav al vocii
Tot în această perioadă (sec. XI) se introduc în notație și denumirile silabice ale sunetelor - atribuită
lui Guido D'Arezzo. Denumirea silabică a sunetelor (980-1050) - provine dintr-un imn medieval pe care
interpreții de cantus planus îl invocau în cinstea protectorului lor, Sf. Ioan, pentru a nu-și pierde vocea,
"instrumentul" care asigurea profesionalitatea, deci, existența lor materială.
De la fiecare capăt de început al versurilor latine ale imnului s-au preluat silabele care au devenit
astfel simboluri denominative ale celor șase trepte consecutive ale hexacordului - sistem melodic de
bază pentru acele timpuri:
Mai târziu (sec. XVII) denumirea sunetului "Ut" a fost înlocuită cu aceea de "Do" (presupusă a proveni
de la cuvântul "Dominus", invocat adesea în cantus planus), pentru ușurința de a fi vocalizat, iar
sunetul "Si", cel de-al șaptelea pentru o scară muzicală completă, a rezultat din inițialele
cuvintelor Sancte Ioannes, ultimul vers al imnului, care în textele timpului se înscria prescurtat (S.I.).
Imnul se cunoaște și se fredonează azi în mai toate școlile muzicale din lume, ilustrând ingeniozitatea
cu care Guido D'Arezzo a rezolvat, pentru veacuri, problema fixării deprinderii solfegierii, adică a
însușirii unui sistem practic de citire și intonare a notelor muzicale.
În stadiul următor (sec. XII și XIII) se ajunge la notația măsurată sau notația proporționată, care
consta din întrebuințarea unor figuri de note având între ele relații precise, matematice, privind durata,
în acea artă denumită în termeni latini ars cantus mersurabilis (figuralis). Sunt create acum condițiile
pentru ca expresia muzicală să devină relativ autonomă față de textul literar și de accentele sale
gramaticale, cerând o notație specifică, independentă.
Invenția tiparului în anul 1436 de către Johannes Gutenberg și a celui de note muzicale în anul 1501,
datorită italianului Ottaviano Petrucci, conjugate cu perfecționarea instrumentelor - mai ales a celor cu
corzi - constituie un salt remarcabil în evoluția scrisului muzical.
Notația mai parcurge o serie de transformări, ajungând în secolele XVII-
XVIII la forma sa rombică, ultimul stadiu de evoluție înaintea celui
actual[3]. În acest stadiu se poate observa ușor apropierea și
corespondeța cu semnele notației muzicale actuale de formă ovală.
În zilele noastre arta muzicală a ajuns la mijloace de exprimare sonoră cu
totul până de curând inedite, ce nu mai pot fi redate grafic prin semne
tradiționale, drept pentru care și studiul notației se face sub două
aspecte:
sistemul tradițional (clasic) de notație;
procedee noi provenind din scrierea muzicală contemporană.
În practica de astăzi unii compozitori folosesc notația tradițională, alții combinații ale notației
tradiționale cu procedee noi de scriere, iar alții, aparținând mai ales domeniului muzicii experimentale,
își creează sistemem proprii de notare în care nu mai apar legături cu cel tradițional, clasic.
Deocamdată sistemele și procedeele grafice repective coexistă, ca și genurile de creație pe care le
reprezintă.
Sitemul tradițional (clasic) de notație
Notația muzicală tradițională utilizează coduri (semne) speciale pentru fiecare dintre cele patru
dimensiuni (atribute) ale sunetului:
înălțimea
durata
intensitatea
timbrul
cărora în muzică le corespund:
intonația
ritmul
dinamica
elemente de coloristică timbrală.
Notația rombică
Maxima (duplex longa)
Longa
Brevis
Semibrevis
Minima
Semiminima
Fusa
Semifusa
Se mai folosesc, de asemenea, și alte convențiuni grafice privind agogica discursului muzical,
expresivitatea conținutului operelor de artă, unele elemente de construcție a frazelor muzicale
(punctuația, respirația), precum și un bogat catalog de semne referitoare la tehnica interpretării vocale
și instrumentale.
Calitățile și valoarea practică a notației tradiționale rezultă din următoarele considerente:
este constituită într-un sistem închegat, unitar, ca rezultat al unei utilizări ce se măsoară de
secole;
permite participarea activă, creatoare, a interpretului în redarea operei de artă;
dispune de o răspândire editorială pe scară largă, acoperind aproape toate meridianele;
modificările în sensul perfecționării sistemului survin totdeauna pe un fond de semne
convenționale deja existent, deci nu prin prefaceri radicale.
Elemente de reprezentare grafică a înălțimii sonore (intonației)
Înălțimea sunetelor se reprezintă - în sistemul tradițional de notație - prin următoarele elemente
grafice:
1. Notele
2. Portativul
3. Cheia muzicală
4. Semnul de transpunere la octavă
5. Alterațiile
Elemente de reprezentare grafică a duretei sunetelor
Durata sunetelor, respectiv combinările dintre durate în alcătuirea ritmului muzical, se
reprezintă în scris prin următoarele elemente:
1. Valori de note cu pauzele corespunzătoare
2. Legato-ul de prelungire
3. Punctul ritmic
4. Coroana (fermata)
Elemente de reprezentare grafică a intensității sonore
Elemente de reprezentare grafică a timbrului sonor
Abreviațiuni (prescurtări) în notația muzicală tradițională
Notația muzicală tradițională germană/engleză
A La
B Si bemol
C Do
D Re
E Mi
F Fa
G Sol
H Si
dur major
moll minor
s / flat bemol
is / sharp diez
Vezi și
Portativul
Nota muzicală
Alterațiile
Cheia muzicală
Ritmul
Durata sunetelor
Înălțimea sunetelor
Simbolurile muzicale moderne
Note
1. ^ Stela Sava, Die Gesänge des altrussischen Oktoechos, NGOMA 9,
editura muzicală Katzbichler, München-Salzburg, 1984, ISBN 3 87397 308 1
2. ^ Orice sistem de notație din trecut, s-a format în timp, nefiind - după
toate ipotezele - invenția exclusivă a unei personalități anume
3. ^ Partiturile din epoca lui Lully și Rameau (sec. XVII-XVIII) sunt scrise în
notație rombică.
Bibliografie
Tratat de teoria muzicii, autori Victor Giuleanu, Victor Iusceanu, Editura Muzicală, 1986
Notă muzicală
Notele reprezintă în scrierea muzicală ceea ce literele reprezintă în scrierea vorbită. După cum literea
constituie expresia grafică a unui sunet din vorbire - fie el consoană sau vocală - tot
astfel nota constituie expresia grafică a unui sunte muzical.
Reprezentarea înălțimilor sonore în sistemul tradițional de notație se face după cerințele (principiile)
temperanței sonore, pornindu-se deci de la ideea că semitonuleste cel mai mic interval. Prin locul pe
care îl ocupă pe portativ, notele determină înăl ț imea sunetelor :
♪♫► ♪♫
►
După cum se observă, notele muzicale se reprezintă (de obicei) cu ajutorul unor ovale (goale sau
pline) și se scriu și pe liniile portativului și pe spațiul dintre linii, notele mai grave ocupând primele linii
sau primele spații (liniile și spațiile portativului se numerotează de jos în sus, 5 linii și 4 spații). Dacă
liniile portativului nu sunt suficiente se pot folosi linii suplimentare cu o lungime adecvată imaginii
(ovalului)
notei:
Denumirile notelor de la DO la SI se folosesc și pentru reprezentarea celorlalte sunele din afara
octavei centrale (octava mică, octava mare etc. pentru suntele mai grave și octava 1, a 2-a etc. pentru
sunetele mai acute) întrucât sunetele se repetă, dar în octave diferite.
Sunetele intermediare (întrucât mai există încă cinci sunete intercalate între acestea șapte, deci un
total de 12) se obțin prin alterarea sunetelor de bază (naturale). Pentru acest lucru se folosesc semne
de alterație (vezi articolul referitor la altera ț ii ).
Prin forma lor grafică (notă întreagă, doime, pătrime, optime etc.), ele redau durata fiecărui sunet în
raport cu celelalte:
Bibliografie
Victor Iusceanu, Victor Giuleanu Tratat de teoria muzicii, Editura Muzicală, 1986
Vezi și
Nota ț ia muzicală
Durata sunetelor
Înăl ț imea sunetelor
Portativul
Categorie: Terminologie muzicală
Ornament falsUn ornament fals este un fragment melodic al cărui efect aduce cu acela al unui ornament propriu-
zis.[1]
Există patru tipuri de ornamente false: glissando, portamento, arpeggiato și fioritură (a cărei variantă
extinsă se numește cadență melodică).
Cuprins
[ascunde]
• 1 Glissando
• 2 Portamento
• 3 Arpeggiato
• 4 Fioritura ș i caden ț a
melodică
• 5 Bibliografie
o 5.1 Referin ț e
Glissando
Pentru detalii, vezi: Glissando.
Pentru definirea unui glissando (it. „alunecând”, la plural, glissandi), este necesară stabilirea unei
succesiuni de două înălțimi muzicale, cu durate corespunzătoare. Glissando presupune alunecarea pe
înălțime între cele două, ocupând în întregime prima durată și deloc pe ce-a de-a doua.
Efectul are ca origine muzica folclorică din vechime, presupunându-se că în primele etape de evoluție
ale culturilor efectul era omniprezent în melodii. Glissandi pot fi de două feluri: propriu-ziși și falși, în
prima categorie intrând cazurile în care alunecarea se face pe nesimțite, traversându-se un număr
foarte mare de înălțimi intermediare; glissandi falși sunt doar o imitare a celor propriu-ziși, atunci când
nu există posibilitatea de a realiza decât un număr mic de înălțimi intermediare. Efectul este folosit
atât de către vocea umană, cât și de majoritatea instrumentelor muzical (fie glissandi propriu-ziși, fie
falși, în funcție de posibilitățile tehnice ale fiecărui instrument). Repertoriul în care pot fi auziți
glissandi include atât muzică cultă (în special modernă și contemporană, dar nu numai), cât și muzici
de consum și folclor muzical.
Portamento
Efectul este apropiat de acela de glissando, deosebirea fiind că portamenti (forma de plural) se produc
doar pe ultima porțiune a primei durate. Originea este de asemenea populară. Există și portamenti
nedefiniți (numai în sens descendent), care implică o coborâre după gustul interpretului a ultimei
înălțimi dintr-un rând melodic (în folclor). În analogie cu glissandi, uneori se pot executa portamenti
falși, aparițiile de acest fel fiind totuși mult mai rare. De regulă, portamenti sunt mai limitați
ca ambitus (întindere) decât glissandi și din acest motiv pot fi executați portamenti propriu-ziși de către
mult mai multe instrumente. Repertoriul este la fel de variat ca pentru glissando.
Arpeggiato
Înseamnă „arpegiind” în limba italiană (pluralul este arpeggiati), adică executând pe rând, puțin
decalat, notele dintr-un acord. În mod normal, două note consecutive din interiorul acordului trebuie
executate astfel încât a doua să apară înainte de stingerea celei dintâi (totuși, unele instrumente care
nu rețin sunetul decât pentru puțin timp – cum sunt clavecinul, țambalul, lăuta – nu vor putea respecta
întotdeauna acest principiu). Ordinea în care se execută înălțimile componente ale acordului este cel
mai frecvent ascendentă (de la cea mai gravă la cea mai acută), dar și descendentă (de la acut la
grav) sau liberă (într-o ordine neașteptată).
Execuția arpeggiato este numită frecvent în limba română execuție arpegiată (de exemplu, acord
arpegiat) și se opune execuției placate (acord placat, adică cu toate înălțimile atacate deodată).
Originea efectului arpeggiato este cultă, studiile de interpretare a muzicii vechi arătând că efectul era
intens practicat în epoca barocă (posibil și anterior), de cătreinstrumentele cu coarde care nu puteau
susține pentru mult timp o înălțime. În cazul acestora, era de preferat arpeggiato unui acord placat,
făcând posibilă auzirea în condiții mai bune a înălțimilor din acord, dar și întârziind stingerea sunetului.
Multă vreme, arpeggiato nu s-a notat pe partitură și era executat după dorința interpretului.
Repertoriul este predominant instrumental (fiind realizat de către un singur instrument sau de un grup
de instrumente – de exemplu, alămurile dintr-un big band), fiind totuși posibilă și abordarea sa
în muzica vocală (dar atunci notarea se va face in extenso, cum de altfel se obișnuiește în cazul
oricărui tip de ornamentație în muzica vocală). Un exemplu celebru de arpeggiato vocal este acordul
major cu septimă mică (de dominantă) intonat de către membrii formației The Beatles în unele piese
din perioada timpurie (de pildă, Twist and Shout).
Fioritura și cadența melodică
Sunt pasaje de virtuozitate executate de instrumentiști soliști (uneori, și de către cântăreți) la
încheierea unei secțiuni, a unei lucrări (în întregime), sau a unui moment solistic. Cele două nu țin
cont de tiparul metric al lucrării în care se integrează și se execută liber.
Fioritura constă, de regulă, într-un pasaj dificil executat în viteză (ca un ornament extins), în vreme ce
cadența melodică, mult mai amplă, poate introduce o construcție mai complexă, punând în lumină
variate tehnici cu nivel ridicat de dificultate. Originea celor două este cultă, ele fiind utilizate ca ocazie
de a dezvălui posibilitățile tehnice atinse de către interpret. Inițial, cele două erau doar indicate în
partitură, fiind improvizate de către interpreți (în epoca barocă, chiar și înclasicism); mai târziu, ele vor
începe a fi scrise, până la stadiul în care compozitorii concepeau cadențe pentru lucrări mai vechi ale
altor autori (în romantism). Odată cu reluarea unor practici de interpretare a muzicii vechi, în secolul
XX a fost încurajată improvizarea cadențelor de către interpreți.
Bibliografie
Alexandrescu, Dragoș (1979). Curs de teoria muzicii (vol. I), București
Referințe
1. ^ Alexandrescu, pag. 63
Categorii: Ornamente muzicale false | Terminologie muzicală
Portal:Teoria muziciiTeoria muzicii
Teoria muzicii analizează ritmul, armonia, melodia, structura (sau forma), dinamica și textura unei
compoziții. Intr-un sens general, teoria muzicii poate include totalitatea concepțiilor, cunoștiințelor și
tehnicilor muzicale.
Teme
Notația utilizată în muzică: Nota ț ia muzicală ♦ Portativul ♦ Durata sunetelor ♦ Notele
muzicale ♦ Altera ț ie (muzică)
Vocea: Bel canto ♦ Tenorul ♦ Bariton ♦ Fona ț ia
Caracteristici ale sunetului: Sunetul ♦ Înăl ț imea sunetelor ♦ Timbrul ♦ Durata
sunetelor♦ Intensitatea sonoră
Game și moduri: Gama muzicală ♦ Moduri muzicale ♦ Tonalitate ♦ Dodecafonism
Armonie: Acord ♦ Progresie armonică
Structura temporala: Metru muzical ♦ Ritm muzical ♦ Tempo
Instrumente muzicale: Flaut ♦ Oboi ♦ Clarinet ♦ Fagot ♦ Trompetă ♦ Trombon ♦ Corn
francez ♦ Tubă ♦ Vioară ♦ Violoncel ♦ Contrabas ♦ Liră ♦ Chitară♦ Timpan (instrument
muzical)♦ Pian
Forme muzicale: Formă de sonată♦ Sonată♦ Fugă (muzică)
modificare
Liste
Listă de termeni muzicali
Listă de genuri muzicale
Listă de instrumente muzicale
modificare
Categorii
Muzică
Sunet
Terminologie muzicală
Genuri muzicale
modificare
Portaluri asemănătoare
Armonie
Polifonie
Forme muzicale
Istoria muzicii
modificare
Articole selectate
Sunetul • Muzica • Nota ț ia muzicală • Nota muzicală • Înăl ț imea sunetelor • Intensitatea
sonoră • Durata sunetelor • Ritmul • Timbrul • Instrumentele muzicale• Gama muzicală•Acord• Metru
muzical
modificare
Imagine selectată
Orchestra Filarmonică din Jalisco, Mexic
Spectacol de orchestră
modificare
Legături externe
Game ș i tonuri , scurtă teorie muzicală.
Music theory , teorie muzicală avansată, site în limba engleză.
www.8notes.com , lecții de teorie și de practică muzicală.
modificare
Articol recomandat
Sunetele și zgomotele de orice fel și orice proveniență se deosebesc între ele prin trei caracteristici
principale: înălțimea, tăria(intensitatea) și timbrul. Cele trei mărimi nu sunt independente. La nivelul
percepției, tăria și înălțimea se influențează reciproc.
Înălțimea sunetelor se referă la frecven ț a de vibrație acoloanei de aer, coardelor sau membranelor ce
producsunetul. Această caracteristică a sunetelor este relativă, în funcție de înălțimea unui ton de
reper, odată cu creștereafrecven ț ei crescând și înălțimea.
Muzica este o lege morală. Ea dă sufletul universului, aripi gândirii, avânt închipuirii, farmec
tinereții, viață și veselie tuturor lucrurilor. Ea este esența ordinii, înălțând către tot ce este bun,
drept și frumos. (Platon)
Muzica aparține fiecăruia și fiecare are dreptul și este chemat să se bucure de dânsa. În
muzică se grăiește cum se grăiește în ceruri. (Franz Grillparzer)modificare
Portativ
Portativul constituie cadrul grafic pentru întregul sistem de notație muzicală, servind drept referință
pentru toate elementele scrisului muzical.
Portativul este un semn grafic alcătuit din 5 linii paralele și echidistante (și implicit 4 spații). Liniile și
spațiile portativului se numără începând de jos în sus:
Pe portativ (sau în funcție de el) se notează înăl ț imea ș i durata sunetelor (elemente morfologice ale
graiului muzical), repartizate astfel:
pe ordonată (axa verticală) se notează înălțimile (intonația)
pe abscisă (axa orizontală) se notează duratele sunetelor (ritmul)
♪♫►
În afara portativului se notează celelalte elemente ale scrisului muzical: textul vorbit, nuanțele,
termenii de expresie, indicațiile tehnice de execuție etc..
În notație portativul se utilizează sub diverse aspecte, cum sunt:
Portativul simplu, alcătuit din cinci linii paralele și echidistante, se întrebuințează
îndeosebi pentru o singură voce. La nevoie i se adaugă linii suplimentare ce constituie
extensia portativului în sens ascendent și descendent.
Portativul dublu, alcătuit din două portative simple reunite prin bara inițială și
acoladă, servește pentru redarea unui spațiu sonor mai larg, cuprinzând registre diferite
de intonație. Este prin excelență portativul harpei și al instrumentelor cu claviatură (pian,
orgă, clavecin):
Portativul complex (partitura), pentru ansambluri vocale și instrumentale, cuprinde
un număr mai mare și variabil de portative simple, în funcție de componența
ansamblurilor vocale sau instrumentale pentru care se scrie opera de artă. De exemplu:
partitură pentru voce și pian:
partitură pentru cvartet de coarde:
[modifică]Bibliografie
Tratat de teoria muzicii, autori Victor Giuleanu, Victor
Iusceanu, Editura Muzicală, 1986
Categorie: Terminologie muzicală
Ritm (muzică)
Pentru ritmul unei poezii vezi Ritm.
Ritmul muzical este o variație în durata sau accentul unei serii de sunete.
Exemplu de notă accentuată.
Cuprins
[ascunde]
• 1 Ritmul standard
• 2 Ritmul sincopat
o 2.1 Schimbarea accentului cu mai
pu ț in de un timp
o 2.2 Schimbarea accentului cu un
număr întreg de timpi
• 3 Bibliografie
Ritmul standard
Metrul muzical indică implicit un ritm "standard".
Exemple de ritm standard(+, . și x indică timp (bătaie) accentuat puternic, neaccentuat și accentuat
mediu)
Metru muzical Ritm
2/4 + . + . + . + . + .
3/4 + . . + . . + . .
4/4 + . x . + . x . + . x .
6/8 + . + . + . + . + .
Ritmul sincopat
În ritmul sincopat acest standard este modificat.
Schimbarea accentului cu mai puțin de un timp
Compozitorii clasici au aderat în general la ritmul standard. Uneori au adăugat o mică notă de o durată
foarte scurtă.
Acciaccatura este mica notă tăiată de o linie fără o durată definită. Appoggiatura este o mică notă, care nu este
tăiată, cu o durată egală cu o fracţiune din durata notei imediat următoare.
Compozitorii de Jazz au fost mai îndrăzneți. În exemplul de mai jos, schimbarea este de o optime care
în metrul 4/4 este egală cu 1/2 timpi.
Un ritm sincopat se poate obține prin folosirea tripletului. Aceasta contribuie la un "swing" în muzica
Jazz. Schimbarea este de 1/6 din durata unei note întregi sau 2/3 timpi.
Triplet in Jazz. Accentul este pe a doua notă.
Schimbarea accentului cu un număr întreg de timpi
În acest caz, ritmul este indicat cu ajutorul notelor accentuate. Muzica reggae își are originea
în Jamaica, salsa în Cuba și Puerto Rico, samba și bossa nova înBrazilia, iar mazurka în Polonia.
Exemple de ritmuri sincopate.
Bibliografie
J. Lyke, D. Edwards, G. Haydon, R. Chioldi "Keyboard fundamentals" vol. 1-2, ediția 6, Stipes
Publishing Company, 2006.
C
ScherzoDe la Wikipedia, enciclopedia liberă
Scherzo (din italiană glumă, șagă) este o piesă muzicală în mișcare însuflețită și cu un caracter
glumeț, optimist.
A apărut în secolul al XVI-lea în muzica vocală și în secolul al XVII-lea în cea instrumentală. Tipul
clasic de scherzo a fost stabilit de Beethoven, care l-a introdus în forma ciclică a sonatei în
locul menuetului. Mai târziu (la Schubert, Chopin, Mendelssohn-Bartholdy, Dukas ș.A.) scherzoul a
devenit o piesă de sine stătătoare. Un scherzo de proporții reduse se numește scherzino.
Categorie: Terminologie muzicală
UpbeatsUPBEAT: In masura de 4/4 timpi: (1) Bataile a 2-a si a 4-a din Muzica,A 2-a bataie a fiecarei “2-Batai”
din ritmul de Dance (de exemplu). (2 ) Numerele 2, 4, 6, si 8 sunt numite Upbeats in Muzica, la masura
de 4/4 timpi.
UPBEAT: In masura de 3/4 timpi: (1) Bataile a 2-a si a 3-a din muzica in fiecare “3-Batai” din ritmul de
Dance. Numerele 2, 3, 5 si 6, dintr-o Mini-fraza de 6-Batai.
Categorie: Terminologie muzicală
Înălțimea sunetelor
Vibraţia unei corzi, frecvenţa fundamentală şi primele 6 armonici superioare
Sunetele și zgomotele de orice fel și orice proveniență se deosebesc între ele prin trei caracteristici
principale:înălțimea, tăria (intensitatea) și timbrul. Cele trei mărimi nu sunt independente. La nivelul
percepției, tăria și înălțimea se influențează reciproc.
Înălțimea sunetelor se referă la frecven ț a de vibrație a coloanei de aer, coardelor sau membranelor ce
producsunetul. Această caracteristică a sunetelor este relativă, în funcție de înălțimea unui ton de
reper, odată cu creșterea frecven ț ei crescând și înălțimea.
Sunetul emis de o sursă are un caracter complex, deoarece, în afară de sunetul fundamental,
sursele sonore emit și diferite armonici superioare (sunete ce au frecvențele egale cu multipli ai
frecvenței sunetului fundamental). Analiza structurii unui sunet permite obținerea unui spectru
caracteristic fiecărei surse (așa numitaamprentă sonoră). Această proprietate permite recunoașterea
persoanelor după voce.
Cuprins
[ascunde]
• 1 Sunetele muzicale ș i
frecven ț a lor
• 2 Percep ț ia înăl ț imii sunetului
• 3 Vezi ș i
• 4 Legături externe
• 5 Note
• 6 Bibliografie
Sunetele muzicale și frecvența lor
Procesul prin care se atribuie nume de note diferitelor înălțimi
(frecvențe) se numește acordare. În muzicacontemporană,
acordajul se realizează astfel încât frecvenței de 440Hz să îi
corespundă nota La (A).
A440
5 secunde de vibrație sonoră cu frecvența 440 HzProbleme în ascultarea fișierului? Consultați pagina de ajutor.
Diferența în numărul de vibrații pe secundă dintre două
sunete cu înălțimi diferite se numește interval (primă - aceeași
înălțime, secundă, terță, cvartă, cvintă, sextă, septimă,
octavă, ș.a.m.d). Două sunete cu frecvența , respectiv
, se află la o octavă unul de celălalt, deci reprezintă
aceeași notă muzicală. Spre exemplu, fiecare notă La poate fi
exprimată matematic astfel:
Astfel, folosind formula de mai sus, putem obține lista de
note La cu înălțimiile cuprinse între 20Hz și 20,000 Hz,
adicăspectrul auditiv uman.
Denumirea științifică
Frecven ț a (Hz)
C5 (C tenor) 523.251
B4 493.883
A#4 sau Bb4 466.164
A4 (A440) 440.000
G#4 sau Ab4 415.305
G4 391.995
F#4 sau Gb4 369.994
F4 349.228
E4 329.628
D#4 sau Eb4 311.127
D4 293.665
C#4 sau Db4 277.183
C4 (C mijlociu) 261.626
B3 246.942
A#3 sau Bb3 233.082
A3 220.000
G#3 sau Ab3 207.652
G3 195.998
F#3 sau Gb3 184.997
F3 174.614
E3 164.814
D#3 sau Eb3 155.563
D3 146.832
C#3 sau Db3 138.591
C3 (C jos) 130.813
B2 123.471
A#2 sau Bb2 116.541
A2 110.000
Johann Sebastian Bach a fost cel care a introdus scara uniform temperată îm muzică. În această
scară există 12 semitonuri în interiorul fiecărei octave, frecvențele notelor succesive separate printr-un
interval de un semiton formând un raport constant, egal cu [1] Tabelul
alăturat prezintă notele muzicale cuprinse în intervalul 110 Hz și aprox. 523 Hz.
Percepția înălțimii sunetului
În timp ce frecvența fundamentală sau înălțimea fundamentală a sunetului poate fi determinată precis
prin intermediul unor măsurători, aceasta poate fi diferită de înălțimea percepută de urechea umană
datorită apariției vibrațiilor armonice (în special în cazul instrumentelor cu coarde, cum
sunt pianul sau chitara).
Micile modificări în frecven ț a unui sunet sunt greu de observat de urechea umană, mai ales de cea
neantrenată. În general, o diferență de cinci sutimi de semiton sau aproximativ 0.3% în frecvența
sunetului este sesizabilă, dar acest fapt depinde și de poziția ei în spectrul auzului uman (cu cât se
apropie mai mult de pragul infrasunetelor, respectiv ultrasunetelor, capacitatea analizatorului auditiv
de a distinge între sunetele apropiate scade). De asemenea, dacă cele două sunete de comparat sunt
emise simultan, existența diferenței dintre ele este mai ușor de observat.
Vezi și
Durata sunetelor
Sunetul
Nota ț ia muzicală
Nota muzicală
Muzica
Intensitatea sonoră
Legături externe
Game ș i tonuri , scurtă teorie muzicală.
Music theory , teorie muzicală avansată, site în limba engleză.
Note
1. ̂ Fizică, manual pentru clasa XI, Ed. POLIROM, ISBN 973-683-748-3, pag. 210.
Bibliografie
Harmony and Theory, Keyth Wyatt & Carl Schroeder, ISBN 0-7935-7991-0, pag. 7.
Manual de fizică pentru clasa XI, Ed. LVS Crepuscul 2006, ISBN(10) 973-7680-10-3,
ISBN(13) 978-973-7680-10-5, pag. 54-58.