CONF. UNIV. DR.

RODICA GRIGORE

ISTORIA TEATRULUI UNIVERSAL(NOTE DE CURS)

ANUL I, SEMESTRUL II

ACTORIE, TEATROLOGIE

SIBIU

2011

Noiuni introductive i teoretice. Scurt istoric al teatrului universal de la Renatere la romantism

De-a lungul timpului, au existat n teatru diverse forme artistice, n funcie de imperativele epocii, iar pentru o mai bun nelegere a dramaturgiei i a artei spectacolului este necesar cunoaterea, oricat de succint, a evoluiei acestora n timp. Omenirea i creeaz de fiecare dat forme de exprimare specifice pentru ceea ce exist n realitate, adic o a doua lume, adesea una poetic, pe lng cea a naturii. i, fr a accepta n totalitate ideea c arta este oglinda plimbat de-a lungul unui drum i care reflect realitatea, trebuie s recunoatem c arta, n special arta dramatic, se afl ntr-o relaie de interdependen cu ceea ce se ntmpl n epoca n care este conceput. i aceasta pentru c, de regul, drama se mut de pe scena lumii n spaiul teatral, iar personajele reflect ntocmai, prin tririle i faptele lor, realitatea exterioar. Dac privim operele dramatice n ordine cronologic, se observ c se impune mai mult bestia, dect virtutea, lucru absolut normal, de vreme ce rolurile nu pot fi cu mult mai frumoase dect ceea ce oamenii sunt n realitate. Din cauza cenzurii i a caracterului, nu foarte stabil i sigur al teatrului n secolele cristalizrii lui, doar se subnelegea aceast realitate, pentru ca, n secolul al XX-lea s fie declarat rspicat ideea c teatrul se afl n via, c existena face din indivizii vii nite actori ai si, nite regizori ai experienei lor i c dramaturgia nu face dect s mute acest teatru de pe scena lumii pe scena oficial a teatrului. Aceast identitate nu privete demnitatea artei sau rolul teatrului ori datoria actorilor, ci este o evaluare a dimensiunilor omului, a perspectivei acestuia asupra realitii. Aceasta a fost una dintre funciile primordiale ale teatrului, nc de la apariia sa, i va continua s fie pn n zilele noastre; chiar i un autor modern precum Luigi Pirandello va reconfirma teatrul ca metafor privilegiat a existenei umane, ns dintr-un punct de vedere diferit: creaie pe cale de a se nfptui n absena creatorului, reprezentaia dramatic nfieaz prin ea nsi existena, tocmai datorit absenei autorului. Pirandello va declara cu hotrre c arta este o anticipare a realitii, este o realitate ea nsi, n care oamenii sunt vii i totui pietrificai, prini ntr-o unitate venic imuabil. Confruntnd deliberat arta cu realul, dramaturgul italian va descoperi c aceasta anticipeaz realul; el nu va crea tipuri, n sensul teatrului clasic, nici temperamente i caractere, ci va modela atitudini mentale i spirituale, care nu compun mpreun tipuri umane, ci tipul contiinei umane din epoca sa. n concluzie, teatrul conine lumea i, prin urmare, el va continua s existe atta timp ct va exista lumea; form a vieii nsi, toi suntem actorii ei; cci, dac s-ar desfiina sau ar fi prsite teatrele, teatrul ar continua s existe n via, de nenlturat, dup cum tot spectacolul ar continua s fie natura nsi a lucrurilor. Iat de ce este necesar o scurt prezentare a evoluiei dramaturgiei n contextul realitilor istorice, menit s sublinieze existena n paralel a formulei teatrului ca lume i a lumii ca teatru. n secolul al XVI-lea ntreaga Europ apusean se elibera treptat-treptat de vechile forme de via feudal. Totui, numai dou ri i-au reflectat convulsiile istoriei lor i n arta teatrului: Spania i Anglia. Numai aceste dou ri i creeaz acum un teatru naional; n primul rnd Spania, unde, ca nicieri altundeva, poporul nu-i gsea mai limpede exprimate dect pe scen amintirile trecutului, problemele prezentului i speranele viitorului. Semnificativ apare constatarea faptului c, n decurs de un secol, numrul

2

teatrelor din Madrid s-a ridicat de la dou la impresionanta cifr de patruzeci i, n afara acestor teatre ale Madridului, ara ntreag era strbtut de actori ambulani. Pe lng acest caracter naional, teatrul spaniol are ca trstur caracteristic o concentrare a propriului su material n timp, dup cum afirm Ion Marin Sadoveanu. Tot ceea ce, evolutiv i istoric, n celelalte teatre gsim risipit pe o mai mare ntindere de vreme, teatrul spaniol are darul s strng n cteva secole i s foloseasc n plin baroc rodul unei civilizaii i discipline medievale, fr pauz, fie sub pana lui Lope de Vega, fie sub aceea a lui Caldern de la Barca. Dei Italia este locul de natere al barocului, Spania poate fi considerat i ea o patrie predilect a acestui curent, iar Caldern este dramaturgul tipic pentru epoca baroc, epoc n care teatrul nu este doar teatru, ci un spectacol festiv i, mai ales, o teatralizare n via. Teatrul care anim ntregul spectacol al barocului i care ajunge pn n timpurile noastre, este cel practicat de iezuii (mari pedagogi i misionari ai secolului al XVII-lea, al cror discipol a fost i Caldern), acetia fiind primii care au ndrznit s reprezinte pe scen momentul att de delicat al trecerii sufletului dincolo de lumea celor pmnteti, adic momentul morii omului i proiectarea scenic a acestei mori. Aceast practic avea, n mod natural, s schimbe scena, scena veche medieval fiind prea mic pentru autorul care voia s arate acest moment complex i dificil de trecere de la cele pmnteti la cele cereti. Scena modern, n care poi s construieti i n adncime i n nlime, este, deci, creat acum din necesitatea impunerii dramei iezuite. Prin reeaua semnelor baroce putem deslui criza de contiin din snul unei comuniti naionale n proces de decaden politic i economic, oscilnd ntre idealuri cavalereti, stri mistice i realiti de tip picaresc. Nimic nu se petrece n linite, oricnd, chiar i n situaiile fericite, se putea ivi o sfiere, o contradicie, o presimire a catastrofei. Tragicul sub pana lui Cervantes, a lui Lope de Vega, a lui Calderon, a lui Tirso de Molina se amestec cu comicul, crima cu galanteria, viciul cu sfinenia, iluzia cu realitatea, teluricul cu divinul, puterea de sacrificiu cu intolerana, nelepciunea cu nebunia, nevoia de absolut cu una de evadare. Dac n Spania secolul al XVII-lea este dominat de baroc, n Frana, aceeai perioad este caracterizat de trsturile clasicismului. Raportul clasicism-baroc nu este unul de excludere chiar dac, n unele privine, barocul se situeaz la antipodul simplitii i severitii clasice; cele dou pot avea aceeai finalitate etic, numai c barocul ar cuprindeo n forme deschise, largi, colorate, n vreme ce clasicismul practic formele nchise, sobre, mai economicoase, dar ambele au dat natere la capodopere. Teatrul clasic francez constituit n secolul al XVII-lea, n epoca de consolidare a absolutismului monarhic, conine marile opere ale lui Corneille, Racine i Molire, ale cror subiecte, teme i idei trebuie raportate la mprejurrile politice ale vremii, precum i la moravurile, la morala aristocraiei sau burgheziei franceze. Ctitorul tragediei clasice franceze este Pierre Corneille (1606-1684) care pornea de la ideea c teatrul trebuie s fie o coal de caracter, exaltnd cele mai nalte caliti ale omului, acestea fiind n concepia sa: puterea raiunii i a voinei, liberul arbitru i sentimentul datoriei. Pentru aceasta, este necesar ca pe scen s fie adui eroi exemplari, cu o energie moral excepional, cluzit de raiune i voin. Aceti eroi trebuie pui s acioneze n situaii extraordinare, potrivite caracterului lor extraordinar. Subiectele tragediilor lui Corneille aparin unor epoci ndeprtate, aciunea lor se petrece n ri strine, dar problemele dezbtute se refer la Frana timpului. Formaia de jurist a autorului l ndeamn la ample dezvoltri oratorice pe care spectatorul de azi la privete cu condescenden, fr a-i refuza ns admiraia pentru construcia desvrit, pentru claritatea, dinamismul, precizia aciunilor, admirabil condus de logica solid a caracterelor. Un alt reprezentant al clasicismului francez este Jean Racine (1639-1699) a crui concepie dramatic este fundamental diferit de aceea a lui Corneille, eroii si nefiind monumente de voin i raiune, ci victime ale propriilor pasiuni i slbiciuni, genernd astfel situaii 3

capabile de a spori fiorul emoiei artistice. n acest fel, Racine reuete s fundamenteze tragedia psihologic. Cel mai vast tablou social al Franei secolului al XVII-lea este realizat de Molire (1622-1673), al crui geniu se alimenteaz din tradiiile autentice populare franceze. Arta sa teatral s-a format la coala comediei dell`arte, dar mai ales la coala vieii. Secolul al XVIII-lea a fost un secol deschis n toat puterea cuvntului, un secol primitor de lumini, stpnit de ideea progresului i a libertii, cu afirmarea individualitii i cu attea prevestiri revoluionare n macerrile i contextualitatea lui, spune Ion Zamfirescu. Teatrul vremii s-a inclus n aceast stare de spirit i s-a comportat n consecin; majoritatea opiunilor, a lurilor de atitudine i a preconizrilor de program ale acestui teatru au avut caracter deschis, el declarndu-se de la nceput mpotriva dogmelor i a spiritului de autoritate. Teatrul secolului al XVIII-lea (Secolul Luminilor i marea perioad a iluminismului, ca i curent literar i artistic) va fi influenat n Frana de Revoluia de la 1789, scena devenind o adevrat tribun de lupt ideologic, cu o mare capacitate de influen asupra spiritului public. n aceast perioad a trit i a creat Voltaire, cea mai impresionant personalitate a culturii franceze din acest secol, cutrile sale n arta spectacolului anunnd nc din acea perioad teatrul romantic. Totui, genul n sine al tragediei mai amintea nc preferinele unui public aristocrat, care dorea un alt gen de teatru, conform vieii de fiecare zi i care va fi teoretizat i fundamentat de Denis Diderot (1713-1784). Noul gen dramatic drama burghez aduce pe scen oameni din lumea contemporan, cu precdere din clasa burgheziei, cu viaa, cu preocuprile, cu morala, cu idealurile lor. Aadar, teatrul urmeaz s cuprind ct mai veridic, viaa adevrat, cotidian, banal, prozaic, fr a mai ine cont de regulile clasice ale celor trei uniti, de conveniile dictate de gustul Curii sau al saloanelor. Lumea rococo a saloanelor este i ea adus pe scen de autorul de comedii Marivaux (1688-1763), care lanseaz o formul de comedie nou, foarte personal, el fiind interesat de analiza fin, ptrunztoare a sentimentelor bunei societi. Tema aproape unic a comediilor sale o constituie dragostea fapt nou n comedia francez - , ns iubirea lui Marivaux nu se exteriorizeaz ntr-o pasiune puternic, nici un fals joc galant i nici o voluptate sau o ispit frivol, ci se manifest ca un sentiment firesc, timid, nesigur, nehotrt, prins n faza sa incipient, dar ginga i sincer. Din gelozie, din ambiie sau din incertitudine, ndrgostiii lui Marivaux se suspecteaz reciproc, se travestesc, simuleaz, crend un ntreg joc graios i nuanat de situaii i de sentimente, pe jumtate galant, pe jumtate sincer care a cptat denumirea consacrat de marivaudage. Comedia i ntreg teatrul francez din secolul al XVIII-lea ating punctul culminant, att sub raportul fondului su de idei, ct i sub acela al structurii artistice, prin creaia lui Beaumarchais (1732-1799), spune Ovidiu Drimba. Beaumarchais se strduiete s nu ncarce comedia cu idei moralizatoare burgheze, ci s-i dea o micare scenic vivace, un ritm neobinuit de sprinten, un dialog scnteietor, replici de dou-trei rnduri, un acid satiric distrugtor i un umor extrem de volubil. n Italia ns, teatrul secolului al XVIII-lea a cunoscut numai trei sau patru nume de dramaturgi de renume, dei viaa teatral se dovedea a fi extraordinar de intens. Situaia politic i economic a Italiei (fragmentarea rii n 10 state) a facilitat dezvoltarea teatrului, nu ntr-un singur ora ca n Anglia sau n Frana, ci n mai multe orae mari, la Veneia, Florena, Roma, Milano, Parma, fiecare cu fizionomia sa proprie. Pn la Metastasio (16981782), creatorul tragediei lirice i poetul oficial al curii imperiale din Viena, textul libretelor de oper era un simplu pretext lipsit de valoare literar, el fiind cel care a fcut ca textul literar al libretului s capete ntietate fa de muzic. El a devenit celebru n ntreaga Europ i pentru c a pus bazele genului de oper sentimental. Un alt nume de rezonan europeana din domeniul teatrului italian a fost contele Vittorio Alfieri (1749-1803), a crui mare ambiie a fost s creeze teatrului italian genul care i lipsea: tragedia eroic, politic, cu 4

exaltarea ideii de lupt contra tiraniei. Piesele lui au structura clasic a tragediilor lui Voltaire, dar sunt de o sobrietate i de o conciziune dus la maximum. Eroul preferat este ceteanul ideal, pentru care valoarea suprem o reprezint datoria ceteneasc i lupta pentru libertate (Saul, Filippo i Virginia). Supunnd refleciei publicului o asemenea problematic major, Alfieri devine reprezentantul contiinei civice i politice a Italiei timpului su. n schimb, imaginea Italiei acestei vremi, n toat varietatea, micarea i pitorescul ei, o va realiza comedia lui Carlo Goldoni (1707-1793). Goldoni este un alt om al Veacului Luminilor care predic dreptul natural, principiile egalitii i fraternitii, principiile burgheze n contradicie cu sistemul politic al Veneiei patriciene. El aspir nu numai spre un teatru de nalt valoare literar i artistic, ci i spre o comedie decent, raional, cu un coninut realist i educativ. Este cel dinti, n teatrul secolului al XVIII-lea, care aduce pe scen numeroase i variate figuri de oameni din popor, fr ns a-i idealiza nici pe acetia, ci zugrvindu-i cu toate defectele lor, dar ntotdeauna cu o evident simpatie (Slujnica devotat, Vduva istea, Hangia). Dramaturgia lui Goldoni se sprijin, aadar, pe subiecte clare i simple, cu aciuni unitare, fr intrigi secundare, pe coloritul pitoresc i ritmul scenic extrem de dinamic. Printre cele mai sonore nume ale dramaturgiei secolului al XVIII-lea se numr i reprezentanii teatrului german Lessing (1729-1781), Goethe (1749-1832) i Schiller (1759-1805); de menionat ar fi faptul c teatrul german ncepe, de fapt, n secolul al XVIIIlea, pn la aceast dat, n materie dramaturgic, fiind de reinut numai minorele farse de carnaval scrise n secolul al XVI-lea de Hans Sachs (1494-1576). n Germania secolului al XVIII-lea, poziia de principal exponent al gndirii iluministe, raionaliste, antifeudale i burgheze o deine Lessing, ntemeietorul dramei realiste germane i creatorul criticii teatrale germane, el fiind n primul rnd critic i teoretician dramatic. Geniul dramaturgului Lessing nu este geniul fanteziei, al volubilitii, al discursivitii sau al lirismului sentimental, ci este geniul inteligenei ascuite, lucide, analitice i polemice. Din creaia dramatic nu prea ntins a lui Lessing, trei sau patru piese au rmas pn azi piese de repertoriu: Minna von Barnhelm, Nathan neleptul i Emilia Galotti. ns cel care ia n considerare toate elementele spectacolului este J. W. Goethe, care, convins de nalta misiune educativ a teatrului, pretindea actorilor o disciplin profesional perfect, o conduit moral ireproabil i un respect desvrit fa de textul interpretat. El susinea primatul textului n raport cu actorul i primatul actorului n raport cu decorul scenic, acesta din urm trebuind s fie armonizat sub aspectul stilului i al coloritului cu costumele actorilor. Printre meritele lui Goethe ca om de teatru se afl, pe lng mbogirea repertoriului cu cteva opere originale valoroase ( Ifigenia n Taurida, Faust .a.) i popularizarea dramaturgilor strini. Friedrich Schiller este considerat de numeroi critici cel mai mare dramaturg german din toate timpurile i unul din marii dramaturgi ai lumii. Teatrul su nu este un teatru de nuane, de semitonuri, de tranziii subtile, ci este un teatru de contraste, de elanuri impetuoase de generozitate uman (Intrig i iubire, Don Carlos, Wilhelm Tell). Strile de lucruri i evenimentele de la sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul secolului al XIX-lea au determinat n art i literatur o dezbatere pasional a problematicii existenei. Idealurile sunt acum enunate n formule entuziaste, realitile interpretate prin prisma idealurilor, iar dezamgirile, durerile, prbuirile sunt exprimate n mod patetic. Prin urmare, drept principii de baz ale creaiei artistice sunt considerate sentimentul, individualismul, sensibilitatea i imaginaia. n dramaturgie se poate vorbi acum de romantism, curent care aduce cu sine o gam ntreag de inovaii. Apar n prim plan tiranul nemilos, victima persecutat, individul dominat de fatalitate, brigandul cinstit sau personajul comic, menit s mai slbeasc ncordarea patetic a dramei. Apar, de asemenea, o serie de procedee i mijloace de efect tare: decoruri medievale, deghizri, asasinate, ui secrete, trape, mti, sicrie, pumnale, otrav; o ntreag recuzit spectaculoas pe care teatrul romantic o va utiliza, punnd-o n serviciul unei intenii fundamentale superioare, aceea de a sublinia ideea 5

de umanitate, aciunea nobil sau caracterul generos. Dramaturgul romantic manifest interes pentru libertatea naional, dreptatea social pentru cei asuprii, sentimentul de solidaritate i de ajutor al celor oropsii. De aici elogiul spiritului de abnegaie, alputerii de sacrificiu n serviciul unei cauze comune. Autorul romantic urmrete s realizeze o imagine ct mai complex i complet a realitii i pentru aceasta el pretinde dreptul de a amesteca genurile, de a mbina elementul dramatic cu cel comic (aa cum se ntmpl i n via), de a marca pitorescul cadrului i autenticitatea sub raport istoric, de a se elibera de tirania celor trei uniti. ns aciunea piesei romantice este condus de autor n mod arbitrar spre deznodminte surprinztoare, de efect patetic, sentimental; personajele nu sunt firi raionale, ponderate, cu o evoluie consecvent (i deci previzibil), ci oameni pasionali, temperamente nflcrate, vulcanice, cu reacii neateptate, capabili de un eroism sublim; sau, dimpotriv, de fapte oribile. n general, modul de a concepe eroii ca pe nite idei personificate conduce la simplificarea lor, la structurarea pe o singur dimensiune, n detrimentul adevrului identitii lor. n scopul obinerii unui efect teatral, autorul romantic grupeaz personajele antitetic, n dou tabere distincte, de obicei cu o slab motivare psihologic, prezentnd dou porniri sau trsturi sufleteti opuse. n privina modalitii de exprimare artistic, teatrul romantic va prefera monologurile ample i tiradele eroice sau sentimentale de efect. Stilul denot o real bogie de tropi, este ncrcat cu simboluri, metafore, comparaii, antiteze, personificri, repetiii n concluzie, un stil prevalent liric.

Teatrul lumii i importana sa n cultura universal Cel mai adesea, cnd ntlnim sintagma de teatru al lumii, aceasta este folosit n strns corelaie cu sintagmele lumea ca teatru, teatrul n teatru sau viaa e vis, uneori ele utilizndu-se chiar una n locul celeilalte. Pentru a nelege care sunt raporturile dintre ele, vom clarifica mai nti noiunea de teatru. n Dicionarul lor de simboluri, Jean Chevalier i Alain Gheerbrant menionau distincia fcut de Antonin Artaud ntre teatrul oriental, cu tendine metafizice, i teatrul occidental, cu tendine psihologice. Diferena se stabilete, de fapt, ntre un teatru rmas contient de originea lui divin, de funcia lui de simbol i un teatru profan. ntr-un fel mai general, teatrul reprezint lumea, o vdete n ochii spectatorului, punnd n scen ceea ce este manifestat n via, reprezentnd-o, astfel, i subliniindu-i caracterul iluzoriu i tranzitoriu. Pentru Antonin Artaud actorul n rolurile sale este Fiina manifestat ntr-o serie de modaliti care, dei reale, apar drept nestabile i schimbtoare: teatrul lumii, dup cum l numete Calderon i ntr-adevr despre aceasta este vorba. Pe de alt parte, omul se afl n acest teatru al lumii din care face parte, tot aa cum are acces la lumea teatrului, cnd asist la o reprezentaie. ntr-adevr, spectatorul se proiecteaz n actor, identificndu-se cu personajele jucate i mprtind sentimentele exprimate; sau cel puin, este antrenat n dialog i micare. Dar expresia nsi a patimilor i desfurarea situaiilor l elibereaz de tot ceea ce rmne nchis n el nsui: are loc binecunoscutul fenomen de catharsis. Spectatorul este curat, purificat, eliberat de tot ceea ce nu reuea s alunge din sine, teatrul contribuind astfel la exprimarea complexelor. Acest efect crete pe msur ce spectatorul joac rolul actorului i se implic ntr-o situaie dramatic imaginar. Deci, ntreaga valoare a metodei, ca i fenomenul nsui de catharsis se sprijin pe o transpunere simbolic a situaiei realmente trit de un subiect, dar neexprimat i adesea incontient la nivelul unei situaii imaginare n care frnele nu mai au acelai motiv s funcioneze, n care spontaneitatea se desfoar n voie, unde incontientul se dezvluie ncetul cu ncetul

6

fcnd s dispar complexul. Dac simbolul i-a jucat bine rolul de inductor, s-a produs i un fel de eliberare i puin din adncurile incontientului a putut accede la lumina expresiei. Nu numai n teatru, dar i n alte domenii, exist principiul c omul are un rol de jucat, c fiecare individ e caracterizat printr-o anumit varietate de roluri, determinndu-i comportamentul i c fiecare cultur e caracterizat printr-o serie de roluri pe care le impune, cu mai mult sau mai puin succes, tuturor membrilor societii. Dup unii teoreticieni, n acest spectacol (terapeutic) subiecii i joac viaa, aa cum a fost i este ea, dar i aa cum ar dori s fie. Psihodrama i sociodrama se dovedesc a fi, astfel, n consonan cu modalitatea dramaturgic specific secolului al XX-lea: nu sunt doar teatru, ci teatru n teatru. Creatorul ipostazei dramatice a teatrului lumii, Calderon de la Barca, nu este ns cel ce pune n circulaie motivul ca atare. Acesta aparine unui fond strvechi, manifestat pe o arie extrem de vast n timp i spaiu, fiind deja reperabil n literatura veche indian, n Mahabharata sau n Cartea proverbelor, pentru a se impune cu adevrat vrstelor moderne prin Platon, al crui Socrate rostea cunoscutul adagio despre ntreaga tragedie i comedie a existenei, spune Tudor Vianu, strnind nenumrate ecouri pn astzi. Mai nainte de a se constitui ca topos, se pot descoperi i n literatura veche egiptean forme embrionare ce-l anun ndeaproape, bazate pe acea experien ontologic fundamental, cnd omul se situeaz, cu detaare, ca spectator al destinului pe care l joac n calitate de actor. Acest motiv a fost impus Occidentului prin Platon, care n Legile, opera sa de maturitate, spunea: fiecare dintre noi, reprezentanii fpturilor vii, s ne considerm o marionet de origine divin, confecionat de zei ca o jucrie a lor, fie cu vreo intenie serioas. i tot acolo, Omul e doar o jucrie n mna zeului. n aceste idei cu neles profund, se gsesc germenii concepiei despre lume, vzut ca o scen pe care oamenii, condui de Dumnezeu, i joac rolurile i, astfel, compararea omului cu un actor devine un clieu foarte des folosit. Aceeai idee o gsim la Horaiu, care vedea n om o marionet. Idei asemntoare ntlnim i n vremea cretinismului primitiv la Apostolul Pavel, care spunea despre apostoli c ar fi menii de Dumnezeu morii ca unui spectacol pentru lume, ngeri i oameni i la Clement Alexandrinul care vedea ntreg cosmosul ca pe o scen: Cci de la Sion va purcede legea i cuvntul stpnului Ierusalimului, cuvntul ceresc, adevrat lupttor n ntrecere, care va primi cununa de lauri pe scena ntregii lumi. Pe aceeai linie, la Sfntul Augustin citim: Aici pe pmnt e ca i cum copiii ar vorbi prinilor: Ei bine! gndii-v la plecarea voastr de aici; i noi vrem s ne jucm comedia noastr! Cci nimic altceva dect o comedie a neamului omenesc, e aceast via care duce dintr-o ispit ntralta. Contemporanul pgn al Sfntului Augustin, egipteanul Palladas, exprim aceeai idee, dei cu alt finalitate etic ntr-o frumoas epigram: Viaa toat este o scen tragic sau o fars; de aceea, ori nva s joci renunnd la seriozitate, ori ndur-i suferinele. Vedem deci c metafora teatrul lumii a fost transmis Evului Mediu, la fel ca i multe altele, att de Antichitatea pgn, ct i de scrierile cretine, ambele amestecndu-se n Antichitatea trzie. n secolul al XII-lea metafora a fost reluat cu efecte noi de ctre unul din spiritele conductoare ale timpului Ioan din Salisbury, n opera sa de cpetenie Policraticus, publicat n 1159, care conine morala c omul trebuie s nvee de la actor, pentru c podoaba exterioar este o simpl aparen, dup ncheierea piesei personajele recptndui adevrata nfiare. n Europa renascentist, Martin Luther compar istoria profan cu un teatru de ppui al lui Dumnezeu, n care oamenii sunt comparai cu nite mti ale Domnului. n Frana, n 1564, la reprezentarea unei comedii n faa Curii se d citire unui epilog compus de Ronsard: Ici la Comdie apparat un exemple/ O chacun de son fait les actions contemple:/ Le monde est un thtre, et les hommes acteurs./ La Fortune qui est matresse de la scne/ Apprte les habits, et de la vie humaine/ Les cieux et les destins en sont les 7

spectateurs. Deci un theatrum mundi n care oamenii sunt actori, Fortuna - regizor, iar cerul spectator. n Anglia, n 1599, s-a deschis la Londra noul Globe Theatre i unul din primele spectacole jucate aici a fost premiera piesei lui Shakespeare As You Like It. n aceast comedie (II, 7) se afl celebrul monolog al lui Jaques care compar lumea cu o scen (All the world`s a stage) i cele apte vrste ale omului, cu cele apte acte ale vieii lui. Trecnd n Spania secolului al XVII-lea, l gsim pe Don Quijote (partea a II-a, cap. 12) care explic scutierului su asemnarea vieii omeneti cu o pies de teatru. Dup ce piesa s-a terminat i costumele au fost dezbrcate, toi actorii sunt din nou egali. La fel i oamenii dup moarte. Prin rspunsul scutierului, O comparaie grozav, rspunde Sancho, dar nu att de nou, nct s n-o fi ascultat pn acum de attea i attea ori, Cervantes subliniaz vechimea i caracterul cunoscut i acceptat al sintagmei n discuie. Dar trebuie amintit din nou Calderon de la Barca, spirit extrem de rafinat, cu o cultur litarar imens, la care theatrum mundi face parte din fondul stabil al lumii sale conceptuale, dei cu o semnificaie care joac n nuanri variate. n piesa cea mai cunoscut a lui Calderon, Viaa e vis, prinul captiv Sigismundo pomenete despre teatrul lumii; el vorbete n vis, gndindu-se el, ntemniatul la lumea larg a realitii: Zri deschid-i cu priin/ marele teatru al lumii/ faimei cum a doua nu mi-i Intreaga oper a lui Calderon are dimensiunile unui teatru al lumii n msura n care personajele i joac rolurile pe un fundal cosmic: Azi, tronul juruinei, rob, vai nou,/ la nou gnd strmb i-n noi erori fecund,/ funest teatru-i, unde, nepoftit,/ vezi tragedia scris de ursit. Aici, ca i n alte ocazii, soarta preia rolul regizorului. Calderon a conferit acestei metafore tradiionale o strlucire nou prin profunzimea exemplificrii i prin faptul c el este primul poet care face din theatrum mundi, condus de Dumnezeu, subiectul unei drame sacre. Profunda idee lansat cndva de Platon renate astfel puternic n Spania secolului al XVII-lea prin Calderon. Metafora teatral, hrnit de tradiia antic i medieval, se ntoarce iari ntr-un teatru viu, devenind expresia unei concepii teocentrice asupra vieii omeneti, pe care nici o alt cultur nu o va cunoate.

De la teatrul lumii la diferena dintre aparen i esen, realitate i iluzie Nu intamplator, tocmai Platon este cel care impune cu adevrat Occidentului motivul teatrului lumii. A privi existena ca joc dramatic presupune, dup prerea Mariei Vod Cpuan tocmai acea doz de detaare, o anumit ruptur de trire mitic; elementul ludic implicat aici se opune de fapt miticului. Ludicul nu ne apare astfel ca un datum consubstanial naturii umane, dimensionnd cu homo ludens, ci ca un produs al devenirii al istoriei. S-a vorbit adeseori despre coexistena miticului cu ludicul n ritual. Pentru receptorul modern, animat de o gndire esenialmente profan, ritualul apare ntr-adevr ca joc i nsi structura sa, dup reguli fixe, repetabilitatea sa par s valideze aceast perspectiv. Pentru privitorul modern, ritualul devine spectacol pentru c l apreciaz inevitabil prin prisma ludicului i descoper n el, prins fiind de aparen i fr s intuiasc adevrata esen, o distanare care nu exist. Or, tocmai atunci cnd ritualul mitic a devenit spectacol, s-a nscut n cultura greac teatrul prin tragedie i comedie; nu trirea dionisiac pur, participare total, ci un entuziasm estetic implicnd detaarea inevitabil, o contiin a jocului, prezent att la actori, ct i la public. Astfel, teatrul a devenit ceea ce este, tocmai prin trdarea ritualului de unde va pstra doar unele elemente. El asum demitizarea prin ntronarea ludicului, dar fr s-o duc niciodat pn la ultimele sale consecine i pstrnd nostalgia miticului original a acelei participri plenare, capabil s justifice umanul sub

8

aspect ontologic, n contextul cosmic. Participare i joc n acelai timp, teatrul se situeaz, astfel, la frontiera dintre mitic i ludicul pur. Urmrind funcia jocului n cultur l gsim pe acesta ca pe o mrime dat, existent naintea culturii nsei, nsoind-o i strbtnd-o de la nceputul nceputului i pn la faza de cultur trit n prezent; jocul este prezent pretutindeni, o calitate determinat a aciunii i care se deosebete de viaa obinuit. Dac ne dm seama c jocul se bazeaz pe manipularea anumitor imagini, pe o anumit deformare a realitii, atunci ncercm s nelegem n primul rnd valoarea i semnificaia acelor imagini sau a acelor deformri. Omenirea i creeaz de fiecare dat, dup cum afirma Johan Huizinga, forma de exprimare a ceea ce exist, adic o a doua lume, poetic, pe lng cea a naturii. Ideea c ntreaga cultur poate fi considerat sub specie ludic exist de foarte mult timp, fiind n mare vog la nceputul secolului al XVII-lea, cnd marea scen a lumii se nfiripase, lumea fiind comparat cu o scen pe care fiecare om i joac rolul; n aceast comparaie, caracterul ludic al vieii culturale pare s fie recunoscut fr rezerve. Analiznd aceast comparaie curent a vieii cu o pies de teatru, aezat pe baze platonice, constatm c tendina ei se afl n ntregime n moral, fiind o variant a vechii teme a deertciunii, o tnguire la deertciunea a tot ceea ce este pmntesc. Dac ns aici legtura faptic dintre joc i cultur nu era nici recunoscut, nici exprimat, n creaia dramatic modern se poate urmri i scoate n eviden jocul nsui, autentic i pur, ca temei i factor al culturii. Jocul se afl n afara distinciei nelepciune-nebunie, adevr-neadevr, bine-ru i, dac teatru modern poate fi numit joc, n sensul propriu al cuvntului, nseamn c i el respect aceleai reguli. Regulile unui joc sunt absolut obligatorii i incontestabile i de ndat ce ele sunt nclcate, lumea jocului se prbuete (Pirandello, Henric al IV-lea) i se repune n micare, pentru o clip, lumea obinuit.Teatrul este domeniul n care jocul ajunge la perfeciune, prin deghizare, deghizatul sau mascatul (actorul) jucnd rolul altei fiine, fiind o alt fiin. n teatru, ca i la joc, a prezenta ceva nseamn a ntruchipa o aparen, a imagina, i deci a nfia ntr-o imagine. Vorbim ntr-adevr despre aceste conflicte ntre aparen i esen, minciun i adevr, realitate i iluzie, dar se pune ntrebarea i la ce nivel: la acel al personajelor, al spectatorilor sau al oamenilor care pur i simplu i triesc viaa (sau rolul) lor? Grania dintre acestea fiind invizibil i deci, foarte uor de trecut (uneori incontient), fenomenul se petrece la fiecare dintre aceste niveluri. Dac, mai trziu, la Pirandello confuzia se va realiza cu precdere ntre lumi i personaje diferite, (fiecare susinnd realitatea sa), la Calderon, creatorul ipostazei dramatice a teatrului lumii prin Viaa e vis i Marele teatru al lumii, aceast confuzie se va produce n mintea aceleiai persoane. n Viaa e vis considerat cea mai complex pies a operei lui Calderon i reprezentativ pentru metafora de teatru al lumii este evident conexiunea dintre motivul visului i concepia despre via, ca reprezentaie teatral, mai ales n binecunoscutul monolog al lui Sigismundo, prinul motenitor al unui regat imaginar din Polonia: Zri deschid-i cu priin /marele teatru al lumii; /Netiind de-i vis sau ce-i, Ce-am vzut/ i spun de vrei,/ Nicidecum ce vis avui;/ Drept e: deci s-nbuim / fiara-n noi,/ turbata vrere,/ ura, setea de putere /de-o mai fi n vis s fim, / i-o s fim, cci vieuim/pe-un trm att de rar /c un vis ni-i traiul doar, /i deprinderea m-nva /cci viseaz/ ntreaga via /omul, pn treaz e iar; /Ce e viaa? Un delir. /Ce e viaa? Un comar, /o nluc, nor, fugar, /i-i mrunt supremul bine, /cci un vis e viaa-n sine,/ iar visul, vis e doar. Dac toat viaa este vis, adic iluzie, Rosario Assunto se ntreab ce diferen mai este ntre viaa real i cea zugrvit pe decorurile care constituie fundalul reprezentaiilor baroce, pe cortine, pe tavanele teatrelor? Nu este oare aceast iluzie a perspectivei mai veridic dect scenele arhitectonice pe care le nlocuiete? Raportul dintre realitate i iluzie se rstoarn continuu n teatru, dup cum poetul filosof Calderon, discipol al iezuiilor, rstoarn raportul dintre viaa real i ca visat, ba mai mult, dintre via i moarte: moartea 9

fiind trezirea din via, rsturnarea are loc n sensul unei treziri din moarte, - care este un fel de aipire temporar la o via adevrat pe care reprezentrile fanteziei o anticipeaz deja din aceast via, ca pe un adevr mai veridic dect realitatea. Metafora de teatru al lumii este motivul potrivit cruia spiritul baroc mbria cu aceeai pasiune caracterul iluzoriu al lumii pmnteti, ca lume a aparenelor i adevrul sacru al lumii cereti. Viaa omului baroc avea efectiv nelesul unui vis, iar lumea avea sensul unui mare teatru universal i tocmai de aceea textele dramatice ale celui mai mare dramaturg baroc, Calderon de la Barca, aveau ca titlu Viaa e vis i Marele teatru al lumii. Lipsa de autenticitate a lumii reale, care este numai aparen, posibila veridicitate al lumii fictive, ntruct ea este aparen, nlturarea hotarului ntre vis i veghe, dintre realitate i iluzie, n sensul c realitatea poate fi mincinoas i iluzia poate fi veridic iat cteva caracteristici eseniale ale operei lui Calderon, care subliniaz atenia dat de acesta concepiei c lumea este doar o mare scen, pe care oamenii evolueaz dup cum le dicteaz liberul arbitru sau dup cum le este predestinat.

Lumea ca teatru. Context i semnificaii Anterior am ncercat o clarificare a conceptului de teatru al lumii i a implicaiilor acestuia, cu accent pe aceast diferen dintre ceea ce pare lumea i ceea ce este ea n realitate scena unui mare teatru universal, condus de o for necunoscut (care difer n funcie de epoca i de ideologia celui care scria). Se ntlnesc alturi de aceast metafor i sintagmele lumea ca teatru, teatrul n teatru (ultima dnd natere mai trziu sintagmei teatrul ca lume). De fapt, toate acestea nseamn n esen acelai lucru, denumirile schimbndu-se pe parcurs, n funcie de cine i cum a vzut i interpretat acest motiv care la origine se numea theatrum mundi. Comparaia lumii cu teatrul provenind din Antichitate i a oamenilor cu actorii care i joac rolul lor pe scena lumii a cunoscut o mare rspndire n istoria literaturii universale i, fiind mereu reluat, uneori ntr-un spirit deosebit, a suferit anumite schimbri - n acord cu tendinele felurite ale societilor care au folosit-o- ns ideea principal a rmas aceeai. Printre cei care au utilizat pentru prima dat aceast comparaie se numr i Antisthene, discipolul lui Socrate i al sofitilor, ntemeietorul colii filosofice a cinicilor. n tot cazul, exist dovezi ale folosirii acesteia n vorbirea cinicilor de exemplu la Bion din Borysthene, care spunea: ntocmai cum bunul actor joac bine rolul pe care poetul il distribuie, tot astfel omul de treab se cuvine s joace cu potriveal rolul rezervat lui de soart. Soarta se aseamn cu poetul care creeaz, cnd un rol de frunte, cnd unul de a doua mn, cnd rolul unui ceretor. Aceeai comparaie vine s ilustreze i unele din ideile stoicilor care i-au dat o ntins folosin, direcie la care se alinia i Epictet scriind: Nu uita c eti un actor ntr-o dram aleas de cineva mai mare dect tine. Vei juca puin, dac a ales-o scurt, mult dac a ales-o lung. i-a mprit rolul unui srac? Joac-l bine, cu tot farmecul lui. i-a czut rolul chiopului, al magistratului, al plebeului? Aceeai datorie. Cci atta e al tu: s joci frumos rolul primit. Dar alegerea nu e treaba ta. La Roma mpratul filosof Marc Aureliu reia de mai multe ori comparaia vieii cu teatrul pentru a-i manifesta melancolia n faa spectacolului monoton al existenei i pentru a propune resemnarea n faa lui: Cum de la o vreme te prinde dezgustul de un spectacol, n care se repet mereu aceleai i aceleai lucruri, devenind astfel nesuferit, aa i cu viaa asta Cel dinti lucru ce nva omul asistnd la o tragedie este deprinderea cu gndul c ceea ce trebuie s fie nu se poate evita n nici un chip i c ceea ce este frumos pe scena mic a teatrului nu poate fi urt pe marea scen a lumii. Cci tot ce se ntmpl pe aceasta este scris

10

de mai nainte i orict ar striga actorul Oh, Doamne, Doamne!, el trebuie s se plece i s sufere pn la capt rolul ce i-a fost ncredinat. Deci, filosofii cinici, sceptici i stoici recomandau omenirii fie indiferena actorului fa de rolul ncredinat lui, fie resemnarea fa de soarta care a impus omului, fr a-l consulta, modalitatea de a participa pe scena lumii. n ntrebuinarea dat de stoici comparaiei lumii cu teatrul, st aadar ideea providenei divine, cu o nsemntate att de mare n gndirea stoic: aceast metafor este nu numai expresia melancoliei specifice sfritului Antichitii, dar i a unei stri de suflet nclinate s confirme i s accepte ornduirea lumii. Concepia lor - c lumea poate rmne aa cum este, cu sclavii, nedreptiii, sracii, deoarece nimeni nu are puterea s schimbe rolul ce i-a fost impus apare i la Calderon, cel care a dat o nou strlucire motivului de teatru al lumii n Spania secolului de aur, unde, n lupta dintre liberul arbitru i predestinare, va nvinge la sfrit voina proprie. n Renatere comparaia este utilizat de aproape toi marii scriitori i poei, fiind folosit mai nti de poeii Contrareformei, n Spania. n comedia lui Lope de Vega, Descurc-te cum poi!, Celio, un ran devenit curtean, se desparte de regele su pentru a-i relua vechiul lui loc n lume: n teatrul stei lumi/ Am fost un biat de ar/ n ntiul act al piesei;/ Rolul de curtean jucat-am,/ n al doilea act, sfrit./ A venit la rnd al treilea/ i ran vreau s fiu iari/ Lepd hainele de curte/ Cci mi-e dat s joc mai bine/ Astfel cum sunt din nscare./ Facei-m slobod, masca/ Ce mi-ai dat n-o purtam bine,/ Mult mai binemi vine aceea/ De ran: este doar rolul/ nvat de mine-n leagn./ M-am cznit s fiu un altul,/ Dai-mi drumul, i iertare!/ Vreau s plec la mine-acas/ Liber n singurtate. Cel care a dat n literatura spaniol dezvoltarea cea mai intens metaforei lumii ca teatru a fost Calderon, n misterul su dramatic, Marele teatru al lumii, (jucat mai nti la Sevilla n 1675) i n Viaa e vis, unde aceast metafor ia forma comparaiei vieii cu un vis. Spre deosebire de folosirea temei de ctre antici, care extrgeau din comparaia lumii cu teatru concluzia moral a indiferenei sau a resemnrii, Calderon i confer un sens moral activ. Toi oamenii joac un rol, spune marele poet al barocului spaniol, dar pentru c unii l joac ru, n dezacord cu nelepciunea suprem, merit pedeapsa etern. Calderon introduce astfel printre actorii lumii o difereniere moral, pentru care anticii par s fi avut mai puin sensibilitate. Unirea dintre tema lumii ca teatru i tema satiric mai nou a celor zece (sau apte) vrste ale omului, impus mai marea lor similitudine, o face Shakespeare n vestitul monolog al lui Jack melancolicul din comedia pastoral Cum v place (II, 7): Ducele (ctre Jack): Vezi, nu suntem doar noi nenorociii,/Pe marele, obtescul teatru-al lumii/Se joac tragedii mai fioroase/ Dect aceea ce jucarm noi. Jack: Da, lumea-ntreag este doar o scen./ Femei, brbai, i joac rolul lor,/i vezi intrnd, ieind i, cteodat,/ Mai multe roluri joac unul singur./ Sunt apte acte, vrstele vieii:/ nti copilul st la doica-n brae/ i l auzi scncind; i vine rndul/ S mearg apoi la coal,/ Rnicioara i-o poart-n spate, fraged i e chipul./() ndrgostitul/ Suspin ca o vatr i tot scrie/ Balade pentru ochii dragei lui./ Soldatul njurnd i las barb./() Judectorul/ Cu foalele umflate de clapon,/ Cu barba eapn, privete aspru,/ i tot rostind doar maxime-nelepte/ i joac rolul lui. n actul ase/ Apare Pantalon, trnd papucii;/() i brbteasca voce altdat/ Piigiat s-a fcut ca de copii./ Sosit-a scena ultim, finalul/ ntregii comedii, i fr ochi,/ Dini, limb, minte, simuri, histrionul/ Triete-acum a doua lui pruncie. n acest monolog, comparaia apare ca pentru a justifica o privire a existenei omeneti n care totul pare rnduit n situaii att de tipice, nct contemplatorul le poate considera ca o blazare amuzat. Ducele i-a pierdut tronul n intrigile curii, dar gndul filozofic al nenorocirilor legate de condiia uman l mngie pentru c exist i dureri mai mari. Ca muli ali autori de la sfritul Renaterii, Shakespeare a fost i el urmrit de sentimentul iluziei universale i al inconsistenei vieii. De mai multe ori i se impune lui Shakespeare asemnarea vieii cu 11

visul, ca n Furtuna (IV, 1): De-a ti c-s treaz de-a binelea, stpne,/ M-a strdui s spun. Muream de somn/() Ca ntr-un vis ne-am rzleit/ i am fost adui pe dat-aici., sau asemnarea ei cu teatrul, ca de exemplu n Macbeth (V, 5), cnd i se aduce rului tirea c doamna lui a murit: Rtcitoare umbr este viaa,/ Nimic mai mult, un biet actor pe scen;/ Se zbate-un ceas i vorbe mari pronun,/ Apoi nu mai auzi de el nimic./ Un basm e viaa, spus de un idiot,/ Cu val umflat de vorbe gunoase. Shakespeare nu recomand, deci, indiferen ca scepticul, nu face s se aud cntecul tristeii i al oboselii sau al consimmntului resemnat ca stoicul; nu distribuie dreptatea divin ca poetul cretin al barocului, ci contempl scena lumii i pe actorii ei cu un fel de melancolie amuzat. Dup cum Shakespeare mbinase tema lumii ca teatru cu aceea a vrstelor omului, n opera sa Elogiul nebuniei, Erasmus o mbin cu tema nebuniei, care apare aici ca stpn a lumii, aceea care mic resorturile existenei omeneti, toate veleitile, aspiraiile i ambiiile regsindu-se astfel, nc o dat, asemnarea vieii cu o comedie (reaprnd astfel ideea resemnrii stoice): Ce este viaa? se ntreab Nebunia. E un fel de comedie nentrerupt, unde oamenii, costumai n fel i chipuri, apar pe scen, i joac rolul, pn cnd directorul teatrului, dup ce i-a fcut s se deghizeze mereu n alt fel i s apar, cnd sub mndra purpur regal, cnd sub zdrenele dezgusttoare ale sclavajului i mizeriei, i silete, n cele din urm, s prseasc scena. Drept s-i spun, lumea nu este dect o umbr trectoare, dar noi trebuie s jucm zilnic n comedia ei.

Viaa e vis sau viata ca vis ? Motivul vieii ca vis a aprut n dramaturgie n Antichitate i nc mai constituie o atracie puternic pentru toi creatorii de art. De acest fapt ne putem da uor seama doar dac citim cteva piese de teatru contemporane sau vizionm cteva filme arta cinematografic lund ntructva locul artei teatrale datorit accesului mai uor, prin nenumratele mijloace de difuzare, a faptului c este mai facil i i pune mai puin amprenta asupra personalitii privitorului, care nu se afl n contact direct cu actorii, nu se las atini, ptruni de dramele jucate; ecranul de sticl creeaz o i mai mare senzaie de distan i de impersonalitate, dect cel de-al doilea public, intermediar, secund ntlnit n formula teatrului n teatru. Motivul vieii ca vis a fost reat sub diverse aspecte i nuane, lucru absolut normal, avnd n vedere cei doi termeni pe care-i include: via i vis; despre ambele cuvinte se poate spune c sunt vechi de cnd lumea, dar sensul lor nu a fost stabilit nici n zilele noastre. n pofida faptului c cele dou cuvinte par a desemna realiti cu totul diferite, Calderon i Pirandello, printre altii, demonstreaz c cele dou lumi se ntreptrund, grania dintre ele fiind extraordinar de uor de trecut: adesea trim fapte reale ca printr-un vis (comar sau fantezie) sau, datorit tririlor puternice i reaciilor fizice reale, palpabile, lum visele drept realitate. Viaa ca vis este un derivat al motivului lumea ca teatru i se aseamn foarte mult cu procedeul teatrului n teatru, al mtii i cu motivul teatrului ca lume. Dac Leibniz concepea moartea ca pe un somn provizoriu, din care trebuie neaprat s te trezeti, viznd astfel aspectul optimist, srbtoresc al spiritului baroc, reversul pesimist al afirmaiilor leibnizniene l putem afla probabil din Viaa e vis a lui Calderon, unde este evident conexiunea dintre motivul visului i concepia despre viaa ca reprezentaie teatral. Un exemplu concludent n acest sens este foarte cunoscutul monolog al prinului Segismundo de pe ntreg parcursul operei: Eu s m trezesc din somn/ntr-un pat att de moale?/ Vis s fie? Nu, de fel,/treaz m simt, cu capul sus.. Mai trziu motivul va aprea din nou, n legtur cu motivul lumii ca teatru, aa cum va fi subliniat i relaia dintre via, vis i moarte: (Segismundo, n somn): Zri deschid-i cu priin/marele teatru al lumii/ faima 12

cum a doua nu mi-i sau i-nc nu m-am deteptat/cred c nc/ dorm adnc n noaptea-adnc,/ c, de vreme ce-am visat/toate cte-am zis c pipi,/ i ce vd un vis de-o clip-i;/ dac vd n somn uimit,/ i treziei visu-arip-i. sau De-o mai fii n vis s fim,/ i-o s fim, cci vieuim/ pe-un trm att de rar/ c un vis ni-i traiul doar,/ i deprinderea mnva/ c-i viseaz-ntreaga via/ omul, pn treaz e iar/ Jalnic-i e partea/ cui, rvnind regeasc fapt,/ smuls a fost din somn se-ateapt,/ vis acum fiindu-i moartea!. Ca n orice scriere baroc, observm c se ntlnesc replici cu ncrctur moral i etic. Apare deci afirmat clar echivalena dintre vis i realitate; aceeai echivalen pe care spectatorii o triau autoreprezentndu-se la teatru, n timp ce asistau la reprezentaia fantastic ce nu trebuia, desigur, s fie socotit mai puin adevrat dect viaa real i creia aceast reprezentaie, tocmai pentru c este ireal, i scotea mai bine n eviden veridicitatea. Calderon rstoarn raportul dintre viaa real i cea visat, i mai mult, dintre via i moarte; moartea fiind trezirea din via, rsturnarea are loc n sensul unei treziri din moarte care este un fel de aipire temporar, la o via adevrat pe care reprezentarea fanteziei o anticip deja, nc din aceast via, ca pe un adevr mai adevrat dect realitatea. Dac ar fi s dm o definiie teatrului n teatru, aceasta ar putea fi urmtoarea: procedeu prin care, n aciunea dintr-un text dramatic, respectic dintr-un spectacol, apar scene care prezint un alt spectacol, la care personajele operei dramatice respective sunt (parial sau n totalitate) actori sau spectatori; spectacolul n spectacol reprezint o reflectare pe alt plan a aciunii principale su un mod de a impulsiona aciunea, trateaz probleme ale spectacolului i ale actorului, permind o critic a societii, imposibil altfel din cauza cenzurii, i reflectnd totodat, prin prisma relaiei dintre actor i personajul interpretat, raportul dintre persoan i masc. Referitor la rolul acestui procedeu de a impulsiona aciunea, de aceeai prere este i Maria Vod Cpuan, care susine c la dramaturgii vechi, dar i la cei moderni momentele de teatru n teatru vin adeseori s susin i s concretizeze afirmaiile teoretice, conferind dinamism i un mare interes dramatic acestor piese-manifest, pndite de primejdia de a fi prea discursive i statice. O definiie asemntoare a procedeului de teatru n teatru, dar mai profund, gsim i la Anne Ubersfeld: Exist un anumit numr de opere care presupun prezena n interiorul spaiului scenic a unui alt spaiu, n care se situeaz o reprezentaie teatral. Situaia n acest caz este urmtoarea: spectatorii din sal privesc ali spectatori (care sunt actori), iar acest fenomen de a privi o reprezentaie dat de ali actori reprezint o configuraie en abme a actului teatral. Rezultatul este paradoxal: printr-un fel de inversiune a denegrii, spectatorii din sal vd ca adevr ceea ce spectatorii-actori vd ca iluzie teatral. Nu ne va mira dac teatrul n teatru este locul manifestrii adevrului. Fenomenul este analog faptului psihic recunoscut de Freud: cnd vism c vism, visul interior spune adevrul Ultima parte a acestei definiii ne prezint visul interpretat ca posibilitate de cunoatere ce se unete cu teoria despre durat, memorie i amintire. Visul, sub acest aspect, va fi ntlnit la poeii moderni, pentru care el va fi singurul mod de ntrezrire a lumii, cel care ne poate releva esenele, cci terge tot ceea ce este trector, perisabil, oferindu-ne eternitatea. Spre deosebire de acetia, la Calderon, concluzia c viaa este vis nruie orice fel de ncercare de cunoatere, de apropiere de realitatea efemer. Deci motivul vieii ca vis, motivul visului a fost redat de-a lungul timpului de numeroi poei dramaturgi i romancieri, el constituind poate n acelai timp o obsesie, dar i o modalitate de a-i exprima propria prere care se dorea o susinere a anumitor interpretri sau, din contr, dup cum s-a vzut, o infirmare a interpretrilor deja existente cu privire la acest motiv ce a luat natere din Antichitate i care nc mai constituie un subiect atrgtor pentru creatorii de opere literare. Formula de teatru n teatru presupune de obicei un anumit gen de dedublare personajactor, personajul fiind cel chemat s triasc rolul, comentat lucid de actor n momentele sale de ieire din partitura dat, infirmnd-o sau confirmnd-o, dar n orice caz pe o poziie distinct, n numele unei contiine opuse tririi. Exist deci o imposibilitate a actorului de a 13

acoperi perfect persoanjul pe care-l interpreteaz i care a devenit instrumentul privilegiat al scenei moderne, lrgindu-i capacitatea de semnificaie i accentund perpetua ezitare ntre identitate i alteritate. Se observ c, pe parcursul tratrii acestui subiect, s-au folosit adesea cuvintele joc, joac, i de aceea, credem noi, ar trebui poate discutat raportul jocului cu teatrul i aportul acestuia la realizarea procedeului de teatru n teatru. Arta dramatic poate fi considerat o varietate a jocului, mai ales dac este privit din unghiul de vedere al emoiei estetice, care este ntr-adevr un caz particular al jocului; dac este ns privit din punctul de vedere al creaiei artistice, ne dm seama c aceasta este mai degrab munca adevrat i o serioas tem a vieii. Emoia estetic se satisface n sine; ns creaia artistic este un act n care subiectul nzuiete ctre un scop mai deprtat dect aplicaia sa momentan, i anume tocmai ctre producerea operei. Iar ctre acest scop, artistul se ndreapt folosind o anumit tehnic i spernd s obin o influen oarecare asupra publicului su. Stim c o oper dramatic presupune att un text dramatic, ct i punerea acestuia n scen, jucarea lui de ctre actori; deci, putem spune c aceast punere n scen este mai aproape de joc dect crearea textului literar, lucru evideniat de chiar faptul c actorii joac un rol. Teatrul se aseamn cu jocul i pentru c ambele constituie n acelai timp i joc i realitate: joc pentru actori i realitate pentru personaje. Dar tot astfel cum teatrul este o lume, i lumea este un mare teatru, se poate spune deci i c oamenii i joac zi de zi rolul lor pe marea scen a lumii, i joac pe ceilali, pun n micare diferite jocuri, poate chiar numai din dorina de a se amuza, de a se juca cu ceilali, uneori simple marionete n aceste jocuri. Deci, omul este de la natere i pn la moarte un continuu participant la diferite jocuri i prin urmare este o fiin ludic, acest lucru realizndu-se n mod contient sau incontient. Este imposibil s stabilim exact ce rol are (sau joac) jocul n art i, n cazul de fa, n arta dramatic. Se tie c uneori cele mai frumoase picturi sau arii muzicale au rezultat n urma unui joc; tot aa, cum altele au fost rodul unei munci asidue i ndelungate. Dac ar fi s trecem n revist cteva caracteristici ale jocului, s-ar observa faptul c unele dintre acestea corespund i teatrului caracter nhis, limitat, jocul izolndu-se de viaa obinuit n spaiu i n timp, jocul creeaz, dar presupune i o ardine absolut, nluntrul spaiului de joc domnind o ordine proprie i inextricabil, presupune o desfurare temporar, limitat; exist ns i trsturi ale jocului prin care se difereniaz de specificul teatrului aciune liber, caracter dezinteresat. Se ajunge deci la ceea ce am spus mai nainte: naterea textului dramatic presupune o munc asidu, organizat i cu un scop precis, dar jocul dramatic are, dup cum sugereaz chiar denumirea, un mai mare caracter ludic. Acesta din urm, ca i jocul propriu-zis, leag i dezleag diverse intrigi, captiveaz, farmec i vrjete publicul, conine ritm i armonie. Regulile, att n joc ct i n teatru teatrul lumii i cel de pe scen sunt absolut obligatorii i incontestabile. Baza pe care ele o determin este imuabil i de ndat ce aceste reguli sunt nclcate lumea jocului (teatrului) se prbuete. Realizarea prin spectacol continu s aib n toate privinele caracterele formale ale unui joc; spectacolul este jucat, reprezentat n cadrul unui spaiu de joc delimitat n mod efectiv. Un alt argument pentru a privi aceste piese prin prisma caracterului ludic este faptul c ntocmai ca la joc, aciunea se sustrage spaial vieii obinuite; un spaiu nchis este separat, delimitat de mediul cotidian, fie n mod material, fie mintal, iar nluntrul lui sunt valabile regulile jocului. n reprezentaii i spectacole jocul este o aciune sau o activitate efectuat de bunvoie, n contextul unor reguli bine stabilite, de timp i de spaiu, reguli acceptate de bunvoie, dar absolut obligatorii, avnd scop propriu i fiind nsoit de ncordare i de sentimentul c este altfel dect viaa obinuit. Teatrul, datorit calitii lui remanente de a fi aciune, i pstreaz strnsa corelaie cu jocul; spectacolul dramatic se numete joc, este jucat; este evident c att tragedia, ct i comedia se trag din joc; actorul, plasat pentru spectatori n afara lumii obinuite, datorit mtii purtate, se pomenete el 14

nsui transferat n personalitatea strin pe care nu o mai nfieaz, ci o reprezint, o realizeaz, trndu-i i pe spectatori dup el, n aceast ficiune.

Masca i implicaiile deghizrii. De la mti la carnavaluri n societile numite primitive, masca era legat de sacru; n interiorul unui rit ea reprezenta momentul n care omul care se mascheaz se regsete n contact cu forele exterioare lui i pe care le ncarneaz sau le adopt. n Orient, simbolismul mtii difer dup ntrebuinrile ce i se dau. Principalele ei tipuri sunt masca de teatru, masca de carnaval i masca funerar folosit mai ales n Egipt. Masca este legat de teatru nc de la originile tragediei. Pentru a ne forma o imagine ct mai clar, ar trebui poate precizate cteva caracteristici ale acestei forme de teatru. Tragedia greac se nate n chiar momentul n care ia fiin cetatea Atena. Aadar, aceast form de art se gsete n direct legtur cu cetatea. Fr ndoial de origine religioas (ieit, n opinia lui Aristotel, din ditiramb un cntec religios, sau poate din alte forme culturale), ea este jucat n timpul srbtorilor oficiale. Tragedia atenian pstreaz din caracterul su civic trsturi eseniale i anume faptul c substana ei este constituit din conflictul eroului cu cetatea. Uneori ns, conflictul poate fi i acela dintre concepiile arhaice ale eroului i realitile actuale ale statului i ale democraiei, sau un conflict de ordin moral i religios. n toate cazurile tragedia se termin potrivit legii, neleas n sensul su cel mai larg, oferind spectatorului satisfacia unei uurri pe care tragedia ne-o procur prin vederea eternei justiii, care impregneaz cu puterea sa absolut, justificarea relativ a finalurilor i pasiunilor unilaterale. Masca de teatru care apare i n dansurile sacre este o modalitate de manifestare a Sinelui universal. n general, ea nu modific personalitatea celui care o poart, ceea ce d de neles c Sinele este imuabil, c el nu este afectat de manifestrile lui contingente. Totui, sub un alt aspect, o modificare prin adaptarea eroului la rol, prin identificarea lui cu manifestarea divin pe care o ntruchipeaz, este scopul nsui al reprezentaiei. Masca de teatru marcheaz, deci, o transformare a individului-actor, care prin purtarea mtii devine vehicul de fore. n toate formele teatrale care adopt masca (tragedia i comedia antic, commedia dell`arte, n-ul japonez), aceasta marcheaz dispariia omului individual n spatele unui rol sau, mai bine zis, al unei figuri. Eliminnd mimica n favoarea nsemnelor permanente cu att mai mult cu ct costumul estompeaz i el ntr-o oarecare msur silueta individual masca constrnge actorul la expresia gestual (dans) i verbal. n teatrul contemporan vom vedea ns cum masca i gsete utilitatea n scpul de a face s dispar personalitatea psihologic a actorului n spatele rolului social sau al marilor fore psihice interpretate. Un caz special i revelator este acela al semi-mtii Arlechinului din commedia dell`arte: lsnd liber doar gura, aceasta exalt funciile prime ale fiinei umane a vorbi i a mnca. Anumite forme teatrale care au renunat la masc regsesc folosirea ei redus n practica machiajelor-mti, estompnd pe ct posibil trsturile individualizate ale figurii i mergnd astfel spre profilul trsturilor cu semnificaie codat. Putem vorbi i de o masc neutr, care estompeaz trsturile fr a propune nimic, i este cu deosebire pedagogic; ea are rolul s antreneze comedienii s joace cu alte mijloace dect cele ale expresivitii figurii, s se foloseasc de tot corpul. n masca de teatru ntrupnd un personaj, i are originea cuvntul persoan. Aceste mti de teatru, n general stereotipe, reprezint trsturile caracteristice ale cte unui personaj rege, moneag, femeie, sclav etc. Exist astfel un repertoriu de mti, dup cum exist unul de piese de teatru sau de tipuri umane. Actorul care-i pune o masc se 15

identific, n aparen sau printr-o apropiere de tip magic, cu personajul reprezentat, masca devenind astfel simbolul unei identificri. Simbolismul mtii a prilejuit scene dramatice n povestirile, piesele, filmele n care persoana s-a identificat ntr-att cu personajul, cu masca, nct nu se mai poate desprinde, nu-i mai poate smulge masca, persoana devenind astfel imaginea reprezentat. Masca exteriorizeaz uneori i tendinele demonice. Dar acesta este ndeosebi cazul mtilor de carnaval, n care aspectul inferior, satanic este singurul manifestat, spre a putea fi eliberat; masca elibereaz; o fcea i n timpul vechilor srbtori asiatice N, ce corespundeau cu nnoirea anului. Masca opereaz ca un fel de catharsis; ea nu ascunde, ci dimpotriv, dezvluie tendinele inferioare ce trebuie izgonite. De la aceste ceremonii cu un caracter sacru s-a trecut n secolele urmtoare la cu totul alte accepiuni ale mtii i carnavalului. Le regsim, de exemplu, la mijlocul secolului al XVI-lea n commedia dell`arte - unde, cu excepia cuplului de ndrgostii, toate celelalte personaje purtau mti motenite din mascaradele de strad ale strvechiului carnaval popular unde tindeau s ofere nfiare realist a tipului ntruchipat, dar i la curtea Angliei i a Franei lui Ludovic XIV. Spectacolele numite mti aveau un caracter nobil i compozit. Ele triau nu att dintr-o substan proprie, ct dintr-o combinare de elemente, i anume manifestaia de art, formele de via modern, divertismentele de curte i manierele aristocratice. Nota lor carnavalesc, adesea predominant, se nnobileaz prin poezie, micare elegant, muzic, dans, joc de scen, embleme i simboluri, costume, totul ntr-un stil fastuos de incantaie i srbtoare. Toate acestea erau puse s slujeasc o lume ntreag de imagini i alegorii personaje mitologice, eroi de legende, reminiscene istorice, situaii nchipuite i situaii reale, fapte de pe pmnt sau fapte din cer legate ntre ele, nu att prin asemnri de coninut, ct prin efecte de culoare i spectaculozitate. Pe scen, ca interprei amatori, i ddeau ntlnire figuri din aristocraia vremii: minitri, diveri ali demnitari, ambasadori favorii ai Curii, tineri la mod, doamne de onoare, soii i fiice de seniori. Se punea n micare un larg aparat de curte: toalete, costume, decorri superbe ale slilor, lumini i mari recepii. Manifestrile trebuiau s decurg cu strlucire i varietate; pentru ca reprezentaiile s capete mai mult precizie i siguran se recurgea i la ajutorul unor actori de profesie se luau bineneles msuri ca acest fapt s fie disimulat pentru ca anumite susceptibiliti aristocratice s nu se irite. n atmosfera acestor reprezentaii luxul, imaginaia i magnificiena Renaterii engleze i desfurau n voie sclipirile. n Frana anilor 1675-1715, la Curtea regelui Ludovic XIV, se arat prin reprezentaiile teatrale o alt fa a Curii, a oraului. Totul este asemnat cu un mare teatru pe a crui scen defileaz mti de orgolioi, de pedani, de ambiioi, de infatuai. Aparena este de bun cretere, de elegan, de stil i rafinament; fondul ns este plin de interese i gnduri meschine, de intenii servile i ipocrizii savante. Nota afabil a politeii ascunde intrigi, susceptibiliti, invidii, gnduri ipocrite, insinuri toate mnuite cu art, cu circumspecie i cu o abil dozare. Nu numai cuvntul trebuia calcular, ci i rostirea lui, inflexiunea de glas, cderea fiecrui accent, apsarea pe o silab sau alta. Fie i un gest mic, oarecare, poate deveni o problem. Nici o tiin ca aceea a purtrii la curte i n societatea aristocrat nu era inut n mai mare cinste. i, marele maestru al acestor lucruri, directorul acestor scene uriae, pe care el nsui venea s arboreze cnd masca unui mprat de tragedie, cnd pe aceea a unui prin de balet, este regele. ntre cele dou curente - Renaterea i clasicismul n Spania secolului al XVII-lea, ntreg renascentismul spaniol este ncrcat de semne baroce. Se poate deslui prin reeaua acestor semne i criza de contiin din interiorul unei comuniti naionale n plin proces de decaden politic i economic. Tragicul n operele lui Cervantes, Lope de Vega, Caldern i Tirso de Molina se amestec cu comicul, crima cu galanteria, viciul cu sfinenia, iluzia cu realitatea, iar nelepciunea cu nebunia. Iar ca mijloc de expresie, prin 16

folosirea metaforei pn la depirea limitelor, se inventase un limbaj al culorii, al visului i al evadrii din realitatea obinuit (Viaa e vis). La Caldern, de exemplu, mtile nu mai au o prezen fizic, material, ci ele sunt folosite n sens figurat, adic personajele nu sunt ceea ce par a fi. Procedeul apare i n Viaa e vis (ntr-o form mult mai abstract i profund), dar mai ales n comediile de cap i spad, de intrig i de gelozie, unde personajele i ascund adevrata identitate sau se dau drept alte persoane (Doamna Spiridu). Emblema teatrului rmne deci masca sau, mai bine zis, mtile, tragic i comic deopotriv, pentru c ele ntruchipeaz nsi esena genului; actorul se mascheaz pe sine, mprumutndu-i fiina, pentru cteva ore, personajului dramatic fptur virtual, ce nu accede cu adevrat la existen dect pe scen: ns aceasta este masca de teatru, masc pe care o mprumut actorii i fenomenul ce are loc cel mai adesea. Exist i cazuri cnd personajele de teatru i depesc existena lor virtual, devenind astfel personaje vii, palpabile, care i au propriul coninut, avnd nevoie doar de form pentru a se putea reprezenta pe scen. Aceast din urm folosire a mtii este posibil i datorit faptului c, spre deosebire de personajele de roman, care pot fi numite fiine de hrtie, cele teatrale dein privilegiul de a depi aceast condiie printr-o realizare n carne i oase, dobndind pentru un rstimp o pondere de real prin intermediul actorului. Dar aceast existen real este mereu ameninat dup trecerea pragului ontologic dintre scen i culise, pentru c personajul dramatic triete o devenire alctuit din oscilare precar, din mori i resurecii succesive n fiine actoriceti aparinnd diferitelor veacuri i spiritualiti. i tocmai acest transfer de la individul-actor la personajul dramatic d msura unui specific al genului, fa de celelalte manifestri spectaculare, pentru c doar la teatru actorul se estompeaz pe sine n personaj. Dar mascarea nu este dect reversul unui proces mai adnc de revelare, cci n personajul dramatic fiinnd prin actor, publicul este chemat s se recunoasc pe sine, n ceea ce are mai omenesc i mai caracteristic, ca venic divizat, asemenea mtilor, ntre tragicul i comicul existenei sale, ceea ce este absolut normal, din moment ce teatrul poate fi privit ca o oglind a lumii sau ca o proiectare a acesteia pe scen. Masca, oricare ar fi ea a actorului sau a personajului dramatic -, ascunde i scoate la iveal n acelai timp. Aa apare ea n mari epoci decisive ale genului, cnd teatrul se nate, se redescoper sau se redefinete pe sine. Ea strbate marile vrste dramatice, de la tragedia antic la N-ul japonez, de la commedia dell`arte la drama modern, prin expresionism sau absurd.

Teatralitatea definiii, semnificaii, evoluie n Termenii cheie ai analizei teatrului, Anne Ubersfeld consider c teatralitatea unui text este faptul c el poate fi jucat pe scen. Roland Barthes spunea c teatralitatea este teatrul, mai puin textul, c este o multitudine de semne i de senzaii care se creeaz pe scen, ncepnd de la argumentul scris. Teatralitatea ncepe de la text i marcheaz relaia ntre cuvnt i gest (semnal); n vreme ce gestul are efect imediat prin tranzitivitatea sa, cuvntul implic i o anumit reflexivitate. Astfel, textul dramatic rmne o structur de semne cu valoare literar, avnd tendina s manifeste prin spontaneitatea unui gest teatral o ntreag lume i s comunice adevrul sub masca agreabil a iluziei. n mod limitat, putem vorbi de teatralitate, n legtur cu prezena ntr-o reprezentaie a unor semne care exprim clar prezena teatrului (muzic, dans, decor, lumini, costume, etc.), ns, prin extensie i ntrun mod discutabil, putem numi teatralitate faptul c o anumit schimbare trit are densitatea unui schimb scenic, tot aa cum putem repera n vorbire prezena unor jocuri de

17

roluri n viaa psihic fie c este vorba de teatru, nebunie, dubl personalitate sau alte manifestri ale psihicului uman. Fiind, ca i partitura muzical, o oper deschis, n sensul acordat acestei noiuni de Umberto Eco, textul dramatic este abordat ca un element auxiliar al spectacolului teatral, n realizarea cruia regia, scenografia i interpretarea rolurilor de ctre actor capteaz atenia cititorilor mai mult prin teatralitatea, dect prin literaritatea lui. Aceast idee este evideniat i de Doctorul Hikfuss din Ast sear se improvizeaz, de Pirandello, opera scriitorului s-a terminat n momentul n care a terminat de scris ultimul cuvntodat ajuns pe scen, opera scriitorului nu mai exist, exist doar creaia scenic pe care o fac eu i care e numai a meaceea ce se vede i se judec la teatru, nu este opera scris, ci una sau alta din creaiile scenice realizate dup ea, fiecare, complet deosebit de cealalt. Textul dramatic apare ca singur element dat nainte de spectacol, iar el nu poate ajunge la deplina reaezare i potenare a valorilor sale, dect cu ajutorul unor factori: regizorul, scenograful i actorii, care pot interveni recontextualizndu-l pentru a-l adapta exigenelor scenei. Referindu-ne la teatru, ne referim de fapt la dou arte: literatura dramatic i producia scenic care cuprinde toate ramurile artei teatrale (interpretare, muzic, dans, decor, lumini, costume i arhitectur, adic acea seciune a teatrului care este ocupat de actori i spectatori i acea parte a scenei unde se desfoar reprezentaia. Pentru a nelege i mai bine ce presupune un text dramatic, trebuie s mai spunem c el are o form structura, estura distinctiv a unei piese, stilul n care aceasta este scris i o idee subiectul, viziunea teatral ce transpare n pies ori n spectacol, elul estetic specific pe care o oper l urmrete, pe lng cel general de a interesa, amuza i mica publicul; i, att ideile, ct i formele reprezentaiilor teatrale au variat de-a lungul timpului, n funcie de condiiile sociale, culturale, politice, economice, religioase etc. existente n epoca respectiv. Gustul pentru teatru, activ i altdat, cunoate ns o pronunat dezvoltare n ultimele decenii ale secolului al XVI-lea. Formele tradiionale, drama liturgic, miracolele, misterul, farsa, n-ul japonez i alte forme teatrale care nu au lsat posteritii nici o capodoper dramatic, dar care au contribuit considerabil la dezvoltarea ulterioar a artei spectacolului i a vieii teatrale n general continu s se manifeste, dar apar i inovaii ori nelesuri inedite, dovedind c miracolele i misterele, n forma lor clasic, nu mai erau n msur a satisface nevoile publicului. Atenia acestuia este captat acum de farse, interludii i comedii, iar spectatorii, care sunt din ce n ce mai muli i reprezint categorii i trepte sociale diferite le reclam insistent. Apar, pe plan european, influene italiene, caracterizate pe planurile de mai sus curtea regal, sferele aristocratice, viaa monden, printr-o not exterioar de fast, de lux, de bogie strlucitoare, concretizate prin serbri i puneri n scen impresionante n care sunt folosite alegorii mitologice, scene pastorale, evocri istorice, micri coregrafice. Costumele, muzica i dansul devin de rigoare. Tematic, aceste manifestri nu pstreaz o ordine anumit, ci totul const n a crea micare, ornamentaie, desftri ale simirilor, atmosfer de prestigiu prin lux i opulen. Se recurge adesea la serviciile actorilor profesioniti, dar nu lipsesc nici demonstraiile de amatori, i toate aceste reprezentaii se caracterizeaz prin adevrate beii de forme i culori. ncepnd, deci, din secolul al XV-lea, cnd nc nici o ar din Europa nu avea un teatru, n accepiunea superioar a termenului, arhitectura teatrului modern, precum i scenografia modern, au fost fundamentate n Italia. i aici, pn n secolul al XVI-lea, spectacolele teatrale aveau loc n sli amenajate ocazional, neexistnd edificii teatrale speciale i permanente. nceputul secolului al XVI-lea marcheaz, prin Tratatul despre arhitectur al lui Sebastiano Serlio (1475-1554) cel care va construi n curtea palatului ducal din Vicena un teatru, inspirndu-se dup modelul celui roman o dat memorabil n istoria scenei de teatru. Inovaiile scenei lui Serlio constau n aceea c, fa de scena medieval a 18

misterelor, cu decoruri multiple, nfiate simultan spectatorului, de acum se folosea un singur decor. Dar, spre deosebire de scena antic, aici construciile se pictau pe pnza ntins pe rama de lemn, adic pe asiuri. Apoi, scenograful urmrea s creeze efecte de perspectiv perspectiva fiind, dup cum tim, descoperirea artitilor Renaterii planul nclinat al arierscenei servind pentru crearea acestui efect de fals perspectiv a decorului. Decorul cpta astfel noi funciuni: mai nti aceea de a situa cu o anumit exactitate locul aciunii, nu numai de a o sugera ca n decorul simbolic al scenei medievale; apoi, decorul avea i rolul de a-i ascunde pe actori cnd aciunea piesei nu mai cerea prezena lor n scen; cu alte cuvinte, se creeaz deci culisele. Tot Serlio recomanda scenografului s prezinte n prealabil un model n miniatur al scenei, i astfel apare pentru prima dat macheta de decor. Pentru construcia decorului, Serlio recomanda ca anumite pri ale acestuia ca de exemplu balcoane, acoperiuri, statui etc s fie realizate nu pictural, ci plastic, n relief, folosindu-se lemn, ipsos sau alte materiale. i tot el este cel care indic cele trei moduri de ecleraj (iluminarea scenei iluminarea general, cea decorativ i cea de efect optnd pentru ultima soluie la folosirea de geamuri colorate sau de vase de sticl umplute cu diferite lichide colorate. Chiar dac aceste mijloace par astzi rudimentare, principiul nu va fi prsit nici de teatrul modern. Spania i-a creat un teatru mai accentuat naional ca teatrul oricrui alt popor, n afar de greci, ns drumul pe care l-a urmat, pn la a-i constitui n Secolul su de Aur o personalitate distinct i att de original, nu a fost nici simplu i nici uor. n evoluia teatrului spaniol, trecerea de la perioada medieval la cea nou a Renaterii nu s-a realizat dintr-o dat, printr-un salt brusc, ci cu ntreptrunderi complexe, n cursul crora formele medievale nu s-au stins niciodat n ntregime, dup cum formele Renaterii nu au aprut niciodat pe de-a-ntregul biruitoare. Publicul spaniol, cu psihologia lui tradiionalist, era legat de vechile lui spectacole i tipuri de divertisment. De exemplu, s-a pstrat pn trziu n castelele senioriale un gen tradiional de spectacol-divertisment, constnd din dansuri cu acompaniament de cntece, scene de balet, mascarade cu dialoguri i feerii, avnd n plus i o intrig uoar care s dea o legtur prilor dansate i cntate. Spectacolele pentru Corpus Domini cu vastele lor procesiuni, cu mulimea de care alegorice, cu platforme ornate somptuos s-au prelungit mult, pn n epoci relativ noi. Alturi de tradiia catolic n sensul de rezisten naional a poporului ntlnim n teatrul spaniol i o alt tradiie, innd de viaa rii i de anumite tensiuni psihice corespunztoare temperamentului spaniol: sentimentul onoarei, exacerbarea ideii cavalereti, cultul rzboiului, un gust patetic al morii, dorul de aventuri, superstiia gloriei sau a unor aventuri ancestrale, aspiraii vagi, dar persistente nspre domenii i cuceriri ndeprtate. ntlnim pasiuni puternice, purtnd ns o pecete nobil, violene care in s treac drept acte de aprare i de justiie n slujba unor sentimente mari, generoase. Autorii dramatici dovedesc bogie inventiv i abilitate n a sesiza natura i micarea intim a sentimentelor. Vor recurge totui la artificii, la situaii neverosimile, la elemente anacronice; fie i o intrig simpl ar fi de ajuns pentru ca verva lor dramatic s intre n funciune i ca darul de versificare s se desfoare. Strlucirea Secolului de Aur este dat de operele lui Lope de Vega (1562-1635), Pedro Calderon de la Barca (1600-1681), Tirso de Molina (1571-1648) i Juan Ruiz de Alarcon (1580-1636), prin care teatrul spaniol face un pas considerabil pe drumul piesei de caracter. Teatrul se adreseaz publicului, ceea ce nseamn c el cere via, iar nu reguli. n amestecul de tragic i comic, dramaturgul nu vede neaprat un principiu director de art dramatic; el ns recomand autorilor s nu lase niciodat scena goal; fie i un singur moment de gol poate fi de ajuns pentru ca lanul aciunii s se rup i tensiunea dramatic s scad. Totodat, este necesar ca limbajul ntrebuinat s corespund subiectelor. ntruct tragedia aduce pe scen situaii i personaje grave, ea trebuie s foloseasc un limbaj impuntor, solemn; comedia, dimpotriv, putnd zugrvi moravuri i figuri din toate 19

straturile sociale, este liber s practice un limbaj viu i colorat, capabil s se mite pe registre variate, s creeze atmosfera vieii obinuite, s struiasc tot timpul ntr-o not comunicativ, de bun dispoziie i naturalee. Lope de Vega consider forma versificat ca fiind necesar pe toat ntinderea creaiei dramatice. n concepia sa, teatrul devine teatru cu adevrat i aici putem recunoate din nou, chiar dac numai incipient, motivul de teatru ca lume - cnd ne d putina s ne privim n fa i s na recunoatem, indiferent pe ce scar a vieii ne-am afla: srac sau bogat, prost sau detept, tnr sau btrn, sclav sau stpn. Aa cum poate amesteca tragicul cu comicul, tot aa, n numele aceleiai datorii de a nfia n mod neprefcut realitatea, este ndreptit s asocieze binele cu rul, frumosul cu urtul, tristeea cu bucuria, de fiecare dat sesizndu-le micarea i ntreptrunderile intime. Lope de Vega, ca om i ca poet, ncarneaz Spania; el a vibrat la tot ce i-a pus n fa poporul i timpul su, ca oameni i forme de via. Teatrul su constituie o fresc a rii, cu istoria, cu civilizaia, cu jocurile de contraste, cu tradiiile, cu obiceiurile i cuceririle ei, fiind totodat ncrcat de iubire pentru strduina fiinei umane i de protest mpotriva tiraniei de orice fel. Continuator al formelor dramatice stabilite de Lope de Vega, Pedro Calderon de la Barca este ns, ca om i ca artist, diametral opus lui Lope. Magistrul su Lope este un optimist, un entuziast, o fire comunicativ, alimentndu-i teatrul cu imagini pline de prospeime, de culoare i spontaneitate, luate din ambiana sa. Contrar acestuia, Calderon este un melancolic, scepticismul su ajungnd pn la forma unui pesimism stoic; este un introvertit, un meditativ, un solitar i un mare creator de simboluri i alegorii. n locul luminozitii i dinamismului aciunii din teatrul lui Lope, la Calderon prevaleaz aplecarea spre reflexivitate, spre semitonuri i penumbre. Calderon s-a dovedit a fi n acele timpuri un maestru al tehnicii dramatice i al crerii efectului teatral, piesele sale rspunznd tuturor exigenelor scenei. Teatrul spaniol al Renaterii a fost un teatru naional, acest lucru oferindu-i posibilitatea de a se ancora ntr-o realitate autentic, devenind document uman i nscriind semnificaii istorice. El a putut s cuprind viaa unui popor, cu nelepciunile i erorile sale, cu alunecrile sale n mituri, ca i cu ancorri n realitate; el a fost totodat veridic i sincer, prin puterea lui de a se contopi cu micrile cugetului anonim. Reprezentaia dramatic nu este o traducere perfect a textului preexistent, ns ea poate fi o punere n scen identic cu lumea existent, iar prin trecerea de la un sistem de semne la altul mult mai complex, se obine o anumit imagine, o anumit figur contextual a obiectelor din lumea exterioar. Sub acest aspect al su, de form a vieii nsi, este normal ca teatrul s-i schimbe caracteristicile n funcie de locul i timpul n care se joac i pe care, deci, le reprezint. Astfel, n timp ce secolul al XVII-lea spaniol este dominat de Renatere i baroc, n Frana aceluiai secol apare teatrul clasic, ale crui teme, idei i procedee de punere n scen trebuie raportate la mprejurrile politice ale vremii, la moravurile, la morala aristocraiei sau burgheziei franceze, precum i la cuceririle deja existente ale artei spectacolului. n aceast epoc, att textele dramatice, ct i arta spectacolului au nsemnat un moment de mare strlucire i influen n dramaturgia universal. Se tie c n primele decenii ale secolului al XVII-lea, spectacolul era anunat de crainicii care strbteau strzile, nsoii de un flautist, un toboar i un comediant, costumat i mascat. Apoi au aprut pe la mijlocul veacului afiele, din care se omiteau ns, numele personajelor, ale actorilor, adesea chiar i cel al autorului piesei; acestea au nceput s figureze n mod obligatoriu pe afie, abia peste un secol i jumtate, ctre anul 1790. Pentru a se propia pe ct posibil de adevr, dramaturgii impuseser regula celor trei uniti: aciunea trebuia s fie una singur, nu ca n ncurcatele piese ale italienilor sau spaniolilor, care aduceau pn la cinci-ase aciuni paralele; durata aciunii nu trebuia s depeasc douzeci i patru de ore; iar locul aciunii trebuia s rmn unul singur, relativ acelai de-a lungul ntregii piese.

20

Astfel, decorul, n general simplu, era unul singur, chiar dac anumite elemente ale sale se schimbau de la un act la altul; aceast operaie era executat sub ochii spectatorilor fiindc cortina s-a cobort ntre acte, pentru prima dat n istoria spectacolului teatral, abia spre sfritul secolului al XVIII-lea. Decorul nfia diferite exterioare i interioare convenionale (de obicei, o sal dintr-un palat) i abia n marile comedii ale lui Molire apare un adevrat inteior de locuin particular, cu ui prin care se circul, cu detalii concrete. Reuzita era redus, teatrului dramatic cerndu-i-se s captiveze prin calitatea literar a textului, rolul scenografiei fiind cu totul secundar; interesul piesei se concentra n ntregime asupra conflictului moral, iar nu asupra decorului sau a micrii scenice. De altfel, micarea scenic era n mod necesar extrem de limitat, ntruct jumtate din scen era ocupat de scaunele privilegiailor aristocrai, care stnjeneau jocul actorilor i prin faptul c n permanen vorbeau, comentau, glumeau, rdeau, distrgnd atenia general. Gustul pentru fast nu se manifesta n decor, ci n costumele somptuoase ale interpreilor, n special n cele ale actrielor, iar costumul masculin din aceast perioad, costumul-roman (tunic strmt de brocart, cu mneci lungi i bufante, cu panglici pe umeri, cu o fust scurt, cu cizme nalte i tocuri roii, iar pe cap cu peruc i cu o casc mpodobit cu pene) va rmne costumul tip al tragedienilor francezi, pn spre sfritul secolului al XVIII-lea. Tot acum, ncepe a se schia principiul de a distribui un actor numai n roluri pentru care are aptitudini fizice i temperamentale speciale, adecvate. n comedie, coala de actorie a lui Molire pledeaz pentru firescul jocului, observaia realist i adevrul vieii, el dezvoltnd n aceast privin tradiia commediei dell`arte creatoarea primei coli de actori de comedie. O idee despre extrema diversitate de direcii i de formule dramatice puse n circulaie n secolul al XVIII-lea ne d chiar i o simpl enumerare recapitulativ a principalilor dramaturgi ai veacului: Marivaux, Diderot, Voltaire i Beaumarchais n Frana; Metastasio, Alfieri i Goldoni n Italia; Lessing, Goethe, Schiller n Germania. Acest secol s-a dovedit a fi fertil, nu doar n literatura de teatru, ci i n arta spectacolului, aducnd inovaii de mare viitor n decorul scenic, n costumaia i exprimarea multilateral a actorului, apoi n teoria dramei i, n sfrit, n fundamentarea regiei moderne. n ceea ce privete arhitectura de teatru nu se aduc inovaii capitale, n aceast privin definitivndu-se i generalizndu-se formula italian, a slii n form de semielips, iniiat nc din secolul al XVI-lea de Sebastiano Serlio i Andrea Palladio. Un progres remarcabil nregistreaz scena secolului al XVIII-lea n tehnica iluminatului, problem tratat cu atenie n lucrrile lui Serlio i Sabbatini. De atunci pn n zilele noastre repartiia surselor de iluminare scenic a rmas aceeai, perfecionndu-se, bineneles, natura i intensitatea acestor surse de lumin. Perfecionarea propriu-zis a nceput ns din secolul al XVIII-lea, cnd lumnrile lustrelor, candelabrelor, ori cele aplicate pe decoruri, sau cele de la ramp au fost nlocuite cu lampioane cu ulei, capabile s ofere un ecleraj mai puternic, mai intens. Interesant de adugat este c, sub influena noului mod de ecleraj, a evoluat nsi compoziia spectacolului. Scena i sala erau luminate n mod egal, ceea ce ngreuna mult crearea iluziei scenice; spectacolul se desfura continuativ, fr pauze ntre acte, din motivul economiei de lumnri, ce nu piteau fi nlocuite n timpul reprezentaiei. Apoi, nici cortina nu se lsa ntre acte, pentru a putea marca o pauz mai lung. Abia spre sfritul secolului al XVIII-lea se tinde spre nlocuirea luminii puternice din sal printr-o iluminaie indirect, discret: pentru c n contrast cu lumina puternic de pe scen, aceast atmosfer de penumbr din sal este favorabil concentrrii personale a publicului asupra impresiei pe care i-o creeaz scena. n scenografie, ideea realizrii cadrului pitoresc cu o culoare local proprie, - idee preluat i desvrit de teatrul romantic n secolul urmtor atrage dup sine reforma

21

costumului de teatru; reform necesar mai ales n tragedie, unde, dup cum tim, vechile uzane erau mai conservatoare. Simultan i ntr-o strns legtur cu reforma costumului, are loc i o reform a stilului interpretrii actoriceti; aceast reform a vechiului stil clasic, convenional, al secolului al XVII-lea, se realizeaz sub toate raporturile: al dinamizrii aciunii, al plasticitii sale scenice i al efectelor spectaculare. Tot acum sunt respinse i rigidele reguli ale celor trei uniti, dramaturgii justificnd, n numele firescului i al verosimilului, pn i amestecul ntr-una i aceeai pies de stiluri i genuri opuse, amestecul elementului comic i al celui serios. O alt noutate este i apariia regizorului, n accepia modern a cuvntului, iar primul om de teatru care stpnete toate datele spectacolului este considerat Goethe. La apariia unui factor care s dirijeze spectacolul n toate datele lui, cu deplin competen i, firete, cu obiectivitate, au concurat diverse cauze: necesitatea de a ngrdi, de a domina i chiar de a elimina tendiaa actorilor de a monologa, de a juca de unul singur, ca i cum ceilali n-ar fi avut dect sarcina de a-i da replicile; sau, un alt considerent important, a fost vastitatea i mai ales varietatea repertoriului, care cuprindea piese de diferii autori, din diferite epoci, necesitnd deci, diferite montri, viziuni scenice i stiluri interpretative. Este adevrat c regia modern atinge stadiul superior i definitiv abia n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, odat cu coala din Meiningen; dar bazele ei clare, complexe i temeinice, au fost puse nc de la sfritul secolului al XVIII-lea prin Goethe, cel care soluioneaz raporturile echilibrate ntre toate elementele spectacolului, angajndule n unitatea unui stil i a unei viziuni artistice; el ncepe cu descifrarea aprofundat a sensurilor piesei i termin cu diciunea, cu declamaia, cu mimica, cu micarea i gestica, ntr-un cuvnt, cu plastica jocului actoricesc. Din toate acestea, ncepnd cu varietatea formelor dramaturgiei i pn la inovaiile capitale n toate sectoarele artei spectacolului, reiese ct de multe lucruri a transmis i ct de mult datoreaz teatrul de astzi celui din secolul al XVIII-lea.

22

William Shakespeare

Teatrul shakespearian n contextul epocii renascentiste nc din epoca Renaterii, Anglia a cunoscut o literatur nfloritoare, reprezentat prin Geoffrey Chaucer, considerat printele poeziei engleze, Thomas Malory, autorul primului roman n proz din literatura englez, bazat pe legenda regelui Arthur i a cavalerilor Mesei Rotunde. Sub denumirea, de altfel destul de controversat, de Renatere englez se nelege micarea cultural i artistic din Anglia de la nceputul secolului al XVI-lea pn la mijlocul celui de al XVII-lea, perioad panic de dezvoltare dup sfritul Rzboiului de o sut de ani i al Rzboiului celor Dou Roze. Aceast perioad include lunga domnie a reginei Elisabeta I, de aceea mai este denumit Epoca Elisabetan Referindu-ne ns la numrul restrns al personalitilor n diferite domnii de creaie, putem spune astzi c noile orizonturi spirituale au creat un anumit tip de Om al Renaterii, caracterizat prin nelegere ascuit, deschis oricrei idei, sim deosebit al frumosului, dorin de afirmare i renume, individualism cu posibiliti de dezvoltare multilateral, adversar al dogmelor i ideilor preconcepute. n aspiraia sa spre universalitate, nltur orice barier care-i st n cale, se arat curajos n proiectele sale i plin de for n aciune. Este prieten i cunosctor al artelor, colind fr dificultate filosofia i literatura, nlocuiete legile morale cu cele estetice. Omul Renaterii este n primul rnd un umanist cu larg spirit de toleran. ntocmai ca toate micrile spirituale ale lumii, Renaterea a fost un curent de cultur care oferea soluii timpului su. Aceste soluii s-au constituit cu sprijinul Antichitii. Renaterea a folosit precedentele antice, dar aceste precedente au revenit ntr-o form schimbat, prin nsi utilizarea lor ntr-o nou structur. Istoria literar nu se poate dispensa de studiul influenelor, dar acestea trebuie nelese de fiecare dat ca fore active ale unui anumit moment istoric. Caracteristica Renaterii const nu numai n faptul de a fi extins cunoaterea Antichitii, dar i de a fi nviat ceva din spiritul antic. Cezarismul lui Dante, ncoronarea lui Petrarca n Capitoliu, sunt semnele unei legturi mai directe i mai vii cu Antichitatea. Cnd este vorba de a fixa nceputurile Renaterii, ca o epoc nou a culturii omeneti, rspunsul nu-l poate da dect identificarea acestei noi legturi mai active cu Antichitatea, pe care nu o putem descoperi nainte de secolul al XIV-lea. Nu avem de-a face cu spiritul general al Antichitii, ci cu forme i manifestri speciale ale lui. Este cu neputin a nelege literaturile moderne fr a ine seama de rolul jucat de antichitate n formarea lor. Oricare ar fi epoca sau ara n care le-am studia, recunoatem n temele i formele, n ideile i atitudinile literare ale antichitii unii din factorii hotrtori n geneza produselor literare ale lumii moderne. Multe influene de cultur au operat n tradiia literar a popoarelor moderne; dar printre acestea, influenele provenite fac parte dintre cele mai evidente. Dup cum gndirea filozofic i tiinific modern i trage obria din vechi cugetri ai grecilor, dup cum artele figurative i constructive moderne stau ntr-o legtur oarecare de filiaie cu sculptorii, pictorii arhitecii greci i romani, tot astfel arta mai nou a cuvntului continu opera poeilor epici, dramatici, lirici i satirici a istoricilor i oratorilor care au trit altdat n lumea greac i roman. tiina modern n-ar fi fost posibil fr contribuia antic, aceea care a fixat principiile gndirii logice i a pus toate problemele cosmosului i alte omului. La temelia artei moderne, de observaie a naturii fixate de artitii plastici ai vechimii. n acelai fel, trebuie s recunoatem n operele literare 23

ale antichitii originea artei moderne a cuvntului. Influena Antichitii asupra literaturilor mai noi este evident, general, mereu activ. nelegerea lui Shakespeare ca un poet al Renaterii a aprut n numeroase opere ale istoriografiei mai noi. Caracterul renascentist al operei lui Shakespeare se poate stabili totui n legtur cu o mulime dintre aspectele ei. Poet petrarchist n Sonetele sale, el manifest o real abunden imagistic, fcnd uz de antitezele pe care Petrarca le-a impus stilului liric timp de mai multe sute de ani. ntocmai ca la toi poeii Renaterii, aluziile mitologice sunt foarte numeroase n opere lui Shakespeare. Poetul i culege adeseori temele n legendele i istoria antichitii, dnd rnd pe rnd, Iulius Caesar, Antoniu i Cleopatra, Coriolan, Timon din Atena. Aducerea Antichitii pe scen era o tendin mai general a umanismului Renaterii. Teme antice, filtrate prin umanism, apar i n poemele epico-lirice ale lui Shakespeare, n Venus i Adonis, i n Raportul Lucreiei. O mare parte din izvoarele shakespeariene sunt de cutat n poeii dramatici ai Antichitii, n Plutarc pentru tragediile romane, n Dialogurile lui Lucian pentru Timon din Atena. Tudor Vianu afirm c ceea ce s-a artat poate mai puin i are o nsemntate cu mult mai mare este nelegerea shakespearian a omului, ndatorat n cea mai larg msur Antichitii i umanismului. n aceast nelegere au ptruns numeroase elemente motenite din materialismul antic i trecute prin Renatere Pentru Shakespeare, omul este o fiin natural. Spiritualismul medieval vedea n om o imagine a divinitii, dar pentru gnditorii Renaterii omul este un produs al naturii. O consecin a viziunii naturaliste a omului a fost, nc din Antichitate, analogia dintre macrocosmos i microcosmos, adic dintre elementele i structura ntregului univers i acelea ale fiinei umane, n care se regsesc grupate toate aspectele i forele ntregului univers. Doctrina analogiei ntre macrocosmos i microcosmos, adic ntre univers i om, a aprut nc din antichitate la Platon, la Aristotel. Un aspect mai puin discutat al operei lui Shakespeare este concepia lui despre felul n care caracterul omului este determinat de constituia lui corporal, de temperamentul lui. Ideea provenea din medicina antic, de la Galenus, adeseori citit n