55568330 20947386 Victor Giuleanu Teoria Muzicii Solfegiu Dicteu Muzical

7/22/2019 55568330 20947386 Victor Giuleanu Teoria Muzicii Solfegiu Dicteu Muzical

1/277

13

I. DISCIPLINE OBLIGATORII

1. DISCIPLINE FUNDAMENTALE

TEORIA MUZICII, SOLFEGIU,DICTEU MUZICAL

Prof.univ.dr. Dr. H.C. VICTOR GIULEANU

Obiective

Cursul de Teoria muzicii i propune: dezvoltarea capacitii deoperare cu tehnici specifice de solfegiere i scriere n sistemele deorganizare sonor tonale i modale i utilizarea limbajului neotonal,neomodal, atonal sau de alte structuri, n sistemul ritmic msurat saunemsurat al formelor evoluate ale ritmului muzical; optimizareacapacitii de formare a gndirii polivalente prin analize, sinteze,abstractizri, concretizri mono, inter i multidisciplinare. Acesteobiective-cadru se vor concretiza n competene specifice; astfel, la

finele anului III, studenii vor avea capacitatea: s descifreze semiografiamuzical, pentru organizrile sonore de tip tonal, modali atonal, prin

solfegiu i dicteu muzical, utiliznd totodat sisteme ritmice msurateinemsurate; s stpneasc tehnica transpoziiei, la toate intervalelemuzicale superioare i inferioare, cunoscnd toate cheile; s utilizeze,ntr-o expunere orali / sau scris, noiunile i problemele ce decurgdin capitolele Modulaii la tonaliti deprtatei Ritmuri de structur

simetrici asimetric.

Procedee evoluate n construciai dezvoltarea formelor ritmului muzical

Creaia muzical din prima jumtate a secolului XX imprim unmare avnt al elementului ritm, dezvoltndu-l cu mijloace similarecelor melodico-armonice: tratare tematic, transmutaii (modulaii)ritmice, serializare etc.

Cea mai mare parte din creaie st ns, n acest timp, subputernica influen a ritmicii populare, mai ales n lucrrile luiStravinski, Bartok, Enescu, Ravel etc.


2/277

14

Ct privete aportul lui Stravinski, acesta introduce n creaie prin lucrri ca Pasrea de foc, Srbtoarea primverii, Istoriasoldatului etc. ceea ce s-ar putea numi Ritmul total, nsoit de

proiecii sonore inimitabile ce plaseaz ritmul alturi de timbru drept element predilect n rndul mijloacelor de expresie din muzicasecolului nostru.

Pe de alt parte, Edgar Varese, prin lucrri ca Ionisation,

deschide entuziasmul pentru potenialitatea instrumentelor de percuie.Ultimele decenii ns, n dorina de a eluda cile bttorite, aduc odirecie nou n dezvoltarea ritmului muzical, ajungndu-se laintelectualizarea procedeelor i la tratarea mijloacelor specifice

printr-un deosebit rafinament n ceea ce privete tehnica de lucru .n acest context se situeaz o serie de procedee ritmice utilizate

n creaia contemporan, i anume: ritmul cu valori adugate;augmentarea i diminuarea polivalent a valorilor ritmice; ritmul non-retrogradabil (non-recurent); personajele ritmice; ritmul serial; modurilede durat etc.

n cele din urm, i cere dreptul la o existen proprie i ritmicamuzical electronic, n care conceptul de timp ia nfiri noi.

Cteva idei pe scurt despre asemenea aspecte ale ritmului n

creaia contemporan n cele ce urmeaz.

1. Ritmul cu valori adugate

Prin noiunea de valoare adugat (la valeur ajoute) se nelegeo valoare scurt de obicei aisprezecime care se adaug unei duratedintr-un ritm oarecare, modificndu-i structura iniial (procedeu iniiatde Oliver Messiaen).

Din punct de vedere grafic, ea poate fi reprezentat fie prin not,fie prin punct ritmic, fie prin pauz.

De exemplu:Formele de ritm obinuit. Efectul valorii adugate (nsemnat prin X)

Valoarea adugat creeaz, aadar, grupuri ritmice de 5,7,11,13aisprezecimi, schimbnd un ritm iniial simetric ntr-unul asimetric.


3/277

15

2. Augmentarea i diminuarea ritmicn aspecte noi, polivalente

Ritmica tradiional utilizeaz augmentarea i diminuareavalorilor ntr-o gam restrns de posibiliti, mai frecvente fiindaugmentrile i diminurile prin jumtate i dublul lor (cu 1/2 i 2/1).

Creaia contemporan extinde aplicarea principiului pe o scar

aproape micrometric a posibilitilor, practicnd augmentrile idiminurile progresive ale valorilor ritmice: cu 1/2,1/3,1/4,1/5,1/6 etc.,deci n orice raport de mrime.

(A se vedea exemplele muzicale din Victor Giuleanu, Tratat deteoria muzicii, 1986, pag. 678 i 679).

3. Ritmul non-retrogradabil (palindromia ritmic)

Acest nume l poart ritmurile care prin recuren nu-i schimbstructura, urmnd schema de construcie ABA, adic se compun dindou pri extreme (A i A inversat) care au drept ax o valoarecentral (B), devenind astfel recurente prin ele nsele:

Exemplu:

4. Tehnica personajelor ritmice

Olivier Messiaen transpune tehnica de lucru a personajelor dindomeniul melodic i armonic (leitmotivul wagnerian) n domeniul strictritmic.


4/277

16

Astfel, ntr-una din missele sale, pornind de la trei ritmuri

populare hinduse, realizeaz tot attea personaje ritmice distincte pecare printr-o ingenioas dezvoltare tematic le opune unul altuia,ntocmai ca ntr-o dramatic:

personajul ritmic 1 personajul ritmic 2 personajul ritmic 3Personajele ritmice sunt supuse apoi transformrilor prin

augmentri i diminuri conferind lucrrii un anumit dramatism cu

aciune, conflicte de personaje etc.5. Ritmul serial

O serie se compune, ca i cea melodico-armonic, din durateorganizate, dup principiul nerepetrii, respectat cu strictee n tehnicaserial, adic o durat a seriei nu reapare dect dup ce au fost folositetoate celelalte componente ale seriei respective.

Fie, spre exemplu, seria ritmic urmtoare, alctuit din 5 durate:

O prim prelucrare a acesteia ar fi prin permutarea duratelor:

(A se studia exemplul din Tratat de teoria muzicii, pag. 686)


5/277

17

6. Moduri de durate

Creaia atonal ajunge prin Messiaen i la ideea de mod ritmicsau mod de durate.

Un asemenea mod se construiete dintr-un grup determinat devalori ritmice (sonoriti i pauze) ce se utilizeaz n diverse combinaii

pe ntreg discursul muzical. Astfel, ntr-una din lucrrile sale pentru

pian, compozitorul folosete urmtoarele moduri ritmice:Vocea I

Vocea II (cu durate duble fa de prima):

Vocea III (cu durate nc o dat mai mari):

7. Ritmul n muzica electronic

Creatorii de muzic electronic sunt atrai n special de noutateaintonaiilori timbrurilor specifice.

Cu toate acestea, muzica electronic aduce, prin natura ei,schimbri profunde: apare pentru ntia oar ritmul elaborat pe caletehnic prin aparate electronice de nalt precizie i fidelitate.

Aici duratele sonoriti sau pauze mai lungi ori mai scurte seraporteaz la dimensiuni orare precise (secunde i minute) sau la cele

de lungime de band magnetic (milimetri i centimetri de band ).Formulele ritmice iau, n muzica electronic, aspecte mult maicomplexe i uneori imposibil de redat printr-o tehnic vocal sauinstrumental obinuit.

Astfel, muzica electronic realizeaz subdiviziuni micrometriceale timpului material (microdimensiuni temporale) i, de asemenea,durate foarte lungi (macrodimensiuni temporale), deci gama duratelorritmice se lrgete foarte mult fa de ritmica tradiional.


6/277

18

Pe plan componistic se ntrebuineaz toate formele ritmiceposibile, iar n mod deosebit i cu precdere, poliritmia care captaici aspecte mai complexe. Accenturile ritmico-dinamice pot, deasemenea, avea aici infinite grade de intensitate msurate i acestea cu

precizie (beli i decibeli).n muzica electronic asistm deci la o tehnicizare evident a

ritmului, ca i a celorlali parametri sonori: nlimi, intensitate i timbru.Utilizat ns n slujba expresiei artistice, tehnica electronic

ofer compozitorului de azi noi mijloace de realizare i comunicare amesajului su artistic.

Organizri noii complexe ale cadrului metric

1. Polimetrie

Utilizarea mai multor feluri de msuri pentru ritmul aceleiaipiese muzicale poart numele de polimetrie.

Ea este de dou feluri: orizontali vertical.a) Polimetria de sens orizontal poate fi realizat la o singur

voce sau la mai multe voci deodat. Ea se mai numete i alternan demsuri, ntlnindu-se att n creaia popular, ct i n cea cult.

b) Polimetria de sens vertical este de dou feluri: de structur omogen, n care msurile diferite ale vocilor apar

de la nceput n piesa muzical i se menin astfel pn la sfritulacesteia;

de structur eterogen, n care, pe parcurs, msurile se schimbvariat la fiecare voce realizndu-se o polimetrie n ambele sensuri:orizontal i vertical.

n interpretarea textului muzical, utiliznd polimetria, se are nvedere ca n trecerea de la o msur de o anumit structur la alta s seia n considerare un etalon metric comun (ptrime, optime, doime etc.).

2. Msuri adugate

Dup principiul ritmic al valorii adugate, Olivier Massiaen aajuns i la ideea de msur adugat prin care se nelege alturarea(conexarea) unei msuri cu unitatea mic de timp de obicei optimesau aisprezecime pe lng o alt msur cu unitate de timp maimare: optime, ptrime, doime.


7/277

19

Exemplu:

3. Metric serial

Dup serializarea ritmului a urmat firesc i cea a msurilor .n construcia serial dup principiul aritmeticii simple, msurilesunt alctuite n ordine din 2,3,4,5,6,7,8,9 timpi, apoi se continu

prin recuren cu msuri de 9,8,7,6,5,4,3 i 2 timpi (principiul dilatriii comprimrii seriale a msurilor).

Alt procedeu se obine prin aplicarea principiului permutriimsurilor prin prezentarea lor mereu ntr-o alt ordine (numerelereprezint valori de note unitare) 2,3,4/3,4,2/4,2,3/4,3,2/3,2,4/2,4,3/.

Ca i n ritm, se utilizeazi aici construcia dup principiul serieinumerelor (irul Fibonacci): 2,3,5,8,13 (2+3=5; 3+5=8,5+8=13) etc.

4. Elemente noi de msurare a timpului muzical

Datorit mijloacelor tehnice care au revoluionat pn iconceptul de creaie, s-a ajuns, firesc, la nlocuirea msurilor iunitilor metrice obinuite prin elemente orare (secunde i minute)sau prin lungimi de band magnetic (milimetri i centimetri), ceea centlnim n muzica electronic.

Este vorba de supertehnicizarea mijloacelor de expresie muzical,care cer ns utilizarea lor cu talent i chiar cu un capital minim decunotine tehnice de specialitate din partea creatorului de art .

Evoluia formelor ritmului n arta muzical

A. Ritmurile poetice ale antichitii greco-latine

n poezia antic greco-latin rezid tiparele (modelele) ce stau labaza ritmurilor muzicale moderne, orict de complicate ni s-ar preaacestea.

Totul pornete de la faptul c la nceput poezia, muzica idansul constituiau o singur art (art cu caracter sincretic), iar ulterior,dezvoltndu-se pe ci diferite, i-au pstrat ca element comun ritmul.

Prelund din poezia antic tiparele ritmice de baz, muzica le-acultivat i dezvoltat prin mijloace proprii, pn la un nalt grad, de aceea


8/277

20

cunoaterea ritmurilor poetice antice constituie parte integrant a teorieimoderne despre ritm.

n studiul ritmurilor antice se opereaz cu cteva noiuni strictpoetice, i anume:

silabele longa i brevis(lungi scurt), ca uniti ritmiceelementare (primare), din jocul crora se formeaz toate ritmurile;

piciorul (podia), unitate ritmic imediat superioar, alctuit

din mbinri de silabe longae si breves; metrul, unitatea ritmic rezultnd din reunirea mai multorpicioare (podii); acei metri care sfresc prin picioare complete,nelipsindu-le vreo silab, se numeau acatalectici, iar cei crora lelipseau o silab n ultimul picior purtau numele de catalectici.

Dup numrul (cantitatea) de silabe longa i brevis dinalctuirea lor, ritmurile antice puteau fi: bisilabice, trisilabice;tetrasilabice; pentasilabice etc. respectiv de 2,3,4,5 etc. silabe.

Dintre acestea, ritmurile bisilabice i trisilabice se considerritmuri simple (de baz), iar celelalte constituie ritmurile compuse,fiind alctuite din primele, n diverse mbinri.

Ritmuri bisilabice

Se cunosc patru ritmuri poetice de structur binar: troheul,iambul, spondeul i piricul.

1. Ritmul trohaic prezint n muzic forma de baz urmtoare:

adic o silab longa urmat de una brevis (ictus i postictus).2. Ritmul iambic este forma invers a trohaicului, adic o silab

brevis (preictus), urmat de o silab longa(ictus).

3. Ritmul spondaic este alctuit din dou silabe longa:

4. Ritmul piric este alctuit din dou silabe breves(scurte):


9/277

21

Ritmuri trisilabice

Se cunosc opt ritmuri poetice de structur ternar: dactilul,anapestul, amfibrahul, bahicul, antibahicul, creticul, tribrahul i molosul.

Tabelul ritmurilor trisilabice1. Ritmul dactilic = o silab longa(accentuat) urmat de dou

silabe breves (neaccentuate).

s2. Ritmul anapestic(inversul dactilului) = dou silabe

breves(neaccentuate), urmate de una longa(accentuat).

3. Ritmul amfibrah = n alctuirea: brevis longa brevis:

4. Ritmul cretic = longa, brevis, longa:

5. Ritmul bahic = brevis, longa, longa

6. Ritmul antibahic = longa, longa, brevis

7. Ritmul molos = longa, longa, longa;

8. Ritmul tribrah = brevis, brevis, brevis;


10/277

22

Ritmurile poetice compuse

Provin din reunirea a dou sau mai multor ritmuri simple bisilabice i trisilabice (A se vedea Tratat de teoria muzicii, 1986,pag. 599 i 600).

Teoria ritmic a timpului prim( hronos protos)

Punctul de pornire spre o ritmic muzical autonom eliberatdeci de condiiile poeziei antice l constituie teza (conceptul) de timpprim elaborat de Aristoxene din Tarent (354-300 .e.n), cel mai deseam reprezentant al muzicologiei antice.

Prin timp prim, nvatul elen nelege durata cea mai mic nritm care nu se divide nici n melodie, nici n vers, nici n micrilecorpului.

Timpul prim comport o singur silab, un singur sunet, osingur micare a corpului.

Hronos protos constituie, aadar, elementul primar (primacrmid) n construcia i organizarea oricrui ritm.

Obinuit, modernii noteaz timpul prim prin valoarea de optime,astfel:

ritmul de 2 timpi primi: piricul, din care se formeaz toate celelalte:

ritmuri de 3 timpi (troheul, iambul, tribrahul):

ritmuri de 4 timpi primi (dactilul, anapestul, spondeul, dipiricul,amfibrahul):

La fel se trateazi ritmurile de 5,6,7 i 8 timpi primi. (A sevedea pag.604 din Tratat).

Teoria arsis- thesis(elatio positio)

n interpretarea ritmurilor muzicale antice, acestea erau nsoitede micri corporale.

Dac micarea corpului se fcea n sens ascendent, aceastaprimea numele de arsis(ridicare, elevare); iar dac se fcea n sensdescendent, purta numele de thesis (depunere, relaxare).


11/277

23

Orice ritm muzical indiferent de structur putea ncepe fie printhesis (ritm tetic), fie prin arsis (ritm pretetic). De exemplu dactilul:

Elementele arsis- thesis vor mai fi tratate dup acest concept

antic de componente ale micrii (elan + rezolvare) i n cntulgregorian (cantus planus), dar mai trziu pierd funcia lor expresiv,devenind componente ale msurii clasice (tradiionale) cu barele ei,

prin arsis designndu-se timpii neaccentuai, iar prin thesis timpiiaccentuai ai acestuia.

B. Ritmul n cntul gregorian (cantus planus)

Cntul gregorian folosete, de la nceput, ritmuri alctuite cumici excepii din durate egale (cantus planus) care s deserveasc nmod ct se poate de fidel o cntare linitit ca expresie, fr nvolburrii, totodat, uor de interpretat n comun de ctre credincioi, n timpuloficierii cultului.

Arta gregorian pornete deci pe plan ritmic ca art nonmensurabil, avnd toate duratele de valoare egal.

Se remarc totui n evoluie dou mari etape de dezvoltare aritmului n cantus planus:

ritmul de concept liber din etapa monodic a acestei arte; ritmul msurat din etapa sa polifonic.Ritmul n monodia gregorian. n toat arta gregorian monodic

domin un timp de concept liber, n forme nemsurabile, care are labaz timpul prim (hronos protos), durat fundamental generatoare adou categorii de ritmuri: prozodic i neumatic.

Ritmul prozodic gregorian

Ritmul se numete prozodic ntruct ascult de legile deaccentuare (ictice) ale cuvntului latin cu silabele lui tone i atone(accentuate i neaccentuate).

Dup caz, accentul (ictusul) poate fi situat, n cuvnt, pe silabaultim (oxitonon), sau pe cea penultim (paraoxitonom), ori pe ceaantepenultim (proparaoxitonom).

n limbile europene moderne, fiecare cuvnt posed o singursilab accentuat, restul fiind neaccentuate, ceea ce nu e cazul n textul


12/277

24

latin ale crui cuvinte n-au accent pe ultima silab (oxitonon),excepiefcnd cele monosilabice, de aceea prozodia latin lucreaz numai cuaccente paraxitonom i proparaxitonom.

Apar deci n nsui cuvntul accente principale i secundare careconfer cntului gregorian o ritmic mai bogat n accente dect aceeaa limbilor moderne.

Pe fondul textului latin s-au format dou categorii de ritmuri

gregoriene: ritm silabic; ritm silabico - melismatic.n ritmul silabic, fiecrei silabe din text i se confer o not

(durat), n care se disting accente principale i secundare:

n ritmul silabico melismatic apari silabe repartizate pe dousau mai multe note(durate):

n ritmul gregorian din aceast categorie (silabico-melismatic)are loc un proces deosebit de important n teoria i evoluia ritmuluimuzical: tendina lui cantus planus de a trece de la un ritm prozodic

pur(primul caz) la un ritm muzical degajat de legile textului latin prinacele grupe melismatice de 2 i 3 durate care, evadnd din zonaaccenturii silabice, i caut o accentuare strict muzical ce se varealiza n ritmica gregorian neumatic.

Ajuns la reprezentri grafice proprii prin sistemul de neume(prima notaie apare n secolul IX e.n.), arta gregorian pete deja

spre forme ritmice muzicale independente de cele prozodice.Principul de organizare rmne, n continuare, cel al timpului

prim (hronos protos), dar n alctuiri de celule (figuri) binare iternare monoritmice care alterneaz liber:


13/277

25

De regul, prima durat a formulelor ritmice respective estedeintoare a ictusului (accentului), semn al unei accenturi ritmiceindependente de textul vorbit.

Cantus planus i ritmia msurat

Intrarea lui cantus planus n regim de ritmie msurat

(proporional) are loc prin dou sisteme ritmice medievale: ritmurile modale; ritmurile proporionale.Drumul spre ritmia proporional trece mai nti prin arta profan

a truverilor, trubadurilor i minnesingerilor coroborat cu cerineleprimelor forme polifonice ale lui cantus planus, care impuneau ocoordonare a micrii pe mai multe voci (polifonice).

n acest timp se utilizau 6 moduri ritmice: troheul, iambul,dactilul, antidactilul, molosul i tribrahul.

Datorit caracterului pieselor de o ritmie msurabil n cantusplanus se instaleaz vizibil proporionalitatea (raportul 2:1, adic olonga = doubreves).

Arta polifoniei vocale a pre-Renaterii i a Renaterii generali-zeaz pe ambele planuri orizontal i vertical ritmia proporional(suprapuneri de linii melodice diferite).

n grafie apare desenul ce stabilea raporturi proporionale ntrediferitele durate n diviziune binar sau ternar:

n sistemul de divizare a valorilor ritmice apar nc n secolulXIV termeni teoretici specifici care desemneaz trei operaiuni:

a) modus = divizarea maxim n longae(modus major) i aacestora n breves(modus minor);

b) tempus = divizarea brevisului n semibrevis(perfectum =ternar, imperfectum = binar);

c) prolatio = divizarea semibrevisului n minimae (major =ternar, minor = binar).

n acest stadiu, ritmica proporional se instaleaz definitiv ncreaia muzical, nsoit fiind ulterior de rigorile msurii moderne cu

barele ei delimitative.


14/277

26

C. Ritmul n muzica bizantin

n arta muzical bizantin, ritmul constituie un criteriu stilisticde cea mai mare greutate. Aici, configuraia ritmului se determin princei doi factori cunoscui n teoria general a ritmului:

asocierea de durate egale sau inegale; sistemul de distribuire a accentelor.

n mod special ns, n muzica bizantin, formele ritmice sedetermini n funcie de tempoul cntrilor (gradul de micare), ceeace constituie o particularitate a acestei arte.

1.Formele ritmice n raport cu duratele utilizate

n muzica bizantin, durata fundamental de la care pornescasocierile i alctuirile oricror formule ritmice este durata de 1 timpsau o btaie. Ea constituie durata etalon pentru ntreaga ritmic

bizantin, valorile ritmice ale unei melodii fiind interpretate n funciede aceast durat:

Prin augmentri i diminuri ritmice proporionale ale durateietalon se ajunge la formulele ritmice variate ca structur, reeditndritmurile poetice antice (trohaic, iambic, dactilic etc.).

n muzica bizantin, ritmul plan gregorian nu se ntlnete dectn mod excepional, de obicei n cntrile de tipul recitativului.

Ritmica bizantin este, aadar, n privina duratelor folosite, oritmic proporional, toate duratele derivnd din durata etalon afiecrei cntri.

O caracteristic aparte a ritmicii bizantine este aceea c utili-zeaz rar pauzele.

Nu se folosesc dect cu totul excepional ritmurile punctate saucu pauze, ori suitele de sincope i alte formule care ar conferi oanumit vivacitate i vioiciune facturii sale.

n fapt, nu vom ntlni n muzic nici mcar un singur caz n care,din punct de vedere expresiv, ritmul s prevaleze fa de melodie.


15/277

27

2.Formele ritmice n raport cu sistemul de accente

n muzica bizantin, predominante sunt textele literareneversificate prozodice. Nu se poate ns trece cu vederea structuralor cvasipoetic amintind de vechi psalmi, ode i poeme a crorevoluare cu versete i paragrafe imprim ritmicii o cadenaproape ca de vers (form poetic latent).

Pe un asemenea fond cvasipoetic i-a fost uor muzicii bizantines transplanteze n textele sale literare ritmurile clasice ale poeticiiuniversale, precum: ritmuri trohaice, iambice, dactilice, poenice etc.

Spre deosebire deci de cntul gregorian care pornete de la oritmie plan, muzica bizantin preia formele structurale variate aleritmicii antice cu care va lucra n ntreaga sa evoluie.

3.Formele ritmice n raport cu tempoul cntrilor

n practica de veacuri a muzicii bizantine s-au statornicit patrucategorii de micri (tempouri) ale cntrilor, fiecare avnd caracterul su

bine determinat: micarea recitativ, irmologic, stihirarici papadic.a) Micarea recitativ se bazeaz exclusiv pe silabe tone i

atone ca orice text vorbit de tipul recto-tono, existent n recitativele de

tipul Sprechgesang (recitativ +inflexiuni melodice).b) Micarea irmologicse desfoar pe un ritm cursiv, concis, ncaden vie - aproape de ritmul giusto-silabic, predominnd structurile

pirice (de obicei o silab la o not):

c) Micarea stihiraric utilizeaz mbinri de ritmuri silabice (osilab la o not) cu cele de factur melismatic (dou sau mai multesilabe la o not). Ritmul ia aici forme clasice (troheu, iamb, dactil etc.),dar ntr-un amestec de tip asimetric. Caracteristica general a tempouluicntrilor n acest stil: linitit, calm, domol (Andante,Andantino).

d) Micarea papadic se desfoar larg, pe formule melodicemelismatice, cu prelungi vocalizri ce acoper pregnanele ritmice(ritmul se ascunde sub nveliul bogat al unei adevrate melopei) ce potfi analizate numai ca forme ritmice derivnd din hronos protos(timpul

prim), durat - etalon n aceast micare.n general ns, ritmul n muzica bizantin rmne fidel

melodiei, factorul principal de expresie al acestei arte, de aceeaformele sale se supun i respect n ntregime cursul melodic.


16/277

28

Sistemul modal hexatonic(Scara prin tonuri)

Unul din primele sisteme componistice care pune radical ncumpn relaiile bazate pe gravitarea sunetelor spre un centru (tonic)l constituie sistemul modal hexatonic, al crui material sonor, aezat pescar, realizeaz o succesiune numai prin tonuri (6 tonuri) ascendentidescendent:

Fiind alctuit din 6 tonuri egal temperate, ntregul sistem devineimplicit temperat, un sunet putnd fi nlocuit n orice loc i n modabsolut de enarmonicul su.

Baza teoretic a sistemului hexatonic rezid n scara cromaticdodecafonic (de 12 puncte) provenind fie din elementele sonore impareale acesteia (1-3-5-7-9-11-13), fie din cele pare (2,4,6,8,10,12,14).

Consecine pe planul tonalitii clasice: anihileaz majorul i minorul tonal prin succesiunea numai de

tonuri; fiecare sunet component al sistemului se trateaz egal, pe planfuncional, deci poate servi drept tonic (punct de plecare) obinndu-seastfel 6 variante posibile ale scrii;

pe toate treptele scrii hexatonice se formeaz numai acorduri(trisonuri) mrite:

Conchiznd, un astfel de sistem cum este cel hexatonic- iniiat deClaude Debussy - aduce anihilarea funcionalitilor de tip tono- modali creeaz premisele pentru trecerea la sisteme non- gravitaionale, fiind

socotit, nu fr temei, poart spre atonalism i dodecafonism.Sistemul hexatonic folosit de Debussy ilustreaz cel mai bineputernica influen a picturii impresioniste asupra operei sale.

Printre altele, consonanele i disonanele nu mai au aici caractercontrastant; n armonie se folosesc fr restricii cvartale i cvintele

paralele, trisonurile mrite nerezolvate, acorduri abundente de cvarte,none i undecime etc., toate asemenea mijloace i nc altele devenindla Debussy expresii de culoare (impresionismul muzical).


17/277

29

Moduri cu transpoziie limitatde Olivier Messiaen

Olivier Messiaen un inovator de seam n domeniul mijloacelorde expresie din zilele noastre ajunge la sisteme intonaionale (moduri)

proprii prin care realizeaz, n chip ingenios, simbioza dintre mijloaceletono-modale i cele seriale.

n acest sens, el elaboreaz teoria modurilor cu transpoziie limi-tat, compunnd opere pe baza acestor moduri.

Ce sunt modurile cu transpoziie limitat?Aa cum le definete Messiaen, acestea sunt sisteme constituite

din tronsoane grupe simetrice de sunete mai mici dect octava(infraoctaviante) parial transpozabile, ultimul sunet al fiecruitronson(grup)fiind tratat ca sunet comun cu primul din grupul urmtor.

Modurile sunt parial transpozabile ntruct la un moment dat dup a 3, a 4, a 5 etc. transpoziie ele repet notele (sunetele) celordinainte. Numrul de transpoziii posibile ale fiecrui mod este egal cuacela al semitonurilor ce conin primul grup modal (grup periodic).

Noutatea adus de modurile cu transpoziie limitat n creaieconst n faptul c ele procur ambiana mai multor tonaliti deodat(fr a fi politonalitate), compozitorul fiind liber s reliefeze una dintonaliti sau s lase o impresie tonal flotant.

Vom reda n continuare caracteristicile de structur alemodurilor cu transpoziie limitat (n numr de apte).

a) Modul 1 se obine prin divizarea octavei n ase grupesimetrice a cte 2 sunete fiecare (identic cu scara hexatonic). El estede dou ori transpozabil (dup numrul celor 2 secunde din grupuliniial, numit i grup periodic).

Transpoziia 1 (de fapt modul de baz)

Transpoziia 2


18/277

30

Transpoziia 3 cade peste 1, iar transpoziia 4 cade peste 2

Aadar, transpoziia modului 1 este limitat numai la cele douposibiliti prezentate mai sus.

b) Modul 2 provine din divizarea octavei n patru grupe periodicesimetrice(tronsoane), alctuite fiecare din trei sunete n structurasemiton-ton (1/2,1). El este de trei ori transpozabil (dup numrul celortrei semitonuri din primul tronson). Acest mod poate ezita ntre patrutonaliti: Do, Mib, Fa # i La (sunetele de nceput ale fiecrui grup

periodic).Transpoziia 1

Transpoziia 2

Transpoziia 3

Transpoziia 4, care ar ncepe cu mi bemol, cade peste 1,5 peste2,6 peste 3 etc. (se folosesc i sunete enarmonice).

c) Modul 3, cu transpoziie limitat, provine din divizareaoctavei n trei grupe periodice simetrice(tronsoane) de patru sunetefiecare, n structura: ton, semiton, semiton (1,1/2,1/2). El este de patruori transpozabil:


19/277

31

Transpoziia 1 (modul de baz)

Transpoziia 2

Transpoziia 3

Transpoziia 4

Transpoziia 5, care ncepe cu mi becar, cade peste 1,6 peste 2, 7peste 3 etc.

d) ncepnd cu Modul al patrulea, sistemele sunt alctuite dindou grupe periodice, fiecare grup fiind cuprins n cadrul unei cvartemrite. Ele sunt de ase ori transpozabile (dup numrul semitonurilordin cvarta mrit).

Modul 4

Modul 5


20/277

32

Modul 6

Modul 7

Pot fi obinute, desigur, mult mai multe moduri cu transpoziielimitat, dar Olivier Messiaen s-a oprit numai la cele apte descrisemai sus tratate nu numai pe plan melodic, ci i armonic i polifonic.Ele se pot amesteca i cu modurile clasice sau cu sistemele atonale i,de asemenea, ofer posibilitatea modulaiei de la un mod la altul(polimodalitatea).

Moduri construite dup principiul seciunii de aur

n seciunea de aur, cunoscut i sub numele de irul Fibonacci,fiecare cifr rezult din suma celor dou anterioare 1,2,3,5,8,13,21,34 etc.

Dac vom analiza prin proporiile seciunii de aur o formaiunemodal spre exemplu, pentatonic anhemitonic , vom constatantr-nsa o ordine conform cu aceste proporii, cu toate c dup cumse tie pentatonica st la baza unei muzici primare, arhaice, de un

pregnant caracter instinctiv.ntr-adevr, considernd semitonul drept unitate de msur (mate-

matic) i urmrind structura intervalic a scrii pentatonice anhemitonice,vom observa o ordine decurgnd din seciunea de aur, adic:

secund mare = 2 semitonuri ter mic = 3 semitonuri cvart perfect = 5 semitonuri sext mic = 8 semitonuri


21/277

33

Seciunea de aur (sectio aurea) este, de asemenea, evident nraportul dintre unele trepte ale modului major:

Din teoria matematic a seciunii (tieturii) de aur se sugereazcompozitorului i construcia de moduri pe aceast baz.

Privite ca scri, asemenea moduri infra i supraoctaviante se potgrupa dup intervalul folosit n construcia lor n 12 specii.

Ele sunt concepute ca avnd o tonic, spe care converg sunetelecomponente.

Prima specie pornete de la un semiton ca unitate de construcie,iar urmtoarele cresc progresiv printr-un semiton:

Specia I = unitate de construcie Specia II = unitate de construcie 1 tonSpecia III = unitate de construcie 1 Specia IV = unitate de construcie 2 tonuriEtc.n fiecare specie, sunetele pot fi distribuite n dou feluri:

prin raportri la sunetul fundamental:

prin raportri de la treapt la treapt:

Pentru exemplificare pe cale teoretic vom reda, n continuare,numai cteva scheme modale ale speciei I unitate de msur ton(semitonul):


22/277

34

A. Distribuie cu raportri la sunetul fundamentalFormula 2,3

Formula 2,3,5

Formula 2,3,5,8

B. Distribuie cu raportri de la treapt la treaptFormula 2,3

Formula 2,3,5


23/277

35

Formula 2,3,5,8

Dup aceleai procedee se pot obine modurile cu proporiileseciunii de aur n celelalte specii (II-XII) care au la baz uniti(intervale) mai mari dect semitonul (1, 1 , 2, 2 tonuri etc.), aanct n final apar numeroase structuri modale pe care compozitorul le

poate utiliza n creaia sa. n cazul n care se pornete n construciamodurilor, dup principul seciunii de aur, de la intervale mai mari(uniti de msur) dect semitonul, se obin structuri i mai diverse demoduri.

n oricare din modurile bazate pe proporiile seciunii de aur,acolo unde se ivesc spaii mari, pot fi intercalate sunete secundare.

Principiul seciunii de aur a fost folosit i n formele deconstrucie ca semn al influenei matematicii n travaliul componistic.De altfel, principiul matematic al seciunii de aur a fost ntrebuinat, de

asemenea, n arhitecturi n artele plastice din cele mai vechi timpuri.Dar s nu uitm cum este formulat principiul seciunii de aurn geometrie, de unde provine, i n arte:

O distan total (AB) se divide astfel ntr-un punct (C), nctraportul dintre seciunea mic (CB) i cea mare (AC) s fie egal curaportul dintre seciunea mare (AC) i totalitatea distanei (AB) conformcu formula: CB AC

AC AB A CBn cifre, operaiunea d pentru seciunea mare dimensiunea

0,618, iar pentru cea mic dimensiunea 0,382 din totalul distanei.Proporiile astfel definite au fost transpuse n ir de numere de

ctre Leonardo Fibonacci, de unde i numele de irul Fibonacci.

Chestionar recapitulativ

Ce numim ritm parlando rubatoi ce caracteristici de structurprezint?

n ce raport estetic se afl textul vorbit fa de cel muzical npiesele ce utilizeaz ritmulparlando rubato?

De ce ritmul de aceast factur nu suport ncadrarea n msuri?


24/277

36

Prin ce se caracterizeaz ritmulgiusto-silabici de ce poart acestnume?

n ce raport morfologic (de structur) se afl textul poetic (silabeleversurilor) i factura ritmuluigiusto-silabic?

Ce se consider ritm aksak i care sunt caracteristicile lui destructur?

Ce rol ndeplinete tempoul n configurarea acestui tip de ritm?

Care sunt valorile ritmice care coordoneazi, de fapt, structureazritmul aksak?

Cum se tacteaz msurile pe calapodul crora se desfoarritmurile aksak?

Analizai studiile melodice care urmeaz i stabilii pe ce fel deritmuri specifice romneti se desfoar fiecare.

Tempoul muzical

Orice compoziie se desfoar ntr-o micare de o anumitvitez (caden), cuprinznd un arc larg al posibilitilor: de la micarefoarte rar (lent) pn la micarea cea mai repede.

Exprimarea muzical a diferitelor grade de micare ntr-ocompoziie a primit numele de tempo, care constituie unul din factoriide importan aparte pentru actul interpretrii artistice.

Tempoul muzical se red concret prin mijlocirea unor termeniprovenind din limba italian care, dup efect, sunt de dou feluri: termenii indicnd o vitez constant; termenii indicnd o vitez permanent variabil (termenii agogici).

Termeni de micare constant

O serie de termeni exprim n muzic micarea constant, adicdesfurarea ritmului ntr-o caden uniform, modificndu-se numai

prin apariia unui nou termen de micare.Acetia se noteaz la nceputul discursului muzical, ori peparcurs, i sunt sau nu nsoii de indicaia metronomic. Dac untermen de micare este nsoit i de indicaia metronomic, aceastaexprim ct se poate de fidel viteza n care compozitorul a gndit s seexecute lucrarea. De exemplu:

Largo ( = 44); Andante ( =66); Presto ( = 180) etc.


25/277

37

Principalii termeni, indicnd o micare constant (uniform), sunt:a)Micrile rare Indicaia metronomic aproximativ:

(limite inferioare i superioare)Largo = larg, foarte rar...MM 40-41Largheto = ceva mai micat dect largo.MM 44-48Lento = lent, lin, domol MM 48-52Adagio = rar, aezat, linitit.MM 52-56

Adagietto = ceva mai repede dect Adagio.MM 56-60b)Micrile mijlociiAndante = mergnd normal, potrivit....MM 60-66Andantino = puin mai repede dect AndanteMM 66-72Moderato = moderat, potrivit ...MM 80-92Allegretto = repejor, mai puin repede dect Allegro.MM 104-112

c)Micrile repeziAllegro = repede...MM 120-128Vivace = iute, viuMM152-168

Presto = foarte repedeMM 176-192Prestissimo = ct se poate de repede .MM 200-208

n cazul c o lucrare trebuie s se execute ntr-o micare liber,ce se las la aprecierea interpretului, se utilizeaz expresiile:

Senza tempo = fr tempo precisA piacere = dup plcereAd libitum = dup voie, liberRubato = tempo liber

Termeni agogici

Ali termeni sunt folosii pentru a modifica tempoul constant,indicnd o micare permanent variabil, fie n sensul rririi treptate avitezei, fie n acela al accelerrii treptate. Aceti termeni sunt:

pentru rrirea treptat a micriirallentando (rall.) = rrind din ce n ce mai mult,

ncetinind micarearitardando (ritard.) = ntrziind, rrindritenuto(rit) = reinnd, ncetinind micareaallargando (alarg) = lrgind micarea

slargando (slarg) = lrgind, rrind pentru accelerarea treptat a micrii:

accelerando(accel) = accelernd, iuind din ce n ce mai multaffrettando (afret) = grbind


26/277

38

incanzaldo = zorind, nsufleind micareaprecipitando = precipitnd, grbindstretto = ngustnd, strmtnd, iuindstringendo = strngnd, grbind micarea

pentru revenirea la tempoul iniial:a tempotempo primo (tempo I)

come priman limitele fiecrei indicaii de tempo (largo, adagio, andante,

allegro etc.) exist grade (trepte)ale micrii extrem de fine i de maresubtilitate ce nu pot fi redate prin vreun termen oarecare. Acestea serealizeaz n actul interpretrii numai pornind de la cunoaterea,simirea i ptrunderea n profunzime a coninutului operei de art, cualte cuvinte, ele depind de expresia muzical nsi.

Iat de ce execuia muzical la metronom este de naturmecanic i cu totul neartistic. mpotriva ei s-au declarat de multvreme mai toi muzicienii, contieni fiind de adevrul c n muzicacioneaz metronomul psihic(emoional), i nu cel fizic (ca de ceasornic).

Leopold Mozart, tatl genialului compozitor, avea dreptate cnd

afirma: Eu tiu bine c la nceputul unei piese muzicale se gsescindicaii ale micrii, ca: Allegro, Adagio, Andante etc., dar toateaceste micri au gradele lor care nu pot fi nscrise prin vreo formul.S descoperii sentimentele pe care compozitorul a voit s le exprimei s v ptrundei voi niv de aceste sentimente.

Aciunile i efectul tempoului sunt, aadar ,indisolubil legate deconinutul, ideile, strile sufleteti i fondul emoional al operei deart. Ca atare, tempoul nu exprim numai un anumit grad de micare,ci, n acelai timp, i un anume grad al emoiei i al sentimentelor pecare le comunic muzica.

Expresii privind caracterul execuiei (interpretrii) artistice

Pentru a scoate n eviden caracterul i atmosfera ce suntproprii unei compoziii muzicale, se utilizeaz o serie de expresii totdin limba italian, fiecare indicnd o anumit atitudine afectiv n

procesul interpretrii, evocnd stri interioare ce decurg din coninutuloperei de art.

Cele mai frecvente expresii de acest fel sunt urmtoarele (nordine alfabetic):


27/277

39

Catalogul termenilor de expresie

affettuso = cu afeciune, dulce, expresivagevole = agil, uor, sprintenagitato = agitatallegrezza(con) = cu veselieamaro, amarezzo (con) = dureros, amar, cu amrciune

amoroso, amore (con) = amoros, drgstosanimando = nsufleindanimato, anima = nsufleit, animat, vioi, viuaperto = deschis, limpede, clar, senin, curat, sincerappassionato,

passione (con) = cu pasiune, cu patimardente = arztor, nfocat, curajos, viuarioso = cantabilbravura (con) = cu bravurbrillante = strlucitorbrio(con) = cu strlucire, cu spirit, cu briobuffo = comic, hazliuburlesco = burlesc, comic, glume, satiric

calando = cobornd, slbind, pierznd vigoareacalmo(con) = calm, linitit, potolitcalore(con) = cu cldur, cu ardoare, cu pasiunecantabile = cantabil, melodios, cu expresivitatecapriccioso = capricioscarezzevole = mngietor, dezmierdtorchiaro = clar, limpede, distinctcomodo, commodo = comod, linitit, aezat, calmcommovente = mictor, emoionantconcitato = agitat, turburat, neastmpratdeciso = decisdeclamndo, declamato = n stil declamatoriudescrezione(con) = cu discreie, cu rezerv, cu reineri

divozione(con) = cu devoiune, cu devotamentdolce = dulce, plcutdolente = ndurerat, mhnitdolore = cu dureredondolante = legntorduolo(con) = cu durere, cu jaledramatico = dramatic


28/277

40

effusione(con) = cu efuziune, cu revrsare a sentimenteloreguale = egalelegiaco = elegiac, trist, vistor, melancolicelevato = nalt, sublimenergico = energiceroico = eroicesitando = ezitnd

espansione(con) = cu expansiune, cu vioiciuneespressivo,espressione (con) = expresiv, viu, clarestinto, estinguendo = stins, slab, ncet, stingnd

fastoso = pompos, cu fastfervore = cu fervoare, cu ardoarefestivo = festiv, srbtorescflero, fierezza(con) = cu mndrie, cu forflebile = trist, cu jale, duios, plngtorforza(con) = cu forfunebre = funebrufuoco(con) = cu foc, cu pasiunefurloso = cu furie

gaio = plcut, veselgarbo = cu finee, cu delicatee, cu graiegiocoso = vesel, jucugrave = solemn, gravgrazia(con)grazioso = cu graieguerriero = rzboinicimperioso = poruncitorinealzando = nclzind, intensificndincisivo = incisiv, tios, muctorindeciso = nedecisinnocente = inocent, cu nevinovieinquieto = nelinitit, turburatintrepido = intrepid, ndrzne, cuteztor, curajos

irato = cu mnie(mnios)ironicamente = ironiclanguido = istovit, slbit, descurajat, obositlamenta all antica = lamentaie n stil vechi(arie trist)lamentablie, lamentoso = plngtor, tnguitor, trist, jalnicleggiero(legg) = uor, lejer, sprinten, delicatlugubre = lugubru


29/277

41

lusingando = linguitormaestoso, maesta(con) = maiestuos, cu mreiemalinconico = melancolic, tristmarciale = n stil de mar(tempo de mar)marziale = rzboinic, marial, solemnmesto = tristmisterioso = misterios

mosso = micat, vioimoto (con) = micat, cu antrenmobile = mobil, suplunarrante = povestind, istorisind

parlando = spunnd, vorbind (stil de interpretareapropiat de vorbire)

pastorale = pastoral, cmpenescpatetico = patetic, emoionant, mictorpesante = apstor, greoipiacevole = plcut, agreabil, graiospiangendo, piangevole = plngnd, plngreplacido = calm, linititpomposo = pompos, ceremonios, impozant

quieto = linititravivando = nsufleind, nviornd, ntreinndreligioso = religios(n stil)risoluto = hotrt, fermrubato = micare (desfurare)liber, interiorizatrustico = rustic (ca la ar)

scherzando, scherzoso = glume, jucuscintillante = scnteietorsciolto = degajat, dezlegat, liber, sprintenscorrevole = curgtor, fluidsemplice = simplu, sincersentimento(con) = cu simire, cu interiorizareseverita (con) = serios, cu severitate

slancio (con) = cu avnt, impetuozitate, elansoave, soavita (con) = suav, cu suavitate, dulcea, delicateesospirando = suspinndsostenuto = susinutspigliato = unit, egal, netedstanco = zgomotos, glgiostempesto = impetuos, aprig


30/277

42

tranquillo = linitittrionfante = triumftor, victoriostriste, tristezza(con) = trist, cu tristeetumultuso = tumultuos, furtunos, vijeliosvibrato = vibrant, energic, puternicviguroso, vigore(con) = viguros, cu vigoare, cu forvolubilita (con), volubile = cu spontaneitate, cu mobilitate

Termenii italieneti folosii pentru redarea tempoului muzical ia expresiei artistice au o rspndire universal.

n zilele noastre se utilizeaz ns din ce n ce mai mult - pentruacelai scop o terminologie provenind din limba na ional acompozitorului, mai ales pentru piesele cu caracter popular sau care itrag seva din cntul popular.

Bibliografie selectiv

1. Victor Giuleanu, Teoria Muzicii. Curs nsoit de solfegii aplicative,Editura FundaieiRomnia de Mine, Bucureti, 2004.

2. Ioan D. Chirescu, Victor Giuleanu, Solfegii, Editura FundaieiRomniade Mine, Bucureti, 2002.3. Victor Giuleanu, Tratat de Teoria Muzicii, Editura Muzical,

Bucureti, 19864. Victor Giuleanu, Ritmul muzical, vol. II, III, Editura Muzical,

Bucureti, 1969.


31/277

43

ARMONIE

Lector univ.drd. VALENTIN PETCULESCU

Obiective

Cursul i propune: asimilarea treptelor secundare n major iminor, cu principalele probleme specifice: apartenena lor la zonele

funcionale ale tonicii, subdominantei i dominantei; dublri i striarmonice; modaliti de folosire; asimilarea notelor melodice efectivdisonante (ntrzieri, broderii etc.) n scopul mbuntirii calitiimelodice a vocilor individuale; mbogirea materialului tonal prin

folosirea tuturor variatelor modale ale majorului i minorului (natural,armonic i melodic).

Trepte secundare

Dac acordurile triadei tonale (tonica, subdominanta i domi-nanta) se constituie din punct de vederefuncional, n trepte principale,cele de pe contradominant (II), mediant (III, IV) i sensibil (VII),alctuiesc grupul treptelor secundare.

Chiar dac sunt mai puin definite funcionali, deci, mai puinfolosite (mai ales ca trepte de sine stttoare), treptele secundare suntextrem de importante n configurarea unei armonii complexe, cu o mai

bogat scar cromatic (n sens coloristic) dect ar oferi, singure,treptele principale. n major, de exemplu, acordurilor majore, lumi-

noase, ale treptelor I, IV i V li se altur contrastul umbrei acordurile minore (II,III,VI,), ct i tensiunea moderal a acorduluimicorat de pe treapta a VII-a.

Trebuie precizat i faptul c, n schimb, insistena excesiv petreptele secundare poate avea ca efect fie slbirea sentimentului tonal(instituind sugestii modale), fie configurarea unui climat minordivergent tonalitii majore, de baz.


32/277

44

Ex.1

n sfrit, faptul c secundarele intr tot n sfera funcional aprincipalelor (pe baza notelor comune) face ca aria de reprezentarea tonicii, subdominantei i dominantei s se mreasc substanial.Astfel (i n majori n minor), treapta I-a va fi reprezentat de a VI-ai, parial, de a III-a, treapta a IV-a de a II-a i, mai puin, de a VI-a, iartreapta a V-a va avea ca nrudit (i posibil nlocuitoare) treapta a VII-a mai rar, i mai puin convingtor, pe a III-a.

Statutul aparte (prin ambiguitate funcional) al treptei a III-a(din major) va fi explicitat la capitolul special rezervat ei.

Cele mai cunoscute trepte de armonie abordeaz n modsubstanial diferit problema treptelor secundare.Reprezentanii colii franceze (Durand, Koechin, Dubois etc.) le

studiaz global, la un mod anistoric, fr a le evidenia valoareafuncional, bine determinat i insistnd mai mult asupra aspectelormelodice; coala romneasc (apropiat celei germane) i ceaanglo-saxon (W. Piston, R. Turek etc.) le studiaz n spirit strict tonal,tratatul lui Dan Buciu, de exemplu, propunnd i o ierarhizare a lor din

perspectiva tonal-funcional.Astfel, treptei a II-a i urmeaz a VII-a, treapta a III-a,

bipolar funcional, fiind tratat ultima, dup a VI-a.Trebuie observat aici, ca o necesar nuan, c n practica

muzical valorizarea propus de autor (teoretic, real) nu funcioneaz

automat, treapta a VI-a, de exemplu, fiind mult mai personal (coloristicvorbind) dect a VII-a, ce reprezint doar o dominant slab, eliptic defundamental.

Ca observaie general, i pentru a evidenia subordonarea lortreptelor principale, treptele secundare (II, III, VI- n majori III-VI n minor) dubleaz prioritar tera, apoi fundamentalai se folosesc nrsturnarea I sau n stare direct.


33/277

45

Ex.2

Mai rar, ca acorduri melodice, sau nsecvene, treptele secundarepot fi folosite i n rsturnarea a II-a, deci, cu dublarea cvintei.

Ex. 3

Relaii armonice

Fiind considerate, generic, ca fiind substituie ale tonicii,subdominanteii dominantei, treptele VI,II, respectiv VII vor intra naceleai relaii ca i treptele principale nrudite.

n aceast perspectiv, practic, singura relaie de evitat este V-II(ca i V-IV).

Excepiile pentru acest caz sunt similare: se accept V-II-V (cai V-IV-V) Ex. 4 i V-II (ca i -IV), dac II se afl dupsemicaden. Ex. 5

Ex. 4


34/277

46

Ex. 5

Marea majoritate a relaiilor fiind, deci, posibile, o ierarhizare a lordin punct de vedere al consisteneifuncionale este, totui, obligatorie.

Pe primele locuri se afl, n ordine, relaiile la cvint perfectcobortoare (5), ter inferioar (3) i secund superioar (2), aanumitele relaii autentice. Le urmeaz relaiile plagale la cvintascendent (5), ter ascendent (3) i secund descendent (2),mai rar folosite, unele dintre ele avnd i un pregnant colorit modal.

Relaia cea mai frecvent i mai caracteristic muzicii clasiceeste cea la 5 (relaia dominantic),marea parte din tratatele anglo-

saxone considernd armonia tonal ca fiind una de tip dominantic.Acestui tip de nlnuire i se adaug cele la 3 i 2, n fapt,

nite variante ale sale. Concret, o nlnuire I-VI-IV-II (la 3, deci) nureprezint dect tot nite relaii dominantice figurate (ocolite) I-IV iVI-II.

Ex. 6

Relaia I-II (la 2), aparent imposibil de corectat la modeluldominantic, exprim adesea tot o astfel de relaie, i totfigurat.


35/277

47

Ex. 7

Cu aproximaiile inerente oricrei tiine-arte, i n cadrulrelaiilor dominantice se poate face o anume ierarhie impus, nu de

premize teoretice, ci de faptul artistic concret.n major, relaiile V-I, II-V, I-IV i VI-II sunt mai prezente dect

III-VI sau VII-III, prima (III-VI) sugernd o modulaie la relativaminor (cu dominant minor, deci tipic modal); n cea de-a doua(VII-III), treapta a III-a este o tonic incert, ambigu, ceea ce duce la

o relaie slab, neconcludent funcional.Ex. 8

n sfrit, nlnuirile la 2, cu inconvenientul lipsei sunetelor

comune (n variant trisonic), au i ele cteva favorite: I-II6 (nrsturnarea I pentru a sugera mai bine subdominanta), IV-V i V-VI(cadena ntrerupt).

Celelalte relaii (n special II-III) apar n contexte melodice (cumersuri treptate, de pasaj sau broderie).


36/277

48

Ex. 9

Dintre relaiile plagale, cele la 5, ca pandant al celordominantice (la 5), sunt cele mai prezente, ntr-o ierarhie, din nou,aproximativ: I-V, IV-I (angrennd doar trepte principale), II-VI i,mai rar, cele n care apare treapta a III-A, VI-III i III-VII. Relaia V-II,ca excepie, este posibil doar n condiiile enunate anterior.

Relaiile plagale la 3 necesit o tratare mai nuanat.nlnuirilor VI 5/3- I 5/3 i II 5/3 IV 5/3 le sunt preferate net

recurena lorautentic: I 5/3 VI 5/3 i IV 5/3 II 5/3.

Ex. 10a i 10b

n Ex. 10a avem o descretere a tensiunii armonice (pe aceeaifuncie), n 10b se produce o cretere a tensiunii, deoarece acordurilesecundare (VI, respectiv II) aduc n bas un element nou, important, o

fundamental (lai re), n timp ce, n primul caz, treptele I i VI aparca simple prelungiri (n ordinea terelor) ale acordurilor anterioare.

n contexte melodice bine conturate ns, pot fi posibile irelaiile VI-I i II-IV.


37/277

49

Ex. 11

I 5/3 III 5/3 i III 5/3 I 5/3 sunt relaii acceptabile, treapta aIII-a fiind i o posibil suplinitoare a dominantei.

Ex. 12

Relaia III-V este, de asemenea, bun, aducnd un plus detensiune armonic pe aceeai funcie (dominant).

Ex. 13

Ca regul general, ntr-o succesiune de dou trepte de sinestttoare, aparinnd aceleiai funcii, e recomandabil ca al doileaacord s aduc un plus de tensiune fa de primul.


38/277

50

ntr-o relaie II7-IV, de exemplu, este evident faptul c acordul aldoilea, dei treapt principal, este mai slab dect primul, ce l coninen totalitate, i are i un sunet n plus (re), cu importan funcional(este dominanta dominantei).

Ex. 14

n ce privete relaiile la 2, propunerea ordonrii la ar fi: I-VII(substituit al lui I-V), II-I (substituit al lui IV-I), VI-V (cu dublasugestie de I-V sau IV-V, cu o anumit ambiguitate funcional,

deci), VII-VI i, mai rari n context melodic, IV-III, III-II.Ex. 15

Relaii armonice n minor

Chiar dac sunt mai puin omogene dect treptele secundare dinmajor (II i VII sunt acorduri micorate, III este mrit, iar VI este

acord major), secundarele din minorul armonic au acelai tip desubordonare funcional.Treapta a II-a intr n sferasubdominantei, VI n cea a tonicii,

VII- n a dominantei, iar treapta a II-a are tot o dubl personalitate de tonici de dominant. n consecin, relaiile au, n linii mari, aceleai

prioriti ca i n major: predomin relaiile autentice (5, 3, 2), iceleplagale (5, 3, 2) fiind folosite mai rari cu rezerve fa de V-IIsau VII-II.


39/277

51

Mai trebuie observat i faptul c, dac secundarele din majorechilibrau balana raporturilor dintre acordurile majore i cele minore(trei majore i trei minore), cele din minorul armonic aduc un plus detensiune armonic II i este acord micorat, VII7 micorat cu

septim micorat, iar III este acord mrit.

Modaliti de folosire a treptelor secundare

1) Ca armonie accidental, cu rol melodic de broderie, pasaj,anticipaie etc.

n aceast variant, treapta secundar este absorbit, asimilatcelei principale.

Astfel spus, este un ornament al principalei.Cifrajul indicnd, n genere, doar treaptaprincipal, evideniaz

faptul c avem dou acorduri (II i IV, de exemplu) i o singurfuncie, a treptei a IV-a.

Ex. 16

2) Ca armoniede sine stttoaren aceast variant, treapta secundar are mai mult posibilitate

armonic (coloristic), mai ales daco (la acorduri minore sau majore)sunt folosite n stare direct i cu dublarea fundamentalei. Astfelfolosit, treapta secundar este, evident, o nlocuire a celei principale.O relaie I-II-I, de exemplu, devine o variant a lui I-IV-I.

Ex. 17


40/277

52

3) Ca armoniede sine stttoare n raport cu treapta prin-cipal nrudit

n acest caz avem o funcie extins, ce cuprinde att principala,ct i secundara ei. Din considerente expuse anterior, se preferraportul treapt principali apoi cea secundar.

Ex. 18

Rezolvarea septimei

Dac, n varianta trisonic, treptele secundare se folosesc nrsturnarea Isau nstare direct, ca tetrasonuri (cu septim), ele potfi folosite n orice stare. Septimele mici au aceleai rezolvri ca i ceastudiat deja, pe dominant:

a) treptat descendentEx. 19

b) treptat ascendent dacbasuli preia rezolvareaEx. 20


41/277

53

c) septima rmne pe loc n cadrul altui acordEx. 21

d) septima apare ca not melodic (pasaj, broderie, ntrziere etc.)Ex. 22

e) septima apare pe o not din acelai acordEx. 23

f) rezolvri excepionale rezolvare figurat (prin salt, la sunetul de rezolvare)


42/277

54

Ex. 24

rezolvare pentru salt la alt sunet dect cel de rezolvareEx. 25

Rezolvarea septimei mari

Folosit mai rar, septima mare, prezent pe treptele I i IV nmajori I i VI n minorul armonic, prezint o singur deosebire fa derezolvrile septimei mici: rezolvarea treptat ascendent (fireasc pentruo secund mic) nu mai oblig basul s i preia rezolvarea. n plus,asprimea septimei mari (fa de cea mic) face ca ea s fie folosit cuunele menajamente: septima este, de obicei, pregtit, e adus prinmersuri treptate sau, cel mai adesea, ca not melodic (pasaj, broderieetc.), fapt ce-i diminueaz considerabil gradul disonantei.

Ex. 26


43/277

55

Rezolvarea septimei micorate

Prezent pe treapta a VII-a n minorul i majorul armonic,septima micorat are aceleai rezolvri ca i cea mic, mai puinrezolvarea ascendent.

n anumite stri, buna rezolvare a intervalelor caracteristice(dou cvinte micorate i o septim micorat) conduce, obligat, la

dublarea terei treptei I.Ex. 27

Note melodice efectiv disonante

ntrzieri / apogiaturi simple

la sopran, alto sau tenor:

9-8 7-66__

4-3 6-57__

2-3 7-8

Ex. 28

Obs: n ntrzierile 9-8 i 7-8, nona i septima trebuie s fie mari.Rezolvrile se fac, majoritar, la acorduri stabile (majore sau

minore). O excepie notabil o constituie ntrzierile (de foarte bunefect) pe acordul de septim micorat.


44/277

56

la bas:

6(5)

5 6(5)

Ex. 29

Obs: Liniuele cobortoare sau urctoare arat sensul ntrzierii,primul moment al formulei nefiind, n genere, cifrat.

ntrzierile din bas se folosesc mai rar pentru a nu destabilizaacordurile i se folosesc pe durate mai scurte (optimi, mai ales).

ntrzieri / apogiaturi duble

9-84-3

9-104-5

9-107-8

7-84-3

6-59-10

7-89-8

Ex. 30

Obs: n ntrzierile 9-8 i 7-8 , nona i septima trebuie s fie mari.Intervalul de rezolvare este ter,sexti, rar, octav, iar acordul majorsau minor.


45/277

57

ntrzieri / apogiaturi triple

9-107-84-5

9-86-54-3

9-87-84-3

9-106-54-5

9-109-84-3

9-107-86-5

7-86-54-3

Ex. 31

Obs: Rezolvarea (pe acord majorsau minor) trebuie s conin oter sau o sext, deci, un trison n RI, RII sau, mai rar, n stare direct.

ntrzieri cu rezolvri excepionale

rezolvri figurate (Ex. 32a) rezolvri n alt acord (Ex. 32b) ntrzierea se transform n alt rezolvare care se rezolv (Ex. 32c)

Ex. 32

Broderia (nota de schimb)

Orice element al acordului poate fi brodat, evitndu-se ns,ntlnirile aspre, desecund mic sau non mic.

Acestea pot fi transformate n secunde i none mari prin folo-sirea cromatismelor.

Broderiile duble sau triple trebuie s conin o ter sau osext.Se plaseaz pe timpi slabi, sau pri slabe de timp.


46/277

58

Broderii simple

8-9-8 8-7-8 5-4-5 6-5-6 3-4-3 7-6-7

4___ 3___

Ex. 33

Broderii duble

8-9-8

3-4-3

8-7-8

3-2-3

5-4-5

3-2-3

8-7-8

3-4-3

8-7-8

8-9-8

Ex. 34

Broderii triple

8-7-85-4-53-2-3

8-9-85-6-53-4-3

8-9-86-7-63-4-3

8-7-85-6-43-2-3


47/277

59

Ex. 35

Alte tipuri de broderii

n care coexist nota diatonic cu cea cromatic (Ex. 36a) n care broderia se rezolv pe acelai sunet, dar cromatic

(Ex. 36b) n care broderia se rezolv pe alt acord (Ex. 36c) broderia cvadrupl (acordul de broderie)

apud A. Pacanu (Ex. 36d) broderia ntrzierii (Ex. 36e) broderia broderiei (Ex. 36f)

n stilul instrumental, mai ales, pot fi ntlnite i: broderii cu interpolare (Ex. 36g) broderii cu deplasare/dizolvare Ex. (36h)

Ex. 36a, b, c, d, e, f, g, h

Pasajul

Pasajul este una din notele melodice cel mai des folosite pentruvalenele sale ce confer cursivitate unui discurs muzical. Pot fisimple, duble sau triple.

Ex. 37


48/277

60

Pasaje atipice

pasaje cu interpolri pasaj cu deplasare (Ex. 38c)Ex. 38a, b, c

n Ex. a, la poate fi asimilat unei broderii atipice, plasate peparte tare de timp.

n Ex. b, de-ul este un echoppee.n Ex. c, re-ul poate fi asimilat cu un echoppee.

Combinaii de note melodice

Teoretic, pot exista combinaii ntre orice tip de note melodice,cu observaia c ntlnirile pe vertical trebuie s evite disonanteledure (7M, 9m) sau intervalele primare (n ordinea armonicelor) cvartele sau cvintele descoperite.

Ex.39

Observaie: Notele melodice nu anuleaz efectul ru al cvintelorsau octavelor paralele.

Ex. 40


49/277

61

Daca doua cvint perfectconine un sunet melodic (strin deacord), succesiunea este permis. Ex. 40

Ex. 40/41

Variantele modale ale majoruluii minorului

Majorul armonic

Prezena lui la b n Do major armonic modific acordurile apatru trepte i, implicit, modul lor de folosire (nu i funcia, ns).

Ex. 42

Treapta a VI-a devine acord mrit, cu consecinele: va fi folosit mai rar; dispare cadena ntrerupt; septima (mare), aspr, trebuie folosit cu tiinele menajamente.

Treapta a IV-a devine acord minor, dinamiznd, prin contrast,att relaia cu tonica, ct i cu dominanta. Dispare posibilitateamersului treptat ascendent al lui la b.

Treapta a II-a devine acord micorat cu consecinele: ca trison se va folosi n RI i cu dublarea terei.

Treapta a VII-a rmne acord micorat, dar cu septimmicorat, ce nu mai poate fi rezolvat treptat ascendent (vezi treaptaa VII-a n minorul armonic).

Ca observaie general, minorul armonic, folosit mai rar de ctreclasici i mai prezent la romantici, capt un plus de dramatism, att


50/277

62

prin tipurile de acorduri, ct i prin nmulirea intervalelor caracteristice(mrite i micorate).

Majorul melodic, prin pierderea sensibilei, trece din sferatonalului n cea modal, n care dispar relaiile funcionale, iarsubtonica (ce poate fi i dublat) are mersuri libere.

Minorul natural

Poate fi valorificat n dou modaliti: ca i majorul natural, poate fi folosit ca mod(eolic); n combinaie cu celelalte dou variante (armonic i melodic)

este folosit n sens tonal.Subtonica va fi tratat ca not melodic, n mers treptat

descendent, cel mai adesea plecnd de la tonic (la, sol , fa , mi).Ex. 43

Minorul melodic

Are mai mult un rol melodic, sunetul fa avnd rolul de a evitaintonarea secundei mrite fa sol . n majoritatea cazurilor sefolosete n sens ascendent (spre sensibil); n varianta minorului luiBach se folosete i n mers descendent.

Ex. 44


51/277

63

Maruri armonice (secvene)

Un procedeu de travaliu componistic des ntlnit n baroc i nclasicism este cel al secvenrii. Secvena (sau progresia) const nrepetarea identic a unui model(armonic i melodic), pe o alt treapt,n sens ascendent sau descendent. De exemplu: I-IV (model), II-V(secvena 1), III-VI (secvena 2) etc.

Secvena are o dubl funcie: de acumulare dinamic, mai ales n secvenele ascendente; de respiro informaional, fenomen doar aparent contrar primei

funcii.Chiar dac automatismul pe care-l implic secvenarea (mai ales

cea modulant) permite, prin folosirea analogiei, un numr importantde excepii, modelul(alctuit din minimum dou acorduri) trebuie sfie concis, simplu, fr excese ornamentale (pentru a nu deveniobositoare, greoaie, secvenele), i, mai ales, convingtor ca relaiiarmonice funcionale (autentice).Un model neconvingtor armonic seva perpetua, inevitabil, n secvene. Pentru a se evita monotonia

previzibilitii procedeului, numrul de secvene nu va fi prea mare, elvariind, ns, n funcie de dimensiunile modelului; un model mai scurt

suportnd mai bine un numr mai mare de reluri.Bach folosete cel mai adesea dou secvene, a doua modi-

ficndu-se uor n final, ceea ce permite ieirea mai uoar, maicursiv, din marul armonic.

Secvenele pot fi la 2 d superioar (2/), ceea ce asigur ocoeren mai mare n plan melodic, prin polifonia latent pe care oimplic.

Ex. 45

Excepiile posibile n marurile armonice (dar de care e de dorits nu se abuzeze) sunt:

de la model la secvena 1, poate fi un mers direct general, saudepirea de voci;


52/277

64

n secvene poate fi folosit (n plan melodic) cvart mrit (4+); sensibila poate fi dublat i rezolvat liber (i prin salt, de

exemplu); devine posibil relaia V-IV, fr revenirea dominantei.Se nelege c un model bine ales i, mai ales, bine rezolvat

armonic va duce la evitarea multora dintre excepiile amintite.n model vor fi interzise cvintele paralele, cele, n genere,

admise (cvinta perfect cvinte micorate), ele transformndu-se nsecvene, inevitabil, n cvinte perfecte.

Ex. 46

Cum se lucreaz, efectiv, un mar armonic, mai ales n faza denceput.

S lucrm ca exemplu modelul amintit mai nainteI 5/3 IV 5/3 / II 5/3 V 5/3 etc.

model secvenaSe completeaz primul acord din model (I 5/3), apoi, identic, cu

o treapt mai sus, primul acord din secven (II 5/3).Urmtorul pas se completeaz al doilea acord din model

(IV5/3), n aa fel nct el s se lege corect i de primul acord, daride al treilea (II5/3). Din acest moment, totul se reduce la o translaremecanic a acordurilor modelului, cu o treapt mai sus n secvene.

Ex. 47


53/277

65

Variante ale marului (cu nfloriri melodice sau tensionri deseptim).

Ex. 48

n marurile modulante, n care fiecare secven aduce o alttonalitate, translaia (ascendent sau descendent) pstreaz identice icantitatea, dari calitatea intervalelor.

Ex. 49

Maruri armonice mai frecvent folosite:I-IV / II-VI-IV / VII-III-VI-IV / VII-V-IIII-VI / II-VIII-II / VII-II-VI-II / VII-V-IV7-I7 / IV7-VII7V6-I / IV-VIII-V / VI-III

Obs.: n minor, n maruri descendente, se va folosi variantanatural (cusolifa).


54/277

66

Ex. 50


1. Pacanu, Alexandru, Armonia, ediia a II-a, Editura FundaieiRomnia de Mine, Bucureti, 1999.

2. Buciu, Dan,Armonia tonal, Conservatorul Ciprian Porumbescu,Bucureti, 1988, curs litografiat.

3. Negrea, Marian, Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 1958.


55/277

67

CONTRAPUNCT I FUG

Conf.univ.dr. SORIN LERESCU

Obiective

1. Asimilarea i aprofundarea etapelor istorice din domeniulcreaiei polifonice;

2. Formarea i dezvoltarea spiritului creator muzical ca premisi condiie a nsuirii tehnicii contrapunctive;

3. Cultivarea unei concepii estetice marcate de rigoare iacuratee a detaliului, n procesul de creaie muzical.

Pentru studenii din anul III, obiectivul de referin const nnelegerea n profunzime a scriituri polifonice din timpul muzical, cu

precdere a formei de fug.

Fuga form polifonic complex

Forme premergtoare: motetuli ricercarul

Fuga este un adevrat principiu de construcie muzical cu oaplicabilitate foarte larg. Se pornete de la un nucleu tematicdezvoltndu-se apoi elementele sale constitutive.

Fuga s-a dezvoltat la sfritul secolului XVI din motetul vocali

ricercarul instrumental(form veche polifonic).Ideea de imitaie, prezent n configuraia tematic a fugii,

apruse nainte ca o caracteristic a motetului renascentist. Fuga apreluat de la moteti relaia de cvint perfect ascendent sau cvartperfect descendent dintre traiectele tematice.

Ricercarula influenatfuga din punctul de vedere al structurriimaterialului tematic. Spre deosebire ns de ricercar, care se caracterizeaz


56/277

68

prin existena mai multor idei tematice, fuga reduce expunerea mate-rialului melodic la o singur tem, prelucrat n diferite moduri.

Imitaia sever, strict a fost urmat, n timpul Barocului muzical,i de apariia diferitelor tipuri de canon.

Fuga a devenit n timpul lui Bach, prin complexitatea tratrilorpolifonice, un edificiu sonor cu o arhitectur riguroas.

Fuga. Caracteristici structurale

Fuga este structurat n 3 pri:1) expoziia de fug;2) divertismentul (marele divertisment);3) ncheierea de fug (reexpoziia).Prile de legtur se numeau interludii sau episoade, aveau un

specific modulant i fceau legtura ntre diferitele expuneri ale temeide ctre vocile polifonice.

Expoziia de fug

n prima parte (zona I, expozitiv) se expunea tema (subiectul,dux sau conductor). Aceasta era riguros construit, cu pregnanmelodico-ritmic, individualizat n cadrul complexului polifonic,fiind capabil de dezvoltri dintre cele mai diverse.

Subiectul era expus singur la una din voci, dup care o a douavoce l imita fie identic (rspuns real), fie modificat din necesititonale (rspuns tonal) la cvint perfect ascendent sau cvart

perfect descendent. n cazul rspunsului realse producea o modulaiepasager la tonalitatea dominantei, n cel de-al doilea caz, alrspunsului tonal, se rmnea n tonalitatea de baz a fugii. Vocea careexpusese prima subiectulcontinua cu contrasubiectul, ca o continuare

fireasc asubiectului (ex. 1, 2, 3).

Ex. 1 Subiect Rspuns real Rspuns tonal


57/277

69

Ex. 2 Subiect Rspuns real Rspuns tonal

Ex. 3

Schema teoretic a expoziiei are n vedere structura intern aacestei prime seciuni a fugii care este format din expoziia propriu-zis,interludii i contraexpoziie (ex. 4).

Ex. 4 J. S. Bach Fuga II (fragment)

subiect nemodulant; broderie pe tonic; salt cobortor de cvart; mers de secund (celula a); permutare ntre un salt i un mers treptat.


58/277

70

J. S. Bach -Fuga II (n do minor, la 3 voci)Schema teoretic a zonei expozitive (ex. 5)

Ex. 5

Divertismentul partea median a fugii

Seciunea median a fugii reprezint o succesiune a unortonaliti noi, n care se expune de fiecare dat tema. De cele maimulte ori se moduleaz la relativa tonicii, la dominant, la dominantarelativei tonicii sau la subdominanta tonicii. Zona II, evolutiv, a fugiiutilizeaz, de asemenea, materialul melodico-ritmic al interludiilor dinzona I, expozitiv.

ncheierea de fug (reexpoziia)

Ultima seciune (zona III, reexpozitiv) poate fi o ncheiere amarelui divertisment, de multe ori fiind i o revenire la expoziie (deunde i numele de reexpoziie). Poate aprea aici i ideea de stretto(tehnic componistic de tip polifon, care const n intrarea unei vocinainte de epuizarea celei dinti).

Tipuri de fug

La Bach, fuga const din reducerea subiectului la unul singur.Modulaia se face n epoca Barocului din cvint n cvint perfect.

Bach pornete de la fuga simpli ajunge la forme complicate.Fuga putea fi scris la 2, 3, 4 sau mai multe voci.

n funcie de numrul de teme care apreau,fuga putea fi: simpl,dubl, tripl sau cvadrupl(ex. 6).


59/277

71

Ex. 6 Sorin Lerescu Fug dubl


60/277

72


61/277

73


62/277

74

Iat, spre exemplu, un model de fug la 3 voci n stretto, carerecompune fidel trsturile de specificitate melodici de construcie

polifonic ale Epocii Barocului. Se poate scrie i astzi la manirede, ncercnd s fim, nu epigoni ai marilor maetri aiPreclasicismului muzical, ci doar restauratori ai unui spirit muzicalriguros i dinamic totodat, prin elementele sale melodico-ritmice iarmonice definitorii (ex. 7):

Ex. 7 Sorin Lerescu Fug la 3 voci n stretto


63/277

75


64/277

76

Forma de fug analize i sinteze

J. S. Bach Clavecinul bine temperat, vol. I

Clavecinul bine temperat reprezint o suit de preludii i fugicompuse n toate tonalitile, prin care Bach aplic practic teoria luiJean Philippe Rameau expus n Tratatul de armonie, aprut n 1722.

Bach demonstreaz prin aceast lucrare c edificiul sonor, bazat perigurozitatea formei de fug, poate fi divers.

Fuga I

Fuga I, scris n Do major, la 4 voci, reprezint un model dedezvoltare polifonic. Tema este arcuit ascendent-descendent, estevariat ritmic i are un potenial imitativ deosebit. (ex. 8 a, b, c, d, e, f).

Ex. 8 a Tema

Ex. 8 b 1. configuraia melodic

Ex. 8 c 2. configuraia armonic

Ex. 8 d 3. configuraia ritmic


65/277

77

Ex. 8 e 4. elementul motivic (ritmico-melodic)

Ex. 8 f 5. potenialul imitativ al temei

Fuga VI

Scris la 3 voci, n re minor, Fuga VI expune o tem de oexpresivitate aparte. (ex. 9 a, b, c, d, e)

Ex. 9 a Tema


Ex. 9 c 3. configuraia ritmic

Ex. 9 d 4. elementul motivic (ritmico-melodic)

inversati diminuat

Ex. 9 e 5. potenialul imitativ al temei


66/277

78

Fuga VII

nFuga VII,n Mi b major, la 3 voci, rigoarea contrapunctic setraduce prin complexitatea pe care Bach o confer tuturor parametrilorde construcie ai formei de fug(ex. 10 a, b, c, d, e, f).

Ex. 10 a Tema






Fuga XIII

Fuga XIII, n Fa# major, la 3 voci, aduce o tem, ntr-oconfiguraie cu salt i mers treptat, care este de fapt o mare melism n

jurul treptei a V-a din tonalitatea de baz (ex. 11 a, b, c, d, e, f).


67/277

79

Ex. 11 a Tema






J. S. Bach Arta fugii

Arta fugii este o lucrare instrumental, de mari dimensiuni,scris de Bach ctre sfritul vieii sale. Acest mare proiect polifonic,dei incomplet, a nsemnat un moment de referin n evoluia tehniciicontrapunctice baroce. Ultima Fug, nr. 19, fug tripl, la 4 voci, armas neterminat.

Exegeii operei lui Bach nc mai discut dac cele dou versiuniale acestui opus, manuscrisul i prima ediie tiprit, sunt identice.


68/277

80

Cercetrile recente au artat c, de fapt, exist dou versiuni distinctecare pot fi ns difereniate cronologic. Oricum, originile elaborriiArtei

fugii sunt plasate undeva, n anii de dinainte de 1740 (ex. 12).

Ex. 12 J. S. Bach:Arta fugii(Contrapunctus XV) (fragment)*

Forma de fug n creaia contemporan

Structura formei de fug s-a dovedit viabil n timp pentrucompozitorii din epocile care au urmat Barocului muzical. Conceptelecomponistice s-au dezvoltat pornind i de la ideile specificetematismului fugii preclasice. Mai este astzi actual forma defug ncontextul dilurii pn la dispariie a formelor clasice de structurareale materiei sonore? Rspunsul este afirmativ, dac ne gndim laattea exemple care se pot da din literatura muzical a secolului XX i

pn n zilele noastre. Forma defuga evoluat ns n timp, principiilermnnd aceleai, doar substana muzical nnoindu-se de la un secol

* Liviu Comes, Doina Nemeanu - Rotaru, Contrapunct, 1977, p. 299.


69/277

81

la altul, n funcie de orizontul stilistic n care se regsesc opus-urilerespective. Era normal s se ntmple aa pentru c fiecare epoc aadus ceva nou n privina expresiei, dar, mai ales, a tehnicilor dedezvoltare a materialului sonor.

n ceea ce privete muzica secolului XX i pn n zilele noastre,ideea polifonic, reprezentat n toat complexitatea ei de forma de

fug, a devenit pentru muli dintre compozitorii reprezentativi ai acestei

epoci un model componistic indispensabil pentru discursul muzical caatare. Cu alte cuvinte, cele mai ndrznee reprezentri timbrale i-augsit n principiile de construcie alefugii o ideal form de exprimare,validat de trecerea timpului.

Compozitorii contemporani au apelat la forma defug, adaptnd-ola cele mai variate modaliti de expresie sonor. n multe dintreopus-urile de azi marcate de nlnuiri armonice complexe sau, nunele cazuri, de o melodic accentuat cromatizat regsim tipulclasic al formei de fug, ca o dovad a perenitii scriiturii polifonice

preclasice. Aa, de pild, Igor Stravinski folosete, n Simfonia psalmilor,ofug dubl cu dou expoziii pentru fiecare tem. Dmitri ostakovici

un alt nume de rezonan din muzica secolului XX reia, n ciclulsu de Preludii i fugi, modelul contrapunctic al Epocii Barocului,

filtrat ns prin prisma propriei sale viziuni componistice. Ali compo-zitori ca: Anton Webern, Pierre Boulez sau Luigi Dallapiccola aucompus, la rndul lor, lucrri de referin utiliznd in extenso o tehniccontrapunctic complex(ex. 13).

Ex. 13 Anton Webern: VARIATIONEN fr Klavier op. 27 (Partea I, fragment)Sehr mssig = ca 40


70/277

82

n muzica romneasc,fuga sau stilulfugato se regsesc n lucrrisemnate de: Wilhelm Georg Berger (Cvartetul de coarde nr. 5), ZenoVancea (Concertul pentru orchestr), Mircea Chiriac (Simfonieta),Pascal Bentoiu (Cvartetul de coarde), Dan Constantinescu (Partita

pentru orchestr), Alexandru Pacanu (Fughetele pentru pian), AurelStroe (Sonata pentru pian, Orestia I), Anatol Vieru (Concert pentru

flauti orchestr)i enumerarea ar putea continua (ex. 14).

Ex. 14 Anatol Vieru: Concert pentru flauti orchestr (Ricercare)(P. I, fragment)*

Revelator, n relaia dintre estetica muzicii contemporane i formaconsacrat de fug, este ns sinteza care apare ntre modernismulabordrilor conceptuale i tradiionalismul formelor polifonice, n acest

* Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocali instrumental,1986, p. 568.


71/277

83

caz preclasice. Evoluia artei muzicale rezid tocmai n superpoziiile iinterrelaiile care iau natere ntre background-ul formelor muzicaleconsacrate i noutatea sau neconvenionalismul expresiei muzicale dinzilele noastre. Acesta este, de altfel, i ecoul peste secole al geniuluicomponistic al lui Bach, creatorul unui opus, Arta fugii, predestinat

parc s transmit generaiilor de muzicieni tezaurul gndirii salecontrapunctice i credina sa n puterea regeneratoare a muzicii.


1. Lerescu Sorin, Sinteze de contrapunct, Editura Fundaiei Romniade Mine, Bucureti, 2002.

2. Comes Liviu, Nemeanu-Rotaru Doina, Contrapunct, Editura Didactici Pedagogic, Bucureti, 1977.

3. Comes Liviu,Lumea polifoniei, Editura Muzical, Bucureti, 1985.4. Comes Liviu, Rotaru Doina, Tratat de contrapunct vocal i

instrumental, Editura Muzical, Bucureti, 1986.5. Voiculescu, Dan, Fuga n creaia lui J.S. Bach, Editura Muzical,

Bucureti, 2000.


72/277

84

ISTORIA MUZICII ROMNETI

Prof.univ.dr. CARMEN STOIANOVProf.univ.dr. PETRU STOIANOV

ObiectiveCursul de istoria muzicii romneti se impune prin necesitatea

abordrii fenomenului unei viei muzicale de o mare bogie idiversitate pe teritoriile locuite din totdeauna de romni.

Fiecare epoc istoric i are propriile comandamente, dezi-derate, aspiraii i mpliniri, ca i propriile personaliti, care s-auimpus printr-o nepregetat aciune de manifestare pe toate cile aidentitii noastre naionale. Nu mai puin muzicienii, fie c este vorbadespre muzicieni nscui i formai n provinciile romneti aleveacului XIX, fie c este vorba despre muzicieni care au ales sreprezinte cultura noastr muzical, identificndu-se cu promovareacelor mai reprezentative direcii i orientri, cu toate c s-au nscuti

s-au format n strintate. n oricare din cazuri, aceti muzicieni aufcut dovada perfectei cunoateri a fibrei noastre naionale i deaceea se cuvine cunoscuti apreciat efortul unor ntregi generaii decreatori care au impus lumii vocea distinct a unei culturi muzicalede excepie: cultura muzical romneasc, prin exponenii ei de

frunte, creatori, interprei i muzicologi.Cursul de istoria muzicii romneti i propune s evidenieze

principalele etape ale dezvoltrii acestei culturi, reperele sale eseniale.

Introducere

Arta muzical a spaiului carpato-dunreano-pontic s-a afirmatnc din vechime prin originalitatea ei, expresie a filosofiei locuitorilor

acestorinuturi, nsoindu-le existena n perioadele linitite sau nvol-burate ale vieii, oglindindu-le aspiraiile, traducnd n fapt artisticgnduri, mesaje, n acord cu etosul folcloric.

Cunoaterea datelor eseniale ale istoriei muzicii noastre este denepreuit, deoarece ea sintetizeaz din perspectiv proprie existenamultimilenar ntr-un climat artistic, iar studierea valorilor decantaten timp ntregete orizontul cunoaterii, constituind mijloc eficient deformare i cultivare a contiinei de neam.


73/277

85

Este dificil de cuprins n cteva pagini amplul proces de cris-talizare, afirmare i definire impetuoas a muzicii noastre, cu att maimult, cu ct ne aflm n faa unui fenomen n permanent schimbare,cu orizont din ce n ce mai larg. Frapeaz bogia datelor privindoriginalitatea ei, unitatea structural seductoare n diversitate amuzicii romneti, dltuite la confluena marilor izvoare din care i s-aalimentat i i se alimenteaz continuu cursul maiestuos prin veacuri:

stratul folcloric, cel al muzicii de cult pe diversele coordonate ipaliere n funcie de tipurile ritualice, curentul oriental i matcamuzicii europene sau ncepnd cu secolul XX extraeuropene.Aceast original osmoz, cldit n timp n funcie de datul istoric,dari de conexiunile inerente interartistice a dat, mereu, valori perenece au imprimat fizionomia specific unui generos orizont artisticgeneral cu dominant muzical, n care se detaeaz galerii decreatori, de interprei, de organizatori, de comentatori i analiti, daride druii promotori ai nvmntului muzical romnesc.

Studiul istoriei muzicii romneti s-a realizat n trecut de ctrecercettori ai fenomenului: Mihail Gr. Poslunicu, Th. Burada,Constantin Briloiu, G. Breazul, Zeno Vancea, crora le-au continuatlucrarea R. Ghircoiaiu, Ghe. Ciobanu, Vasile Tomescu, George Pascu,

Bujor Dnoreanu .a. De mare ajutor n acest demers este monu-mentala lucrareHronicul Muzicii Romneti de Octavian Lazr Cosma,n care se realizeaz un tablou convingtori complex al vieii muzicalen teritoriile locuite din cele mai vechi timpuri de romni; dincolo deaspectele componistice sau interpretative, sunt luate n discuie ianalizate fenomenul viu al circulaiei valorilor, al educaiei muzicale, cai conexiunile cu arta muzicologic exercitat inclusiv de scriitori. Suntaduse n lumini descifrate vechi documente, sunt analizate partituride referin din care se desprind liniile directoare ale unei culturi ce adat i primit influene, nregistrnd un parcurs continuu ascendent,explicnd plenara nflorire i recunoatere din zilele noastre.

Principalele izvoare ale istoriei culturii muzicale romneti suntizvoare scrise i izvoare nescrise, multe aparinnd i altor direcii de

cercetare: arheologia prin situri cu locuri speciale destinate practicriimuzicii, instrumente, pseudoinstrumente, materiale sau unelte

pentru confecionarea acestora, arme; epigrafia inscripii cu date despre creatori, interprei, mani-

festri, concursuri; documente scrise manuscrise (inclusiv cronici), scrieri pe

diverse suporturi, inclusiv pergamente;


74/277

86

documente nescrise texte intrate n circuit oral n folclorul literarsau cel muzical: legende, balade, povestiri;

diplomatica studiul scrisorilori al documentelor diplomatice; etnografia studiul obiceiurilor populare; memorialistica scrieri ale unor cltori, oameni de cultur,

corespondena acestora, presa, crile cu referiri la tipuri demuzici muzicieni, studii muzicologice i etnografice, partituri,

nregistrri audio, video.Principalele direcii n care aceast art a evoluat au n vedere

att magistralele majore ale dezvoltrii artei europene i mondiale, cti, mai ales, cele ale culturii romneti n ntregul ei, cultur aflat laconfluena cu matca general european.

Muzica n perioada strveche i veche. Arta traco dacilor

Dat fiind vechimea acestui strat de cultur, este aproapeimposibil de recompus tabloul exact al existenei muzicale pe teritoriilelocuite astzi de romni; reconstituirea elementelor de art i practicmuzical are nc limite i hiatusuri, dar exist, totui, o viziune de

ansamblu realizabil prin metoda comparaiei, a deduciei, a conflu-enelor diverselor tipuri de cultur din teritoriul european, cu raportri laviaa materiali spiritual a populaiilor ce au locuit acest pmnt.

n lupta lor contra adversitilor naturii, pentru asigurarea con-vieuirii i a primelor organizri de tip statal, cu mprirea societii nstratificri de ordin social, se poate citi ceva despre evoluia general, cudese raportri la formele culturii spirituale: ornamentarea vemintelor, auneltelor, armelor sau a obiectelor utilitare ori de podoab, desenele sausculpturile n diverse materiale exprim att simul de observaie, ct inevoia de exprimare artistic, pus n slujba scopurilor pur estetice sau a

practicilor i credinelor magice, din rndul acestora din urm un rolcentral avndu-l

Date post:	10-Feb-2018
Category:	Documents
Upload:	red-seal
View:	279 times
Download:	4 times

55568330 20947386 Victor Giuleanu Teoria Muzicii Solfegiu Dicteu Muzical

Documents