50 de Regizori Cheie

UNITEXT COLECIA FNTCincizeci de regizori-cheie ai secolului 20

Festivalul Naional de Teatru este un eveniment finanat de Ministerul Culturii i Patrimoniului Naionalmpreun cu Primria General a Capitalei

i produs de Uniunea Teatral din Romnia UNITER

EDITUR A UNITER

Coperta: DAN STANCIURedactor: ELENA POPESCU

2005, Shomit Mitter i Maria Shevtsova (toate drepturile rezervate)

pentru versiunea romn: 2010, Anca Ioni i Cristina ModreanuTraducere autorizat din ediia n limba englez publicat de Routledge,membr a Grupului Taylor & Francis.Titlul original:Fifty Key Theatre Directors, edited by Shomit Mitter and MariaShevtsova, Ed. Routledge, Taylor & Francis Group, London and NewYork, 2005, reprinted 2007

Colecia FNTISBN: 978-973-8129-47-4

CINCIZECI DE REGIZORI-CHEIEAI SECOLULUI 20

EditoriShomit Mitter i Maria Shevtsova

Traducere deAnca Ioni i Cristina Modreanu

Editura UNITEXTBucureti, 2010

Shomit Mitter are un master n filologie la Oxford University iun doctorat la Universitatea Cambridge. n 1992 a publicatSystems of Rehearsal, o carte despre teoria spectacolului bazatn parte pe munca lui cu Peter Brook, Augusto Boal i Richard Schechner. Dup ce a predat civa ani literatur englez i teatrula Universitile Cambridge i Nottingham, este implicat acumn condu cerea unei afaceri n aviaie, dar totodat scrie i producefilme.Maria Shevtsova este profesor de Drama i Arte Teatrale laGoldsmith College, Universitatea din Londra, n trecut deinndpoziia de Decan la Universitile din Connecticut i Lancaster.Este autorul volumelor Theatre and Cultural Interaction(University of Sidney Press, 1993) i Dodin and the Maly DramaTheater: Process to Performance (Routledge, 2004). A editatediiile tematice Theatre and Interdisciplinarity (2001) pentruTheatre Research International i The Sociology of Theatre(2002, mpreun cu Dan Urian) pentru Contemporary TheatreReview, ultima incluznd articolul ei Appropriating Pierre Bour-dieus Champ and Habitus for a Sociology of Stage Productions.Este co-editor al New Theatre Quarterly, editor contributor alTheatre Research International i editor consultant al Literatureand Aesthetics.

SUMAR(n ordine cronologic)

Introducere ...........................................................................................1 Andr Antoine (1858-1943) ....................................................................Vladimir Nemirovici-Dancenko (1858-1943) ........................................Konstantin Stanislavski (1863-1938) .....................................................Edward Gordon Craig (1872-1966) .......................................................Max Reinhardt (1873-1940) ...................................................................Vsevolod Meyerhold (1874-1940) ..........................................................Jacques Copeau (1879 1949)................................................................Alexander Tairov (1885 1950) .............................................................Erwin Piscator (1893 1966)..................................................................Antonin Artaud (1896-1948)...................................................................Bertolt Brecht (1898 1956) ..................................................................Lee Strasberg (1901 1982) ...................................................................Jean Vilar (1912 1971) .........................................................................Tadeusz Kantor (1915 1990) ................................................................Joan Littlewood (1914 2002) .............................................................Iuri Liubimov (1917 - ) ..........................................................................Giorgio Strehler (1921 1997) ...............................................................Julian Beck (1925 1985) ......................................................................Peter Brook (1925 - )...............................................................................Augusto Boal (1931 - )............................................................................Jerzy Grotowski (1933 1999)...............................................................Luca Ronconi (1933 1999)...................................................................

5

Peter Schumann (1934 ) ......................................................................Joseph Chaikin (1935 2003).................................................................Eugenio Barba (1936 ) ........................................................................Yukio Ninagawa (1936 ) .....................................................................Lee Breuer (1937 ) ...............................................................................Richard Foreman (1937 ) ....................................................................Peter Stein (1937 )...............................................................................JoAnne Akalaitis (1939 ).....................................................................Ariane Mnouchkine (1939 ) .................................................................Tadashi Suzuki (1939 ).........................................................................Pina Bausch (1940 ) .............................................................................Rex Cramphorn (1941 1991)................................................................Robert Wilson (1941 ) .........................................................................Anatoli Vasiliev (1942 ) .......................................................................Patrice Chreau (1944 ).........................................................................Lev Dodin (1944 ) ................................................................................Elizabeth LeCompte (1944 ) ................................................................Jim Sharman (1945 ) ...........................................................................Anne Bogart (1951 )............................................................................Llus Pasqual (1951 )............................................................................Eimuntas Nekrosius (1952 ) .................................................................Declan Donnellan (1953 ) ....................................................................Neil Armfield (1955 ) ..........................................................................Robert Lepage (1957 )..........................................................................Simon McBurney (1957 ).....................................................................Peter Sellars (1958 ) .............................................................................Deborah Warner (1959 ).......................................................................Calixto Bieito (1963 )..........................................................................Index .......................................................................................................Notele traductorilor ..............................................................................Note despre autorii articolelor i traductori ..........................................

INTRODUCERE

Am ales numele regizorilor inclui n acest volum n spiritul generriiunei vii dezbateri. Scopul nostru este s stimulm interesul pentru procesul creaiei teatrale a unora dintre regizorii secolului 20 i 21 careau marcat practica teatral, i nu s generm o list definitiv care sfixeze o dat pentru totdeauna reuitele celor inclui aici, n detrimentulcelor care nu au fost inclui. Am vrut s avem un amestec incitant desexe, de figuri mai vechi i mai noi din peisajul teatral. Am amestecat nmod deliberat articolele despre personaje binecunoscute cu articole despre aceia mai puini vizibili, dar la fel de interesani.

Decizia de a nu alctui Naiunile Unite ale teatrului, cu reprezentriproporionale de pe toate cele cinci continente este, de asemenea, o consecin a hotrrii noastre de a face aceast carte mai degrabanalitic dect descriptiv. Dei cartea ofer un minimum de informaiebrut despre fiecare regizor, am simit c articolele despre fiecare dintreei ar trebui s fie mai puin destinate furnizrii de date biografice, dectncercrii de a atinge nucleul operei anumitor creatori i de a surprindeesena acesteia n cele cteva paragrafe. Noi vedem fiecare articol ca peun ghid ctre inima operei acestor regizori, ctre principiile care animcreaia lor. Ni s-a prut important s limitm geografic acest volum pentru a permite cititorilor s aplice nelegerea lor fa de opera unor regizori i operei celorlali.

O carte tip Cincizeci de chei servete mai multor scopuri. Poate fifolosit de ctre un cititor ca o carte de referin, din cnd n cnd, pentruverificarea discret a cunotinelor despre fiecare dintre cei inclui. Deasemenea, trebuie s fie structurat n aa fel nct s fac lucrurileuoare, att pentru acela care vrea s verifice rapid ceva, ct i pentru

7

studeni, actori, regizori sau oricare alt practician al teatrului care arputea dori s o citeasc de la nceput pn la sfrit. Pentru a satisfaceatt pe iubitorul de teatru, ct i pe student sau pe practicienii teatrului,articolele ncearc s fac legtura ntre viziunea fiecruia dintre regi-zorii discutai aici i metodele aplicate pentru a pune n practic acesteviziuni. Analizele sunt, aadar, bazate, acolo unde este posibil, pe studiidespre repetiiile lor sau alte metode de lucru. Acestea, mai mult chiardect spectacolele n sine, sunt zonele n care pot fi observate cel maibine metodele de lucru ale regizorilor. Pare semnificativ faptul c sem-natarii articolelor, lucrnd n mod independent, au ales s se centreze perelaia dintre regizor i actor, ca element esenial al muncii regizorale.ntr-un secol care, teoretic, a produs teatru n toate genurile i stilurileimaginabile, legtura dintre actor i regizor i cercetarea operat de eimpreun, pentru folosirea ntregului potenial actoricesc, se dovedescdou dintre cele doar cteva teme ce alctuiesc faetele unei opere regi-zorale. Exist regizori care au lucrat obsesiv ntr-un cadru naturalist saurealist i regizori care au fost la fel de obsedai, adesea din motivepolitice, s dea operei lor poezia i flexibilitatea ce vin din abordareamai relaxat a teatralitii. Orict de diverse ar fi aceste presupuneri, eleau generat, aproape fr excepie, metode de antrenament al actorului cecuprind cele mai semnificative contribuii aduse de fiecare dintre cei selectai la dezvoltarea teatrului secolului 20 i la intrarea lui n primadecad a secolului n care ne aflm.

Date fiind scopurile diferite pe care le-au avut aceti regizori, exer-ciiile i rutinele dezvoltate de ei au fost numeroase i distincte. Dacexist o urm comun ce poate fi identificat, aceea este nclinaia nsprea lucra cu corpul, mai degrab dect exclusiv cu mintea actorului i, celmai frecvent, de a nu produce o separare ntre acestea. De la nceputurilemetodei aciunilor fizice a lui Stanislavski i ale biomecanicii luiMeyerhold i pn la hotrrea mai recent a unor regizori ca ArianeMnouchkine sau Anne Bogart de a crea producii prin ateliere de lucrucu actorii, mai degrab dect pe baza unor texte scrise deja, a existat nsecolul 20 o tendin puternic de a vedea teatrul ca pe o form de artplastic mai mult dect una intelectual. Capacitatea teatrului de a generao pletor de imagini vizuale, acustice i fizice, toate deodat, este o

INTRODUCERE

8

funcie a tendinei sale recente de a se baza pe aciune i nu pe limbaj,ca mediu de construcie a spectacolului. Aceast deplasare de la domi-naia cuvntului nspre primatul corpului n micare constituie con-tribuia esenial a artei regizorului la dezvoltarea teatrului n multiplelesale forme de azi.

Shomit MitterMaria Shevtsova

9

INTRODUCERE

ANDR ANTOINE (1858 1943)

Viziunea pe care Antoine dorea s o pun n aplicare cnd a creat primulsu teatru, Teatrul liber (1887-1994), a fost aceea de a construi un teatrude ncercare (n orig.: thtre dessai), un teatru-atelier unde pieseleputeau fi montate fr s se in cont de ansele lor de succes comercial.El oferea un stagiu pentru scrierea noilor piese ale cror teme sau formprovocatoare fuseser respinse de alii. Dramaturgii deveneau parte dincompanie, iar compania i dezvolta metodele n beneficiul textului.Montarea n decurs de 7 ani a 111 piese drame n versuri, drame simboliste, farse negre, piese naturaliste cunoscute sau felii ntr-un actdin viaa celor srmani demonstreaz c viziunea a fost pe deplin mplinit.

Era evident de la bun nceput c publicul era atras att de mizan-scen, de interprei i simul lor de echip, ct i de piesele nsei. Astase vedea nc i mai bine n companiile de repertoriu profesioniste, avndresurse mai bune, Teatrul Antoine (1897 1906), i mai trziu TeatrulOdeon (1906-1914). Susinnd n mod substanial integritatea textuluidramatic ntr-o epoc a adaptrilor fcute la ntmplare, Antoine i-aasumat sarcina de a interpreta cu acuratee pentru scen lumea imaginatde scriitor. Tocmai pentru c avea grij cu asiduitate de nevoile piesei,acest campion al teatrului dramaturgilor a devenit unul dintre iniiatoriiteatrului regizorilor.

Practica lui Antoine n montarea unei piese noi s-a format devremei a rmas consistent. Mai nti, dramaturgul citea piesa pentru ntreagacompanie. Apoi, Antoine alctuia o distribuie i, singur cu textul,proiecta o mizanscen preliminar. Asta presupunea aezarea pieseintr-o schem de decor, cu planuri de scen, marcarea intrrilor i ieirilor i, prin cruciulie i sgei, stabilirea poziiilor actorilor i amicrilor. n dezvoltarea mizanscenei, Antoine altera rareori dialogurile,dar textele lui de lucru arat c deseori nlocuia curajos indicaiile dramaturgului cu ale sale proprii. Interesant este c autorii dramatici nu

11

numai c nu protestau mpotriva acestor substituiri, dar le i incorporauulterior n variantele publicate ale pieselor lor.

Stilul actoricesc dezvoltat n teatrele lui Antoine era n mod evidento prelungire a sensibilitii lui intuitive. Era n mod deli berat subtil, respingnd a-r-t-i-c-u-l-a-r-e-a exagerat (Teatrul liber, mai 1890:82)nvat la Conser vator. Diferena fa de norma obinuit atrgea de seori comentarii: nimic forat, nimic melodramatic, fr efecte, fripete, fr gesturi mari (Le Gaulois, 12 octombrie 1887).Fr tras lapublic, fr jucat pentru galerie (George Moore, Pall Mall Gazette, 5februarie 1889). Criticii ludau adevrul, simplitatea, naturaleeajocului, dar i inteligena i nelegerea de care ddeau dovad actorii. ncombinarea acestor elemente stau i puterea i contradiciile metodei luiAntoine. Pentru el, actorul convingtor nu numai c trebuia s-i piardcontiina de sine i s devin personajul, dar trebuia i s menin controlul asupra rolului, pregtind fiecare micare i intonaie prinrepetiii intense.1

Repetiiile lui Antoine aveau loc, de cte ori era posibil, pe scen, cudecor i costume, astfel nct actorii s nvee s triasc n i cu ele. Sepresupunea c lumea piesei se continu i n afara limitelor scenei, deciactorii tiau ntotdeauna dac intr din strad sau dintr-o alt camer.Chiar i lumi ndeprtate i imaginare precum aceea a lui mile Bergeratdin La Nuit bergamasque/ Noaptea bergamasc (1887) erau prezente nmod concret, cu plante adevrate n grdini, n loc de picturi pe pnzaneagr a fundalului. Aciunea era conceput nu ca o serie de inte indi-vi duale, ci ca un proces interactiv. Contientizarea fizic reciproc, con-tactul vizual i arta de a asculta erau de o importan capital. Dublurilenu erau admise, nici mcar pentru cele mai mici roluri, din cauza nevoiiactorului de a tri rolul. Scenele erau lucrate din nou i din nou.Replici, gesturi i interaciuni erau explorate pn cnd deveneau o adoua natur. Actorii erau ndemnai s observe oamenii reali o femeiela pia, un informator al poliiei, un patron de bar local astfel nct inuta, micarea i felul de a vorbi s arate trsturile fizice, psihologice

ANDR ANTOINE

12

1 Antoine, Andr (1919) Mounet-Sully et le paradoxe sur le comdien, LInformation, July

i sociale ale perso najelor. Odat ce Antoine era satisfcut cu prelimi-nariile, detaliile mizanscenei erau transcrise de regizorii tehnici i trebuias fie urmate cu scrupulozitate. Paradoxul n ceea ce-i privete pe actoriera c ei trebuia s-i triasc rolurile fr a omite ns nici o micaredin cele prevzute anterior.

n mod obinuit, locul de joc n teatrul francez era avanscena, cuadresare direct la public. n teatrul lui Antoine, relaia dintre scen ipublic s-a schimbat pentru prima dat. Mijlocul scenei a devenit centrulaciunii, actorii fiind ndrumai s joace ntre ei i nu pentru auditoriu.Sala era n ntuneric (aceast practic dateaz abia din 1888), iar actoriinu contientizau prezena spectatorilor. Desigur, asta nsemna schim-barea de la stilul de joc expozitiv la cel iluzionist. Cum publicul nu maiera situat n centrul ateniei, spectatorii au nceput s experimentezeiluzia de a fi cei ce trag cu urechea, martorii netiui ai unei lumi nchise,n care cele mai intime griji ale personajelor erau dezvluite. Cumspunea John Jullien, bariera dintre scen i sal este acum al patruleaperete, transparent pentru public, opac pentru actori2.

Ignorarea publicului era, desigur, numai o aparen. Tocmai pentruc intea s obin un efect de realism complet, Antoine trebuia s sefoloseasc de artificii pentru a-l obine. O instalaie nepotrivit, o imitareprea evident a beiei, o prea brusc oprire a ploii artificiale puteau scompromit iluzia. Aa nct mobila din scen trebuia s fie uoar, iarlumina s fie direcionat pentru a arta ca i cum ar fi intrat pe fereastr.ranii din Cavaleria rustican de Verga (1888) trebuia s arate ca nite sicilieni, nu francezi, iar cei din The Weavers/estorii lui Hauptman(1893) s fie silezieni. Montarea cu Puterea ntune ricului din 1888, cucostumele vechi purtate de actori, icoanele i samovarele din scen, mprumutate din comunitatea emigranilor rui, a devenit proverbial,un reper de montare autentic. Dar n fiecare caz era creat impresia deautenticitate, adesea ca prin prestidigitaie. De exemplu, obiectele autentic ruseti din montare proveneau dintr-o clas social destul de diferit de aceea din piesa lui Tolstoi. Iluminatul realist era de fapt nmod subtil ntrit pentru a da mai mult claritate aciunii. Lanterne erau

13

ANDR ANTOINE

2 (1892) Le Thtre Vivant, Paris: 11

plasate astfel nct s surprind n raza lor de lumin expresii alechipurilor chinuite. i mai semnifi cativ: decorul era astfel aezat nct sarate ct mai natural posibil, fr a umbri vreodat aciunea.

Cu ct o scen prea mai slbatic i mai ntmpltoare, cu att maiatent fusese ea orchestrat. Mult admiratele scene cu mulimi ale lui Antoine erau create printr-un amestec de blocaje strategice icondiionri operative: regizorul folosea un fluier de supraveghetor cas-i fac pe actori s rspund prompt. Folosea practica celor de laTeatrul Meiningen1 de a divide o mulime de 200 de persoane sau maimult n grupuri mici, fiecare cu un lider propriu i avnd desemnat o activitate specific. Sunetul de pai mrluind, tobe i mpucturi eracreat n culise, ca s dea impresia de dezordine ndeprtat. Vocilegrupurilor mici avansnd din adncimea teatrului erau poziionate din cen ce mai aproape de scen, ca s creeze impresia unei rscoale care seapropie. Prima ncercare a lui Antoine de a crea o mulime rsculat afost n La Patrie en danger/Patria n pericol (1889) n care, pentru a fict mai convingtor pentru public, l-a pus pe actorul Mevisto s strigeatt de realist nspre mulimea de pe scen, nct acesta i-a pierdutvocea. n scena de la forum din Julius Caesar (1906) grupuri de actoritueau, murmurau i i uuiau pe cei care vorbeau n timpul discursuluilui Antoniu, care ncepe cu Prieteni, romani, oameni de la ar...,crend impresia de opinii i atitudini diferite n masa de oameni prezeni.

Antoine era centrul creativ al teatrului su i totul pleca i se ntorceala acela numit de toi patronul. Dei lucra ndeaproape cu actorii,scenografii i scriitorii, practica lui era despotic. Nici un actor nu-i con-trazicea interveniile. El i meninea poziia prin fora propriei deter-minri. n teatrele lui vechea funcie de coordonare a managerului descen a cedat locul noilor funcii ale regizorului de scen. Jucnd n toatemontrile create de el pn la mutarea la Odeon, asumndu-i respon -sabilitatea de a selecta textele i de a le nscena, susinnd audiii pentruactori, angajnd mainiti, supraveghind design-ul i montarea decoru-lui, dar asumndu-i i responsabilitatea financiar pentru ntreaga antre-

ANDR ANTOINE

14

1 Nota traductorului:Teatrul din oraul Meiningen este locul n care se considerc s-a nscut regia, n sensul modern al cuvntului.

priz, Antoine a fost mai mult un practician al scenei dect un teoreti-cian. Actorii lui erau obligai s nvee n procesul muncii, nu n coalade teatru pe care dealtfel el o visa. A pretins i a primit o remarcabilloialitate din partea trupei, muli dintre actori rmnnd cu el de-a lungulanilor. Teatrele lui au devenit magnei pentru scriitori, actori, regizorinerbdtori s nvee.

n cele din urm, ideea lui Antoine de a crea un teatru al dramaturgilor, care s funcioneze independent de cerinele impuse desuccesul comercial, a avut cel mai mare impact asupra teatrului viitor.Aceasta a fost gndirea care a animat primul proiect al lui Antoine,Teatrul liber, genernd peste 12.000 de articole de ziar n primii trei anide funcionare. Multe dintre tacticile dezvoltate de Antoine pentru asusine un asemenea teatru o list de subscripie pe stagiune, care sasigure securitatea financiar, seri de spectacol cu casa nchis pentru aevita cenzorii, reprezentaii unice ale unor montri sau serii foarte scurte,o echip de actori amatori amestecai cu actori profesioniti strlucii au inspirat practicile multor companii alternative precum Freie Bhnedin Berlin, Thtre dOeuvre al lui Lugn Poe, Teatrul Intim al luiStrindberg, Teatrul de Art din Moscova.Alte lecturi:Chothia, J. (1991) Directors in Perspective: Andr Antoine, Cambridge:

Cambridge University Press.Henderson, J.A. (1971) The First Avant-Garde, London: Lawrence Verry.

Stokes, J. (1972) Resistible Theatres, London: Elek.JEAN CHOTHIA

traducere de Cristina Modreanu

15

ANDR ANTOINE

VLADIMIR NEMIROVICIDANCENKO (1858 1943)

Teatrul de Art din Moscova este cunoscut, n general, n vest ca teatrullui Konstantin Stanislavski. Vladimir Nemirovici-Dancenko, co-fonda-torul su, este perceput ca avnd un rol secundar. Cu toate acestea, frNemirovici nu ar fi existat niciun teatru. Faimoasa ntlnire cuStanislavski de la restaurantul Slavianski Bazar, n vara anului 1897,care a dus la crearea teatrului, a fost iniiativa lui Nemirovici. Spre deosebire de Stanislavski, Nemirovici nu a creat un sistem de actorie.Aa c, n timp ce motenirea lui Stanislavski transcende Teatrul de Artdin Moscova, motenirea lui Nemirovici este inseparabil de MKhT,una dintre instituii culturale unice ale secolului al douzecilea.

n anul 1897, Nemirovici era un dramaturg multi-premiat, ale cruipiese fuseser jucate la Teatrul Imperial Mic. Era, de asemenea, un recunoscut critic de teatru i profesor ce cuta s reformeze arta teatralrus care, la sfritul anilor 1890 se dovedea a fi rupt att de viaa real,ct i de aspiraiile literare i artistice ale timpului. n timpul memora-bilei ntlniri de la Slavianski Bazar, Nemirovici i Stanislavski au for-mulat princi piile de baz ale Teatrului de Art din Moscova. Noul teatruavea s renune la sistemul de staruri actoriceti i la distribuiile fcutepe tipologii precum rolul principal masculin i june prim, nfavoarea jocului de ansamblu. Repertoriul su urma s fie alctuit dinpiese cu un coninut artistic solid, care ar fi ngduit teatrului s joace unrol important social i educaional. Un teatru important i semnificativtrebuie s vorbeasc despre lucruri importante i semnificative, scriaNemirovici. Cnd arta nu mai servete acestui scop, ea devine o dis-tracie pentru cei bogai.1

La acea ntlnire s-a stabilit, de asemenea, ca Stanislavski s aib ultimul cuvnt n materie de regie, iar Nemirovici, ultimul cuvnt nprobleme de repertoriu i dramaturgie. Curnd au rea lizat, ns, c

VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO

16

1 Nemirovici-Dancenko, V.I. (1979) Izbranie pisma, Vol. I, ed. V. Vilenkin,Moskva, Iskustvo: 297-298

aceast mprire a responsabi litilor era mai mult simbolic dect prac-tic. Nemirovici inea foarte tare ca repertoriul noului teatru s fie format, n principal, din piese contemporane. Dac teatrul s-ar dedicaexclusiv repertoriului clasic i nu ar reflecta viaa modern, ar murifoarte curnd,2 argumenta el. Pentru Nemirovici, unul dintre scopurileprincipale ale noului teatru era s pun n scen piesele lui Cehov. PentruStanislavski, care era interesat n principal de repertoriul clasic, Cehovnu se remarca, n niciun fel, printre dramaturgii contemporani. Ani maitrziu, Nemirovici i Stanislavski mrturiseau, amndoi, c la bazaTeatrului de Art din Moscova a fost uniunea a dou voine creatoarediferite i, de multe ori, strine, una alteia. Conflictul din cadrul relaieidintre Stanislasvki i Nemirovici a fost la fel de esenial pentru Teatrulde Art din Moscova precum cel dintre personaje, pe scen.

Stanislavski a fost de acord cu montarea n 1898 a Pescru ului, dara pstrat o rezerv n ceea ce privete piesa. Pentru Nemirovici, succesulmontrii era o problem att de reputaie personal, ct i artistic. S-adecis c Stanislavski va concepe planul de producie, pe baza cruia Nemirovici urma s repete cu actorii. Stanislavski a sugerat o mizan-scen care s fie n conformitate cu adevrul vieii, n timp ce Nemirovici s-a concentrat pe a transmite publicului muzica piesei, pecare, susinea el, Stanislavski nu o simea. Caracteristica cea mai impor-tant a repetiiilor era abilitatea lui Nemirovici de a identifica jumtilede ton cu ajutorul crora putea crea o atmosfer natural. Aceast atmosfer avea s devin mai trziu o marc a spectacolelor produse deTeatrul de Art din Moscova. Nemirovici venea cu o sensibilitate acutpentru stilul autorului, culoarea piesei i tonul pe care l vroia de la actori. Pe de alt parte, talentul unic al lui Stanislavski era s vad viaade dincolo de pies. Pentru Stanislavski o pies nu era att un text literar,ct o transcriere n cuvinte a unei situaii reale, care putea fi retrit pescen. Cnd vorbea despre Othello nu vorbea despre o pies a lui Shakespeare, ci despre povestea maurului din Veneia, pe care Shakespeare pur i simplu o pusese pe hrtie.

17


2 Ibid.: 118

n contrast cu Stanislavski, care nu poseda un sim tragic al lumii,Nemirovici avea o sensibilitate special pentru tragedie, pe care era capabil s o pun n scen cu succes. n 1903, cu doi ani nainte de PrimaRevoluie Rus, Danceko a regizat Iulius Caesar ca pe o tragedie a istoriei nsi, ca pe tragedia cursului inevitabil al istoriei, ce aduce cuel sfritul libertilor republicane i triumful imperiului.3

Ceea ce se remarca n spectacol era mulimea vibrant, colorat, atot-distrugtoare, avnd mult energie, dar foarte puin raiune. Roma nuera o capital imperial, aa cum aprea portretizat n picturile secolulnousprezece, ci un ora din sud, aflat n fierbere, un ora gata de a fiadus n stare de sclavie.

Producia care a exprimat cel mai bine simul tragediei, ca i cel alstilului literar pe care Nemirovici-Dancenko l avea, a fost propriaadaptare pentru scen a romanului lui Dostoievski, Fraii Karamazov.Cea mai semnificativ dintre toate produciile Teatrului De Art dinMoscova, a crei influen se simte i astzi n multe dintre adaptrile pentru scen ale romanelor, a aprut aproape accidental. Teatrul era nmiezul repetiiilor la Hamlet, co-regizat de ctre Gordon Craig iStanislavski, cnd ultimul dintre ei s-a mbolnvit grav, iar planurile dea deschide stagiunea 1910/1911 cu Hamlet au fost abandonate. Dup ontlnire de urgen a consiliului director al Teatrului de Art dinMoscova, Nemirovici a decis s deschid stagiunea cu o reprezentaie aFrailor Karamazov, mprit pe parcursul a dou seri. ntr-o scrisoareadresat lui Stanislavski, Nemirovici a descris succesul pe care producial-a avut nu ca pe un triumf sau o victorie, ci ca pe o colosal revoluie,care s-a petrecut fr vrsare de snge4, ce a introdus n Teatrul de Artdin Moscova, i, ntr-adevr, n teatru, n general, o nou form de literatur, cea non-dramatic. Mai fuseser dramatizate i adaptate pentru scen romane i nainte, dar nimeni nu mai ncercase pn acums pun n scen un roman ntreg, fr ca mai nti s-l transforme ntr-o


18

3 Bartoshevina, A. (1998) Julius Caesar in Smelyanky, A.M., Solovyova, I.N.and Egoshina, o.V. (eds) Moskow Theatre: One Hundred Years, Vol. 1.Moskow: Moskovskii Khudozhestvennyi Teatr: 36

4 Nemirovici-Dancenko, V.I. (1979) Izbranie pisma, Vol II, ed. V. Vilenkin,Moskva: Iskustvo: 40.

pies. n cazul Frailor Karamazov, nici mcar nu exista un text fix: Nemirovici lucrase direct cu romanul. Semnificaia acestei realizri aTeatrului de Art din Moscova consta n faptul c, prin nclcarea tuturor conveniilor cunoscute, spectacolul reuise s pstreze pe scen structuranon-dramatic a romanului. Nemirovici nu a adaptat romanul pentruscen; a adaptat scena pentru roman.

Nemirovici a mprit romanul lui Dostoievski n 21 de scene a crorlungime varia de la 7 la 80 de minute, legate una de cealalt de ctre unpovestitor care citea prile fr dialog ale romanului, unele dintre acesteseciuni avnd o durat de pn la 30 de minute. Scenele se schimbau cuvitez cinematic. Spectacolul era jucat pe o scen goal, de mrime redus. Nu exista cortin i nici decor iluzionist. Odat intrat n sal,publicul vedea o parte din cortina Teatrului de Art din Moscova, cupescruul brodat pe ea i un amvon pentru narator, cu o carte luminatde o lamp cu abajur verde. La dreapta amvonului se vedea o perdeacare, de fiecare dat cnd povestitorul se oprea din citit, se mica spredreapta, dezvluind o platform aproape goal pe care se aflau ctevaobiecte cheie ce semnalau o nou scen. Una dintre cele mai memorabilescene era ntlnirea lui Ivan Karamazov cu diavolul. Vasili Kaalov ijuca att pe Ivan, ct i pe diavol. Pe parcursul a 32 de minute Kaalovvorbea att n numele lui Ivan, ct i n cel al diavolului, pe acesta dinurm interpretndu-l doar cu o uoar schimbare a intonaiei, pe o scenntunecat, aproape goal. Nemirovici a reuit, astfel, s gseasc nFraii Karamazov acea unic combinaie ntre principiile realismuluipsihologic practicat de ctre Teatrul de Art din Moscova i tragedianalt, pe care Stanislavski i Craig ncercaser s o creeze n Hamlet.

Fraii Karamazov a fost prima tragedie pus n scen de ctre Teatrulde Art din Moscova. A fost urmat, n anul 1913, de ctre o producientunecat i mistuitoare a Demonilor lui Dostoievski. Dramatizrile romanelor lui Dostoievski le-au oferit actorilor teatrului ansa de a-ifolosi n ntregime temperamentul tragic (ceea ce piesele lui Cehov nule permiteau s fac), oferindu-i, n acelai timp, lui Nemirovici, posibilitatea de a demonstra gustul su pentru forme de teatru epic, monumentale, ncrcate emoional.

19


Aceast preferin pentru dimensiuni mari, la scar, a asigurat, nparte, succesul produciilor sale n timpul perioadei sovietice, produciiprintre care se numrau i Dumanii lui Gorki (1935), i Ana Karenina(1937). Dumanii, cu diviziunea sa precis ntre inamici i prieteni, aveao linie care mprea scena n dou lumi; pentru prima oar, Teatrul deArt din Moscova se situa total de partea nvingtorilor,refuzndu-li-se nvinilor orice simpatie. Acelai principiu al opozi -iilor binare definea i stilul spectacolului Anei Karenina, unde Nemirovici a trasat o linie similar, de data aceasta ntre Ana, plin defora vieii i nghiit de o pasiune nemblnzit, i lumea ipocrit,moart emoional, care o nconjura. Spectacolul a fost primit cu cldurde ctre guvernul sovietic, ajungnd n prima linie a vieii artistice a,ceea ce era pe atunci, Imperiul Sovietic. Spectacolele lui Nemirovici deveniser exemple ale marelui stil clasic al anilor 1930.

Cu toate acestea, n aceeai perioad, Nemirovici a creat una dintrecele mai sincere i lirice producii ale sale. Spectacolul cu Trei suroridin 1940, care avea drept teme spe rana, smerenia, capacitatea de a ndura, a devenit un tribut adus Teatrului de Art din Moscova, care fusese fondat pe principiile sinceritii i ale adevrului vieii, acum pecale de dispariie n Rusia sovietic. Pn n 1940, puini mai respiraun acelai fel5 cu personajele lui Cehov. Ceea ce pentru actorii Teatruluide Art din Moscova era natural n 1901 a fost nevoie s fie recreat artis-tic n 1940. ngrijorat de pericolul de a transforma semitonurile n cliee, Nemirovici vroia acum dicie clar. Cuta smna piesei n nevoia angoasant pentru o via mai bun, pe care o gsea ngropat n sub-text. Fiecare personaj poart cu el o dram nespus, scria el, o dramascuns, sentimente ascunse, ntreaga mare via care nu este exprimatn cuvinte.6Vorbindu-le actorilor, Nemirovici scotea n eviden naturamuzical i poetic a limbii lui Cehov: ntreaga pies, chiar dac aratviaa prozaic, este muzical: limbajul ei este muzical i sentimentele ei

20


5 Vilekin, V.(ed.) (1956) V.I. Nemirovich-Danchenko vedet repeitsiya, Moskow:Isskustvo: 147-148.

6 Ibid.: 152.

sunt muzicale. Chiar i feele care exprim aceast realitate sunt muzicale.7

Succesul piesei, cea mai poetic producie a sa, l-a ncurajat pe Ne-mirovici s revin, nc o dat, la Shakespeare. Cu 37 de ani mai nainte,dup spectacolul original cu Trei surori din 1901, regizase Iulius Caesar.De data aceasta s-a ntors ctre Hamlet i Antoniu i Cleopatra, ambelen tradu cerea lui Boris Pasternak. A creat un centru special Shakespeare, a crui funcie nu era limitat numai la producia cuHamlet, ci a fost extins pentru a dirija toate produciile Shakespeare dela Teatrul de Art din Moscova. Nici Hamlet, nici Antoniu i Cleopatranu au fost terminate. Unul dintre motive a fost moartea lui Nemirovicin 1943. Dezaprobarea lui Stalin fa de ultimele sale spectacole a fostun alt motiv: ara era necat n snge, iar el nu avea timp pentru o piesca Hamlet.Alte lecturiLeach, R. and Borovsky, V. (eds.) (1999) A History of Russian Theatre, Cam-

bridge: Cambridge University Press.Nemirovich-Dancenko, V.I. (1987) My Life in the Russian Theatre, trans. John

Cournos, New York: Theatre Arts BooksWorall, N. (1996) The Moskow Theatre, London: Routledge.

ARKADI OSTROVSKItraducere de Anca Ioni

21


7 Ibid.: 151.

KONSTANTIN STANISLAVSKI (1863 1938)

Regizor, actor i profesor de teatru, Konstantin Stanislavski a fost unco-fondator al Teatrului de Art din Moscova (1898) care credea c ceamai nalt condiie la care un actor poate aspira era aceea n care nu exista nici o distincie ntre sinele su i rol. n jurnalul de repetiii al luiNikolai Gorceakov la comedia lui Griboedov, Prea mult minte stric(1924)1, Stanislavski i ndemna actorii s umple textul cu sentimentelelui Griboedov. Trebuie s creai acele sentimente n inima voastr; tre-buie s le trii pe scen (Gorceakov 1954:179). Actorul nu trebuie spretind c este altcineva; el trebuie, de fapt, s ajung la condiia uneimetamorfoze totale. Actul teatral este eficient numai dac se producetransformarea complet a acto rului n personajul piesei (ibd.: 396).Stanislavski nu vorbea aici despre constrngere, despre manipularea per-cepiei publicului n aa fel nct s se creeze iluzia c aciunea de pescen este real. Exist un sens mai profund n care actorul luiStanislavski creeaz, de fapt, realitatea pe scen. Publicul crede n aciune pentru c actorul crede i el n ea. Aciunea de pe scen este plau -zibil, pentru c este adevrat.

Pentru Stanislavski actorii trebuie s devin perso najele. Trebuies gndeasc precum gndesc personajele lor i s simt ca i ele.Sarcina regizorului ntr-o astfel de situaie este s genereze, n repetiii,condiiile care fac posibil apariia unei astfel de identificri. Partea interesant despre motenirea lui Stanislavski este c rspunsurile pecare le-a adunat n faimoasa sa carte pe acest subiect nu derivau, de fapt,din tehnica pe care o folosea la repetiii. Mult ludatul sistemstanislavskian, era, n realitate, aproape un eec. A-l nelege peStanislavski nseamn s nelegi natura acestei contradicii.

Pe hrtie, soluia la provocrile aduse de procesul de a deveni per-sonajul este destul de simpl. Dac esena problemei actorului este c,iniial, personajul este o entitate strin cu care este greu s te identifici,

KONSTANTIN STANISLAVSKI

22

1 Nota traductorului: Vezi Gorceakov, Nicolai, Leciile de regie ale luiStanislavski, Ed. de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1955

pare logic s sugerezi c actorul trebuie s nceap s cerceteze lumeapersonajului att de bine nct s fie capabil s intre n ea cnd vrea el.Dup cum spune Stanislavski: n limbajul actorului, a ti este sinonimcu a simi (Stanislavski 1983: 5).

Una dintre metodele lui Stanislavski de a-i face pe actori s intre nlumea piesei este s vizualizeze spaiul dramatic n detaliu:

Dou etaje ale cabinelor actorilor erau folosite pentru areprezenta casa lui OrgonNi s-a spus s stabilim pozi ionareacamerelor principale ale caseiDac stpna casei este bolnav, s-ar simi comfortabil n camera pe care i-ai destinat-o? S-ar putea s fie prea zgomo-toasJucam astfel de evenimente.

(Toporkov 1979: 165-166)Odat ce mediul fizic n care piesa are loc este neles cum se cuvine,

actorii sunt invitai s se proiecteze pe ei nii n aciune i s se ntrebecum ar reaciona ei, dac ar fi pui fa n fa cu situaii similare. Actorullui Stanislavski trebuie s fie capabil s se pun pe sine nsui n situaiadat. Un actor trebuie s se ntrebe Cum m-a comporta dac acest lucrumi s-ar ntmpla n viaa real? (Gorceakov 1953: 84-85). Dac esteun cuvnt care revine nencetat n scrierile lui Stanislavski. Prin folosireacuvntului dac, actorul devine capabil s recunoasc faptul c scenaeste scen i nu realitatea; odat ce a realizat acest lucru el poate continuaprocesul, pentru a accesa acel nivel mai adnc de identificare ce apareatunci cnd actorii transpun situaiile din pies, n viaa lor real. Daceste un truc pe care actorii i-l joac lor nii, pentru c numai admindc piesa este ficiune, ei pot converti acea ficiune n realitate.

Un personaj este produsul nu numai al circumstanelor date, dar i alinteniilor sale. Pentru a simi la fel cu personajul, nu este de ajuns ca actorul s cerceteze trecutul i mediul acestuia, dar trebuie s neleagcare este scopul personajului, ce ncearc el s obin, mai ales c subiec-tul unei piese se nvrte, de multe ori, n jurul modului n care acesteambiii i ating scopul sau sunt dejucate. Al doilea aspect major al abor-drii stanislavskiene a problemei construciei personajului include

23


mprirea piesei n uniti, care, apoi, sunt etichetate cu un verb caredescrie foarte precis ce dorete pesonajul s obin n acea unitate deaciune:

Cum intri n casa Guvernatorului? De ce ai nevoie ca s intrinuntru?De o invitaieAsta e ntreaga scen are acest scop. Totul duce ctre asta,ncearc s obii numai asta. Aceasta este sarcina ta

(Toporkov 1979: 95-96)Analiza rolului n termeni de uniti de aciune i obiective are avan-

tajul de a unifica actorul cu personajul prin intermediul aciunii. Pe lngfaptul c atribuie un motiv personajului, verbul folosit furnizeaz, deasemenea, actorului justificarea pentru a se comporta precum perso najul.Motivaia personajului i justificarea actorului sunt unite printr-un unsingur cuvnt.

Obiectivele fiecrei scene sunt apoi puse cap la cap ntr-o secvencare strbate ntreaga lungime a piesei, pentru a crea ceea ce se numetefirul rou al aciunii. Acest fir rou al aciunii reprezint harta rolului,o schem care l ajut pe actor s localizeze fiecare moment al piesei nfuncie de supra-obiectivul personajului sau scopul ultim:

i care ar putea fi esena acestui rol, Konstantin Sergheevici?S fie oare a avea grij de Pickwick? Dac da, atunci ncearcs subordonezi ntregul tu comportament acestui scop: a-i purtade grij. Alege ceea ce este necesar ndeplinirii acestui scop, iarunc restul Numai aa activitatea personajului va avea unscop, n concordan cu linia lui interioar.

(Ibid.: 204)Este important ca i supra-obiectivul s fie vzut n termenii unui

verb, nu al unui adjectiv. Un adjectiv i spune actorului cum este per-sonajul, pe cnd un verb i spune actorului ce s fac. n sfrit, procesulde trecere de la aceste impulsuri la aciune, devine motorul piesei.

Acum c trecutul personajului fusese cercetat minuios iar viitorulcartografiat cu precizie, Stanislavski simea c actorii si se aflau deja pe


24

drumul ctre mplinirea viziunii sale de identificare complet cu perso -najul. Cu toate acestea, cnd au pus n practic ceea ce scrisese, actoriisi au dat gre la modul cel mai jalnic. Primele dou spectacole duppublicarea aa numitului sistem, Drama vieii (1907) a lui Hamsun iViaa unui om (1907) a lui Andreev, erau marcate de faptul c actoriierau foarte contieni de ei nii, ceea ce i transformase n nite infirmi.Este cunoscut intervenia lui Nemirovici-Dancenko, care a fost nevoits insiste ca Stanislavski nsui s se retrag din rolul lui Rostanov, roln care nregistrase, ca tnr actor, unul dintre cele mai mari succese alesale.

Privind napoi la aceast perioad, Stanislavski a realizat c actorul,cu ct nelege mai multe despre personajul su, cu att devine mai contient de el nsui i mai puin capabil s joace. Ca rspuns laaceast problem, a instituit aa numita Metod a aciunilor fizice.Acest sistem de lucru era total opus siste mului, prin faptul c aveadrept punct de pornire ideea c un rol este locuit n modul cel mai eficient atunci cnd este abordat nu cu ajutorul minii (prin cercetare ianaliz), ci prin intermediul corpului (de exemplu prin mersul sau inutapersonajului, sau prin machiaj). n aceste condiii, un actor foloseteprimele stadii ale repetiiilor nu pentru a decide cum a fost copilria personajului, ci cum arat personajul, sau cum merge, sau ce fel de prare.

Acesta fusese i modul de lucru cu personajul al lui Stanislavski:dac trebuia s joace un btrn, ncepea prin a imita fizic o persoan main vrst, cunoscut. Ceea ce Stanislavski descoperise de-a lungul anilor,din practica lui de actor, era c stpnirea atributelor fizice ale perso -najului ducea aproape ntotdeauna, printr-un proces misterios, ctre unsim al strii interioare a personajului. Vasili Toporkov vorbete despreasta ca despre secretul lui Konstantin Sergheevici: acela c prin execuia corect a aciunilor fizicese poate ptrunde pn la cele maiadnci, cele mai complicate sentimente i experiene emoionale (ibid.:87). Avantajul acestei metode de lucru este c evit auto-contientizarea.Aciunile genereaz starea emoional mai nainte ca actorii s aib posi-bilitatea s-i dea seama de acest proces. Actorii devin personajele, nciuda lor nile.

25



Stanislavski folosise aceast tehnic destul de des ca s tie cfuncioneaz: atunci cnd i asuma manierismele externe al personajelorpe care le juca, sentimentele i emoiile personajului se trezeau imediatn el. ntrebarea care se nate este: de ce nu i-a bazat sistemul pe aceastmetod de lucru? Poate, avnd n vedere c analiza este inamicul mo dului corect de lucru cu aceast metod, nu avusese niciodat vreunmotiv s neleag de ce este posibil s ajungi la caracteristicile inte-rioare ale unui personaj prin intermediul celor exterioare (Stanislavski,citat n Magarshack 1950: 46). Poate pentru c, avnd n vedere c sistemul trebuia s fie o lucrare explicativ, ceea ce era inexplicabil nui avea locul n ea. Odat ce a decis s pun sistemul n scris,Stanislavski pro babil c a cedat nevoii de raio na lizare pe care limbajulo cere scriitorului. Stanislavski a produs un sistem care era coerent ilogic. Cu toate acestea, sistemul nu se baza pe ceea ce fcea, de fapt, nteatru, ci pe ncercarea sa de a raionaliza tot ceea ce rea li zase pnatunci. Rezultatul a fost catastrofal: n ultimii 23 de ani ai vieii saleStanislavski nu a mai jucat niciun rol.

Cu toate acestea a continuat s regizeze, iar cnd a rea lizat greeala,a respins o mare parte din ceea ce scrisese. Acesta a fost nceputul celeide a treia etape a dezvoltrii sale ca actor i regizor. n prima etap, abor-dase instinctiv, aproape fr voia sa, problema construirii personajuluiprin intermediul corpului. Lucrase imitnd tipuri fizice, folosind recuzitafizic precum machiaj, mers i costume. n etapa a doua, care a urmatpublicrii sistemului, munca sa a devenit mai cerebral. i ncurajase actorii ca nainte de a intra n repetiii s studieze trecutul i mediul personajului, precum i motivaiile sale. Cnd acest sistem a dat gre, aintrat n cea de-a treia etap. A respins explicit o mare parte din el,revenind la lucrul prin intermediul corpului. La repetiiile cu ultima saproducie, Tartuffe (1938) Stanislavski repeta mereu c atunci cnd actorul ncepe s raioneze voina se slbete. Nu discutai, acionai(Toporkov 1979: 171).

De ce s stai cu lunile la mas, ncercnd s-i forezi sentimentele adormite?... Ai face mai bine s te duci direct pescen i s te angajezi n aciune.

(Stanislavski 1983: 245)

26


Munca lui Stanislavski a revenit exact n locul din care ncepuse. Lasfritul carierei sale, Stanislavski s-a ntors la tehnicile care l ajutasers obin cele mai mari succese ca tnr actor. Alte lecturiGorchakov, N. (1954) Stanislavsky Directs, trans. Miriam Goldina, New York:

Grosset & Dunlap.Magarschack, D. (1950) Stanislavsky: A Life, London, Faber & Faber.Stanislavsky, K. (1967) An Actor Prepares, trans. Elizabeth Reynolds Hapgood,

London: Penguin Books.(1968) Building a Character, trans. Elizabeth Reynolds Hapgood, London:Eyre Methuen.(1983) Creating a Role, trans. Elizabeth Reynolds Hapgood, London:Methuen

Toporkov, V.O. (1979) Stanislavsky in Rehearsal: The Final Years, trans. Christine Edwards, New York: Theatre Arts Books.

n romneteStanislavski, K.S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955.Stanislavski, K.S., Viaa mea n art, Cartea Rus, Bucureti, 1955.Toporkov, V., Stanislavski la repetiie, Cartea Rus, Bucureti, 1959.Gorceakov, N., Leciile de regie ale lui Stanislavski, Ed. de Stat pentru Literatur

i Art, Bucureti, 1955.

SHOMIT MITTERtraducere de Anca Ioni

27

EDWARD GORDON CRAIG

EDWARD GORDON CRAIG (1872 1966)

Ca fiu al actriei Ellen Terry, i ca actor care mergea n turneu de la vrstade 6 ani, sub tutelajul legendarului actor Henry Irving, referinele luiEdward Gordon Craig ca om de teatru sunt impecabile. Ironia soarteiface ca s nu fi nceput s-i perfecioneze toate acele aptitudini care aufcut din el unul dintre cei mai mari regizori de teatru britanici dect dinmomentul n care a renunat, n anul 1897, la actorie i s-a dedicat picturii.

Asta n cazul n care l putem numi regizor: Craig a trit 94 de ani,vrst pn la care a regizat numai cteva spectacole, pe care le-a renegatmai apoi, pentru c nu erau conforme cu idealurile sale. Craig a fost maimulumit de schiele sale de decor dect de spectacolele produse, pentruc acestea i ddeau posibilitatea de a-i realiza visul despre o nouform revoluionar de teatru, fr ca acesta s fie murdrit de interveniaobositoare a realitii.

Preocupat, ntotdeauna, mai mult de spaiu i lumin dect de aciune, Craig a produs o sum de desene i scrieri care se opuneau cuatta emfaz opiniilor contemporanilor si, nct s-a trezit lsat n afaravieii teatrale britanice contemporane, ntr-o vreme n care avea foartepuini prieteni n strintate. Refuzul su de a face vreun compromis,i-a servit la pstrarea noutii surprinztoare a ideilor. Ca i Artaud, carea fost foarte influent fr s fi produs prea multe spectacole de teatru,Craig era mai capabil s re-mo deleze cursul teatrului secolului douzeciprin intermediul teoriei, dect prin cel al practicii.

La baza operei lui Craig st ideea c teatrul este locul unde lumea inefabil a spiritului i poate gsi expresia evanescent. Pentru Craig,sarcina regizorului era nu att aceea de a reprezenta realitatea, ct de ao transcende. Isadora Duncan observa nevoia lui Craig de a gsi n soli ditatea structurilor vizuale un mod de acces ctre lumea necorporal:

Creezi singura lume care merit trit imaginaia eliberndsrmanele suflete din infernul realitii i al materiei, le ridici n

28

EDWARD GORDON CRAIG

afara vieii n singura via - aceea de sus - unde spiritele potzbura eliberate din acest abominabil vis urt al materiei.

(Scrisoare ctre Craig, iunie 1913, citat n Innes 1983: 195)

Pentru Craig, munca unui regizor era reprezentat de lucrul cu mi-carea i lumina, n ideea de a distila acea esen spiritual ctre care,credea el, aspirau toi artitii. Teatrul lui Craig era un teatru n care foresubliminale ncarnau stri emoionale nepngrite de materie. O lume abstract, n care jocul dintre micare i aciune, umbre i lumin veneanaintea unor probleme neimportante precum intriga i personajele. Erao viziune pe ct de nltoare, pe att de himeric, iar Craig se aga deea cu o tenacitate radiant impenetrabil raiunii.

Regizorul ca agent autonom, idee att de confortabil acceptat azi,era, pe vremea lui Craig, una radical, ce aducea cu ea un numr incon-fortabil de implicaii. Cea mai important dintre acestea privea conceptulde autoritate: nu era de ateptat ca un regizor s produc o imagine uni-ficat conceptual, dac nu avea un control complet asupra fiecrui element constituent al produciei. n contextul teatrului victorian, n carefiecare element al spectacolului era direcionat pentru a pune n valoarejocul actorului din rolul principal, acest lucru era incceptabil. Nu estede mirare, deci, c actorii cu care Craig lucra cel mai bine erau amatori,dup ce, de nenumrate ori, i ndeprtase pe actorii profesioniti, cu atitudinea sa arogant:

Actorii companiei, n contrast cu devotaii si amatori din Hampstead, vroiau s tie de ce alesese s interpreteze Ibsen, nloc s execute, pur i simplu, indicaiile sale detaliate de scen.n special, doi dintre ei, s-au opus vehement scenei de lupt pecare o aveau de interpretat, cu nite sbii masive, pe o structurformat din roci nclinate la 30 i 40 de grade, mai ales c feelenici mcar nu le erau luminate n aa fel nct s fie vzui depublic. Munca lui Craig cu actorii a degenerat imediat ntr-o disput continu1

29

1 Braun. E. (1982) The Director and The Stage, London: Methuen: 85.

EDWARD GORDON CRAIG

Observaiile lui Braun la repetiiile cu Vikingii la Helgeland, deIbsen, (1903) arat c indignarea actorilor nu inea att de dezacordurileteoretice cu Craig, ct de aprecierea regiei sale ca lipsit total de spiritpractic. Ciocnirile lui Craig cu actorii nu veneau numai din obieciile pecare acetia le aveau fa de pierderea statutului lor de star, ci i pentruc pregtirea lor profesional i punea n imposibilitatea de a genera cali tile abstracte pe care le cerea Craig. n timp ce plcerea actorilor eralegat de realizarea unui joc ptrunztor psihologic sau rscolitoremoional, Craig vroia ca sentimentele i psihologia s lase locul preocuprii sale principale fa de form. Dei se juca deseori cu ideeade a pregti actorii pentru a obine aceast condiie de materia litate de-personalizat, concluzia la care a ajuns inevitabil a fost aceea c trebuies se dispenseze cu totul de actor, nlocuindu-l cu ceea ce el numeauber-marionette. Consecinele nefaste ale folosirii cuvntului marionette au fcut ca prezentarea conflictului su cu actorii s fie fcut ca o problem de vanitate, i nu ca una artistic. De fapt, ceea cecuta Craig nu era s reduc, ci s-i ridice actorii la stadiul de ppui,ppuile avnd pentru el o calitate sublim care le lipsea oamenilor:Teatrul, care este lipsit de trivialitate, ne poart dincolo de realitate icu toate acestea, cere de la un chip uman, care este unul dintre cele maireale lucruri, s fie capabil s exprime asta. Este nedrept. (Walton 1983:21). Craig vroia s scape teatrul de actori, nu pentru insubordonarea lor,ci pentru c nu aveau calitile sacre i impersonale pe care el le cerea.

Ca i actorii, nici cuvintele nu l serveau cum trebuie pe Craig, fiindprea evident atinse de mortalitate. Cuvintele sunt un mijloc prost de acomunica idei , scria n jurnalul su, mai ales ideile transcendente,idei care zboar (citat n Innes 1983: 113). Pentru Craig cuvintele erau,prin nsi natura lor, ferestre deschise ctre lumea pe care el se strduiaatt de mult s o eclipseze. Prin intermediul limbajului, sentimentele ipsihologia reuau s infiltreze piesa i s inhibe capacitatea ei de a exprima inefabilul. Numai n desenele sale, Craig reuea s realizezepuritatea formal a ima ginaiei lui. Create de cele mai multe ori inde-pendent de nevoile specifice ale spectacolului, schiele de decor ale luiCraig au acea calitate atemporal caracteristic marii arte vizuale. Seriade desene Trepte, de exemplu, exa mineaz efectul luminii asupra

30

EDWARD GORDON CRAIG

corpurilor care se mic n spaiu. Sunt desenate, ns, cu pasiunea unuipictor, nu cu eficiena unui scenograf.

Spre deosebire de un artist vizual pur, Craig avea nevoie de micarepentru ca s-i mplineasc viziunea. Chiar i n momentele sale celemai poetice, Craig nu a fost niciodat un pictor expresionist abstract:era prea ndrgostit de fora dinamic a teatrului.

Uit-te acolo, la dreapta, ceva pare c se desfoar, ceva c senfoar ce s-a desfurat ? ncet, fr grab, un fald dupaltul se desface pentru a prinde un altul, pn cnd ceea ce eragol devine palpabil pn cnd n faa noastr st o vast ntin-dere de coloane de forme

(Craig 1985: 238)Att timp ct Craig avea nevoie de o viziune care s se desfoare,

avea nevoie i de o scen populat cu actori. Craig nu s-a retras ntr-uncocon de teorie pur dect la un moment foarte ndeprtat al cariereisale. Munca sa de pn atunci nu poate fi asimilat cu aceea a proiectan-tului vizionar pe care acum l admirm att, ci cu a unui om preocupat,cu vehemen, s arunce n aer principiile regiei de teatru. Craig cel attde magnific n lipsa sa de spirit practic este att de admirat astzi, nct contribuiile sale major inovatoare aduse funcionalitii arteiscenografice sunt deseori trecute cu vederea. Cea mai interesant, poate,dintre aceste idei este folosirea ecranelor mobile care, observa Craig, lajuta pe regizor s treac de la o scen la alta fr niciun fel de pauz(Innes 1983: 141). Norocul a vrut ca, prima oar n care Craig a folositecranele mobile, n spectacolul Hamlet, din anul 1912, de la Teatrul deArt din Moscova, acestea s se prbueasc i s fie nevoie s fie fixaten podea. Era ca i cum soarta conspira s-l nchid pe Craig n reputaia,obinut pe nedrept, de om de teatru pentru care partea pratic era sacrificat n folosul viziunii.

Reputaia lui Craig de idealist iraional era mai puin o funcie a apatiei sale fa de chestiunile practice, ct mai degrab a dimensiunilorviziunii sale. Descrierile pe care le avem despre efectele de lumin, deexemplu, pe care Craig le folosea, stau mrturie despre grija cu care se

31

preocupa de detaliile funcionale. n spectacolul din 1902 cu Acis iGalatea, de exemplu:

Cortul format din fii gri disprea ncet, iar pe vasta ntinderea cerului albastru, un Zeu al Apei se materializa treptat subforma unei mari fntni din care stropi de ap sreau i cdeau.Acest efect frumos era, de fapt, realizat cu ajutorul unor gurifcute n crpa neagr, care erau luminate din spate; apoi, prinrotirea unor discuri mari, perforate, n faa unor lmpi, petelede lumin veneau i plecau, producnd un efect de cascad.

(Craig 1985:152)Pentru Vikingii, Craig a reuit s creeze o atmosfer ncrcat de pre-

sentimente sinistre prin eliminarea lmpilor avanscenei i iluminarea eide sus, cu spoturi de lumin angular. nc o dat avem juxtapunereadintre atracia lui Craig fa de nemrginiri imposibil de realizat i unpragmatism inventiv i solid. Craig nu genera numai nite schie deco-rative, elegante; se i dedica cu asiduitate realizrii efectelor pe care ledorea.

S rennoieti un mediu inanimat precum scenografia este dificil, darnu imposibil; o sarcin mult mai dificil era aceea de a orchestramicrile disciplinate ale actorilor. Soluia lui Craig la problema des-furrii imaginilor sale ntr-un ritm nenatural i uneori excesiv de nceta fost s foloseasc muzica, pentru a furniza tempo-ul precis pe care lcerea actorilor si:

afar auzim fonetul frunzelor i sunet de pai, ce creeaz teamamestecat cu ateptare. Intr bacantele, iar mascaii se risipesc,precum faunii speriai. Urmeaz un imn nchinat lui Bachus, cumicri vii ale minilor i corpurilor, i un dans unduitor. n timpce sunt hrnii ochii, msurile unui dans cmpenesc ce radiazncnt urechea, interludiul mascat nchizndu-se cu proce-siunea obinuit.

(Ibid.: 136)Felul n care Craig folosea muzica este un alt exemplu despre modul

n care plnuia s asigure realizarea unui ideal cu ajutorul unor mijloace

EDWARD GORDON CRAIG

32

practice i concrete. Craig era un om aplecat peste o bucat de lemn, nuun teoretician uitndu-se n gol la o foaie de hrtie.

n ciuda ntregii atenii pe care spectacolele sale o primeau, Craigs-a retras din viaa activ n teatru la vrsta de 40 de ani. Avnd n vederec a murit la 94 de ani, o mare bucat a vieii sale i-a petrecut-o n afarateatrului. Vreau s am timp pentru a studia Teatrul, scria n Jurnalulsu. Nu vreau s pierd timpul regiznd piese (ibid.: 261). ntrebareaeste de ce acest om, cruia i plcea att de mult munca practic, a aban-donat teatrul pentru a se apuca de predat i scris? Poate c spectacolelelui Craig nu se ridicau la standardele nalte pe care el nsui i le puneai asta nu pentru c el nu reuea s dea o expresie material viziunii sale,ci pentru c viziunea sa nu era destul de tensionat n sensul dramatic alcuvntului. Imaginile spectaculare ale lui Craig distrgeau atenia spec-tatorului de la aciunea pieselor pe care le prezenta. Decorurile sale itransformau pe actori n pitici, problemele lor devenind triviale n raportcu scara mediului nconjurtor. Jocului abstract dintre stri i tablouri ilipsea energia cldurii umane pe care teatrul trebuie s o strneasc.

Nemulumit de munca sa, dar incapabil s gseasc motivul pentruacest sentiment personal al eecului, Craig a aruncat vina pe cei din jurulsu. Relatrile despre comportamentul lui Craig la repetiii sunt plinede poveti cu izbucniri impacientate i sepa rri dramatice:

Craig a ajuns la timp pentru primul nur, dar la jumtatea aces-tuia a strnit atta tulburare cu ipetele sale de nemulumire, ci s-a spus s se in departe pn la repetiiile finale cu costume.Cnd i s-a permis s revin, o sptmn mai trziu, a oprit dinnou repetiiile cu plngerile sale violente2Alt dat, Craig l-a certat att de ru pe un regizor tehnic pentru c

ajustase nlimea prosceniumului, nct actria Eleonora Duse, carepromisese o cooperare pe via cu Craig, a pus capt asocierii cu el, comentnd c era imposibil s lucrezi cu cineva ale crui reacii erauatt de disproporionat vehemente. Au trecut cinci ani pn cnd Craigs-a ntors la lucru pe scen.

33

EDWARD GORDON CRAIG

2 Ibid.: 91-92.

Afirmaiile lui Craig asupra condiiei practicilor teatrului contem -poran erau adesea acuzaii imperioase i fr echivoc. Argumentul suc Pentru a salva teatrul, teatrul trebuie distrus, actorii i actriele trebuie s moar cu toii de cium (citat n Innes 1983: 119) este tipicatt pentru arogana, ct i pentru frustrarea sa. Reformele fundamentalepe care le urmrea nu erau ntotdeauna fezabile, dar acest lucru nu l ngrijora, aa cum se presupune n general. Ceea ce Craig gsea multmai enervant era compromisul, un aspect inevitabil al lucrului n echip.Craig era un artist ncpnat de independent. Simea c teatrul, similar picturii i sculpturii, trebuie s reflecte viziunea unui singur artist. Scrisuli oferea aceast libertate. Teatrul era, la finalul analizei, mult prea plinde ali oameni, pentru un spirit care se inea n afara oricrui compromis,precum era cel al lui Craig.Alte lecturiCraig, E.G. (1981) Index to the Story of My Days, Cambridge: Cambridge

University Press.Gordon Craig: The Story of his Life, New York: Limelight Editions.Innes, C. (1998) Edward Gordon Craig, Cambridge: Cambridge University

Press.Walton, M.J. (ed.) (1983) Craig on Theatre, London: Methuen.n romneteActerian, Haig, Gordon Craig i ideia de teatru, Editura Vremea, Bucureti,

1936.SHOMIT MITTER

traducere de Anca Ioni

EDWARD GORDON CRAIG

34

MAX REINHARDT (1873 1940)

Apetitul lui Max Reinhardt pentru teatru era gargantuesc. Ca regizor deteatru, actor i productor care a lucrat iniial n Austria i Germania idup aceea n Statele Unite, a condus 30 de companii diferite de teatrui a regizat mai mult de 600 de producii. Fiecare dintre aceste piese trebuia s aib propriul ei spaiu i propriul ei set de reguli pentru lumini,propriul stil de actorie i forma sa unic de muzic, de aceea Reinhardti-a adaptat metodele regizorale la panoplia sa de surse. Reinhardt a devenit, pe parcursul carierei sale, un maestru al spectacolelor la scarmare sau mic, al pieselor epice sau al celor de camer. A lucrat pe textele lui Shakespeare sau ale tragicilor greci, pe texte contemporanesau strine. A lucrat n spaiul delimitat de arcul prosceniumului sau pescene cu suprafee ntinse, a pus piese n spaii circulare sau publice.

Ironic, Reinhardt a fost criticat tocmai pentru aceast abilitate de aadera fr gre la viziunea sa, n care nu exist o form de teatru unic,care s pretind a fi singura form artistic adevrat (Styan 1982: 10).Sheldon Ceheny remarca n 1914 c Reinhardt lucra prea repede pentrua fi un gnditor profund i un creator original precum Craig (ibid.: 7).Criticul german Ihering l lua n derdere pentru c a lsat n urma sanumai spectacole, nu i un stil numai reprezentaii de teatru, nu i unteatru (ibid.: 2). Prin refuzul de a scrie despre felul su de abordare ateatrului, Reinhardt a contribuit la imaginea de om de teatru superficial.n timp ce ali regizori ctigau imens din pu blicarea teoriilor care completau munca lor practic, Reinhardt a rmas sfidtor de tcut,mulumindu-se s lase produciile sale s vorbeasc pentru el. Produciilesale vorbeau, desigur, pe multe voci, dar faptul c nu i-a expus prin-cipiile care stteau la baza nelegerii acestor piese, a generat impresiac era mulumit pur i simplu s scoat producii teatrale una dup alta,fr s se opreasc pentru a evalua impactul fiecreia dintre ele, luat nparte. Alternativa era, ns, mult prea intimidant: presupunea s se admit c Reinhardt poseda o capacitate de invenie teatral aproapesupra-uman i c lipsa unui stil distinctiv era produsul unei imaginaii

35

MAX REINHARDT

mult prea mari pentru a fi coninut n interiorul unei orbite trasate de oidee unic.

Sigur c Reinhardt nu inventase de unul singur fiecare stil n carelucra. Stilurile, n cea mai mare parte a lor, evo luaser independent. Totceea Reinhardt a fcut a fost s le ncerce, el nsui, pe fiecare dintre ele.i fcnd asta, a oglindit prin experiena sa, experiena unei ntregi Europe de nceput de secol, n care nu exista nici un stil dominant, iarparadigme rivale concurau una cu alta pentru a primi aprobarea publi -cului de teatru. Berlinul czuse att sub influena naturalismului Teatru-lui liber ct i sub cel al dramei simboliste a lui Maeterlinck iHofmannstahl. Dac la asta se mai adaug i efervescena produs denclinaiile expresioniste ale unor scriitori precum Bchner i Wedekind,avem un amestec de stiluri mai diferite, poate, dect n orice alt momentdin istoria teatrului. Marea realizarea a lui Reinhardt a fost aceea c apreluat impactul fiecrei coli de teatru i a lucrat, fr prejudeci, pentru a realiza viziunile lor incompatibile. Reinhardt a rmas, n toateaceste experiene teatrale, impenetrabil transcendent, un centru imuabil,situat n afara zarvei produs de curente contradictorii i faciuni.

Unul dintre cele mai interesante aspecte ale modului n care Reinhardt mnuia diversele convenii teatrale cu care intra n conversaiefoarte rapid, este c adesea le combina, pentru a crea reprezentaii de ointensitate fr precedent. Importana spectacolului din anul 1906 cupiesa Strigoii, de exemplu, nu const n faptul c l-a ajutat s consolideze desprirea sa de coala natura list a lui Otto Brahm, ci c a pstrat elemente ale jocului naturalist, ntr-un spectacol ncrcat de umbre i deo atmosfer claustrofobic amenintoare. Comentariile lui Reinhardtpe marginea decorurilor, care fuseser create de Edvard Munch, suntpline de referiri la maniera n care culoarea, linia, ritmul determin impactul emoional al piesei: coloritul ntunecat reflect ntreaga atmosfer a piesei. i apoi uit-te la perei: au culoarea gingiilor bolnave.Trebuie s ncercm s obinem acest ton. i va pune pe actori n stareacorect (ibid.: 20).

Vocabularul folosit aici (ntunecat, atmosfer, bolnav, ton,stare) era foarte departe de grija pentru autenticitate care reprezentaamprenta naturalismului lui Brahm. Schiele de decor ale lui Munch

MAX REINHARDT

36

trdau o anumit artificialitate a mijloacelor: culorile fuseser alese nupentru c erau plauzibile, ci pentru c reflectau aspecte adnci ale tem-peramentului i ale circumstanelor, pe care o portretizare mai exterio -rizat, asemntoare vieii, nu ar fi fost niciodat n stare s o redea.Decorurile externalizau lumea interioar a personajelor. Ele creau att nactori, ct i n spectatori, o sensibilitate la tensiunile predominante, prin infiltrarea lor n subcontient, prin intermediul unei reele de asociaiimult prea complexe pentru a le putea ine piept. Cu toate acestea, n locs umple spaiul cu un grad corespunztor de joc non-naturalist, Reinhardt a distribuit, deliberat, un numr de actori de coal realist,n aa fel nct s fie sigur c va obine ceea ce el simea c ar fi fost impactul maxim. Acesta era, desigur, riscant, pentru simplul motiv camalgamarea stilurilor putea fi n detrimentul fiecruia. Dar a mers.Reinhardt se eliberase de constrngerile naturalismului, dar pstraseatracia lui, n msura n care i se potrivea. Reinhardt era pe cale s devin un meter la toate i un maestru al tuturor acestor stiluri.

Amalgamarea de stiluri funcioneaz numai dac regizorul poate sasigure integrarea fiecrui element ntr-un tot unitar, angrenat s produco impresie singular, premeditat. Primele incursiuni ale lui Reinhardtn teatrul simbolist au subliniat importana culorii, sunetului i a es-turilor ca purttoare ale sensului dramatic. Scenografia nu mai era, ca urmare, pe poziie secundar, o chestiune de fundal i localizare, ci unfactor primar n comunicarea emoiei.

Contribuia limbajului fusese micorat corespunztor, n aa felnct s se asigure echilibrul convenabil de elemente. De exemplu, producia din 1910 intitulat Sumurum, avea foarte puin text sau chiardeloc, vehiculul pricipal al naraiunii fiind patomima i dansul. Atraciaspectacolului cu Sonata spectrelor, pus n scen n anul 1916, inea maipuin de rezultatul puterni cului text expresionist al lui Strindberg, ct deabilitatea lui Reinhardt de a se ntlni cu o pletor de mecanisme desti-nate s susin atmosfera macabr a piesei: n spectacol, Reinhardt aveaclopote de biseric i umbre ce se prelingeau pe ziduri, culori vetejitei degete ce bteau ritmul n mas. Pentru a susine atmosfera de tensiunesfietoare, muzica continua i n pauz. n spectacolul din anul 1917cu Ceretorul, un spot de lumin decupa fee albe de cret din conturul

37

MAX REINHARDT

negru ca smoala al scenei, expresii decorporalizate eliberate de constrn-gerile timpului i spaiului. Pentru producia din 1920 cu Danton a folositspoturi de lumin care se aprindeau i se stingeau, n acord cu ritmul pecare anumite scene l cereau. Cnd folosea o culoare, era n funcie deemoia pe care pictorul o asocia fiecrei tente de culoare de pe o paletde stri selectate cu grij: roul, de exemplu, sugera nebunia, ceea ce adus la ideea unui mobilier rou n piesa Ceretorul. Chiar i actorul nureprezenta dect un alt aspect al atmosferei unei scene, un corp a cruiplasticitate nu merita un privilegiu mai mare dect harpele care cntaui strigtele care reverberau printr-o cea de siluete pe care nu le puteai distinge. Actorul era un element dintr-un tablou, egal cu fiecare dintrecelelalte elemente, un factor dintr-o multitudine de impresii care creaumpreun spectacolul.

Din pletora de elemente care se ntreceau, toate, pentru o parte dinfarmecul ntreg al fiecrui spectacol, s-a nscut nevoia de a armonizacontribuia fiecruia n parte. Secretul lui Reinhardt n aceast privinsttea n instituia aa-numitului Regiebuch (Caiet de regie), planul detaliat din care cretea fiecare spectacol. Aceste documente extraor-dinare trdeaz un nivel de planificare uluitor, att n ceea ce privetescara ct i detaliile spectacolului, cu nsemnri referitoare att la elementele nensufleite, precum decor i lumin, ct i la micare, gest,expresie, chiar i tonuri de voce. Caietul de regie reprezenta punctul decontrol fix al activitii lui Reinhardt. i oferea ncrederea de a trece dela un stil la altul, de la o convenie la alta, fr frica de a fi luat peneateptate de situaii neprevzute. I-a permis, de asemenea, s pun capla cap producii precum Everyman sau Miracolul, spectacole care cereauca Reinhardt s joace rolul lui Dumnezeu la un nivel ce nu mai fusesevzut pn atunci. Pentru spectacolul cu Everyman (1920) a transformat,practic, tot centrul Salzburgului, ntr-o scen. Actorii intrau nu numaidin public, dar i de pe strzile i casele din apropiere. Vocile veneau nunumai din interiorul bisericii n faa creia se juca piesa, dar i de peacoperiurile castelelor i catedralelor din pieele vecine i de pe panteledealurilor. Chiar i lumina soarelui a fost folosit n avantajul produciei,spectacolul fiind cronometrat n aa fel nct s permit ca momente cruciale s fie jucate n lumina soarelui care apunea, iar altele abia s fie

MAX REINHARDT

38

zrite n ntunericul dens al nopii. Versiunea din 1911 a Miracolului, pecare Reinhardt a pus-o n scen la Londra, n sala de expoziii Olympia,avea 2000 de actori, un cor de 500 de oameni i o orchestr de 200, cutoii controlai prin intermediul unei reele de mesageri pe biciclete careduceau cu ei instruciunile lui Reinhardt, acoperind o suprafa de jocmai mare de 9.000 de metri ptrai. Regizorul de teatru ca mareal acesta era Reinhardt la apogeul carierei sale , imagine care s-a dovedita fi cea mai durabil.

Utilizarea instituiei Caietului de regie sugereaz c, ceea ce aveaun comun nceputurile sale naturaliste i nclina iile simboliste i expre-sioniste ce i-au urmat, era accentul pe care l punea pe orchestraia regi-zoral. Reinhardt, ns, avea o natur cameleonic destul de puternic,care l-a ajutat s se elibereze chiar i de nevoia de a reglementa orice aspect al spectacolului. Reinhardt a reluat Visul unei nopi de var demulte ori ntre anii 1905 i 1939 iar evoluia acestui spectacol spunepovestea cedrii treptate a controlului. La nceput, pdurea era sugerat,de exemplu, prin intermediul unui joc de ecrane luminate atent:

Prin aceste ecrane argintii, luna strlucete palid, iar luminacrete ncet. Ecranele sunt ridicate ncet unul dup altul, lsndfiecare urme de cea. Pr iaele susurLa dreapta se vedeun lac strlucind printre copaci Lumina lunii cade pe peticede iarb, filtrat de frunzele copacilor. Lacul este luminat dinspate.

(Ibid.: 55-56)La momentul n care producia a ajuns la Viena, n anul 1925, scena

era practic goal, un spaiu de joc n faa unor perdele verzi care abiasugerau pdurea. Decorul devenise mai puin inoportun, iar scena fuseseredat, n principal, actorilor. Acest principiu obsesiv de a ceda controlulspectacolului, a fost dus un pas mai departe n anul 1933, cu ocazia adap-trii produciei la un spaiu n aer liber, n Oxford: controlul a fost, puri simplu, pus n mnile naturii. Nu era vorba despre abandonareaRegiebuch-ului, ci de faptul c pdurea era acum real, iar Puck se urcan copaci reali, pentru a juca festele sale ghidue. Reinhardt, care petre-cuse o via ntreag nscocind o serie de efecte ntr-o serie ntreag de

39

MAX REINHARDT

stiluri, ncetase s mai plnuiasc, s inventeze i s fasoneze mediulsu de joc.

Este nevoie de curaj ca s dai drumul frielor, mai ales dac i-ai pe-trecut ntreaga via asigurndu-te c le deii. Curaj i trebuie i s pre-supui c vei deine controlul unor cerine ce preau de nesurmontat,cum era cazul unei producii de dimensiunea lui Everyman. Curaj nueste un termen moral, i nici unul estetic, ci este centrul a tot ceea ce estemai fascinant la Reinhardt. E nevoie de curaj ca s lucrezi n orice stili convenie pe care forma dramatic le are de oferit. Din acest punct devedere, ntrega oper a lui Reinhardt este ca un spectacol baroc, exercitnd o fascinaie care are mai multe n comun cu marile povestiridespre triumful spiritului uman, dect cu opera acestui, sau a unui altregizor. Mreia lui Reinhardt este o funcie a viziunii sale infinit devaste, a capacitii sale de a crea tot attea lumi, n tot attea feluri n carene imaginm c ele ar putea s existe.Alte lecturiStyan, J.L. (1982) Max Reinhardt, Cambridge: Cambridge University Press.n romneteBraulich, Heinrich, Max Reinhardt. Teatrul ntre vis i realitate, Editura

Meridiane, Bucureti, 1972.SHOMIT MITTER


MAX REINHARDT

40

VSEVOLOD MEYERHOLD (1874 1940)

Regizorul rus Vsevolod Meyerhold, este, poate, cel mai subestimat dintre marii regizori moderni. Dei practicienii teatrului l-au aclamat cape printele teatrului modern, spectatorul de teatru obinuit este, ncontinuare, n necunotin de cauz n ceea ce privete dimensiunile revoluiei pe care Meyerhold a instigat-o n teatrul european al nceputu-lui de secol douzeci. Dou sunt motivele acestei ignorane. n primulrnd, spectatorii de azi sunt att de obinuii cu teatralitatea, cu absenacortinei i cu schimbrile de decor la vedere, cu folosirea minimalist adecorurilor i a recuzitei, nct nu pot evalua schimbarea radical pe carea adus-o teatrului de la acel moment folosirea acestor procedee. n aldoilea rnd, o parte important a realizrilor sale sunt atribuite n modgreit lui Brecht. Ruptura cu realismul stanislavskian, folosirea struc-turilor episodice, punctate de muzic i cntece, tendina de a atrageatenia spectatorului asupra faptului c la baza aciunii scenice st o ficiune, folosirea proieciilor i a titlurilor, instituirea distanei critice ntre actor i rol, i toate celelalte procedee pe care Meyerhold le-afolosit mult naintea lui Brecht; cu toate acestea, n mintea iubitorului deteatru obinuit, ele sunt associate, n principal, cu opera teatrului Berliner Ensemble.

Meyerhold ar fi primul care s admit c nu el a inventat aceste procedee, contribuia sa principal fiind aceea de a fi redescoperit teatr a litatea, trstura distinctiv a marilor tradiii teatrale ale trecutului,dar care fusese sacrificat n secolul nousprezece de ctre preocupareapentru realism. Toate aceste forme de teatru, de la cel antic grec i celshakespearean, pn la tradiia commediei dellarte, a carnavalului ifestivalurilor din Europa secolului aisprezece, au nflorit tocmai pentruc nu erau legate de ideea fix, restrictiv i intutil, de a susine iluziascenic:

Nici scena antic, nici teatrul popular din vremea lui Shakespeare nu aveau nevoie de decorul pe care aceast luptpentru iluzie o cere aziAcelai lucru era valabil i n Japonia

41

VSEVOLOD MEYERHOLD

medieval. n piesele Noh, cu ceremoniile lor rafinate n caremicarea, dialogul i cntul erau toate rigid stilizate, asisteniide scen specializai, care se numesc kurogo, mbrcai n cos-tume negre care se aseamn cu nite sutane, i ajutau pe actori,n vzul spectatorilor.

(Braun 1969: 99-100)n spectacolul lui Meyerhold Baraca trgului (1906), sufleurul i

mainitii teatrului erau la vedere. Utilizarea avanscenei, a dansului, absena motivaiei emoionale derivau toate, ntr-un fel sau altul, dinscurta experien pe care Meyerhold o avea cu teatrul japonez. Meyerhold nu era un original n folosirea acestor mijloace. Marea sa realizare a constat n recunoaterea valorii acestor tehnici, ntr-o vremen care realismul era a toate biruitor i, de asemenea, n curajul de a readuce teatralitatea n teatru.

n centrul revoluiei lui Meyerhold sttea nelegerea felului n careteatrul folosete convenia, ca pe mijlocul cu ajutorul cruia publicul interpreta aciunea scenic ca rea litate. Arta i viaa sunt guvernate delegi diferite, (ibid.: 147), scrie Meyerhold; jocul actorului difer decomportamentul oamenilor n viaa real prin ritmul su special i prinprocedeele specifice de joc (Leach 1989: 127). Publicul vine la teatruechipat nu numai cu o nelegere a acestor legi, ct i cu un apetit de afolosi aceste mijloace speciale, ceea ce constituie o parte esenial a distraciei pe care teatrul o ofer: n teatru imaginaia spectatorului este capabil s umple ceea ce rmne ne-spus. Oamenii sunt atrai la teatrutocmai de ctre acest mister, i de dorina de a-l rezolva. (Braun 1969:25).

Prin neutralizarea distanei dintre art i via, natura lismul neagspectatorului plcerea de a decodifica aciunea scenic. Mai mult dectoricine altcineva, de vin pentru pasivitatea spectatorului este Teatrulde Art din Moscova, care l-a inut atta timp n sclavie (ibid.: 174),scria Meyerhold, propunnd ca alternativ un teatru n care nu vor finici pauze, nici psihologie, nici emoii autentice , toate acestea fiindnlocuite de lumin din plin, voie bun din plin (i) de participareapublicului n actul creativ corporativ al reprezentaiei teatrale (Braun1969: 154). Pentru un actor pregtit de Nemirovici-Dancenko i crescut

VSEVOLOD MEYERHOLD

42

apoi n tradiia sfnt a Teatrului de Art din Moscova, un astfel deproiect aprea ca revoluionar.

Nici nu e de mirare c relaia lui Meyerhold cu figurile senioriale aleTeatrului de Art din Moscova a fost ntotdeauna plin de conflicte.Stanislavski este cel care, pn la urm, l-a ncurajat pe Meyerhold sdeschid un Studio de Teatru n cadrul Teatrului de Art din Moscova.Unul dintre motivele acestei decizii a fost faptul c Stanislavski realiza,din ce n ce mai clar, eecul realismului de a reprezenta aa numitaNoua dramaturgie a scriitorilor simboliti, precum Maeterlinck, Verhaeren i Przyby szewski. n centrul sensibilitii simboliste stteadorina de a merge dincolo de suprafaa lucrurilor, de a evoca realitateacare traverseaz aparenele, n a cror reprezentare Stanislavski era cufundat pn la nivel de detaliu. Din aceast ncercare de a gsi mod a li tile potrivite de punere n scen a dramei simboliste, Meyerholdi-a forjat identitatea de nou regizor radical al Avangardei Ruse.

Conceptul de simbol nu este numai unul semantic, n care cevareprezint altceva; el implic, de asemenea, i o msur a iconomieiprin care un fenomen extins i complex este distilat ntr-o singur ima -gine. Plcerea pe care o ofer un simbol este o funcie att a ndemnrii poetului, care este capabil s gseasc ntr-o figur simpl sinteza uneirealiti mai ntortocheate i mai instabile, ct i a imaginaiei cititorului,care parcurge aceast distan n sens invers, descifrnd emblema. nteatru, acest lucru implic folosirea unor trsturi distinctive, care, odatinterpretate, creeaz o realitate mult mai complex. De exemplu, cndMeyerhold scrie despre decorul spectacolului Schluck und Jau /Schlucki Jau (1905) c atmosfera de lenevie i capriciu este transmis cu ajutorul unui rnd de arbuti1, acetia singuri semnificau tot ceea ceStanislavski ar fi comunicat prin umplerea scenei pn la refuz cu undecor menit s creeze atmosfera plcerii decadente. Iar cu ajutorul jachetei largi, cu umeri czui, cu care l mbrcase pe Tesman, a cravatei exagerat de late i a pantalonilor largi ce se ngustau ctre parteade jos, scenograful Vassili Miliotti, cutase s exprima esena Tesma -nismului (Braun 1969: 65) ceea ce era, desigur, n contrast izbitor

43

VSEVOLOD MEYERHOLD

1 Braun, E. (1982) The Director and the Stage, London: Methuen: 111.

cu obsesia naturalist de a stabili stilul exact al mnecii purtate de Ludovic al XV-lea (ibid.: 24). n loc de date exterioare, asemntoarevieii, obineam portretul interior al unui personaj ce trebuia descifrat lamodul activ. Folosirea simbolic a decorului i a costumelor realiza, pedeoparte, o densitate mai mare a expresiei comunicnd mai mult, cu oeconomie mai mare de mijloace dar i implica publicul la un nivel superior. Stilizarea cerea ca spectatorul s fie angrenat la modul creativn aciune i s completeze n mintea sa ceea ce numai se sugera, criptic,pe scen.

n anii care au precedat foarte ndeaproape Revoluia Rus, partici-parea publicului n spectacolele lui Meyerhold nu mai inea de procesuldecodificrii simbolurilor, ci de implicarea lui mutual n situaia politiccare ncepuse s pun stpnire pe Rusia. Aa cum Meyerhold reuise srspund, cu mai mult promptitudine dect Teatrul de Art dinMoscova, Noii dramaturgii de la nceputul anilor 1900, tot aa i acumera mai pregtit dect ei s rspund vrtejului adus de Revoluie. Meyerhold realizase spectacole cu intrare liber nc nainte de anii 20,spectacole ce aveau loc n cldiri nenclzite, pentru oamenii ArmateiRoii, mbrcai n jachete de piele, i care se urcau pe scen din cnd ncnd, pentru a-i manifesta participarea zgomotoas i vehement btnddin picioare. Acesta era teatrul ca loc de adunare, completat cu ntreru-peri din or n or, pentru un buletin de tiri i discursuri politice. EdwardBraun descrie prima reprezentaie cu piesa lui Emil Verhaeren Zorile(1920), o oper simbolist pe care Meyerhold o adaptase rapid ntr-opies cu un singur scop: acela de a servi cauzei Revoluiei (Braun1986: 187).

Intrarea era liber, pe perei erau atrnate pancarte cu lozinci, iarpeste public se aruncau, n pauz, manifeste. Stilul declamator al acto-rilor venea i el din ideea de adunare. Acetia stteau mai tot timpul ne-micai, adresndu-i discursurile direct ctre public Dou sptmnidup premiera spectacolului, actorul care l juca pe Herald i-a ntreruptjocul pentru a transmite o tire primit chiar n ziua aceea, despre ArmataRoie care fcuse o incursiune decisiv n Crimeea Pe cnd aplauzelese stingeau, cineva a nceput s intoneze Marul funerar revoluionarDup care aciunea de pe scen i-a reluat cursul Succesul unei

VSEVOLOD MEYERHOLD

44

reprezentaii cu Zorile depindea foarte mult de dispoziia sufleteasc apublicului din acea sear.2

Publicul era acum un segment al poporului care trebuia s fieservit de ctre teatru. Meyerhold, sensibil ca ntotdeauna la spiritultimpului, realizase c nu mai era posibil s separi arta de politic.

Ceea ce teatrul politic al lui Meyerhold avea n comun cu opera saanterioar, simbolist, era uurina cu care se distana de realitate declarndu-se a fi numai un artefact, un produs al nscocirii umane. Astfel, luminile teatrului lui Meyerhold rmneau adesea aprinse, iarcele ale scenei ramneau la vedere. Publicul era aezat n jurul aciunii,iar culoarele i treptele slii de spectacole erau folosite ca zone de joc,n aa fel nct spectatorii s se vad unii pe alii n timp ce urmreaupiesa. Cnd Arlechinul lui Meyerhold srea printr-o fereastr, ea sedovedea a fi numai un cadru cu hrtie albastr, lipit pe deasupra.

Problema lui Meyerhold era c actorii si, formai la coala natura -list, gseau artificialitatea spectacolelor sale foarte greu de realizat.Soluia lui Meyerhold a fost s dezvolte un sistem alternativ de antrena-ment al actorului, care urma s duc la ceea ce el numea apariia nouluiactor (Braun 1969: 82):

Teatrul Studio a demonstrat tuturor celor care l-au frecventat ceste imposibil s construieti un teatru nou pe fundaii vechi. Fietrebuie continuat construcia teatrului Antoine-Stanislavski, fietrebuie luat totul de la nceputAtunci mi-am dat seama c o coal de actorie trebuie s fieorganizat n aa fel nct din ea s se ridice un nou teatru.

(Ibid.: 46)n anul 1913, Meyerhold a deschis un studio pentru a preda actorilor

tehnici de voce i micare, alturi de cteva tehnici ce se bazau pe istoriatradiiilor teatrului popular, precum commedia dellarte. Dup cum iaduce aminte Erast Garin: Pornind de la exerciii elementare pe tiparemetrice diferite, am continuat ctre sarcini mai complicate: stpnireamicrii libere ritmice pe tipar metric dat, i, n final, am ajuns la

45

VSEVOLOD MEYERHOLD

2 Ibid.: 131-133

stpnirea micrii libere pe contrapunct nerestricionat (Schimdt 1996:40).

Pe lng gimnastic, actorii lui Meyerhold trebuiau s studiezeanatomia i fiziologia. Aceast combinaie ntre rigoarea academic idisciplina fizic a dus la dezvoltarea biomecanicii, un sistem de mi-care care folosea conflictele dintre dou fore opuse, ca mijloc de a genera tensiunea dramatic n corp.

Cu timpul, disciplina biomecanicii a ajuns s influeneze maniera ncare aciunea scenic era prezentat. Secvene de aciune erau introdusen scene care le contraziceau momentumul, n aa fel nct semnificaiaaciunii s creasc. Meyerhold ntrerupea deliberat scenele care cereauun tempo rapid, cu momente de micri lente, n aa fel nct s creezeo tensiune ritmic care, prin neateptatul ei, punea stpnire pe spectator.De asemenea, scenele erau jucate ntr-o astfel de manier, nct emoiiopuse erau prezentate simultan:

Bruno sttea n faa publicului, cu faa palid i nemicat, icu intonaie egal rostea monologurile sale grandilocvente.Dar, n acelai timp, acest Bruno era ridiculizat de actorul carefcea salturi acrobatice n momentele cele mai ptimae ale dis-cursului su, rgind i rostogolindu-i ochii n timp ce nduracel mai dramatic chin.

(Boris Alpers n Braun 1969: 174)Se poate vedea cum biomecanica oferea deopotriv actorilor

mijloacele fizice de a executa astfel de contorsiuni, dar i dexte ritateamental de a fi capabili s ocupe dou poziii aceea a actorului i ceaa personajului n acelai timp. Acesta era noul actor al lui Meyerhold, capabil s pstreze o distan critic fa de personaj,dobndind n acest fel abilitatea de a convinge publicul s fac la fel.

Schimbrile brute ale perspectivei erau fcute cu scopul de a atrageatenia publicului asupra anumitor elemente ale spectaco lului, i pentrua-i genera spectatorului experiena strii de nesi guran care, n ciudabolevismului profesat de Meyerhold, era profund simptomatic pentrulumea imprevizibil n care Meyerhold credea c tria. Meyerhold a adusteatrul n secolul douzeci, att prin reintroducerea teatralitii, dar i

VSEVOLOD MEYERHOLD

46

prin produ cerea unei imagini viabile a unei lumi eterogene i nesigure. Fundamental interesant n ceea ce-l privete pe Meyerhold nu este attproblema artificialitate versus realism, ct apariia n spectacolele salea primelor semne ale unei nedeterminrii bine nrdcinate, a unei mul-titudini de perspective viabile asupra lumii. n acest sens Meyerhold afost, ntr-adevr, un regizor modern, aflat naintea timpului su.Alte lecturi:Braun, E. (ed.) (1969) Meyerhold on Theatre, London: Eyre Methuen.

(1986) The Theatre of Meyerhold, London: Methuen.Leach, R. (1989) Vsevolod Meyerhold, Cambridge: Cambridge University Press.Schmidt, P. (ed) (1996) Meyerhold at Work, London: Applause.n romnete:Repetiiile i teatrul rennoit secolul regiei, volum conceput i realizat de

George Banu, traducerea Mirella Nedelcu-Patureau, editura Nemira, 2009 SHOMIT MITTER


JACQUES COPEAU (1879 1949)

Judecat dup propriile standarde, Copeau i-a ratat att cariera de regi-zor, ct i pe cea de actor, dramaturg i profesor de teatru. O astfel deevaluare nu trebuie s ne surprind att timp ct modelele sale erau Eschil, Molire, Shakespeare sau Zeami. Scrierile lui Copeau sunt plinede regrete c nu a trit ntr-un timp propice pentru teatru, o epoc de aurn care componentele vitale ale poeticului i polemicului s fie unite dectre un homme de thtre de geniu, care ar fi putut fi chiar el nsui.Numai c o astfel de realizare durabil s-a dovedit a fi cu neputin deatins, avnd n vedere c activitatea sa s-a desfurat ntre cele dou

47

JACQUES COPEAU

rzboaie mondiale fie nu era el omul, fie nu era momentul, fie amn-dou. Iar Parisul, cel mai la mod dintre toate oraele, sigur nu eralocul. Copeau era, temperamental, nepotrivit pentru tipul de succes pecare oraul l avea de oferit:

Adevrul este c succesul, n loc s mi se urce la cap, nu a fcutdect s m trezeasc continuu. Asta pentru c, pe msur ce amnvat meseria, am nceput s m familia rizez cu dificultile iresursele ei; cu ct lucram mai mult, cu att eram mai uimit deposibilitile artei mele. Mintea mea se umplea de idei noi, ima -ginaia se mbogea cu descoperiri. i nici una dintre aceste ideinu i gsea un loc n munca mea agitat de zi cu zi, care ncetulcu ncetul mi eroda puterea i m ndeprta de mine nsumi.

(Rudlin and Paul 1990: 52)Ideile la care ar fi putut lucra includeau concepte cheie precum sanc-

titatea textului, arhitectura scenic (pe care o opunea produciei indivi -duale a decorului), rennoirea teatrului clasic i cutarea unui stilcontemporan de dramaturgie. Oricum, noile idei care nteau, pentru el,un orizont n continu ndeprtare, includeau, printre altele, crearea uneinoi comedii improvizate i a unei noi tragedii corale, a jocului deansamblu (ca ntr-o frie, cum o numea el) i o cltorie iniiatic ncutarea unui teatru popular reli

Date post:	10-Oct-2015
Category:	Documents
Upload:	anca-truta
View:	190 times
Download:	15 times

50 de Regizori Cheie

Documents