Post on 11-Feb-2021
transcript
1
UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ŞI
CINEMATOGRAFICĂ „I.L.CARAGIALE” BUCUREŞTI
REZUMAT
TEZĂ DE DOCTORAT
REINVENTAREA MITULUI ANTIC ÎN TEATRUL EUROPEAN
CONTEMPORAN
CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC:
Conf.univ.dr. PAUL CHIRIBUȚĂ
DOCTORAND:
SORINA ȘTEFĂNESCU
2020
2
CUPRINS
1. Argument..........................................................................................................4
2. Istoricul tragediei..............................................................................................6
2.1. Originea și definițiile tragediei
2.2. Imitația faptelor.
2.3. Forma tragediei
2.4. Sfârșitul tragediei
2.5. Teorii moderne ale mitului
2.6. Conceptul de erou
2.7. Valorile tragediilor și miturilor antice. Tragedia ca artă moralizatoare.
3. Apariția tragediilor în contextul social și politic din Atena secolului V î.Hr. Poeții
tragici. (conexiuni ale miturilor prezentate cu realitatea
contemporană)..................................................................................................8
3.1. Eschil
3.2. Sofocle
3.3. Euripide
4. Analiza textelor contemporane în relație cu miturile reinventate de
dramaturgi.........................................................................................................8
4.1. "Iubirea Fedrei" și "Cleansed/Purificare" de Sarah Kane
4.2. "Cruel and Tender" de Martin Crimp
4.3. "Chip de foc" de Marius von Mayenburg
4.4. "Manhattan Medea" de Dea Loher
4.5. "Război", "Forța de a ucide" de Lars Norén
4.6. "Incendii" de Wajdi Mouawad
5. Concluzii..........................................................................................................14
6. Bibliografie......................................................................................................19
3
Această teză de doctorat a luat ființă în urma observării unui fenomen teatral care a avut
loc în ultimii douăzeci de ani atât în vestul Europei cât și în partea balcanică, inclusiv România.
În anul 2006 Andrei Șerban a montat în România spectacolul Purificare de Sarah Kane, un text
inspirat din miturile antice, spectacol care a avut șase nominalizări la premiile UNITER și care a
primit numeroase cronici favorabile în ciuda unui subiect dificil de tranpus scenic. Criticul
Oltița Cîntec considera că Andrei Șerban a ales acest text pentru că în el este vorba despre o
nouă abordare a noţiunii de tragic1. Prin acest text regizorul s-a apropiat de noua generație de
actori ai teatrului românesc și a creat un val de inspirație pentru studenți și tineri regizori.
În urma succesului și interesului breslei pentru acest spectacol, în anul 2008, au fost
create la Cluj Zilele ”Sarah Kane” care au avut în program trei montări pe texte ale autoarei:
”Iubirea Fedrei” de la Teatrul Clasic ”Ioan Slaici” din Arad, ”Purificare” și ”4:48 Psihoză”. În
perioada următoare tinerii regizori au început să cerceteze mai mult contextul în care aceste piese
au fost scrise și să cunoască dramaturgia celorlalți autori ai curentului reprezentat de Sarah Kane
numit in-yer-face theatre.
Se poate considera că a existat și în România o mișcare teatrală, chiar dacă pentru scurt
timp, în care aceste texte au fost montate de tineri creatori de teatru din România. Toată generația
nouă de tineri regizori, care în acest moment sunt recunoscuți de către breaslă, au debutat sau au
montat la începutul carierei aceste texte: Catinca Drăgănescu (Chip de foc) Vlad Cristache (Chip
de foc), Zoltan Schapira (Curajul de a ucide, Cercul de persoane 3:1), Radu Alexandru Nica
(Incendii), Irina Alexandra Banea (Incendii), Lorena Zăbrăuțanu (Război).
Aceste texte, scrise în anii '90-2000, au avut o evoluție foarte interesantă și progresivă în
Europa, de la Est la Vest, dar în esență regizorii care le-au montat au încercat să prezinte
contemporanilor lor atât realitatea dură, cât și adevărul ființei umane: așa cum majoritatea
criticilor au subliniat, în noi există și apolinic și dionisiac, și rău și bine, și urât și frumos și
numai fiind în contact cu ambele părți putem face alegerile înțelept, ca să putem trăi în armonie.
Doar luând contact cu partea noastră violentă și eliberându-ne de ea, chiar dacă nu mai este
posibilă trăirea la o intensitate asemănătoare cu cea a tragediei din timpurile creării sale, vom
putea aprecia lumina și înclinațiile constructive ale spiritului uman.
1 Cîntec, Oltița - Un spectacol pe placul lui Artaud - Purificare (https://agenda.liternet.ro/articol/3717/Oltita-
Cintec/Un-spectacol-pe-placul-lui-Artaud-Purificare.html)
4
Teza de doctorat este structurată pe trei capitole mari, alături de Concluzii și
Bibliografie, teză a cărui rezumat îl voi descrie în continuare. În modul de structurare al lucrării
am căutat să identific sursa de origine a tragediei, apoi conceptele și valorile care au rămas în
mentalul colectiv în urma reprezentațiilor tragediilor atice pentru ca apoi să creez o legătură între
subiectele tragediilor antice, respectiv problematica abordată de mituri, cu evenimente
contemporane care sunt extrem de asemănătoare cu situațiile prezentate de poeții tragici acum
2000 ani. Acesta este un semn că natura umană, deși a evoluat pe parcursul acestor două milenii,
păstrează un fior interior strâns legat de violența și cruzimea individului care răbufnește și astăzi
la fel de puternic ca în perioada antichității chiar dacă trăim, cel puțin în continentul european, în
condiții de viață mult îmbunătățite.
Capitolul 1, Argumentul este o secțiune dedicată în special regizorului Andrei Șerban cel
care a readus în atenția publicului tragedia antică prin montarea spectacolului ”O trilogie antică”
la începutul anilor '90 dar și cel care a deschis noi orizonturi teatrale, așa cum am menționat mai
sus, la jumătatea anilor 2000 prin montareaunui text al autoarei Sarah Kane prima dată în
România.
Ambele spectacole au fost descrise ca o experiență teatrală deosebită, deși impactul pe
care l-a avut tragedia antică a fost cu mult mai semnificativ decât cel al textului lui Sarah Kane.
Consider că motivul pentru care montarea textului de tragedie antică a avut un impact
mult mai puternic a fost în primul rând datorat forței problematicii și limbajului textului (poetul
tragic era considerat o personalitate politică așa cum sublinia Werner Jaeger în lucrarea sa
”Paideia”), cât și a contextului în care acest spectacol a fost montat (după ce a fost înfăptuită
Revoluția Română). Reprezentarea unui text de tragedie antică pentru spectatori este considerată
o experiență teatrală unică în care este concentrat sub ochii săi un destin și turnura pe care o ia
existența unui cetățean în urma unor evenimente imposibil de conceput de către mintea umană.
Subiectele tratate de tragedie țin de sfera misterului și presupun o apropiere și cunoaștere a
suferinței umane, care nu poate fi structurată în termeni matematici.
În cercetarea pentru această lucrare, pe care am făcut-o de-a lungul anilor de studiu, am
găsit informații despre faptul că în zonele de conflict, mai ales după ce războiul s-a încheiat,
oamenii se întorc către cultură pentru a așeza un sistem de valori. Așa cum Albert Camus afirma
5
într-o conferință la Atena perioadele în care arta (mai ales cea tragică) și-a găsit loc a fost în
momentele de cumpănă ale omenirii, când nimic nu mai este sigur și prezentul este terifiant. Iar
teatrul antic pare să raspundă unor căutări pe care umanitatea le simte în aceste vremuri.
În esență tragedia se adresează unui public care cunoaște sau dorește să cunoască viața în
toată măreția și cruzimea ei. Iar modul în care este ea percepută în spectacole, chiar de către cei
foarte tineri, demonstrează că încă există în noi această dorință de cunoaștere. Tragedia poate fi
definită ca învățare prin suferință. Cunoașterea lumii și a limitelor ei era transmisă generațiilor
tinere prin aceste procesiuni. Tragedia pune mereu întrebarea de ce se întâmplă faptele
prezentate? Care este sursa lor? Interesul era axat pe cauzele care l-au făcut pe erou să sufere.
Așa cum Aristotel definea în cartea sa Poetica funcția tragediei era de a provoca milă și
groază (definite drept catharsis). Spectatorii tragediei simțeau milă pentru protagoniștii Aias,
Oreste sau Oedip, dar și groază pentru că realizau că ceva similar li s-ar putea întâmpla și lor.
Teama lua naștere în momentul în care atenienii înțelegeau că există forțe necontrolabile în viață
care pot provoca multă suferință, dacă sunt ignorate. Spectatorii tragediei știu mai multe decât
protagoniștii, au aproape același statut ca divinitățile, din punct de vedere al cunoașterii, dar nu
pot interveni pentru a schimba situația. Experiența de a privi o tragedie este de a sta în tronul
destinat zeilor, dar cu puterea omenească.
Astfel, spectatorul devine martorul unor momente de mare intensitate emoțională în care i
se cere ajutorul de către protagoniști, deși nu poate face nimic altceva decât să asiste și să se
întrebe de ce a ajuns eroul în acest punct. Spre exemplu în mitul lui Oreste regăsim o temă
extrem de actuală și astăzi, aceea prin care elitele sunt nevoite să pornească un plan de răzbunare
cu implicații personale pentru a păstra mecanismul democratic. Piesa conturează noblețea ca
valoare obținută prin naștere, educație sau acțiune și o impune ca un criteriu de alegere a
liderilor, în locul vorbelor frumos exprimate.
Despre relația omului cu tragedia în ziua de azi, vorbește și profesorul Ken Hirschop care
afirmă faptul că dacă o națiune este incapabilă de a înțelege o catastrofă motivul este lipsa
dimensiunii tragice a culturii ei. În articolul MLA: A nation in real need of some tragic
characters acesta face o analiză a momentului 11 septembrie 2001. Majoritatea americanilor nu
puteau sau nu voiau să înțeleagă cauza care a dus la ura celor care i-au atacat, pentru că în cultura
lor dimensiunea tragică lipsește. O cultură care șterge tragedia îngreunează înțelegera faptului că
6
indivizi bine intenționați, plasați corect din punct de vedere moral în viața personală, pot totuși să
se găsească în situația de a promova politici naționale care au consecințe tragice și distructive .
Așa cum spune și Hirschop, oamenii nu mai pot înțelege și accepta diferența dintre cauză
și efect sau motivație și consecință, cum des formulăm astăzi, care este chiar miezul politicii.
Această neînțelegere duce la o necunoaștere a faptului ca dimensiunile politicii si ale economiei
țin de pârghii și tehnici. Iar orice decizie politică care nu este îndelung cântărită afectează
inevitabil popoarele lumii, provocându-le suferință.
Poate că tragedia, prin legătura care o face între societatea modernă și lumea dinainte
formării ei, ne poate deschide mintea, inima și sufletul spre a înțelege de ce astăzi am creat un
război ireparabil între Occident și Orient, de ce oamenii pot comite acte înfiorătoare în numele
unei idei (fie cea a libertății - dominantă în Vest, fie cea a tradiției religioase, dominantă în Est)
și de ce această falie nu va putea fi acoperită, dimpotrivă, va crește tot mai mult.
În Capitolul 2, intitulat ”Istoria tragediei” sunt centralizate, încercări de definire a
tragediei,dintre care le voi aminti pe cele mai importante.
Cea mai veche definiție pe care o avem în ceea ce privește tragedia aparține lui Aristotel
în ”Poetica” care menționează că aceasta reprezintă imitația unei acțiuni alese și întregi, de o
oarecare întindere, în grai împodobit cu felurite soiuri de podoabe osebit după fiecare din
părțile ei, imitație închipuită de oameni în acțiune, ci nu povestită, și care, stârnind mila și frica,
săvârșește curățirea acestor patimi2.
André Bonnard3 în cartea sa Civilizația greacă considera că tragedia își are originea în
teama din rărunchii noștri care se împletește cu speranța din inimile noastre (prin efortul poeziei
de a pune în acord lumea divină cu societatea omenească). De aceea ori de câte ori ne vom referi
la tragedie vom vorbi despre ea în relație cu adevărul pentru că izvorul ei este ființa noastră.
Un alt studiu consacrat tragediei este cel publicat de Nietzsche4 în Nașterea tragediei din
spiritul muzicii, în 1878. Filosoful consideră că tragedia s-a născut din corul tragic, mai exact din
spiritul apolinic și instinctul dionisiac.
2 Aristotel, Poetica, Editura Academiei Republicii Populare Române, București, 1965 p. 157.
3 savant elvețian, traducător de opere clasice grecești
4 filosof german, critic, compozitor, poet, filolog și cărturar al culturilor latină și greacă, a cărui activitate a exercitat
o influență profundă asupra istoriei intelectuale moderne.
7
Atunci când au fost scrise tragediile, miturile tragediei nu erau clasificate sau centralizate
într-o structură. Ele erau transmise oral. Cel care a reușit să facă o structurare a lor este Friedrich
Gottlieb Welcker5 care a împărțit piesele, care ne-au rămas de la tragicii greci, astfel:
Ciclul troian – Ifigenia în Aulis, Rhesos, Troienele, Hecuba de Euripide; Aias,
Filoctet de Sofocle; Orestia de Eschil; Electra de Sofocle; Helena, Electra,
Oreste, Andromaca, Ifigenia în Taurida de Euripide
Ciclul teban – Oedip-rege, Oedip la Colonas, Cei șapte contra Tebei, Fenicienele
de Euripide; Antigona de Sofocle
Ciclul lui Herakles – Trahinienele de Sofocle
Ciclul argonauticelor / ciclul atic – Ion, Hippolit de Euripide
Ciclul dionysiac – Bacantele de Euripide; Prometeu de Eschil.
Miturile au fost modificate, poeții permițându-și libertatea de a rescrie conform cerințelor
dramatice. Spre exemplu în legendă Odiseu este cel care vine să o ia pe Ifigenia din Argos. La
Euripide, Clitemnestra este cea care vine la Aulis împreună cu fiica ei, Ifigenia, iar copila decide
de bunăvoie să se sacrifice pentru a putea pleca Agamemnon la război. La Eschil, Clitemnestra
este făptașa directă a omorului, față de legendă care îl plasează pe Egist ca instigatorul crimei.
Henri Bergson6 sublinia că omul este singura ființă care poate face din adevăr un mod de
a viețui (cu atât mai mult cu cât este o alegere liberă, nu o lege impusă ca cele matematice sau
ale naturii). Astfel putem spune că miturile au un aport la crearea și dezvoltarea conceptelor de
adevăr, valoare și sacru.
Această concepție este susținută și de Mircea Eliade care afirma că mitul are funcția de a oferi
modele și de a da un înțeles lumii și existenței omenești. Iar prin mit omul a cunoscut ideile de
realitate, de valoare și de transcendență.
Cele menționate mai sus sunt argumente care demonstrează că tragedia, prin valorile ei, a
fost întotdeauna considerată o artă strâns legată de conceptul de moralitate, așa cum afirmă mai
mulți scriitori de renume: poetul Horațiu considera tragedia o instituție a moralității, iar Pierre
5 filolog clasic german, profesor de literatură greacă și arheologie.
6 scriitor și filosof francez, câștigător al premiului Nobel în anul 1927
8
Corneille o definea ca fiind arta care consolidează rațiunea prin victoria moralității asupra
patimilor, temele ei rămân nemuritoare în relație cu realitatea ființei umane.
În Capitolul 3 intitulat ”Apariția tragediilor în contextul social și politic din Atena
secolului V î.Hr. Poeții tragici. (conexiuni ale miturilor prezentate cu realitatea
contemporană)” sunt tratate descrise miturile tragediilor în relație cu evenimentele istorice care
au determinat scrierea lor și conexiuni cu situații contemporane care relevă același tip de
comportament al individului în raport cu forța opresorului său. De asemenea am creionat evoluția
elementelor prezentate în tragedie de la Eschil (admirator al misterelor eleusiene), având un
respect față de zei și forța lor distrugătoare până la Euripide care pune în centrul tragediei omul,
chestionând puterea zeilor și rolul lor de model.
În Capitolul 4, intitulat Analiza textelor contemporane în relație cu miturile reinventate
de dramaturgi, sunt prezentate piesele dramaturgilor generației ”in-yer-face” în relație cu
miturile care au constituit sursă de inspirație pentru scrierea lor.
Primul autor studiat este Sarah Kane care propune un teatru care să declanșeze emoția
spectatorilor, instinctele și sensibilitatea acestora. La fel ca regizorul Antonin Artaud care
propune, așa cum el însuși afirmă, un teatru unde imaginile fizice violente fragmentează și
hipnotizează sensibilitatea spectatorului prins în mecanismul teatrului ca într-un vârtej. Un teatru
care produce transă, care se adresează organismului, care se simte mai degrabă visceral decât
intelectual. Artaud și Kane pleacă de la dorința de a face individul să-și pună întrebări atât în
privința lui, cât și a societății în care trăiește. Definiția catharsis-ului, pentru cei doi, este într-o
zonă puțin psiho-analitică, în sensul în care eliberarea emoțională a unor trăiri intense (mai ales
negative) permite individului să exteriorizeze ceva ce este obișnuit să își reprime (prin această
inhibare stopându-și evoluția personală).
La fel ca în psihanaliză, unde se lucrează cu emoțiile negative, violente, triste, cu zonele
ascunse ale personalității îngropate adânc în conștiința publicului, Kane considera că singurul
lucru pe care îl poate face ca dramaturg este să forțeze publicul să trăiască o experiență intensă.
Arătând violența pe scenă Kane, ca și Artaud, dorea să imobilizeze intelectul auditorului
prin șoc, astfel încât spectatorul să se poată întâlni cu sine însuși, cu emoțiile nealterate de
9
rațiune, cu propria sa identitate emoțională. Pentru Artaud cruzimea din teatru nu trebuia folosită
la întâmplare, ci pentru a mobiliza publicul să se confrunte cu propriile valori în ceea ce privește
violența, actele de violență.
Există o întreagă lume în spatele metaforelor propuse de Kane în piesele sale. Cele două
concepte care susțin metaforele piesei sunt dragostea înseamnă război și dragostea înseamnă
unitate. În piesa Purificare sunt descrise sesiuni de tortură consecutive, despre care Kane spune
că au fost inserate pentru că nu a vrut să dea publicului timp să se liniștească. Acesta este
principiul de bază al tratamentului șoc la care este supusă audiența.
Kane practic reinventează noțiunea de catharsis. Catharsis înseamnă purificare. Definiția
data de Aristotel în ceea ce privește teatrul, se leagă de funcția curativă a teatrului – de unde și
titlul piesei Purificare. Spectatorul ar trebui să fie eliberat de orice fel de tensiune exterioară
astfel încât el să redevină un “individ bun”, deoarece în percepția grecilor orice exces de pasiune
era considerat un pericol pentru ordinea societății. Urmărind datele tradiției grecești, ca și
Artaud, Kane consideră că teatrul are veleități medicale. În acest sens Artaud spunea că teatrul
este ca un drog, în timp ce Kane afirma, deseori, faptul că i se părea teatrul ca fiind aproape de
ideea unui vaccin.
Precum clasicii greci, Sarah Kane are ca scop purificarea publicului prin emoții intense.
De asemenea voia ca publicul să se confrunte cu ceea ce înseamnă moralitatea. Edward Bond7 a
ajuns la concluzia că dramaturgia Sarei Kane provine din centrul structurii umane și nevoii
noastre primordiale de teatru.
Martin Crimp a rescris ”Trahinienele” la cererea regizorului german Luc Bondy. În anul
2003, ca un răspuns la războiul din Irak, conducerea de la Royal Court Theatre a organizat
proiectul War Correspondences8 în care dramaturgi renumiți au fost invitați să scrie texte care au
ca temă centrală războiul. Așa a luat naștere piesa lui Crimp Sfaturi pentru femei din Irak.
În anul 2004, Luc Bondy9 a fost invitat să monteze un spectacol din dramaturgia clasică
la teatrul Young Vic, dar el a ales să îi comande lui Crimp o rescriere a Trahinienelor lui
7 dramaturg britanic, regizor, poet, teorist și scenarist. Este autorul a aproximativ cincizeci de piese, printre care
Saved/ Salvat (1965), a cărei producție a fost esențială pentru abolirea cenzurii teatrului din Regatul Unit. 8 http://www.royalcourttheatre.com/whats-on/war-correspondence
9 a fost un regizor de teatru austriac care și-a completat studiile la Paris avându-l ca profesor pe Jacques Lecoq. Din
anul 1969 devine regizor asistent la Thalia Theatre în Hamburg, iar după demisia lui Peter Stein din 1985 preia
conducerea teatrului Schaubühne.
10
Sofocle. Așa cum afirmă și Michael Billington deși nu era un regizor cu afinități pentru teatrul
politic a simțit nevoia urgentă a textului lui Crimp în care terorismul global se transformă într-o
hidră cu mai multe capete care nu poate fi înfrântă prin mijloace convenționale10
.
Rezultatul a fost un spectacol de excepție, dar și un text de valoare (care a rămas un reper
în contextul rescrierii temelor antice), cu atât mai mult cu cât adaptarea situațiilor la o lume
modernă, actuală, este foarte greu de realizat. Crimp folosește contextul acestei piese - războiul -
pentru a vorbi despre o problemă care astăzi este mai vie ca oricînd: lupta împotriva terorismului.
El aduce în discuție și puterea pe care o are un eliberator, care se poate transforma foarte ușor
într-un opresor, față de cei pe care s-a angajat să îi salveze.
În cartea sa, Teatrul postdramatic, Hans Thies Lehmann îl citează pe Einar Schleef11
care
afirma că dispariția fizică a corului în teatru are legătură cu disparția conștiinței tragice, iar
aceasta poate fi recâștigată doar plasând din nou femeia în conflictul central după ce, în teatrul
burghez, care nu a cunoscut decât asocierea bărbaților și corul bărbaților, ea a fost victima unei
excluderi12
.
Crimp declara, într-un interviu acordat lui Aleks Sierz, că atunci când a rescris mitul
”Trahinienelor” a vrut să păstreze structura piesei, dar creând piesa sa, nu doar traducând în
contemporan povestea lui Sofocle, ci devenind el însuși autorul piesei. Dramaturgul a rescris
piesa lui Sofocle pentru a readuce în prim-plan unul dintre cele mai importante conflicte
contemporane: războiul împotriva terorismului. Deși piesa a fost scrisă și montată în anul 2004,
când încă nu izbucnise atât de violent problema terorismului în Europa, este posibil să fie mai
valabilă astăzi decât acum 15 ani. Capacitatea unei tragedii de a rămâne relevantă pentru
realitatea noastră socio-politică actuală se datorează apelului ei de a ne întoarce către sine, către
civilizața noastră care conține multă violență, și către fricile noastre care dau naștere terorii.
Piesa ”Chip de foc” a lui Marius von Mayenburg este un text aparține genului provocator
care în Anglia a primit denumirea „in-yer-face”, iar în Germania ”Blut und Sperma”. Chip de foc
a lui Marius von Mayenburg a fost scrisă având ca inspirație și elemente din mitul Atrizilor
(Orestia). Este una din cele două piese prezentate (alături Forța de a ucide a lui Lars Norén) care
nu au ca fundal războiul. Dimpotrivă, contextul în care se petrece acțiunea este unul extrem de
10
http://www.theguardian.com/stage/2015/dec/04/luc-bondy 11
a fost un regizor german, dramaturg, scenograf, scriitor, pictor și fotograf, care a avut o mare influență asupra lui
Thomas Ostermeier 12
Hans Thies Lehmann, Teatrul postdramatic, Colecția FNT, Ed UNITEXT, 2009, p. 182
11
banal: o familie aparținând clasei de mijloc din Germania, unde tatăl și mama sunt complet
depersonalizați, iar copiii se luptă să își creeze o identitate (Mayenburg a decis ca personajele
părinților să fie denumite generic Mama și Tata). Textul spune povestea lui Kurt, un tânăr
adolescent care se maturizează într-o societate perversă, în care valorile sunt distorsionate.
Imaginea Tatălui, care citește zilnic, înainte de culcare, informații din ziar despre prostituate
ucise este o aluzie la lipsa de empatie față de violența semenilor, un element cu care Kurt se
luptă. Cel mai mare coșmar al său și al surorii sale Olga ar fi să ajungă exact ca părinții lor.
În textul ”Manhattan Medea”, Dea Loher abordează aspecte legate de feminism, efectele
corupției în capitalism și situația precară a lucrătorilor imigranți din țările occidentale, precum și
stările emoționale ale relației dintre Iason și Medea.
Iason și Medea sunt singurele personaje pe care autoarea le-a preluat, ca nume, de la
Euripide. Tot ei sunt singurii care vorbesc în versuri (alb), restul piesei având structura unui text
contemporan. Autoarea păstrează povestea aproape în totalitate schimbând numele personajelor
secundare (Creon devine Sweatshop Boss, iar Glauke se numește acum Claire) și adăugând alte
două: portarul și pictorul Velazquez și travestitul Deaf Daisy. Autoarea a schimbat și proveniența
protagoniștilor. Medea își părăsește familia și emigrează cu Iason în America, dintr-o țară
balcanică. Cu timpul, însă, Iason are ocazia să intre într-o familie prosperă cu mai multă
influență, împlinind ”visul american”, așa că o alege pe Claire, fiica unui bogat om de afaceri și
își abandonează soția și copilul. Disperată, Medea ajunge să o ucidă pe Claire otrăvindu-i rochia
de mireasă pentru ca, mai apoi, să își ucidă și copilul.
Piesa Război a lui Lars Norén este o dramă de familie construită pe modelul tragediei
Orestia a lui Eschil, mai exact prima parte - Agamemnon.
Acțiunea se petrece imediat după terminarea unui război care a lăsat toți membrii familiei
cu sechele: mama, care și-a pierdut soțul dispărut pe front, și-a îndreptat atenția către cumnatul
său, fiica cea mare a ajuns prostituată ca să își poată întreține familia, iar mezina are un braț
paralizat ca urmare a ororilor pe care le-a văzut în timpul conflictului (observăm iar cum corpul
ajunge să preia fizic suferința minții).
Scena de deschidere a piesei le arată pe cele două fete care fac baie într-o curte
sărăcăcioasă, într-o apă murdară. Apoi aflăm că au fost nevoite, de foame, să mănânce câinele
(care întotdeauna a fost considerat un membru al familiei).
12
Pe acest fond se întoarce tatăl din război. Nici el nu a scăpat teafăr. Este orb, și asta îi
oferă mamei posibilitatea de a ascunde că în casă locul său a fost luat de fratele acestuia, Ivan.
Piesa atrage atenția asupra mutațiilor care se petrec în sânul unei familii din zonele de război în
care se dă o luptă corp la corp, în numele supraviețuirii. Fiecare personaj al piesei are o traumă.
Dacă fiicele și tatăl au semne fizice ale războiului pe corp, Ivan și mama au răni interioare, pe
care refuză să le dezvăluie.
Personajele lui Norén ar face absolut orice ca să poată supraviețui, chiar dacă asta
înseamnă să sacrifice viețile celor apropiați. Imaginea pe care autorul o oferă este a unor oameni
care au suferit atât de mult de pe urma războiului încât au uitat, sau au ales să uite, orice formă
de valori morale sau de reguli.
Björn Melander13
consideră că ”Război” este cea mai bună piesă a lui Norén fiind
construită pe modelul unei tragedii grecești unde cu cât este mai mare disperarea, cu atât se
întrevede mai bine lumina. Este o piesă extrem de puternică care are ca temă principală crearea
unor noi începuturi bazate pe solidaritate umană.
Pe de altă parte, în piesa Forța de a ucide tema este alienarea și izolarea membrilor unei
familii. Piesa reia mitul paricidului și este construită pe modelul Electrei lui Euripide. La un an
după scrierea acestei piese Norén a rescris mitul matricidului în textul Oreste, netradus încă.
Chiar dacă personajele sunt masculine (Erik și tatăl) relația dintre ei are același tip de
atmosferă tensionată și stranie ca între Electra și Clitemnestra. Povestea este cea dintre un tată și
fiul său care ajung să locuiască împreună pentru că primul nu își mai poate purta singur de grijă.
În realitate tatăl este un om singur, căruia îi este teamă de oameni, fiind incapabil să comunice.
Spre deosebire de tragedia antică (unde aflăm care vor fi consecințele matricidului săvârșit de
Oreste și Electra), piesa lui Norén se termină cu uciderea tatălui, care este semnul ”eliberării”
fiului de sub forța lui (dar și al distrugerii lui). Speranța nu există, mesajul fiind că trebuie evitat
să se ajungă în acest punct, iar singura soluție este dragostea.
Norén prezintă în structură realistă, cu atenție maximă la detalii (de la clasa socială din
care fac parte, până la felul în care vorbesc), persoane și probleme reprezentative pentru
societatea de azi. Toate personajele lui sunt conectate printr-un efect realist, în care se combină
identificarea problemelor de care suferă cu analiza relațiilor pe care le au cu cei din jur, fapt care
13
Regizor suedez, bun prieten cu Norén, a montat până acum 19 piese scrise de el. A montat în 2004 piesa Război în
Statele Unite ale Americii.
13
declanșează criza și de cele mai multe ori se termină printr-o moarte. O moarte care cutremură
totul din temelii.
Ultimul autor studiat este dramturgul canadian de origine libaneză Wajdi Mouawad.
Piesele sale sunt puternice, complexe și de cele mai multe ori vorbesc despre soarta imigranților
ajunși în Vest. Tema exilului și a căutării originilor este dezbătută constant în piesele sale
deoarece Wajdi este el însuși o victimă a războiului (și, implicit, a exilului) ceea ce l-a
transformat în unul dintre cei mai interesanți dramaturgi ai vremurilor noastre. El montează texte
clasice și își propune să rescrie miturile antice pentru a putea vorbi lumii despre problemele pe
care le consideră actuale și profunde.
Mouawad este un mare admirator al poetului Sofocle montând în două părți toate cele
șapte piese care s-au păstrat integral. Prima parte a fost o trilogie dedicată femeilor - Antigona,
Electra, Trahinienele - care a fost prezentată sub numele Femei/Des Femmes. În viziunea lui
Mouawad, Déjanire (eroina principală din ”Trahinienele”) reprezintă iubirea, în timp ce
Antigona este justiția, iar Electra răzbunarea. După această experiență Mouawad a montat și
celelalte patru opere rămase ale lui Sofocle - Aias, Oedip rege, Oedip la Colonas și Filoctet - sub
dualitatea ideii de eroi și muritori.
Exilul, dezrădăcinarea față de țara de origine, războiul, conflictul dintre culturi sunt
principalele sale teme care desenează sentimentul unei vieți dominată și copleșită de o tragedie
fără sfârșit. Piesele sale rescriu, prin zugrăvirea unei familii imigrante libaneze, temele din
tragedia antică: exil, abandon familial, incest, răzbunare, crimă. Așa cum singur afirmă, prin
montările sale și piesele scrise, există o dorinţă de a reconstitui familia care s-a împrăştiat (mama
sa a murit, sora nu s-a măritat niciodată și s-a izolat în casa din Montreal unde are grijă de tatăl
său). Tema principală însă, călătoria personajului Nawal Marwan, a fost inspirată din mai multe
evenimente reale. Primul este incidentul care a declanșat izbucnirea războiului civil în Liban:
incendierea unui autobuz cu militanți palestineni în data de 13 aprilie 1975, ucigând 22 dintre ei.
Al doilea eveniment este arestarea libanezei Souha Bechara, o membră a Mișcării
Naționale de Rezistență a Libanului. La vârsta de 21 ani ea a pus la cale un asasinat asupra
generalului Antoine Lahad (conducătorul Armatei Libaneze din Sud, susținută de Israel). Ca
urmare a acestei acțiuni a fost închisă în centrul de detenție El Khaim (care în piesă va fi denumit
14
Kfar Ryat). Jim Holstun14
în articolul Antigone Becomes Jocasta: Soha Bechara, Résistante, and
Incendies15
susține că Mouawad a intervievat-o pe Bechara, după ce i-a citit cartea și a văzut un
documentar despre ea, astfel luând naștere povestea lui Nawal Marwan din ”Incendii”.
Textul piesei începe cu gemenii Jeanne și Simon care află, atunci când notarul le citește
testamentul după moartea mamei lor Nawal, că nu îi pot grava piatra funerară și nu o pot
înmormânta cum se cuvine până nu înmânează două scrisori - una tatălui lor, pe care îl credeau
un erou mort în război, - iar cealaltă fratelui, de a cărui existență nu știau. Cei doi pornesc o
odisee pe tărâmul natal al mamei, dar ceea ce află ajunge să le devoreze amintirile și apoi să le
șteargă cu totul trecutul, rescriindu-le prezentul.
Piesa este construită pe structura tragediei ”Oedip rege” a lui Sofocle care, așa cum am
mai scris, a fost considerată cea mai înaltă formă de artă a tragediei. Călătoria pe care o
întreprind Simone și Jeanne este similară cu cea a lui Oedip în căutarea adevărului.
Incendii este, așa cum Mouawad declară, o piesă despre rezistență, despre puterea de a
îndura și despre iertare. Finalul său, în care se întrevede lumina și speranța, își are originea tot în
mărturiile activistei Souha Bechara. După ce a fost eliberată din închisoare, vizibil schimbată de
trauma prin care a trecut, aceasta a declarat că visează la o reunificare a națiunii sale și luptă
pentru o țară în care să domnească pacea. Nawal, la rândul ei, visează să-și unească familia și
luptă pentru a aduce iertarea și iubirea în sânul familiei sale.
În Capitolul 5, Concluzii, sunt prezentate aspecte legate de rolul și valorile izvorâte din
esența tragediei.
Toate conceptele filosofice pe care le are în acest moment umanitatea au izvorât din
filosofia greacă și tragedia antică. Grecii au fost cei care au îmbrăcat în concepte atât ordinea
naturală, cât și știința. Euripide, prin Medeea, a descris prima oară un personaj care stârnește
mila, pentru că se află în suferință. Este barbară, deci nu putea fi considerată un cetățean cu
drepturi, dar este și o ființă umană, așa încât are dreptul la demnitate și fericire ca oricare altul. În
momentul când omul s-a eliberat de zei, prin tragediile lui Euripide, a apărut ideea de spirit uman
și cea a drepturilor și demnității. Scopul tragediei era cunoașterea. Folosind acest termen putem
14
cercetăror american și profesor de literatură în cadrul Departamentului de limba engleză, Universitatea din
Buffalo, S.U.A. 15
http://www.mediationsjournal.org/articles/antigone-becomes-jocasta
15
considera că și aceste texte, reinterpretări ale miturilor antice, au ca scop tot cunoașterea (sau re-
cunoașterea).
Sarah Kane, care a fost o persoană cu probleme de depresie foarte grave, vorbește despre
anularea voinței și pierderea facultăților mintale care te împinge la fapte ireversibile:
autopedepsirea nebuniei minții (prin sinucidere) în cazul pacientei din 4:48 psychosis (considerat
un alter ego al ei pentru că după ce a scris piesa, patru ani mai târziu, Kane s-a sinucis);
automutilarea pentru a putea controla suferința în exces a lui Grace din Purificare. Kane scrie în
mod violent despre o lege nescrisă a naturii atunci când există o lipsă de măsură în durere ea nu
poate fi vindecată decât cu dragoste. La fel și Fedra din Iubirea Fedrei, se autopedepsește pentru
că nevoia ei bolnavă de dragoste i-a adus o umilință de neimaginat.
Mayenburg își îndreaptă atenția spre furie și mânie. Personajele sale din piesa Chip de foc
depășesc măsura pentru că nu le sunt respectate limitele și ajung să comită crime: Kurt
incendiază casele din cartierul său pentru că vrea să simtă forța purificatoare a focului, singurul
care mai poate curăța păcatele sale (incestul petrecut cu sora sa și mai târziu uciderea părinților).
Norén vorbește despre pierderea măsurii și a controlului. Personajele sale din Cercul de
persoane 3:1 par că nu au un trecut (deoarece o mare parte din timp în acțiunea pieselor se
vorbește despre lipsa de orizont și imposibilitatea de a ieși dintr-un destin trasat) din cauza
dependențelor și abuzurilor.
În piesa Război traumele suferite de personajele feminine își pun amprenta în mod diferit
asupra ființei lor: fiica cea mică își pierde un braț, nu îl mai poate mișca, semn că păcatul a fost
preluat de corp prin durere fizică; fiica cea mare ajunge prostituată, fiind nevoită să aducă bani;
mama ajunge să plănuiască, împreună cu cumnatul său, omorârea soțului invalid, pentru a nu i se
dezmembra încă o dată și acest minim echilibru greu câștigat, după război.
Lupta omului cu destinul său sau cu natura sa este minunat redată de acești autori. Chiar
dacă nu au măreția textelor antice, dramaturgia este valoroasă și atinge un nivel profund de
analiză al degradărilor relațiilor umane și al confruntării individului cu limitele sale. Acțiunea
acestor piese se sprijină foarte mult pe faptele personajelor, nu au o analiză psihologică adâncă,
nu sunt scene de descriere al unui conflict, sunt doar scene cu o puternică încărcătură în care
oamenii, care sunt prea împovărați de ființa lor, decid să acționeze sub impuls, fapt ce le aduce
pieirea.
16
Dea Loehr și Martin Crimp reinterpretează punctual mitul Medeei și al Deianirei pentru a
demonstra că nu s-au modificat prea mult valorile într-o căsnicie, în ultimii 2.500 de ani. Atunci
când femeia este căsătorită cu un bărbat mai puternic decât ea (din punct de vedere financiar și
intelectual), poate dispune oricum dorește de voința ei, fără ca cei din jur să intervină. Doar
poziția socială și renumele sunt cele care contează. Sub puterea de a acționa abuziv față de soțiile
lor, fără a suporta niciun fel de consecințe, atât Iason, cât și generalul din piesa Cruel and Tender
ajung să fie distruși chiar de către femeile care îi iubesc, prin cel mai crud mod cu putință:
moartea celor din jur.
Dintre toți dramaturgii prezentați, Wajdi Mouawad este cel mai apropiat de esența
tragediei: piesele sale au loc în perioade de război și vorbesc despre oameni care au mintea
întunecată de durere, din cauza pierderii celor dragi. Acționând în spiritul răzbunării, atrag
ruinarea lor completă. Cunoașterea pe care Mouawad o propune în textele sale este cea născută
sub semnul iertării: doar ea poate salva individul de suferință. Răzbunarea nu va face nimic
altceva decât să o transfere generației următoare, care va fi născută în păcat.
Deși aceste texte au ca sursă de inspirație miturile antice sau temele prezentate în
tragediile clasice, ele nu pot avea măreția textelor poeților tragici. Conceptul de catharsis nu mai
poate fi atins astăzi, mai ales pentru că nu mai știm la ce ar trebui să ne raportăm în căutarea lui.
Într-o eră în care moartea este prezentă la tot pasul și în care a devenit o obișnuință ca teama
omului contemporan să fie fragmentată în secțiuni mici, evenimentele mărețe sau catastrofice de
tipul celor prezentate în tragedii, nu mai au un reper în conștiința sa.
Cu toate astea esența tragediei - lupta omului cu destinul sau cu lipsa unei ordini sociale,
care la final duce la moartea sa - este fidel oglindită în aceste texte și atinge întodeauna
spectatorul. Fiecare din personajele prezentate în piesele de mai sus duce o luptă cu sine sau cu
sistemul căruia trebuie să i se supună. Fiecare luptă pentru o eliberare (de care simte că are
nevoie) dar pentru care, de cele mai multe ori, plătește un preț prea mare.
În aceste texte conceptul de frumos apare destul de rar și se vorbește despre valori
pierdute. Ceea ce reiese la suprafață este o conștientizare a răului și o descriere a consecințelor
pe care un om ajunge să le suporte în momentul în care își pierde (sau alege să ignore) idealurile
și faptele pe care s-au fundamentat necesitățile sale sociale.
17
În Război al lui Lars Norén se vorbește despre pace, despre credință și respect; în textele
Sarei Kane apare obsesiv apelul personajelor către pace și dragoste; în textele lui Mouawad se
simte o nevoie imensă de toleranță și iertare, o dorință de a fi acceptat chiar dacă provii din altă
regiune, având altă religie și educație; în textele lui Mayenburg este foarte importantă relația cu
părinții și nevoia de a avea încredere în legăturile de sânge.
De fiecare dată când aceste nevoi nu sunt îndeplinite sau sunt îngrădite, violența
dinăuntrul nostru ajunge să iasă din matcă și să se reverse cu o forță de nestăvilit, pentru că nu
putem nega ceea ce se află în noi natural.
Scopul prezentărilor tragediilor grecești era ca după ce oamenii asistau la spectacol să
plece purificați de gânduri și patimi. Scopul acestor texte contemporane este ca spectatorul să
plece dezgustat sau speriat și să se gândească la limitele sale, la nevoile sale și la consecințele
faptelor sale. Este o căutare a măsurii individului atunci când acționează în viață.
Aristotel face cunoscut faptul că cei care acționează au parte de ceea ce este frumos și
bun. Întrebarea pe care o pun acești dramaturgi este: cum și de ce acționează? Cu ce scop? Ce
atrage acțiunea lor?
Tragediile și montările lor sunt considerate opere care trezesc în spectator o înclinare
către adevăr și către marile căutări ale ființei.
În textele contemporane, spre deosebire de tragedie, nu există intervenție divină, iar omul
este cel care se conduce către distrugere din cauza cunoașterii unei alte realități (luciditatea lui
Kurt din ”Chip de foc” sau sinceritatea lui Hippolit din ”Iubirea Fedrei” îi plasează de la
începutul piesei ca ”neadaptați”, ei fiind, în esență, cei care rostesc mereu adevărul).
În ambele structuri există o nostalgie a valorilor. Dacă în cazul tragediilor personajele
prezentate erau figuri ideale, eroi purtători ai unui destin, în textele contemporane ei sunt oameni
simpli confruntați cu situații limită. Omul este o victimă a sistemului, a războiului, a familiei.
Elementul tragic este în ambele cazuri constituit de caracterul inevitabil al suferinței. În cazul
tragediei din cauza destinului, iar în cazul textelor contemporane din cauza unor decizii radicale
dictate de suferință, lipsite de rațiune. Comportamentul personajelor din textele contemporane în
legătură cu evenimentele pe care le trăiește în conștiința sa duc la o explozie de violență și
cruzime. Spre deosebire de tragedie unde preluarea fizică a suferinței este ultima etapă și are
18
legătură cu aflarea adevărului, la textele contemporane se petrece treptat de fiecare dată când
subiectul este supus durerii.
Profesorul Alastair Blanshard de la Universitatea din Queensland, fiind interesat de
criminologie, pune întrebarea în conferința Why the Ancient Greek Matters de ce nu existau
criminali în serie în Grecia antică. Răspunsul este că niciunul din factorii determinanți, care au
fost observați la acest tip de comportament, nu amenințau cetățenii Atenei: sentimentul de
izolare față de comunitate sau familie, lipsa unui rol social sau absența unor persoane capabile să
atenueze umilințele sociale. Exact acestea sunt trăsăturile care definesc personajele generației in-
yer-face, oameni care se luptă din răsputeri să nu piardă umanitatea din ei. Iar majoritatea ajung
criminali, deoarece suferința lor este invizibilă pentru ceilalți. Peter Sellars atrage atenția că
acum 2.500 de ani grecii puteau vorbi despre sinucidere în fața a mii de oameni, în timp ce astăzi
nu se poate discuta nici cu membrii familiei. Și ce înseamnă faptul că astăzi trăim într-o
perioadă în care există cea mai mare rată de sinucideri în lume, luând în calcul toate generațiile
existente? Trăim niște vremuri în care tinerii nu vor să fie aici16
.
Aceste texte au devenit un curent pentru că, după mult timp, o generație unită de autori
au ajuns să scrie texte sub umbrela aceluiași mesaj: teatrul nu este un element de amuzament
menit să distragă atenția de la problemele vieții, ci un participant activ la viața socială.
CUVINTE CHEIE: Tragedie, Mit, Dramaturgie contemporană, Teatru, Mitologie, Eschil,
Sofocle, Euripide, in-yer-face, Teatrul cruzimii, Spectacol, Catharsis, Artaud, Teatru politic,
Aristotel, valori, transcendență, adevăr.
16
Conferință Peter Sellars: Art as Moral Action (https://www.youtube.com/watch?v=fewt81B-9Ss), min 54:00
19
Bibliografie
1. Antologia pieselor prezentate în secţiunea „spectacole lectură”, FITS 2014
2. Aristotel - Etica nicomahică, Ed. IRI, 1998
3. Aristotel – Poetica, Ed. Academiei Republicii Populare Române, București 1965
4. Artaud Antonin - Teatrul și dublul său, Ed Tracus Arte, București 2018
5. Balaci Anca - Dicționar mitologic,Editura Științifică, București, 1969
6. Barbu N.I. - Valori umane în literatura greacă, Ed pentru literatura universală,
București, 1967
7. Barthes Roland – ”A Lover's Discourse, fragments”, Hill and Wang Farrar, a
divison of Straus and Giroux, New York, 2001
8. Baty Gaston, Chavance René - Viața artei teatrale, Editura Merdiane, 1969.
9. Bonnard André, Civilizația greacă, Ed Științifică, București, 1967
10. Brisson Luc – Platon, les Mots et les Mythes, Librairie François Maspéro, Paris,
1982.
11. Callois Roger, Mitul și omul Ed. Nemira, București, 2000
12. Campbell Jospeh, The Power of Myth, Ed. Anchor Books (Random House Inc),
1988
13. Carlson Marvin, Theories of the Theatre, Cornell University Press, 1993
14. Carney Sean - The Politics and Poetics of Contemporary English Tragedy,
University of Tornoto Press, 2013
15. Chombrat de Lauvre Paul-Henry, Cultura și Puterea, Ed Politică, București, 1982.
16. Cesare Donatella di - Gadamer: A Philosophical Portrait, Indiana University
Press, 1992
20
17. Cizek Alexandru Nicolae - Eroi politici ai antichității, Ed. Univers, 1976
18. De la Apollo la Faust, antologie de Victor Ernest Mașek, ed. Meridiane, 1978
19. Crimp Martin - Plays, Cruel and Tender
20. Delgado Maria M., Rebellato Dan -Regizori contemporani ai teatrului european,
EdTracus Arte, 2016
21. Dicționar de mitologie greco-română și românească, Ed Viitorul românesc,1998
22. Dodds E.R – Grecii și oraționalul, Editura Polirom, Iași, 1998
23. Domenach, Jean-Marie, Întoarcerea tragicului, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1995
24. Dufrenne Mikel, Pentru om, Ed Politică, București 1971
25. Durkheim Émile – Les Formes Elementaires de la Vie Religieuse, Ed F.Alcan,
Paris, 1912.
26. Eliade Mircea, Aspecte ale mitului, Ed Univers, București, 1978
27. Elvin, B. - Dialogul neîntrerupt al teatrului sec XX (Albert Camus – Conferință
cu privire la viitorul tragediei), BPT, Editura Minerva, București, 1973
28. Eschil – Perșii, Cei șapte contra Tebei, Editura BPT, 1960
29. Eschil (Rugătoarele, Perşii, Sapte contra Tebei, Prometeu înlănţuit), traducere,
prefaţă şi note de Alexandru Miran, Ed. Univers, Bucureşti, 1982.
30. Eschil, Orestia, Ed Univers, București, 1979.
31. Euripide (Troienele, Andromaca, Helena, Orestes, Heraklizii), traducere, prefaţă
şi note de Alexandru Miran, Bucureşti, Ed. Univers, 1996
32. Euripide, Bacantele, traducere, prefaţă şi note de Al. Pop, Bucureşti, B.P.T.,
1965.
21
33. Euripide, Teatru complet, traducere,prefaţă, note şi comentarii de Alexandru
Miran, Chişinău, Editura Arc şi Editura Gunivas, 2005
34. Faguet Émile, Drama antică, drama modernă, Ed. Enciclopedică română,
București, 1971
35. Felski Rita – Rethinking Tragedy, The Johns Hopkins University Press,
Baltimore, 2008
36. Flacelière Robert, Viața de toate zilele în Grecia secolului lui Pericle, Editura
Eminescu, 1976.
37. Frenkian Aram, Înțelesul suferinței umane la Eschil, Sofocle și Euripide, Editura
pentru literatură universală, 1969.
38. Gheorghe Octavian – Teatrul antic, grec și latin, Editura Meridiane
39. Goffman Erving, Viața cotidiană ca spectacol, Ed. Comunicare.ro, 2007
40. Gregory Justina (edited by), A companion to Greek Tragedy, Ed. Blackwell
Publishing, 2005
41. Guénon René, Criza lumii moderne, Ed. Humanitas, București, 2008
42. Gusdorf George - Mythe et metaphysique, Ed. Flammarioni, Paris, 1953
43. Hall Edith, Greek Tragedy - Suffering under the Sun, Ed. Oxford, University
Press, 2010
44. Hose Martin, Euripide, poetul pasiunilor, Ed Universității ”Alexandru Ioan
Cuza”, Iași, 2010
45. Iorga Nicolae, Ed Meridiane, București,1987
46. Kernbach Victor, Dicționar de mitologie generală, Ed Științifică și enciclopedică,
București, 1989
47. Kernbach Victor, Mituri esențiale, Ed Științifică și enciclopedică, București, 1978
22
48. Kun, N.A., Legendele și miturile Greciei Antice, Ed. Orizonturi, București.
49. Lefkowitz Mary R. - The Lives of the Greek Poets, Ed. Johns Hopkins University
Press, 1981
50. Lehmann Hans-Thies, Teatru postradamatic Ed FNT Unitext, 2009
51. Lipovetsky Gilles , Serroy Jean – Ecranul global. Cultură, mass-media și cinema
în epoca hipermodernă, Ed Polirom, 2008.
52. Lotman I.M. – Cultură și explozie, Ed. Paralela 45, Pitești 2004
53. Mafessoli Michel, Clipa eternă (reîntoarcerea tragicului în societățile
postmoderne), Ed. Meridiane, 2003
54. Mănescu Clio– Mitul elen și dramaturgia contemporană, Ed. Univers, București,
1977
55. McDonald Marianne - The Living Art of Greek Tragedy, Indiana University
Press, 2003
56. Mouawad Wajdi, Totul este scriitură, Ed. Nemira, București, 2018
57. Meney Patrick- Mercenar la Beirut, Editura Z, București, 1994.
58. Nietzsche Friedrich – Nașterea tragediei (De la Apollo la Faust, antologie de
Victor Ernest Mașek, Ed. Meridiane, 1978)
59. Norén Lars - 3x Lars Norén. Teatru, Editura vremea, 2007
60. Norén Lars - Forța de a ucide, L'Arche éditeur
61. Otto, Walter F, Zeii Greciei Imaginea divinității în spiritualitatea greacă, Ed.
Humanitas, 1995
62. Padel Ruth, Whom Gods Destroy, Princenton University Press 1995.
23
63. Piettre Monique, Au commencement était le Mythe (Genèse et Jeunesse du
Mythe), Ed. Desclede Brouwer, Paris, 1968,
64. Piscator Erwin, Teatrul politic, Ed Politică, București, 1966.
65. Platon - Opere (vol I-III), Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1975
66. Platon, Republica, Ed. Antet, București, 2010
67. Rachet Guy – Tragedia greacă, Editura Univers, București, 1980
68. Râmbu Nicolae - Filosofia valorilor, Ed didactică și pedagogică, R.A, București,
1997
69. Rizzi Livraga Jorge Angel, Teatrul grec de misterii, Ed Noua Acropolă,
București, 2013
70. Rusu Liviu - Eschil, Sofocle, Euripide, Ed. Tineretului, București, 1961.
71. Segal Charles, Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae, Princenton University
Pres, 1982.
72. Sierz, Aleks, In-yer-face Theatre: British Drama Today, London, Faber and
Faber, 2001
73. Simonsen Karen-Margrethe (edited by) Law and Justice in Literature, Film and
Theater: Nordic Perspectives , Ed. Walter De Gruyter, 2013
74. Sofocle – Electra, Editura pentru toți, 1965
75. Sofocle, Teatru, vol. I (Aias, Trahinienele, Electra, Filoctet), Editura pentru
literatură, 1965
76. Sofocle, Teatru, vol. II (Oedip la Colonos, Oedip rege, Antigona), Editura pentru
literatură, 1965
77. Steiner George – Moartea tragediei, Editura Humanitas, București, 2008
24
78. Șoptereanu Virgil - Mituri literare moderne și postmodern , Editura Paiedia, 2008
79. Tragicii greci, Antologie, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București,
1958
80. Thucydides - Războiul pelponesiac, Ed Științifică, Bucurețti, 1966
81. Vernant Jean Pierre – Mit și gândire în Grecia antică, Editura Meridiane, 1995
82. Vernant Jean Pierre – Originile gândirii grecești, Editura Meridiane
83. Vilar Jean, Tradiția Teatrală, Ed Meridiane, București, 1968
84. Vitsaxis Vasilis – Mitul. Punct de referință al căutării existențiale, București,
Omonia, 2007.
85. Volkelt Johannes– Estetica tragicului, Editura Univers, București, 1978
86. Walton Douglas Media Argumentation, Dialectic, Persuasion, and Rhetoric ,
Cambridge University Press, 2007
Articole științifice
87. http://www.religion-online.org/showchapter.asp?title=431&C=297
88. http://www.cam.ac.uk/research/news/greek-tragedy-setting-the-stage-today
89. http://www.cambridgegreekplay.com/the-history-of-the-cambridge-greek-play
90. http://yorick.ro/wajdi-mouawad-ingerul-e-intotdeauna-alaturi/
91. http://educ.theatre-contemporain.net/pieces/Incendies/biographies/Wajdi-
Mouawad/
25
92. http://www.lemonde.fr/ete/article/2011/07/21/wajdi-mouawad-met-sophocle-a-l-
epreuve_1551227_1383719.html
93. http://www.theguardian.com/stage/2004/jun/19/theatre.iraq
94. http://www.newyorker.com/culture/culture-desk/luc-bondy-a-man-for-all-seasons
95. http://www.theguardian.com/stage/2015/dec/04/luc-bondy
96. http://www.theguardian.com/stage/2004/may/14/theatre
97. http://www.telerama.fr/scenes/sans-bertrand-cantat-l-interminable-trilogie-de-
wajdi-mouawad-tourne-a-vide,71401.php
98. http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/theatre-mad-bad-and-
dangerous-to-know-siobhan-dolan-talks-to-jeremy-weller-about-his-new-play-mad-in-
1542122.html
99. http://www.playwrightsstudio.co.uk/playwrights/jeremy-weller.aspx
100. http://www.iainfisher.com/kane/eng/sarah-kane-study-tp2.html
101. https://sites.google.com/site/germanliterature/21st-century/loher/manhattan-
medea
102. http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Manhattan-
Medea/ensavoirplus/idcontent/17645
103. http://blog.lefigaro.fr/theatre/2010/01/letrange-univers-de-dea-loher.html
104. http://www.theguardian.com/stage/2015/jan/12/edward-bond-sarah-kane-blasted
105. http://www.theguardian.com/stage/2015/feb/13/sarah-kane-a-blast-from-the-past
106. http://www.bloomberg.com/news/articles/2013-02-13/greedy-boozer-faces-
swedish-underworld-on-parisian-stage
http://home.earthlink.net/~theatrearticles/sitebuildercontent/sitebuilderfiles/norenswarinenglish.p
df
26
107.
https://www.academia.edu/4376081/New_Faces_in_Swedish_Drama_Swedish_Provocat
eur_and_Critical_Essay_on_Swedish_Theatre_Biennial
108. http://www.theguardian.com/stage/vonmayenburg
109. http://www.theguardian.com/stage/2000/jun/03/theatre.artsfeatures
110. http://www.nytimes.com/1987/01/06/theater/stage-greek-trilogy-returns-to-la-
mama.html
111. http://www.telegraph.co.uk/culture/4720678/The-enigma-that-is-Mr-Crimp.html
112.
https://books.google.ro/books?id=cTcQAgAAQBAJ&pg=PT58&lpg=PT58&dq=misanth
rope+
113. Articol Havel și multiculturalismul
http://www.romlit.ro/havel_si_multiculturalismul
114. Eseu Ken Hirschop - A nation in search of some real tragic characters
http://www.timeshighereducation.co.uk/features/mla-a-nation-in-real-need-of-some-tragic-
characters/173775.article
115. Evanghelos A. Moutsopoulos, The Realitu of Creation, sursa: JSTOR,
http://www.jstor.org/stable/20751723?seq=1#page_scan_tab_contents
116. Charles H. Reeves - The Aristotelian Concept of The Tragic Hero, American
Journal of Philology. (1952), pp. 172-188, sursa: scribd.com
(https://www.scribd.com/doc/95099044/Reeves)
117. Abel Lionel – Moderns on Tragedy, format PDF, sursa: Scribd.com
(https://www.scribd.com/.../abel-lionel-moderns-)
118. Eseu Arthur Miller - Tragedy and the Common Man
https://www.nytimes.com/books/00/11/12/specials/miller-common.html
27
119. Pragmatism and the Tragic Sense of Life by Sidney Hook, The Journal of
Philosophy, http://www.jstor.org/stable/2025607?seq=1#page_scan_tab_contents
120. Jerzy Grotowski's Theatrical and Paratheatrical Activities as Cosmic Drama:
Roots and Continuities in the Polish Romantic Tradition publicat în World Literature Today,
Vol. 54, No. 3 (1980), p. 381-383
121. accesat de pe JSTOR, https://www.jstor.org/stable/40135054
122. Eseu Oliver Taplin and Joshua Billings - Is Tragedy still Alive? (part of series
What is Tragedy?), University of Oxford, www.podcasts.ox.ac.uk/series/what-tragedy
123. https://www.religion-online.org/book-chapter/the-restatement-of-new-testament-
mythology-by-helmut-thielicke/
124. Ernst Cassirer - Essay on Man
http://www.monoskop.org/File:Cassirer_Ernst_An_essay_on_man_An_introduction_1944.pdf
125. The dramas and dramatic dances of non-European races in specialreference to the
origin of Greek tragedy, with an appendix on the origin of Greekcomedy
126. https://archive.org/details/cu31924022692861/page/n6/mode/2up
127. Prolegomenato the Study of Greek Religion Jane
Harrisonhttps://archive.org/details/prolegomenatostu00harr/page/n8/mode/2up
128. Horațiu - Arta Poetică https://www.poetryfoundation.org/articles/69381/ars-
poetica
129. https://www.scribd.com/document/40990900/Timo-Pfaff-on-Sarah-Kane-s-
Cleansed
130. https://www.jstor.org/stable/4488558
131. https://www.scribd.com/doc/24140567/Sarah-Kane-Cleansed
28
132.
https://intranet.royalholloway.ac.uk/dramaandtheatre/documents/pdf/skane1998.pdf,
133. ScottLaBarge - Heroism: Why Heroes areImportant.
http://www.scu.edu/ethics/publications/ethicsoutlook/2005/heroes.html
134. https://www.theguardian.com/books/2010/aug/16/superheroes-role-models-child-
psychologist
135. http://www.ccsenet.org/journal/index.php/ells/article/view/19851
136. [1] Lauri Honko – The problem ofdefyning Myth,
eseu(https://journal.fi/scripta/article/view/67066/27364)
137. https://www.theguardian.com/stage/2005/oct/12/theatre
138.
https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.185403/page/n14/mode/1up/search/models+of
+ouselves+and+for+our+country
139. https://www.jstor.org/stable/25528313?seq=1 eseu despre aeschylus and athens:
a study in the social origins of greek tragedy George Thomson
140. Tragedy and the Whole TruthBy Aldous
Huxleyhttps://www.vqronline.org/essay/tragedy-and-whole-truth
141. W. Gordon West - The Sandinista Record of HumanRights in
Nicaragua(https://web.archive.org/web/20090326140900/http://www.reds.msh-
paris.fr/publications/revue/pdf/ds22/ds022-03.pdf)
142. Bethany Lacina”The PRIO BattleDeaths Dataset, 1946-2008, Version 3.0
Documentation of Coding Decisions”.
143. Asuamah-Adade-Yeboah, KwakuAhenkora și Adwoah S. Amankwah - The
Tragic Hero of the Classical Period
144. .http://www.ccsenet.org/journal/index.php/ells/article/view/19851
29
145. Jerzy Grotowski's Theatrical and Paratheatrical Activities as Cosmic Drama:
Roots and Continuities in the Polish Romantic
Traditionhttps://www.jstor.org/stable/40135054?seq=1
146. Andre Bazin – Ce este cinematograful?
147. dumitrandragosfabian.files.wordpress.com ›2013/02 › ce-este-cinematograful
148. The Healing Power of Ancient Greek Tragedy, prezentat de ”Institute for Retired
Professionals” (https://www.youtube.com/watch?v=C2nF6m4q90Q)
149. https://www.defense.gov/Explore/News/Article/Article/1335714/ancient-greek-
play-allows-americans-to-examine-cost-of-war/
150. Jerzy Grotowski's Theatrical and Paratheatrical Activities as Cosmic Drama:
Roots and Continuities in the Polish Romantic Tradition publicat în World Literature Today,
Vol. 54, No. 3 (1980), p. 381-383, accesat de pe JSTOR, https://www.jstor.org/stable/40135054
151. Şerban, Andrei, «Pentru mine, Trilogia antică înseamnă un fel de educare
extrem de subtilă a sufletului», interviu realizat de Alina Ledeanu, ,,Secolul 20”, nr. 337-
338-339 (1-6, 1989), p. 220-227
152. Trojan Women Project - History of the Project, https://vimeo.com/245464261.
153. https://www.defenseone.com/news/2018/03/the-d-brief-march-15-2018/146688/
154. The Healing Power of Ancient Greek Tragedy, prezentat de ”Institute for
Retired Professionals” (https://www.youtube.com/watch?v=C2nF6m4q90Q)
155. https://www.defense.gov/Explore/News/Article/Article/1335714/ancient-greek-
play-allows-americans-to-examine-cost-of-war/
156. http://www.timeshighereducation.co.uk/features/mla-a-nation-in-real-need-of-
some-tragic-characters/173775.article
157. https://pjmedia.com/blog/the-problem-of-inbreeding-in-islam/
30
158. Hook Sidney – Pragmatism and the Tragic Sense of Life
159. Harrison Jane Ellen, Ancient Art and Ritual, Gutenberg ebook, 2005
160. Shanker Misra, Karuna. The tragic hero through ages. New Delhi: Northern Book
Centre. Chicago (Author-Date, 15th ed.). 1992, sursa: googlebooks
161. Perez Berta M. - Estética, Cine y tragedia, Revista Internacional de Filosofía,
Suplemento 3, 2010
162. Silva Maria de Fátima Silva, Marques Hira Susana - Tragic Heroines on Ancient
and MOdern Stage, Universidade de Coimbra, 2010
163. Sebeok Thomas A. - Myth A Symposium, Indiana University Press (D. Bidney –
Myth, Symbolism and Truth, Myth, A Symposium, ed. by T.A Sebeok, 1955, pag.14 (carte
online: https://archive.org/stream/mythsymposium05sebe/mythsymposium05sebe_djvu.txt)
164. Kirk G.S – Defining Myth, eseu https://www.scribd.com/doc/238715852/Kirk-
On-Defining-Myths
165. Scheler Max - On the Tragic (eseu extras din antologia Abel Lionel – Moderns on
Tragedy)
166. Henri Jeanmaire Dionysos and the cult of Bacchus
https://www.scribd.com/document/386896777/Henri-Jeanmaire-Dioniso-pdf