Post on 14-Jun-2015
transcript
Antim Ivireanul este o apariţie meteorică în ţara noastră.
Prezenţa lui este semnalată brusc – cel puţin din punct de
vedere documentar – iar evoluţia sa este fulminantă.
Nenumăratele necunoscute ale biografiei sale sunt, fără
îndoială, o piatră de încercare pentru cercetătorii vieţii sale,
însă aspectele deosebit de complexe ale unei personalităţi
proteice şi prolifice, în acelaşi timp, oferă, pe de altă parte,
satisfacţii nenumărate oricărui exeget.
Activitatea şi opera lui Antim ne-au oferit un material extrem
de bogat spre studiu. Iradierea harului său, din cuvintele care
ni s-au păstrat, a însemnat un izvor de viaţă şi frumuseţe de la
care ne-am adăpat pe parcursul acestei lucrări.
A venit ca străin în ţara noastră şi numele lui a fost, ca
mirean, Andrei, iar ca monah, Antim, care înseamnă „cel
înflorit, înfloritor” şi cu adevărat a înflorit în pământul
românesc, cu daruri nenumărate. Sau putem înţelege, prin
„Antim Ivireanul”, „cel care a înflorit în Ivir”, dar a rodit la
noi. Înzestrările sale au fost atât de mari, încât au darul să ne
uluiască prin complexitatea lor.
Uneori ne-a fost greu a desluşi firele încurcate ale
tulburătoarei sale biografii, iar concluziile la care am ajuns nu
sunt întotdeauna cele agreate de majoritatea celor ce au privit
sub lupă documentele parcimonioase privitoare la cursul vieţii
lui. Am considerat că originea georgiană nu poate fi pusă la
îndoială.
Dar în ceea ce priveşte condiţiile şi datarea aproximativă a
venirii lui Antim în ţara noastră, am luat în calcul toate
informaţiile de care am putut beneficia şi cea mai bună soluţie
ni s-a părut aceea că a venit de la Constantinopol, unde fusese
răscumpărat din robie pentru virtuţile sale practice,
intelectuale şi spirituale şi unde fusese iniţiat în arta
tipografică.
A venit mai întâi în Moldova, solicitat de patriarhul
Ierusalimului Dosithei, care înfiinţa o nouă tipografie la Iaşi,
după 1680, condusă de ieromonahul Mitrofan (în curând
episcop de Huşi).
Acesta îl aduce şi pe Antim (Andrei, pe atunci, fiind cel mai
probabil, încă mirean) pentru a lucra la această tipografie şi a
se perfecţiona ca tipograf. Andrei-Antim îl însoţeşte, în opinia
noastră, pe Mitrofan şi după trecerea lui în Ţara Românească,
în 1686, pentru a tipări Biblia de la Bucureşti (1688).
Mitrofan ajunge conducătorul tipografiei mitropolitane din
Bucureşti, însă în 1691 se mută la Buzău ca episcop şi această
funcţie este preluată de Antim Ivireanul, care imprimă, în
acelaşi an, o carte parenetică.
Aici, la Mitropolia din Bucureşti, se pare că Antim a fost inclus
în cinul monahal, recunoscându-i mai târziu, în pomelnicul său
personal, pe ieromonahul Macarie şi pe mitropolitul Teodosie
ca părinţi duhovniceşti şi protectori ai săi.
Mitropolitul Teodosie va lăsa prin testament ca să îi urmeze în
scaun Antim – care între timp a ajuns egumen al Mănăstirii
Snagov şi apoi, în 1705, episcop al Râmnicului –‚ ceea ce se
întâmplă în 1708, fiind hirotesit în această demnitate de
mitropolit, în Duminica Ortodoxiei, în mod providenţial,
pentru că s-a şi dovedit a fi un mare apărător al Ortodoxiei.
Până în 1716, când are loc martiriul său, Antim desfăşoară o
activitate cu adevărat prodigioasă, pe multiple planuri, ca
arhipăstor al Bisericii, ca tipograf, ca protector al Eclesiei
româneşti şi al fraţilor din Ardeal, dar şi al Ortodoxiei
ecumenice, ca traducător al cărţilor de cult, scriitor şi orator
bisericesc, ctitor al unei Mănăstiri, etc.
Darurile şi înzestrările sale naturale, sensibilitatea artistică
deosebită, înclinaţiile intelectuale, setea de erudiţie, apetenţa
pentru o cugetare profundă, abnegaţia şi răbdarea,
coroborate cu ignorarea suferinţei personale, au făcut din el
„cel mai de seamă dintre mitropoliţii munteni”[1].
Antim Ivireanul ne-a copleşit prin vastitatea preocupărilor sale
artistice, prin personalitatea sa extraordinar de prolifică.
Către Antim privim precum el privea într-un excepţional
tablou al mării zbuciumate de valuri: pornind de la un plan
îndepărtat, de la un portret care ni-l înfăţişează în cadrul
specific al epocii sale, cu locul său în peisajul vieţii religioase,
sociale şi politice a ţării, focalizându-ne apoi privirea asupra
profilului său spiritual, asupra interiorului său duhovnicesc
plin de lumină, de dragoste pentru Dumnezeu şi pentru tot ce
este frumos pe lume, de condescendenţă faţă de cei mai puţin
înzestraţi sau faţă de cei marginalizaţi de societate.
Accentele atât de diferite ale personalităţii sale – în acelaşi
timp complementare însă – fac din acest portret al
mitropolitului, pe care am încercat să-l înfăţişăm, mai degrabă
unul în mozaic, a cărui asamblare este dificilă şi minuţioasă. I-
a fost dat ca să-l acopere valurile unui râu sau ale mării, dar s-
a ridicat deasupra mării vieţii acesteia şi din valurile
deşertăciunilor celor lumeşti şi a ajuns la liniştea
dumnezeeştii fericiri. Însă mai înainte de a se întâmpla
aceasta, a îmbogăţit cu mari daruri Biserica şi cultura
românească.
A muncit enorm şi nu de puţine ori a făcut lucruri care nouă ni
s-ar părea anoste sau umilitoare, pentru a suplini dezinteresul
sau neputinţa altora. A depus eforturi titanice pentru a realiza
ceea ce a realizat.
A tipărit şaizeci şi patru de cărţi în douăzeci şi cinci de ani, s-a
îngrijit de refacerea şi restaurarea lăcaşurilor de cult, atât ca
egumen la Snagov, cât şi ca episcop de Râmnic şi apoi, ca
mitropolit. Multe Biserici şi Mănăstiri, unele foarte vechi
(precum Mănăstirea Cozia, ctitoria lui Mircea cel Bătrân,
Cotmeana, Govora – unde a rămas zugrăvit chipul său –‚ etc.)
de o valoare inestimabilă, au fost refăcute de el sau cu
sprijinul său.
El însuşi a făcut proiectele unei mănăstiri, dovedind aptitudini
deosebite de arhitect, şi a zidit această mănăstire, în urma
unei descoperiri dumnezeieşti (care i-a indicat locul, pe atunci
într-o mahala, iar acum în centrul Bucureştiului), după propria
sa mărturisire, aşezându-i hramul Tuturor Sfinţilor, la care
acum s-a adăugat al doilea hram, cel al Sfântului Antim
Ivireanul. Şi-a dovedit din plin minunatele înzestrări practice
şi artistice arătându-şi măiestria în arta tipografică, dar şi ca
desenator (miniaturist), arhitect, pictor, sculptor (în lemn şi în
piatră), etc.
A construit el însuşi utilajul tipografic necesar funcţionării
unei tiparniţe arabe, realizând literele necesare prin
calcografie după vechi manuscrise antiohiene, şi este posibil
ca să fi repetat acelaşi lucru şi pentru conaţionalii săi
georgieni, după toate probabilităţile.
Tipografiile sale le-a întreţinut el singur, căci oriunde s-a dus –
de la Bucureşti la Snagov, de la Snagov la Râmnic, şi de la
Râmnic la Târgovişte şi iarăşi la Bucureşti – a făcut să
înflorească meşteşugul tipăririi cărţilor, chiar şi acolo unde nu
existase tipar mai înainte, lăsând în schimb, această
îndeletnicire, ca moştenire şi tradiţie în oraşele respective.
Spre sfârşitul vieţii a înfiinţat tipografie şi la mănăstirea
ctitorită de el, deşi nu a apucat să imprime aici decât o
singură carte.
De o mare importanţă culturală este manuscrisul intitulat
Chipurile Vechiului şi Noului Testament, pe care Antim l-a
scris pentru domnitorul Constantin Brâncoveanu, nu numai
prin raritatea temei abordate, „arborele lui Iesei” – unică în
literatura română, regăsindu-se numai în compoziţii
iconografice atonite sau moldoveneşti – ci şi prin cele peste
cinci sute de desene şi portrete miniaturale în medalion,
încântătoare prin selecţia culorilor şi prin rafinamentul delicat
al detaliilor, care îmbogăţesc această operă. Din păcate acest
rar şi preţios manuscris nu se mai păstrează în original la noi
în ţară, ci la Academia din Kiev.
La Mănăstirea Tuturor Sfinţilor s-a păstrat tradiţia zugrăvirii
icoanei hramului şi a unei alte icoane de către Antim, precum
şi cea a lucrării efective a ctitorului la zidirea mănăstirii, unde
a sculptat, între altele, uşile din lemn masiv ale acesteia,
realizând o adevărată dantelărie, pe cât de dificil de cioplit în
lemn, pe atât de impresionantă.
Motivele vegetale şi florale, simbolizând renaşterea şi
învierea, care predomină în sculpturile în lemn şi în piatră ce
împodobesc mănăstirea, atât la exterior, dar mai ales în
interior, şi care au fost executate, desigur, la iniţiativa
ctitorului – o raritate este catapeteasma sculptată în piatră,
impunătoare şi care scoate şi mai mult în relief, pune în
adâncime icoanele ataşate ei –‚ deşi se integrează armonios
stilului brâncovenesc, scot în evidenţă bunul gust, dragostea
pentru frumos şi pentru echilibru, dar şi pentru măreţie, a
marelui mitropolit.
Activitatea lui Antim a presupus şi o foarte istovitoare muncă
de păstorire a credincioşilor săi, un efort continuu de înălţare
morală, spirituală, a conştiinţei monahilor, a preoţilor şi a
mirenilor, pentru ca fiecare treaptă să înţeleagă datoria sa.
Pe lângă aceasta, i-a revenit şi însărcinarea de a purta de grijă
românilor ardeleni, care, în urma unirii cu Roma a unei părţi
din clerul transilvan, în frunte cu mitropolitul Atanasie
Anghel, au fost în mare primejdie de a-şi pierde, prin multe
presiuni, credinţa ortodoxă.
Ceea ce totuşi nu s-a întâmplat şi un merit important pentru
aceasta l-a avut şi solicitudinea mitropolitului Antim faţă de
ardelenii care căutau ajutor în Ţara Românească.
Aceeaşi solicitudine a manifestat capul Bisericii Ungrovlahiei,
împreună cu voievodul Brâncoveanu, şi faţă de apelurile
disperate ale coreligionarilor din alte părţi ale lumii, precum
Antiohia sau Georgia, aflaţi sub stăpânire otomană, cărora le-
au fost de mare ajutor utilajele tipografice făurite pentru ei de
mitropolitul nostru.
Activitatea sa tipografică – ce străbate ca un fir roşu biografia
sa, atât cât cunoaştem din ea – este legată şi de proiectul
naţionalizării cultului, act care a condus la făurirea limbii
române literare.
Antim se înscrie astfel, într-o tradiţie românească veche, din
care fac parte Coresi şi Dosoftei, mitropolitul Moldovei – pe
care, dacă într-adevăr Antim a venit mai întâi în Moldova, aşa
cum credem, atunci l-a cunoscut personal – şi este prima
dintre cele două coordonate majore, prin care Antim prinde
rădăcini inexpugnabile în cultura şi în istoria românească. Cea
de-a doua coordonată îl aşază în tradiţia aceluiaşi Coresi şi a
lui Varlaam, ca ctitor al oratoriei sacre şi autor al
naţionalizării şi modernizării predicii româneşti.
În amândouă situaţiile, limba română a avut de câştigat,
primind mlădierea şi frumuseţea expresiei sale naturale,
lirism şi suavitate, precum şi calitatea de a susţine un excurs
teologic deosebit de complex şi profund.
După cum s-a putut vedea din expunerea noastră, au existat
trei mari etape principale, în procesul de naţionalizare a
cultului, pe care le putem numi cu numele iniţiatorilor lor:
Coresi, Dosoftei şi Antim Ivireanul. Fiecare dintre aceşti trei
mari promotori ai românizării logosului liturgic s-a sprijinit pe
activitatea înaintaşilor, dar fiecare a avut un aport esenţial,
într-un domeniu în care, în privinţa expresiei, foarte puţine
lucruri s-au modificat până în ziua de astăzi.
Nu putem privi efortul celor trei decât ca pe o operă omogenă,
imposibil de fracturat – poate doar în teorie – întrucât niciunul
dintre cei trei paşi nu poate fi eludat într-un studiu de acest
fel. Din acest motiv nu am putut vorbi numai despre efortul
final al lui Antim, de naţionalizare a cultului, întrucât nu am fi
putut demonstra nimic şi o astfel de privire fragmentară ne-ar
fi obturat cea mai mare parte din peisajul formării limbii
române culte şi de cult.
Coresi a dat tonul traducerii şi imprimării cărţilor de cult, în
special a Liturghierului şi a Molitvenicului. El are, în acest
sens, meritul pionieratului şi, oarecum, circumstanţe
atenuante în ceea ce priveşte limba traducerilor, care nu este
întotdeauna corectă şi clară.
Traducătorii solicitaţi de Coresi au folosit uneori fragmente
transpuse anterior în limba română, dar au tradus şi în
premieră, având în faţă, probabil, numai originalul slavon.
Meritul lor este că nu au trădat nici originalul – în cazul
Liturghierului – dar nici limba română. Traducerea
Liturghierului tipărit de Coresi este – cu îndreptările
lingvistico-gramaticale de rigoare, vizând actualizarea limbii –
perfect valabilă.
Dosoftei a cunoscut tipăritura coresiană şi a păstrat ceea ce a
considerat că e bun. Fidelitatea traducerii coresiene faţă de
originalul slavon a asigurat puritatea ei dogmatică şi a sporit
astfel încrederea ortodocşilor, care nu au depistat nereguli
sau imixtiuni eretice în această carte.
Dosoftei – teologul, poetul şi cărturarul – a resimţit absenţa în
limba română a cărţilor necesare cultului, ca pe o lipsă acută,
faţă de celelalte neamuri, chiar ortodoxe – şi la fel probabil a
gândit şi Antim.
Grecii şi slavii aveau cărţi în limba lor (sau din care, cel puţin,
puteau înţelege destul de mult, întrucât nici slavona nu mai
era o limbă vorbită curent), ba chiar şi armenii şi sirienii.
Românii, fiind un popor latin, iar latina fiind considerată mai
mult o limbă de cult a Bisericii Catolice, erau oarecum
nedreptăţiţi în spaţiul ortodox, neavând slujbă decât în
slavonă sau greacă.
Mitropolitul Dosoftei a înţeles însă ce handicap mare
reprezintă pentru noi lipsa sfintelor slujbe în româneşte, în
primul rând din punct de vedere spiritual şi soteriologic, apoi
cultural. Punându-şi în valoare talentul deosebit ca artist şi
scriitor, el a tradus cărţile de cult într-o limbă românească
foarte frumoasă, o limbă cultă, plină de mireasmă harică şi de
valenţe poetice, nealterând frumuseţea originalelor greceşti.
Căci a ales, spre deosebire de Coresi – dar la fel ca Antim, mai
târziu – izvoare greceşti, după care a tradus. În acelaşi timp, a
pus bazele limbii române literare culte.
Dar cel care a desăvârşit cu adevărat acest proces îndelungat
– ce s-a extins pe durata secolelor XVI, XVII ŞI XVIII – a fost
însă mitropolitul Ţării Româneşti, Antim Ivireanul. El a tradus,
folosindu-se de cărţile lui Dosoftei, însă a adus limba română
la gradul cel mai înalt de sublimare a expresiei, pe care
aceasta îl cunoscuse până atunci.
Teolog subtil, poet şi artist plin de rafinament, Antim a ştiut să
imprime traducerilor sale har, lirism, frumuseţe, dar şi
echilibru şi armonie melodică, amestecând dulceaţa limbii
române cu mireasma harică a textului sfânt, având simţul
adâncimii cuvintelor şi intuiţia curgerii naturale a limbii. El şi-
a intimizat caracterul şi sensibilitatea limbii române.
Modificările ce s-au adus textelor sale, de-a lungul timpului,
sunt neînsemnate.
Mihai Eminescu era îndreptăţit să afirme că „Biserica au creat
limba literară, au sfinţit-o, au ridicat-o la rangul unei limbi
hieratice şi de stat” („Timpul”, 10 octombrie 1881). Limba
română cultă a fost creată prin aplecarea asupra textelor
sfinte, înaintea cronicarilor şi mai mult decât au făcut-o
aceştia, ea a fost cizelată de către scriitorii bisericeşti sau
religioşi[2]. Adevărate pagini de literatură pline de savoare
sau de poezie se regăsesc la Varlaam, la Dosoftei, la Antim
Ivireanul.
N. Cartojan spunea, în acest sens: „Limba literară în Occident
s-a şlefuit deci în creaţiile literare ale jongleurilor,
trubadurilor şi scriitorilor profani. Cu totul altfel se prezintă
lucrurile la noi. Limba scrisă apare la noi întâi în Scripturile
Sfinte şi se formează, ca limbă literară, în textele religioase
până în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, când apare
istoriografia moldovenească în limba naţională. Dar chiar
după aparizia cronicilor, singurele cărţi care se tipăresc la noi
şi se răspândesc peste toate ţinuturile româneşti, menţinând
unitatea credinţei şi a graiului, sunt textele sfinte. Cronicile s-
au răspândit pe o rază mai restrânsă şi numai prin copii
manuscrise. (…)
Textele lui Coresi au intrat (…) în mâinile mitropolitului
Varlaam, şi astfel de la Varlaam la Simion Ştefan, de la aceştia
la mitropolitul Dosoftei şi în sfârşit până la Biblia lui Şerban şi
până la Antim Ivireanul, timp de două veacuri şi jumătate, a
fost o continuă elaborare a textelor sacre, o continuă
frământare de a găsi, pentru cugetarea biblică în formă
naţională, nu numai cuvântul cel mai expresiv şi cel mai
precis, dar cuvântul care să fie în acelaşi timp înţeles în toate
ţinuturile româneşti… Dar prin această necontenită
frământare în căutarea cuvântului expresiv, cu rezonanţă în
toate cuprinsurile româneşti, în aflarea unui ritm armonios la
care să poată fi adaptată melodia bizantină acolo unde o
cereau necesităţile liturgice, s-a creat limba noastră literară”[
Ca să putem înţelege impactul major al desăvârşirii traducerii
Slujbei în limba română, trebuie să avem în vedere rolul
covârşitor pe care l-a avut Biserica în a formula cultura, limba
şi literatura română, un rol pe care l-am putea numi unic pe
scena istoriei, până în secolul al XIX-lea. „Cultura
românească, în tot ce are ea specific şi major este o cultură
creştină, întemeiată pe Evanghelia înţeleasă ca Scriptură
sacră şi mesaj”[4].
Biserica nu a însemnat numai ctitorie întru lăcaşuri, zidire
întru cosmosul vizibil, ci şi ctitorie întru cuvânt, modelând
cuvântul românesc pentru a fi apt de a revela „prezenţa
Logosului în trupul Său mistic”[5], scripturistic, inspirat-
inefabil. „Centrală în cultura românească a fost Evanghelia şi
în epoca în care românii îşi afirmă identitatea prin înlocuirea
limbii slavone cu limba vernaculară, româna, proces care a
durat aproape două secole”[6].
Limba română s-a format în primele secole creştine, în focul
frământărilor interioare care au determinat vechea lume
păgână a geto-dacilor, poporul închinător la Zamolxe, a primi
Revelaţia dumnezeiască transmisă oamenilor de însuşi Fiul lui
Dumnezeu Întrupat, după formula deja încetăţenită în
conştiinţa noastră, că „poporul român s-a născut creştin”.
Iar limba română literară modernă este iarăşi produsul
creştinismului, al efortului de a o face demnă pentru a putea
oferi materialul (materia lingvistică) pentru „trupul mistic” al
lui Dumnezeu Întrupat, aşa după cum materia euharistică
trebuie să fie pâine din grâu curat şi vin curat. Slujbele
Bisericii, predica vie, într-o limbă vernaculară care a anticipat
cu mult traducerile şi tipăriturile în româneşte ale cărţilor
sfinte, au mlădiat limba română, iar limba slujbelor,
desăvârşită de Antim, a avut în mod evident, un ecou
răsunător în poporul atât de receptiv la tot ceea ce îi imprima
în suflet Biserica sa, având o acustică spirituală exemplară.
Limba literară făurită de Biserică, la care Antim Ivireanul a
avut o remarcabilă contribuţie, el tipărind Liturghierul nu o
dată, ci de două ori, în 1706 şi 1713, a doua oară revizuit, a
fost „un instrument de comunicare panromânesc”[7], care a
avut un aport capital în formarea conştiinţei naţionale şi în
unificarea statului românesc[8].
Aplecarea asupra textelor din cărţile de cult, a limbii
bisericeşti, a fost îndelungă şi profundă şi ea a făcut să se
nască limba română având amprenta sfinţeniei, din focul
prelucrării sale după chipul cuvântului sfânt. Orice limbă este
purtătoare de mentalitate şi ea nu se naşte din neant. La fel şi
limba română este purtătoarea unei mentalităţi creştine adânc
implantate în expresiile sale, în forţa sa creativă, printr-un
efort de veacuri.
Antim a îmbinat cel mai bine naturaleţea ei cu acrivia
dogmatică a textelor şi a adâncit matca limbii pentru ca să
încapă în ea şi să curgă lin adevărurile divine, iar cuvintele să
aibă reflexiile unui diamant scos din adâncuri. Această
senzaţie ne-o oferă limba română creată de Antim, aşa cum o
admirăm atât în cărţile de cult, cât şi în predici.
Vom rememora şi noi calităţile lui scriitoriceşti, nu înainte
însă de a discuta despre valoarea efortului său de a face limba
română inteligibilă pentru toţi ascultătorii şi vorbitorii săi, de
la cei simpli până la cei cultivaţi.
Faptul că Antim Ivireanul scria într-o limbă română plină de
cea mai autentică frumuseţe ar părea, la prima impresie, că
nu are o importanţă capitală, din perspectiva literaturii şi a
culturii moderne, care priveşte în urmă cu satisfacţia de a fi
depăşit acest impas.
În limba română s-a vorbit şi s-a scris din vremuri străvechi.
Cunoaştem că la curtea Sfântului Ştefan cel Mare s-a scris o
cronică a domniei sale în limba română, care s-a pierdut
(soartă pe care a împărtăşit-o şi cronica similară muntenească
scrisă la curtea şi din porunca lui Mihai Viteazu), ştim că
Grigore Ţamblac predica în româneşte, chiar mai înainte, în
vremea lui Alexandru cel Bun, exerciţiu oratoric repetat şi de
un alt ilustru mitropolit şi orator, Sfântul Petru Movilă, în
timpul domniei lui Vasile Lupu.
Şi, deşi nu avem sub ochi aceste dovezi ale felului în care se
prezenta limba română la îndemnul sau chiar sub pana unor
asemenea impunătoare figuri ale spiritualităţii noastre,
înţelegem din simpla luare la cunoştină despre existenţa lor,
că materialul lingvistic românesc era întru totul apt de a servi
oricărui deziderat oratoric şi/ sau scriitoricesc.
Limba română nu trebuia creată, ci doar expusă în discursuri
sau scrieri. Era limba unui popor care o vorbea de mai bine de
un mileniu. De unde atunci dorinţa unor cărturari din vechime
sau din vremuri mai recente, de a scrie într-o limbă aparte, de
a o configura altfel decât era curgerea în matca ei firească?
Este evident astăzi, că orice încercare de artificializare, mai
veche sau mai nouă, nu scapă ochiului cititorului, şi că ea
apare ca o ingerinţă lingvistică prea puţin bine venită.
Eludând pentru moment problema amprentărtii arhaice sau
regional-dialectale a unor texte româneşti, ne întrebăm totuşi
de ce cărturari de seamă, care au avut în mod deplin
conştiinţa unităţii de neam şi de limbă a românilor, nu au dat
măsura limbii române autentice?
De ce multe din cărţile noastre româneşti – unele absolut
esenţiale pentru cultura noastră, ca cele ale Sfântului Dosoftei
sau ale lui Dimitrie Cantemir, spre exemplu – sunt atât de
dificil de parcurs (şi prin aceasta aproape inaccesibile
cititorului modern şi postmodern), când un străin ca Antim
Ivireanul ne demonstrează că se poate scrie şi vorbi foarte
bine, în mod cult, o limbă română cât se poate de naturală, cât
se poate de dulce?
Răspunsul pe care ni l-am dat, pentru moment, este acela că
manifestarea în scris a limbii române, şlefuirea ei cultă, a
suferit constrângeri şi presiuni mult prea mari din partea unor
viziuni ideologice obiective, care ţin de condiţiile istorce şi
politice, dar care intră în coliziune cu libertatea lingvistică pe
care ar fi trebuit să o respire cărţile noastre.
Începând cu Grigore Ureche, care trăieşte obsesiv handicapul
absenţei unor cronici naţionale ample şi continuând cu Miron
Costin, cu Sfântul Dosoftei sau cu Dimitrie Cantemir, marii
noştri scriitori – care au fost şi mari conştiinţe creştine şi
româneşti – au trăit nu numai într-un ritm infernal al istoriei,
dar şi într-un ritm al competiţiei, pe care şi-au asumat-o
singuri, simţindu-se datori să creeze o limbă românească în
stare să se măsoare, de pe poziţii cât mai favorabile, cu
matricea literară clasică a limbii latine şi a celei slavone şi, în
acelaşi timp, să ofere dovada latinităţii, a vechimii şi a
permanenţei civilizaţiei româneşti.
Patriotismul lor fierbinte nu poate fi contestat. Însă din punct
de vedere lingvistic, rezultatul suferă de prea multa încercare
de cuprindere a limbii româneşti în formule sintactice clasice,
mai mult latine şi, într-o măsură mult mai mică, slavone.
Între aceşti scriitori, Sfântul Varlaam merită o discuţie aparte
(pentru că limba lui este foarte cursivă şi nu suferă decât de
prezenţa unor regionalisme şi a fonetismului moldovenesc,
care însă poate fi îndreptat, dacă se doreşte), în timp ce Ion
Neculce reuşeşte oarecum să scape de constrângerile timpului
şi ale conştiinţei începuturilor.
Problema nu este însă numai a limbii şi literaturii române
vechi. Această situaţie s-a propagat şi are ecouri ample până
în literatura modernă, până la Şcoala Ardeleană, la Heliade
Rădulescu şi la alţi scriitori care au, ca şi el, convingerea că
trebuie să fie ctitori de limbă română (în secolul al XIX-lea!) şi
care – mai ales Heliade – inventează un dialect care se
păstrează într-un raport ingrat cu setea noastră de claritate.
În consecinţă, particularizarea excesivă a expresiei este ceea
ce caracterizează, în general, pe toţi marii noştri scriitori,
oricare ar fi motivul: conştiinţa acută scriitoricească,
patriotică, etc.
Acestea fiind spuse, ne întoarcem la Antim Ivireanul şi ne
întrebăm, la modul cel mai firesc cu putinţă, cum a reuşit
acesta ceea ce n-au reuşit mulţi şi mari scriitori români
dinaintea, din timpul şi de după el, anume să atingă până
aproape de perfecţiune obiectivul clarităţii şi al inteligibilităţii
în opera sa.
Primul răspuns care ne răsare în minte este acela că faptul în
sine nu poate fi decât o minune, aşa cum, pus în nedumerire,
constata şi Călinescu. Şi poate că, până la sfârşit, orice
răspuns raţional am oferi, sfera lui va fi cuprinsă şi depăşită
de aura acestei minuni de nepriceput.
În acelaşi timp cu Antim scrie şi Dimitrie Cantemir, iar Ion
Neculce, deşi contemporan, scrie chiar ceva mai târziu, şi cu
toate acestea, însuşi faptul că Sadoveanu, ca cel mai mare
stilist al limbii române, i-a considerat maeştrii săi pe Neculce
şi pe Antim, dar i-a recunoscut întâietatea lui Antim – deşi
povestitorul cu dese accente confesive, Neculce, îi era, ca
substanţă literară, mult mai apropiat propriei sale structuri
artistice –, credem noi că spune multe, ba chiar credem că
spune destul despre cine merită laurii pentru stăpânirea celei
mai frumoase şi mai autentice limbi româneşti clasice.
Însă tot nu am oferit un răspuns despre cum a fost cu putinţă
acest lucru şi nu ştim, în acest moment, dată fiind gravitatea
şi imensitatea problemei, dacă vreun răspuns poate fi
îndeajuns de cuprinzător şi de mulţumitor.
Singurul lucru pe care îl putem afirma, extrapolând
argumentele de care ne-am prevalat anterior, este că Antim
nu a trăit pasiunea de a demonstra latinitatea sau veleităţile
clasiciste ale limbii române, ci el a simţit cu adevărat
stringent necesitatea ca materialul lingvistic să slujească
funcţiei soteriologice a mesajului, funcţie care nu putea fi
îndeplinită în întregime dacă, la rândul ei, limba nu îndeplinea
exigenţa inteligibilităţii şi a frumuseţii stilistice şi plastice, ca
oglindă a realităţii pe care era chemată să o exprime.
Antim Ivireanul este însă nu numai un artist complex şi
prolific, dar şi un scriitor complex şi prolific. În răstimpul
scurt care i-a rămas pentru a scrie, acesta ne uimeşte prin
diversitatea stilurilor abordate.
În fară de faptul că este neîntrecut în stilul oratoric şi că
excelează în predica panegirică, mitropolitul pregăteşte –
involuntar – o mare surpriză celui care citeşte opera sa în
întregime, întrucât se dezvăluie atât ca un mare spirit liric (în
didahii), cât şi ca un mare povestitor – prin unele didahii care
conţin germenii unor mari dezvoltări narative, dar acest talent
este pe deplin sesizabil în Chipurile Vechiului şi Noului
Testament.
În general, aceste două înclinaţii nu sunt compatibile sub
acelaşi acoperământ al unei singure personalităţi, sau dacă
totuşi se întâmplă, această compatibilitate este, în orice caz,
rară. Cu atât mai mult ne vom exprima şi noi plăcuta surpriză
de a descoperi această coabitare fericită pentru literatura
română.
Şi chiar dacă talentul său de povestitor se face cunoscut într-o
operă de factură istoriografică – spre deosebire de Varlaam,
care se manifesta ca povestitor în Cazanii –, acest lucru nu
face mai puţin mirabil ceea ce am afirmat anterior şi nici nu
este mai puţin important pentru noi, întrucât istoriografia
veche (letopiseţele) formează un domeniu de studiu esenţial
din literatura nostră medievală.
La acestea se adaugă şi calităţile sale ca autor al unei
pareneze (Sfătuiri creştine-politice), care ne-au oferit a doua
lucrare de mare valoare, din literatura noastră, după
Învăţăturile lui Neagoe Basarab.
Aşadar, în persoana lui Antim se armonizează şi se manifestă
complementar, prin pana sa de scriitor, cugetarea adâncă şi
acrivia dogmatică, exuberanţa lirică şi poetică, inflexibilitatea
morală, subtilitatea teologică, filosofică şi psihologică,
rafinamentul poetic, soluţia hermeneutică, abundenţa
stilistică, eleganţa discursului, rigurozitatea istoriografică,
concizia naratologică, cursivitatea cronicărească, excursul
propedeutic, exprimarea sapienţială specifică parenezei, stilul
legiferant (prezent în Aşezământul Mănăstirii Tuturor
Sfinţilor, dar şi în lucrările cu caracter practic-formativ pentru
preoţi), etc., pentru a enumera numai câteva dintre
elementele pentru care este apreciat ca scriitor. Un complex
cu adevărat rar întâlnit!
El vădeşte un scriitor cu adevărat complet, căruia nu îi era
nici străină şi nici dificilă abordarea oricărui stil, oricât de
mult diferit de cel anterior. Ceea ce este însă minunat este nu
numai faptul că Antim se mlădiază pe sine în toate aceste
forme literare, descoperind, în fiecare, numai unele părţi ale
caracterului său şi lăsând altele ascunse, ci mai ales că
ancorarea la oricare din aceste ţărmuri literare, navigând pe o
mare destul de aspră a limbii române, este de fiecare dată un
succes.
Acest lucru este la fel de mirabil ca şi multipla sa manifestare
ca artist şi la fel ca extraordinara sa poliglosie, care i-a oferit
posibilitatea exprimării, în mod minunat, în mai multe limbi –
o dovedeşte elaborarea parenezei sale în versuri greceşti.
Cel mai mult, însă, atrage atenţia asupra lui Antim cartea sa
de predici, Didahiile. Am acordat, prin urmare, în această
lucrare, un spaţiu semnificativ pentru a face observaţii şi a
trage concluzii de pe marginea acestei opere, esenţiale în
contextul evoluţiei limbii şi literaturii române, deşi ni se pare
că nici celelalte nu sunt neimportante şi că lăsarea lor în
umbră provoacă sterilitate în acest domeniu, în care nu
trebuie să ne permitem să pierdem nimic. Prin urmare, am
căutat să demonstrăm că didahiile sale nu sunt nici pe departe
epuizate din punctul de vedere al unei analize literare, nici nu
sunt prea accesibile, după cum au atras atenţia mari exegeţi
ai operei sale.
Am scos în evidenţă, în primul rând, calitatea picturală –
portretistică şi peisagistică – a multora dintre textele sale,
chiar a unor didahii în întregime, deşi stilul său mozaicat şi
elementaritatea spirituală (elementul duhovnicesc intrinsec)
fac ca această picturalitate esenţială să fie mai greu
conturabilă sub o formă obişnuită.
Substanţa lirică a didahiilor şi poezia limbii sale, în care, de
multe ori, a încifrat dogme teologice, sunt o constantă
remarcabilă, de asemenea, în această operă. Am identificat, în
acest sens, o dublă hermeneutică, ce uneori se întrepătrunde:
o hermeneutică teologică tradiţională, prin care se
interpretează textul Evangheliei, şi o hermeneutică (deşi nu
mai puţin tradiţională), care se remarcă la nivelul expresiei
stilistice a oratorului eclesiastic, a cărei selecţie dovedeşte o
impregnare în prealabil nu numai de o impresionantă
poeticitate, dar şi de un grad înalt de spiritualizare a
limbajului, de sublimare a limbii.
Din multe puncte de vedere, Antim ne apare ca un precursor
al literaturii moderne, atât prin forţa vizionară, cât şi prin
tehnici literare complicate, precum punerea în adâncime sau
tehnica înşelării ochiului, ca şi prin rafinate obţineri de
schimbări ale perspectivei, prin inefabilizarea portretului sau
prin construirea lui în mod suprarealist (da fapt, pur
duhovnicesc).
Indiferent dacă predicile sale ar fi fost inspirate, mai mult sau
mai puţin, din alţi autori (ceea ce nu constituie un dubiu
asupra originalităţii, având în vedere că avem de-a face cu
oratoria religioasă, domeniu în care invenţia dogmatică este
interzisă), opţiunea literară în care Antim a ales să-şi exprime
predicile, îl înfăţişează, fără cea mai mică îndoială, ca un mare
creator de limbă românească şi ca autorul unor sublime pagini
de literatură, nemaiadăugând aici valoarea discursului său din
punct de vedere teologic, eclesiastic.
Înalta sa conştiinţă pastorală a slujit la elaborarea unei opere
predicatoriale superbe din punct de vedere literar şi invers,
bogatele sale aptitudini artistice l-au ajutat enorm la
îndeplinirea vocaţiei sale pastorale, într-o minunată îmbinare
a darurilor practice şi a harismelor dumnezeieşti în fiinţa sa.
Antim Ivireanul a scris precum a trăit: purtat pe aripile
înaltelor sale concepţii despre adevărata valoare umană,
recuperată în icoana luminii divine, şi ale credinţei sale în
frumos, în dreptate şi în adevăr.
Nu s-a dezis niciodată de idealurile sale şi a murit pentru ele,
iar noi îi suntem recunoscători pentru jertfa sa, cu care ne-a
dovedit că a crezut în ce a spus, şi pentru identificarea cu
neamul nostru, căruia el i-a dăruit un atât de mare tezaur
literar şi spiritual.
Ne-am îmbogăţit enorm prin prezenţa şi activitatea lui Antim
Ivireanul în ţara noastră şi de aceea am crezut binevenit
infimul efort de a pune încă puţin mai mult în lumină
personalitatea sa, care, nimbată de sfinţenie, în niciun caz nu
are nevoie de iluminare de la noi. Însă noi avem nevoie de ea
şi de răspândirea luminii sale, pe care, în parte, pe cât ne-a
fost cu putinţă şi ne-a ajutat înţelegerea, am primit-o. Mai
mult lăsăm pe alţii, mai înţelepţi, să facă.
[1] N. Cartojan, op. cit., p. 358.
[2] Cineva ar putea spune că, la acea dată, la care nu se
făcuse încă separaţia între eclesiastic şi laicisim, marii
cărturari erau la fel de religioşi ca şi ierarhii, însă considerăm
că acest argument nu numai că nu minimalizează aportul
Bisericii, ci îl augmentează, întrucât Biserica era înţeleasă cu
adevărat aşa cum este ea în realitate şi cum noi nu o prea mai
vedem astăzi, ca totalitatea credincioşilor ei, atât clerici, cât şi
mireni, astfel încât nu numai contribuţia unui ierarh sau a
unui preot, într-un anumit domeniu, să fie considerată ca o
contribuţie a Bisericii, ci şi a oricărui credincios al ei.
De altfel, citind operele unui Grigore Ureche, Miron Costin,
Constantin Cantacuzino, Dimitrie Cantemir, etc., se observă
clar că atitudinea lor nu diferă cu nimic de cea a ierarhilor sau
a teologilor Bisericii, chiar dacă domeniul istoriografiei, în
care s-au manifestat cu precădere, a căpătat astăzi conotaţiile
„laicizate” corespunzătoare epocii noastre – conotaţii pe care
însă, atunci, nu le cunoştea, ci dimpotrivă, primul „istoriograf”
al lumii era considerat Sf. Moise –‚ din care cauză sunt priviţi
ca scriitori „ne-religioşi”, deosebiţi de scriitorii bisericeşti.
Diferenţa între ecleziastic şi laic aparţine însă realităţilor
lumii moderne, întrucât atunci nu se făcea diferenţa între
Eclesie şi „laos” (popor), acesta fiind integrat Bisericii.
[3] N. Cartojan, op. cit., p. 202-203.
[4] Acad. Virgil Cândea, Evanghelia în cultura românească,
http://www.crestinismortodox. ro/Evanghelia
_in_cultura_romaneasca-160-11121.html.
[5] Ibidem.
[6] Ibidem.
[7] Ibidem.
[8] Cf. Ibidem.
PUBLICAT ÎN: LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE
RECENZII
ON AT 5:35 PM SCRIETI UN COMENTARIU TAGS: ANTIM IVIREANUL - PERSONALITATE COMPLEXĂ A LITERATURII ROMÂNE, CONCLUZIILE TEZEI DOCTORALE A DR. GIANINA MARIA CRISTINA PICIORUŞ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE, PSA. GIANINA PICIORUŞ, RECENZII, SFÂNTUL ANTIM IVIREANUL, TEOLOGIE PENTRU AZI
Sf. Isidor de Sevilla şi derivarea literaturii din Teologie
Curtius oferă exemplul Sfântului Isidor de Sevilla şi scoate în
evidenţă aportul său la dezvoltarea literaturii europene
medievale (a se vedea: Ernst Robert Curtius, Literatura
europeană şi Evul Mediu latin, Ed. Univers, Bucureşti, 1970).
El afirmă următoarele : De o importanţă deosebită pentru
teoria literară au ajuns scrierile lui Isidor de Sevilla, cu
precădere Etimologiile (Etymologiae) sale. Acestea constituie
o enciclopedie care conţine şi o scurtă istorie universală. /
Prin această recapitulare a istoriei universale, el continuă
istoriografia literară cronicărească a Fericitului Ieronim. [Se
observă apetenţa Sfinţilor Părinţi pentru scrisul mult,
enciclopedic, ca şi pentru ştiinţa istoriei, foarte importantă
pentru ei - n.n.]
Etimologiile conţin in nuce istoria literaturii universale, dacă
se combină notiţele sale cronografice cu alte materii
adiacente, tratate în diferite capitole ale enciclopediei sale. /
Rezultă primele sinteze de teoria şi istoria literaturii, care au
inspirat Evul Mediu apusean.
Istoria literaturii şi poetica Sfântului Isidor se pot rezuma
astfel: istoria lumii parcurge [ca şi la Fer. Augustin, spune
autorul, dar, de fapt, ca la toţi Sfinţii Părinţi - n.n.] şase ere
[veacuri, zicem noi în Ortodoxie] universale: 1. de la Sf. Adam
la Sf. Noe; 2. de la Sf. Noe la Sf. Avraam; 3. de la Sf. Avraam
la Sf. David; 4. de la Sf. David până la captivitatea babilonică;
5. de la captivitatea babilonică până la Întrupare; 6. de la
Întrupare până la sfârşitul lumii. [În alte părţi sunt şapte
veacuri, nu şase, de la Hristos şi până la sfârşitul lumii fiind al
şaptelea, după care urmează veacul al optulea şi veşnic.]
Grecia apare abia în al treilea veac şi primeşte legi de la
Phoroneus şi cunoştinţa agriculturii. / Scrierea a fost
inventată de evrei şi a fost transmisă de Kadmos grecilor şi de
Carmentis italicilor. / Homer a trăit în timpul lui Saul. / Ca
eveniment istorico-literar este menţionată, în veacul al
patrulea, apariţia lui Tales [din Milet] şi a filosofiei sale. / În
veacul al cincilea au loc redactările Cărţii Iuditei, a Esterei, a
Macabeilor, a lui Isus Sirah, redactarea Septuagintei, cât şi a
tragediilor lui Sofocle şi Euripide şi a filosofiei lui Platon,
Demostene şi Aristotel. Acum se produce şi începutul retoricii
la Roma.
Metrul cel mai vechi şi mai nobil este hexametrul (metrum
heroicum). Primul care s-a folosit de el a fost Sfântul Moise
(Deut. 32), mult înaintea lui Phereoydes şi a lui Homer. / Cele
dintâi imnuri spre slava lui Dumnezeu le-a scris Sf. David.
Primul epitalam îi aparţine Sf. Solomon, de la care genul a fost
preluat de păgâni. / După Fer. Ieronim, cântecele Sfântului
Solomon sunt alcătuite din hexametri şi pentametri. /Sfântul
Isaia a scris mai întâi într-un chip care se numeşte astăzi
retoric, iar grecii s-au inspirat în elaborarea cântecului de jale
(threnos) de la Sfântul Ieremia, primul autor grec fiind – mult
mai târziu – Simonide.
Chitara a fost inventată de către Tubal, iar grecii au atribuit-o
lui Apolo. Astronomia a descoperit-o mai întâi Sfântul Avraam
şi grecii păgâni au pus-o pe seama lui Atlas, care e un
personaj mitologic. / Limba ebraică este mama tuturor
celorlalte limbi. Primul istoriograf din lume a fost Sfântul
Moise, de la care s-a inspirat Dares la păgâni şi după acela
Herodot [Herodot e numit, aşadar, pe nedrept părintele
istoriei, pentru că nu este el părintele istoriei, ci Sf. Moise -
n.n.]. (p. 520-522)
Psa. Drd. Gianina Picioruş
PUBLICAT ÎN: CLARIFICĂRI TEORETICE
FIŞE DE LECTURĂ
LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
ON 27/12/2007 AT 1:00 PM COMENTARII (1) TAGS: CLARIFICĂRI TEORETICE, FIŞE DE LECTURĂ, ISTORIE UNIVERSALĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, PSA. GIANINA PICIORUŞ, SF. ISIDOR DE SEVILLA ŞI DERIVAREA LITERATURII DIN TEOLOGIE, TEOLOGIE PENTRU AZI
Eminescu şi idealul feminin
Site memorial Mihai Eminescu
Eminescu este un poet care şi-a pus nădejdea în forţa
mântuitoare a iubirii. Deznădejdea care l-a luat în stăpânire,
când i s-au ruinat speranţele de împlinire a visului de iubire pe
acest pământ şi de întânire a femeii ideale, s-a transformat
într-un fluviu de sentimente dureroase, un adevărat tăvălug de
suferinţă, de o mare putere spirituală însă, care l-a rupt
treptat de fantezie, l-a spălat şi l-a curăţit atât de iluzia iubirii
împlinite la modul absolut pe pământ, cât şi de iluzia artei.
În poezia sa, exprimarea acestei deznădejdi a pierderii iubirii,
capătă vii tonalităţi de smerenie şi pocăinţă. Versurile au
evidente sonorităţi psalmodice, iar retorica şi recuzita
termonologică aparţin fără de niciun dubiu palierului omiletic
şi filocalic ortodox.
Rugăciunile ortodoxe, ca şi omiliile bizantine şi cărţile de cult
ale Bisericii au fost, chiar şi într-un mod paradoxal, modele
pentru primii poeţi români, şi mă refer inclusiv la cei denumiţi
neo-anacreontici – mai pe larg vom discuta altădată.
Ecourile ortodoxe şi filocalic-isihaste nu sunt necunoscute sau
străine, cu atât mai mult, de poezia lui Eminescu, mai ales
când acesta ajunge la tensiuni interioare aproape
insuportabile şi lasă ca durerea lui să curgă fulminat în
versuri. Astfel de versuri au un temperament ortodox al
sufletului deznădăjduit de lume şi de nimicnicia omenească
foarte bine conturat şi care nu poate fi confundat cu
pesimismul şi mizantropia schopenhaueriane, întrucât pecetea
ortodoxă este simplu de recunoscut atât în plan spiritual-
afectiv, cât şi în planul stilistic şi imagistico-muzical al
poemelor.
Îmi amintesc că la o conferinţă despre Eminescu, la Palatul
Patriarhal, acum câţiva ani, Fericitul Constantin Galeriu a
spus că Eminescu nu iubea atât femeia, cât mai degrabă iubea
iubirea.
Idealul său de femeie era o icoană de femeie, o icoană de
lumină (Singurătate), femeie între stele şi stea între femei
(Din valurile vremii…), care să se apropie cât mai mult, prin
bunătate şi frumuseţe interioară, de arhetipul fminin, pe care
Dumnezeu l-a arătat în Preacurata Sa Maică. El a aşteptat să
întâlnească în viaţă femeia pe care mie / Dumnezeu Sântul o-a
destinat (Din lyra spartă…).
În schimb, a cunoscut că: Azi adeseori femeia, ca şi lumea, e o
şcoală, / Unde-nveţi numai durere, înjosire şi spoială
(Scrisoarea II). Neaflarea acestui ideal în lume l-a făcut
profund nefericit, a declanşat în el, cum spuneam, o revărsare
sentimentală zdrobitoare, care are în versuri inconfundabile
tonalităţi psalmodice şi religioase.
În momentele de rememorare postumă (a clipelor în care a
iubit şi era iubit), iubita este chemată să răsară din valurile
vremii, de unde a fost înghiţită de marea acestei lumi viclene
şi înşelătoare: Din valurile vremii, iubita mea, răsai… // Cum
oare din noianul de neguri să te rump, / Să te ridic la pieptu-
mi, iubite înger scump… (Din valurile vremii…).
În Sonete există numeroase aluzii la textele fundamentale ale
Ortodoxiei. Un Sonet începe astfel cu următoarele versuri:
Când însuşi glasul gândurilor tace, / Mă-ngână cântul unei
dulci evlavii. Şi continuă: Atunci te chem; chemarea-mi
asculta-vei? / Din neguri reci plutind te vei desface?
Chemarea iubitei din neguri şi din valuri seamănă foarte mult
cu o implorare a scoaterii ei din Iad. Căci atunci când mori în
inima cuiva care te iubeşte cu adevărat, nu mai ai loc decât în
Iad. Într-o variantă a poemului Din valurile vremii, poetul îşi
arată dorinţa de a o mântui: O, nu fugi, iubito, plutind astfel
înnot / Răpită de nimicul vieţii şi de tot / Ca frunzele când
toamna, pe lume-şi mână vântu-i… / Din valurile vremii mă
lasă să te mântui. (Cf. M. Eminescu, Opere, III, ed. critică de
Perpessicius, Ed. Fundaţia Regele MihaiI, Bucureşti, 1944, p.
220).
Referinţa din sonet la glasul gândurilor care tace, la tăcerea
gândurilor sau a minţii, nu ne poate conduce decât la o
singură concluzie: poetul cunoştea textele isihaste şi filocalice,
însă nu ştiu dacă se şi ruga cu rugăciunea inimii. Ceea ce nu e
imposibil. Deşi folosite într-un context care nu e religios,
asemenea aluzii ne certifică influenţa covârşitoare pe care au
avut-o asupra lui scrierile ortodoxe, şi care iese la suprafaţă
din sufletul lui, în momentele de maximă tensiune, de mare
încordare spirituală.
Imaginea angelică a iubitei confirmă şi ea un recurs la
Ortodoxie, la felul în care este percepută femeia în Biserica
noastră, la cum trebuie să fie desăvârşirea ei: femeia curată şi
sfântă, urmând modelul Maicii Domnului şi al Sfintelor. De
aceea, ea este purtătoare de pace şi aducătoare de linişte în
suflet: Puterea nopţii blând însenina-vei / Cu ochii mari şi
purtători de pace? / Răsai din umbra vremilor încoace, / Ca să
te văd venind – ca-n vis, aşa vii ! Iar într-un alt Sonet: Tu nici
nu ştii a ta apropiere / Cum inima-mi de-adânc o linişteşte, /
Ca răsărirea stelei în tăcere.
Imaginea femeii-stea apare şi în Luceafărul: O, vin’, în părul
tău bălai / S-anin cununi de stele, / Pe-a mele ceruri să răsai /
Mai mândră decât ele.
Iubirea este visul de lumină (Atât de fragedă), momentul
întâlnirii e ceasul sfânt în care ne-ntâlnirăm (Sonetul “Sunt ani
la mijloc….”), iar poetul speră cu disperare că iubirea îi va
sfinţi pe amândoi: Ş-o să-mi răsai ca o icoană / A pururi
Verginei Marii, / Pe fruntea ta purtând coroană – / Unde te
duci? Când o să vii ? (Atât de fragedă…)
Imaginea iubirii sfinţite prin statornicie apare în mai multe
locuri în creaţia sa, ca de exemplu în poemul Pe lângă plopii
fără soţ : Tu trebuia să te cuprinzi / De acel farmec sfânt, / Şi
noaptea candelă s-aprinzi / Iubirii pe pământ.
Regretul sfâşietor al lui Eminescu este Că nu mai vrei să te
arăţi / Lumină de-ndeparte, / Cu ochii tăi întunecaţi /
Renăscători din moarte! (…) // Prea mult un înger mi-ai
părut / Şi prea puţin femeie, / Ca fericirea ce-am avut / Să fi
putut să steie. (…) // Şi poate nici nu este loc / Pe-o lume de
mizerii / Pentr-un atât de sfânt noroc / Străbătător durerii! (S-
a dus amorul…).
Suferinţa poetului era cu atât mai insuportabilă, cu cât simţea
în conştiinţa şi în inima sa că iubirea e veşnică, că nu este un
sentiment perisabil, că ea nu se poate stinge, aşa după cum şi
persoana iubită este destinată veşniciei. Gândul extincţiei
însemna o profundă măcinare şi erodare interioară, întrucât
era un non-sens pentru el.
Semnificative sunt versurile poemului Când amintirile…, din
care răzbate logica imbatabilă a poetului: dacă universul
(creat de Dumnezeu din iubire) rămâne mereu acelaşi, plin de
aceeaşi splendoare, de ce nu poate să rămână şi minunea
iubirii nealterată? Cum ar putea cosmosul să fie mai
“neperisabil” decât iubirea, când din iubire a fost creat?
Răspunsul nu poate fi decât acela că lipsa iubirii e o aberaţie,
o lipsă de sens, o nebunie care nu poate fi acceptată de un om
cu mintea întreagă.
Poetul dorea ca şi iubirea sa să fi fost la fel de statornică şi de
neclintită, ca şi frumuseţea şi neclintirea cosmică, pe care o
contempla întotdeauna: Deasupra casei tale ies / Şi azi
aceleaşi stele, / Ce-au luminat atât de des / Înduioşării mele. //
Putut-au oare atâta dor / În nopate să se stângă, / Când
valurile de izvor / N-au încetat să plângă, // Când luna trece
prin stejari / Urmând mereu în cale-şi, / Când ochii tăi, tot încă
mari, / Se uită dulci şi galeşi?
Eminescu insistă destul de mult, după cum s-a putut observa
şi din exemplele noastre, pe imaginea şi conceptul de răsărire
şi de renaştere a iubitei din neguri şi din valuri . Aceşti
termeni sunt foarte familiari oricărei conştiinţe ortodoxe, în
faţa căreia ei denumesc “întreitele valuri” ale patimilor care
năvălesc peste oameni şi “marea ce amară” a vieţii acesteia şi
a lumii care trăieşte în păcate. În timp ce noianul de neguri
are şi el o semnificaţie similară, find o referire la scufundarea
“ei” în adâncul uitării şi al piericiunii, care este Iadul şi în care
poetul nu suportă să o ştie.
Verbele a răsări şi a renaşte au conotaţii anastasice,
redemptorii, cu atât mai mult cu cât sunt aşezate în acelaşi
context cu marea învolburată şi aspră (Mai am un singur dor)
a lumii acesteia şi cu noianul de neguri din care trebuie să
iasă, să se înalţe, înviind, iubita sa: Din noaptea vecinicei
uitări / În care toate curg, /A vieţii noastre desmierdări / Şi
raze din amurg, // De unde nu mai străbătu /Nimic din ce-au
apus – / Aş vrea odată-n viaţă tu / Să te înalţi în sus. (Din
noaptea)
Iubirea este cea care vrea să îl învieze, să-l renască, înălţându-
l din mormânt şi din Iad pe cel iubit, să-l ridice deasupra
neputinţelor şi a defectelor proprii, să-l aşeze în lumina care
desăvârşeşte, în icoana Împărăţiei Cerurilor, unde nu mai
poate fi atins de durere sau de stricăciune.
Eminescu ajunge în cele din urmă la constatarea experiată a
faptului că persoana umană este o realitate veşnică, care
devine veşnică prin naşterea sa în această lume, şi că iubirea
se perpetuează dincolo de prezenţa ei şi de contactul fizic, iar
îndepărtarea şi înstrăinarea de fiinţa iubită provoacă o
suferinţă cruntă, o durere insuportabilă: icoana stelei ce-a
murit / Încet pe cer se suie: / Era pe când nu s-a zărit, / Azi o
vedem şi nu e. // Tot astfel când al nostru dor / Pieri în noapte-
adâncă, / Lumina stinsului amor / Ne urmăreşte încă. (La
steaua)
Simbolistica ortodoxă, pe temeiuri evanghelice, care
aseamănă pe Sfinţi cu stelele, pentru că ei sunt aştrii care
luminează în Împărăţia cea de sus, este şi temeiul şi motivaţia
pentru care Eminescu foloseşte verbul a răsări cu conotaţii
pascale, precum şi comparaţii iconografice şi iluminatorii /
fotianice. O dovadă în plus este şi poemul-rugăciune către
Preacurata Stăpână, Răsai asupra mea… :
Răsai asupra mea, lumină lină,
Ca-n visul meu ceresc d-odonioară;
O, Maică Sfântă, pururea Fecioară,
În noaptea gândurilor mele vină.
Speranţa mea tu n-o lăsa să moară
Deşi al meu e un noian de vină;
Privirea ta de milă caldă, plină,
Îndurătoare-asupra mea coboară.
Străin de toţi, pierdut în suferinţa
Adâncă a nimicniciei mele,
Eu nu mai cred nimic şi n-am tărie.
Dă-mi tinereţea mea, redă-mi credinţa
Şi reapari din cerul tău de stele:
Ca să te-ador de-acum pe veci, Marie!
Eminescu nu crede, prin urmare, în puterea gestului orfic sau
dantesc de a te coborî tu, om simplu, în Iad, ci crede ortodox
în puterea rugăciunii şi a iubirii care imploră pe Dumnezeu şi
pe Preacurata Sa Maică, să dăruiască mântuirea, înălţarea din
adâncul Iadului.
Concluzia este că Eminescu a utilizat poetic de mărturia
dogmatică a Bisericii Ortodoxe, ilustrând prin viaţa şi
experienţa sa, adevărurile pe care învăţătura ortodoxă le
propovăduieşte despre fiinţa umană şi rostul ei în lume.
Drd. Gianina Picioruş
PUBLICAT ÎN: EMINESCU ŞI ORTODOXIA
LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
ON 06/10/2007 AT 11:24 AM COMENTARII (4) TAGS: CUPLUL ROMANTIC, DORINŢA MÂNTUIRII PRIN IUBIRE, EMINESCU ŞI ORTODOXIA, IDEALUL FEMININ, IUBIREA ÎN OPERA LUI EMINESCU, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MAICA DOMNULUI CA PROTOTIP AL FEMINITĂŢII, MIHAIL EMINESCU, PSA. GIANINA PICIORUŞ, SUFERINŢA LUI EMINESCU, TEOLOGIE PENTRU AZI
Iarna duhovnicească [II]
Prima parte a articolului – aici.
Deşi Eminescu este cunoscut mai mult ca poet al naturii
văratice, iarna ocupă un loc deosebit în lirica sa, dar nu s-a
vorbit prea des despre acest fapt. Noi însă am mai adus în
discuţie acest aspect în articolul despre Dubla „ereditate” a
lui Eminescu.
Prezenţa anotimpului hibernal, cu pelerina sa de fenomene
negative, ostile, este, ca şi în literatura noastră veche
religioasă, o constantă pur simbolică a liricii eminesciene.
Eminescu parafrazează din cărţile Bisericii chiar şi nelipsita
antiteză iarnă – primăvară/vară. Şi tot din volumele vechi
găsite de el în casa părintească sau în bibliotecile Mănăstirilor
– tomurile groase şi roase de molii de care aminteşte
adesea[1] – iarna are semnificaţie duhovnicească, fiind un
simbol al tulburării sufleteşti, al nefericirii, al viscolirii de
gânduri negre.
O ipostază duhovnicească a autorului o regăsim în poemul
„Melancolie”, în care Eminescu îşi face autoportretul ca o
biserică în ruină, cu ferestrele şi uşile sparte şi cu icoanele
învechite sau estompate. O asemenea relatare nu poate fi
decât corectă din punct de vedere ortodox, pentru că în
Ortodoxie, oamenii sunt temple ale lui Dumnezeu. Eminescu
îşi recunoaşte ruina bisericii sale interioare, a sufletului său,
într-un context istoric al epocii moderne în care:
Bogată în întinderi, stă lumea-n promoroacă,
Ce sate şi câmpie c-un luciu văl îmbracă;
Văzduhul scânteiază şi ca unse cu var
Lucesc zidiri, ruine pe câmpul solitar.
Descrierea aceasta eminesciană o putem localiza poetic între
Alecsandri şi Bacovia, pentru că poartă pe struna versurilor
tonalităţi comune ambilor poeţi, deşi pare că pe cei trei îi
despart prăpăstii literar-ideologice de netrecut. Limbajul este
mai degrabă propriu lui Alecsandri, dar sentimentul de criză
ne apropie de Bacovia.
Dezamăgirea profundă provocată de neîmpărtăşirea iubirii îi
provoacă poetului cel mai adesea, reflecţii întunecate, care îi
zugrăvesc în minte tablouri hibernale, viscoliri cataclismice.
Aşa se întâmplă în mai multe poeme.
Ca spre exemplu „Departe sunt de tine…”:
Departe sunt de tine şi singur lângă foc,
Petrec în mine viaţa-mi lipsită de noroc,
Optzeci de ani îmi pare în lume c-am trăit,
Că sunt bătrân ca iarna, că tu vei fi murit.
„De câte ori, iubito…”:
De câte ori, iubito, de noi mi-aduc aminte,
Oceanul de gheaţă mi-apare înainte:
(…) Iar peste mii de sloiuri, de valuri repezite
O pasăre pluteşte cu aripi ostenite
(…) Suntem tot mai departe deolaltă amândoi,
Din ce în ce mai singur mă-ntunec şi îngheţ…
„Scrisoarea IV”:
Ce? Când luna se strecoară printre nouri, prin pustii,
Tu cu lumea ta de gânduri după ea să te aţii?
Să aluneci pe poleiul de pe uliţele ninse…? (…)
Şi în gându-mi trece vântul, capul arde pustiit,
Aspru, rece sună cântul cel etern neisprăvit…
În Scrisoarea V, este din nou prezentă antiteza dintre visul de
iubire, feeria unui mândru vis de vară, şi inima de gheaţă a
femeii. Iubirea face ca anotimpul inimii să fie văratic (Când în
inimă e vară…) şi încearcă să dezgheţe cu căldura sa raza
ochilor ei reci, însă frigul polar din sufletul femeii ipocrite nu
se topeşte.
Întotdeauna decorul iubirii este văratic la Eminescu şi
presupune nenumărate sugestii care ţin de transgresarea
dimensiunilor finite ale lumii acesteia, pentru a intra în
grădina fericirii veşnice, acolo unde iarnă şi suferinţă nu
există.
În Ce te legeni…, iarna devine un motiv de nefericire de
proporţii cosmice, căci Iarna-i ici, vara-i departe.
O altă metaforă a gerului sentimental, care aduce în scenă
decorul glacial al ipocriziei, se referă la judecătorii cei cu
nenduraţii ochi de gheaţă, adică criticii, de data aceasta, care
denigrau versurile sale din invidie („Criticilor mei”).
Acestora el le dedică următoarele versuri, împrumutând tot
din gândirea Bisericii, motivul nerodirii, al stârpiciunii
duhovniceşti: Critici voi, cu flori deşarte, / Care roade n-aţi
adus – / E uşor a scrie versuri / Când nimic nu ai de spus.
Bacovia şi simbolismul
Să trecem însă de la Eminescu la un Bacovia, pentru care
iarna, ca şi pustiul interior, sunt o constantă lirică
indubitabilă. Poezia lui Bacovia este plină de referinţe la
anotimpul hibernal, de care se leagă strâns obsesia extincţiei,
sentimentul claustrării şi al îngropării sub balastul de zăpadă.
Ninsoarea este fără sfârşit, este un potop („Decembrie”),
ninge prăpădind …, ninge ca-ntr-un cimitir („Nevroză”), În
ecouri bocitoare / Vine iarna, vine-acuşi (…)// Iată, ninge peste
fire / (…) Milogiri de cimitire. („De iarnă”), etc.
În lirica bacoviană apare foarte limpede, foarte clar, asociaţia
dintre iarnă şi păcat. În poemul „Singur”, este Potop, cad stele
albe de cristal / Şi ninge-n noaptea plină de păcate ; (…)// Şi
ninge-n miezul nopţii glacial…/ Şi tu iar tremuri, suflet
singuratic…Frica de gerul pe care îl aduce păcatul în suflet şi
de iadul glacial este mai mult decât evidentă pentru cititorul
ortodox. Un alt poem care aduce în prim-plan aceeaşi
realitate, poartă titlul, la prezentul continuu, „Şi ninge”:
Şi ninge în oraşul mare
E noaptea plină de orgii,
Iar prin saloane aurii
S-aud orchestre, şi fanfare.
Femei nocturne, singurele
La colţ de stradă se aţin,
Desfrâu de bere şi de vin
Prin berării, şi cafenele.
De orbitoare galantare
De diamant, şi de rubin…
Şi de averi oraşu-i plin,
Şi ninge în oraşul mare!…
Este un oximoron psihologic şi duhovnicesc, cel la care
recurge Bacovia, ilustrând ninsoarea care cade peste păcate.
În poemul „Plumb de iarnă”, iarna duhovnicească, demonică,
ce a pus stăpânire peste inimile oamenilor, răceala contactelor
interumane, indiferentismul şi egoismul suprem, fac să
încremenească între viaţă şi moarte, într-un tablou glacial,
întreaga panorama a vieţii sociale:
Ninge secular, tăcere, pare a fi bine,
Prin oraşul alb, doar vântul trece-ntârziat -
Ninge, parcă toţi muriră, parcă toţi au înviat…
Dorm volumele savante-n îngheţatele vitrine.
Printre ziduri, peste turnuri depărtate,
Ninge cu nimic în noaptea vastă, ning bancnote -
Numai vântul singur plânge alte note….
Umbra mea se adânceşte-n cartiere democrate.
Ninge grandios în oraşul vast cum nu mai este,
Ning la cinematografe grave drame sociale,
Pe când vântul hohoteşte-n bulevarde glaciale…
- Dar cine poate să explice această tristă poveste?
Bacovia este poetul care ne oferă panoplia completă a
suferinţelor provocate de lipsa iubirii şi a comuniunii într-o
societate modernă secularizată. De aceea, lecturaţi-l cu
atenţie!
Antiteza, de inspiraţie biblică, iarnă – primăvară, pe care
poeţii noştri au împrumutat-o din cărţile ortodoxe, am regăsit-
o şi la Blaga (Să laşi în urmă o iarnă cu viscole, / cu tenebre şi
suferinţi, e uşor, / o, cât de uşor, când în martie / auzi, prin
frunze uscate, mari osteneli, / un cărăbuş de aur / făcându-şi
drum în lumină. – „Convalescenţă”), dar şi la alţi scriitori.
Considerăm însă că ilustrările noastre din literatura română
sunt suficiente, pentru moment.
Drd. Picioruş Gianina Maria-Cristina
[1] „În volumul ros de molii / Cauţi noaptea adevăr” („Pajul
Cupidon…”); „Gândirea mea în vremi trecute-noată, / Deschid
volume mari şi vechi tipicuri” (o versiune a unui „Sonet”, cf.
Mihai Eminescu, Opere alese I, EPL, 1964, p. 324).
PUBLICAT ÎN: EMINESCU ŞI ORTODOXIA
LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE
ON 29/09/2007 AT 3:14 PM SCRIETI UN COMENTARIU TAGS: EMINESCU ŞI ORTODOXIA, GEORGE BACOVIA, IARNA DUHOVNICEASCĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE, MIHAIL EMINESCU, PSA. GIANINA PICIORUŞ, TEOLOGIE PENTRU AZI, TRADIŢII LITERARE
Iarna duhovnicească [I]
În tradiţia noastră ortodoxă, iarna este foarte des asociată, în
cărţile noastre, cu un anotimp duhovnicesc al nerodirii
sufletului şi al viscolirii lui de patimi. Acest sezon spiritual
neprielnic poate fi pus în legătură fie cu traiectoria individuală
a vieţii, fie cu destinul unui neam întreg sau al umanităţii.
Pentru că adesea este ignorată aproape cu desăvârşire
descendenţa unor mari teme şi motive ale literaturii culte, din
literatura religioasă, ne propunem să urmărim, pe parcursul
mai multor articole (demers pe care l-am iniţiat deja), felul în
care literatura română cultă s-a dezvoltat în dependenţă de
mentalitatea şi de tradiţia ortodoxă, cu tot nihilismul de
suprafaţă pe care îl manifestă unele producţii literare şi cu tot
cortegiul de declaraţii care par (sau chiar sunt) beligerante la
adresa Ortodoxiei sau a lui Dumnezeu. Acestea vor să excludă
substratul de natură religioasă al frământărilor „literare”,
aruncându-l în mod nemotivat, dar deliberat, în derizoriu şi să
scoată în schimb în prim plan, printr-un artificiu iluzionistic,
aparenţa unei atitudini de frondă sau de indiferentism
religios, care ar caracteriza cultura şi literatura română
modernă.
Credincioşilor ortodocşi care ascultă slujbele Bisericii noastre
şi care citesc frecvent cărţi de predici, cuvinte duhovniceşti,
acatiste şi multe alte rugăciuni, le este, credem noi, foarte
familiară asociaţia dintre anotimpul hibernal, însoţit de
fenomene meteorologice ostile supravieţuirii, şi perioadele de
ispitire şi de suferinţă profundă duhovnicească din viaţa
creştinului, în vremea cărora el trece prin adevărate furtuni şi
viscoliri sufleteşti, prin îngheţ duhovnicesc greu de îndurat.
Această comparaţie este simplă şi uşor de perceput de către
oameni, dar nu simplistă. Ea are o întemeiere scripturistică,
după cum vom vedea, şi este regăsibilă şi în literatura
română, de la începuturile sale şi până în perioada modernă.
Cel mai adesea, iarna apare în context antitetic, în relaţie de
antinomie cu primăvara, reperul simbolic al Învierii.
Iniţiem excursul nostru demonstrativ cu exemple din Cazaniile
noastre vechi, dar şi din Cronici (Letopiseţe).
În Cazania ortodoxă a lui Coresi, din 1581 (căci prima, de la
1567 era calvină, deşi era destinată ortodocşilor), aflăm un
prim text de acest fel: Drept aceea, fraţilor, să ne nevoim cu
veselie şi cu cântări, să prăznuim noirea praznicului acestuia,
şi această vreme de primăvară. Şi să ne arătăm toţi Învierii lui
Hristos bucurându-ne şi ca nişte jigănii [animale, fiinţe]
omorâte de iarnă, ce-şi leapădă mâhnirea unde văd toate
făpturile întregindu-se şi iară învie, cum vedem şi pământului
răsărindu-i iarbă, şi pomii înflorind şi toate jigăniile jucând,
marea făcându-se lină şi toată lumea primenindu-se şi spre
bine adăugându-se şi înnoindu-se. Şi iată, acelea sunt fără
suflet şi fără grai şi aşa se bucură şi se veselesc şi se
luminează Învierii lui Hristos, cu cât mai vârtos noi, oamenii,
ce suntem în cuvântul şi în chipul lui Dumnezeu cinstiţi, datori
suntem a ne curăţa fiecare şi a ne lumina şi a ne îndeletnici în
veselie dumnezeiască şi a ne îndrepta pe calea vieţii celei
bune şi să ne înnoim şi să ne umplem de mirosenia şi dulceaţa
Duhului Sfânt.
În această secvenţă este vorba de iarna duhovnicească,
simbolizând adăstarea în păcate, ca antipod al Învierii şi de
bucuria depăşirii acestui „anotimp” în care viaţa veşnică nu
poate să prindă rădăcini şi să înflorească în noi, din cauza
gerului necredinţei.
Într-o manieră similară, în Cazania Sfântului Varlaam iarna
apare ca închipuind erezia iconoclastă. Învingerea ei
reprezintă, pentru creştinii ortodocşi, adierea primăvăratică şi
binefăcătoare a sfintei şi adevăratei credinţe: Cumu-s iarna
viscole şi vânturi reci şi vremi geroase, de care se îngreuiază
oamenii şi sunt supăraţi în vremea iernei, iar dacă vine
primăvara ei se uşurează de acelea de toate şi se veselesc,
căci au trecut iarna cu gerul şi s-au ivit primăvara cu caldul şi
cu seninul, aşa şi în vremea de demult au fost viscole şi
vânturi de scârbe şi de dosăzi pre oameni ca şi într-o vreme de
iarnă. În care vreme împăraţii cei necredincioşi, care strica
Sfintele Icoane şi le lepăda din Beserecă, în multe chipuri
dosădea şi muncia pe creştini pentru ca să nu se închine
Sfintelor Icoane. Ci iară străluci dulce primăvară şi linişte
mare într-această zi de astăzi, întru care ne-am adunat şi noi
să prăznuim şi să dăm laudă lui Dumnezeu, căci a pierdut
ereticii şi mâcitelii şi a înmulţit Sfintele Soboare, de a întărit
închinăciunea Sfintelor Icoane. [2]
Textul acesta, în redactare varlaamiană, este citat în toate
istoriile literaturii române, ca model de frumuseţe şi de
expresivitate literară.
O primă dovadă de translare a acestui topos din literatura
religioasă în literatura cultă (deşi la vremea respectivă nu
existau asemenea taxonomii) o constituie regăsirea lui în
Letopiseţul lui Miron Costin. Prezenţa lui într-o formă
nedisimulat împrumutată din cărţile ortodoxe este şi o probă
indubitabilă a faptului că mintea unui mirean cărturar nu era
distinctă fundamental de a unui ierarh al Bisericii. Cronicarii
noştri au fost oameni profund credincioşi, care au scris din
conştiinţa religioasă a datoriei faţă de neam şi de prezervarea
adevărului istoric. Ei vedeau în istoriografie o ştiinţă dată
oamenilor de la Dumnezeu, al cărei iniţiator, din îndemn haric,
a fost Sfântul Moise şi care trebuie abordată cu frică şi cu
cutremur.
Miron Costin transferă, prin urmare, simbolismul hibernal din
perimetrul Bisericii în cel al istoriei, însă în mod fundamental,
iarna rămâne şi acum un prototip alegoric al vremurilor
tulburi, al perioadelor de încercare duhovnicească pentru
oameni, chiar dacă factorul negativ îl reprezintă, de această
dată, un domnitor nevrednic: Ci cum floarea şi pomeţii şi toată
verdeaţa pământului stau ofilite de brumă căzută peste vreme,
şi apoi, după lină căldura soarelui, vin iară la hirea [firea] şi la
frâmseţele sale cele împiedecate de răceala brumei, aşa şi
ţara, după greutăţile ce era la Radul-vodă (…), au venit fără
zăbavă ţara la hirea sa, şi până la anul s-au împlut de tot
bivşugul [belşugul] şi s-au împlut de oameni. [3]
Iarna este o metaforă a îngheţului duhovnicesc al omenirii
pentru Sfântul Antim Ivireanul, care ipostaziază omiletic
Naşterea Mântuitorului într-un context mundan în care era
pre la miezul iernii, când pământul şi apele sunt îngheţate de
ger şi de vânturile cele reci; şi Fecioara tânără şi
ruşinoasă,care nici din casă nu era obicinuită a ieşi, şi, fiind
aproape de a naşte, purcede pre o cale grea şi cu anevoie ca
aceasta. Şi, apropiindu-să de Vithleem, doară s-ar fi găsit vreo
casă cuvioasă, ca să nască Fecioara aceasta într-însa, iară
Însuşi Iubitorul de sărăcie, Domnul, au pohtit într-o coşare
smerită, ca să Se nască [4].
Noi nu cunoaştem prea bine amănunte meteorologice şi
climaterice cu privire la Ţara Sfântă, la vremea în care S-a
născut Hristos în Betleem, dar Sfântul Antim a descoperit
forma cea mai potrivită prin care să reprezinte în mintea
ascultătorilor vicisitudinile unui drum anevoios din Galileea în
Iudeea, parcurs de Sfântul Iosif şi Preacurata Fecioară, pentru
a se împlini făgăduinţa făcută Sfinţilor Protopărinţi Adam şi
Eva, aceea de a se naşte lumii un Mântuitor. Aluziile cu privire
la frig, ger sau sărăcie nu sunt însă descriptiviste, ci
duhovniceşti şi ele caracterizează starea în care se afla lumea,
omenirea la acea dată, în care, în miezul iernii, Se naşte
Dumnezeu pe pământ.
Acest topos al iernii ca simbol al vremurilor nefavorabile,
nefericite, a intrat ulterior din cărţile religioase în literatura
cultă şi îl întâlnim în epoca paşoptistă, dar şi în perioada
modernă.
Cârlova se va întoarce melancolic către ruinele unui trecut
măreţ, când se va simţi viscolit de suferinţă: Aşa şi au acum,
în viscol de dureri, / La voi spre uşurinţă cu triste viu păreri
(„Ruinurile Târgoviştii”).
Grigore Alexandrescu va recurge şi el la această comparaţie
alegorică ce implică similitudinile dintre existenţa umană şi
manifestările capricioase ale anotimpului rece:
„După iarna cea bogată
Vine iarna-ntărâtată.
Bate vânt îngrozitor. (…)
Primăvara,-a ei zâmbire
De ce-nvie a ta simţire,
Iarna nu ţi-o-nchipuieşti? (…)
Până n-ajungi timpul rece,
Bucură-te de natură:
Apoi când vremea va trece
Peste-a inimii căldură, (…)
Şi de lume şi de toate
Împreună ne-om desface.”
(„Prieteşugul şi amorul”)
„De când pierdui părinţi-mi trei ierni întregi trecură,
Trei ierni, căci după ierne viaţa-mi socotesc,
Căci zilele-mi ca iarna de viscoloase-mi fură,
Copaci din miezul iernii ce vânturi îi clătesc.”
(„Miezul nopţei”)
„M-aş duce unde zboară atâtea rândunele,
Când viscolul începe, când vin vremile rele;
Pe pasur’le verdeţei ca ele m-aş ivi. (…)
Dar iarăşi m-aş întoarce când firea ar zâmbi.”
(„Aşteptarea”)
La Bolintineanu motivul iernii se împleteşte cu cel al vieţii ca o
mare în furtună şi cu al limanului liniştit şi dumnezeiesc –
provenind tot din cărţile Bisericii – , în poemul „Invocaţie”:
„Tu, ce-ai sădit în inimi speranţa şi credinţa,
Căci una fără alta nu poate exista,
Ce-aduci după durere surâsul şi dorinţa
Şi după vijelie un soare a lumina; (…)
Aruncă o cătare asupra ţării mele;
Ea este ca o barcă pe un ocean plutind
Când geme uraganul în noaptea fără stele,
Ce încă o suflare ş-o vom vedea perind.
Trimite-ne, o, Doamne, lumina Ta cerească,
Căci lungă fuse noaptea în care suspinăm;
Ca să vedem furtuna ce va să ne răpească
Şi sub un mal ferice un port să căutăm!”
Nici în celebrele pasteluri ale lui Vasile Alecsandri, tabloul
iernii nu este pictat la modul pur-peisagistic, simplist, ci el
învederează o psihologie adâncă, o tendinţă spre reculegere şi
spre priveghere pe care o aduce în sufletul creştinesc
recluziunea sezonieră, hibernală, acesta scufundându-se în
cugetarea despre condiţia umană şi a întregii creaturi a lui
Dumnezeu.
Adevărate alegorii duhovniceşti, pe această temă, sunt uşor de
identificat şi regăsibile în număr destul de mare chiar la Mihai
Eminescu, cel care iubea mult manuscrisele şi cărţile vechi
bisericeşti, pentru înţelepciunea dumnezeiască pe care o
regăsea în ele.
Drd. Picioruş Gianina
Continuarea studiului de faţă… aici
[1] Coresi, Evanghelie cu învăţătură (1581), publicată de
Sextil Puşcariu şi Alexie Procopovici, Bucureşti, Atelierele
grafice Socec & Co, Societate anonimă, 1914, p. 133-134.
(Cazanie la Duminica Tomei).
[2] Varlaam, Cazania (1643), ed. îngrijită de J. Byck, Ed.
Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1966, p.
30-31. (Învăţătură la Duminica întâia a Sfântului Post cel
Mare)
[3] Miron Costin, Opere, vol. I ediţie critică îngrijită de P. P.
Panaitescu, col. Scriitori români, EPL, Bucureşti, 1965, p. 71-
72.
[4] Antim Ivireanul, Opere, ediţie critică şi studiu introductiv
de Gabriel Ştrempel, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972, p. 196.
PUBLICAT ÎN: EMINESCU ŞI ORTODOXIA
LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE
ON 19/09/2007 AT 8:39 AM COMENTARII (1) TAGS: CORESI, DIMITRIE BOLINTINEANU, EMINESCU ŞI ORTODOXIA, GRIGORE ALEXANDRESCU, IARNA DUHOVNICEASCĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, LITERATURĂ ROMÂNĂ VECHE, PSA. GIANINA PICIORUŞ, SFÂNTUL ANTIM IVIREANUL, SFÂNTUL DOSOFTEI, SFÂNTUL VARLAAM, TEOLOGIE PENTRU AZI, TRADIŢII LITERARE, VASILE ALEXANDRI, VASILE CÂRLOVA
Acel Eminescu văzut de Maica Benedicta
Text difuzat la implinirea a un an de la mutarea la
Domnul a maicii Benedicta (academician Zoe
Dumitrescu-Buşulenga), extras din lucrarea “Cultura si
credinta”, tiparita cu binecuvântarea Î. P. S. Pimen,
Arhiepiscop al Sucevei si Radautilor. Republicare
Altermedia cu permisiunea Editurii Arhiepiscopiei
Sucevei si Radautilor
„Nu merge la mormintele Domnilor tăi cu sămânţa desbinării
în inimă, ci precum mergi şi te împărtăşeşti cu sângele
Mântuitorului, astfel împărtăşeşte-ţi sufletul tău cu
reamintirea trecutului; fără patimă şi fără ură între fiii
aceluiaşi pământ, cari, oricât de deosebiţi ar fi în păreri, fraţi
sunt, fiii aceleiaşi mame sunt.” (M. Eminescu – Scrieri politice,
comentate de D. Murăraşu, Ed. Scrisul Românesc S. A.,
Craiova. )
„Şi dacă va întreba cetitorul ce Biserică este aceea pe care
guvernul din Viena o supune administraţiei sale, vom
răspunde că este cea mai neatârnată a întregei creştinătăţi.
(…) Singură mitropolia Moldovei şi a Sucevei e ab antiquo
suverană, neatârnată de nici o patriarhie; acestei Mitropolii a
Moldovei şi a Sucevei se datoreşte introducerea limbei
române în Biserică şi stat, ea este mama neamului românesc.”
(Eminescu: sens, timp şi devenire istorică, volum îngrijit de
Gh. Buzatu, Ştefan Lemny şi I. Saizu, Iaşi, Universitatea „Al. I.
Cuza”, 198 8 )
S-AU INCERCAT până acum câteva răspunsuri în problema
credinţei marelui artist gânditor, fiecare emiţător dând un
caracter aproape apodictic punctului său de vedere. Unii l-au
socotit ateu ireductibil, alţii un credincios fervent, fiecare
întemeindu-se pe unul sau mai multe texte. Calitatea probantă
a textelor invocate este însă minimă prin desprinderea lor de
contextul atât de vast şi complex al întregii gândiri şi opere
eminesciene, care exprimă o personalitate de o natură cu totul
particulară.
Într-adevăr, poetul gânditor român este şi el o fiinţă plină de
contradicţii, ca oricare alt om, aşa cum dovedeşte psihologia
modernă abisală. Dar marii artişti, cu înzestrările lor, atât de
bogate şi variate, resimt, trăiesc şi mai cu seamă exprimă
psyhee-a lor divizată în feluri neobişnuite, dramatice, uneori
chiar tragice. Dualismul acesta întreţine în personalităţile
înalt creatoare o polaritate,o tensiune adesea greu
suportabilă. Să ne gândim doar la Goethe, care pune în gura
unui personaj al său celebrele cuvinte… „Zwei Seelen
Wohnen, ach, in meiner Brust… ” „Două suflete locuiesc în
pieptul meu”, adăugând şi „unul vrea să se despartă de
celălalt”.
Dacă olimpianul neoclasic german mărturisea această gravă
realitate lăuntrică, cum să n-o fi trăit, cu mai intensă acuitate,
romanticul român? Căutător de absolut (cum îl numeşte
distinsa eminescologă italiană Rosa del Conte) în viaţă, în
gândire şi creaţie, Eminescu s-a desfăşurat cu cele mai înalte
registre ale cunoaşterii, compensând gravele imperfecţiuni ale
realului prin care se simţea închis de necesitate. Şi în
căutările lui înfrigurate, pătimaşe, a pendulat el, liricul
admirabil, „între filosofii”, s-a cufundat în mituri, a încercat să
pătrundă în ştiinţă, cercetând necontenit căile ce duc spre
frumuseţi şi adevăruri supreme.
Procesul cunoaşterii a fost la el lung cât scurta lui viaţă, dar
patima căutării a învins brevitatea existenţei.
Copilăria i-a fost aceea a unui copil normal, crescut în spiritul
creştin ortodox al unei familii pioase, având legături strânse
cu Biserica şi monahismul. Surorile mamei sale, Raluca,
născută Juraşcu, erau călugăriţe (una din ele era chiar stareţă
la schitul Agafton, unde Mihai era dus adesea). De altfel,
spaţiul Moldovei de nord păstrează şi astăzi reputaţia unui
teritoriu încărcat de aura credinţei, Grădina Maicii Domnului,
prin numărul impresionant de chinovii ce-l acoperă. Aşa încât
copilul s-a familiarizat de foarte timpuriu cu rânduielile,
slujbele şi cântările mănăstireşti.
Pe de altă parte, „Mihai a dobândit primele învăţături de la
preotul satului care, fireşte, l-a iniţiat în buchile vechilor
scrieri bisericeşti, familiarizându-l astfel de timpuriu cu acele
cărţi care cuprindeau toată tradiţia ortodoxă. De atunci i-a
rămas lui Eminescu acea ştiinţă a descifrării manuscriselor
vechi cu care avea să-l uimească pe savantul Gaster, pe care-l
consulta, cerându-i sfatul şi chiar împrumutând de la el
manuscrise rare. Tot de atunci s-a trezit în el iubirea pentru
preţul şi savoarea cuvântului vechi, şi, mai cu seamă, de
atunci s-a născut în el ataşamentul, respectul şi admiraţia
pentru instituţia Bisericii Naţionale, a cărei valoare n-a încetat
nici o clipă să o lege de istorie şi dăinuirea neamului.
Ceilalţi dascăli i-au fost natura şi satul, în prima descoperind
frumuseţea Creaţiei neatinsă de mâna omului şi loc al
libertăţii absolute, în al doilea înţelegând rânduielile din veac
şi gândirea tradiţională, izvor al creaţiei populare, devenită şi
unul din izvoarele viitoarei creaţii a poetului. Aici s-a format
matricea structurii eminesciene, s-au prins şi rădăcinile
cunoaşterii şi ale credinţei, crescând împreună, într-o perfectă
convergenţă.
Dar ieşirea în lume, întâlnirea cu rigorile aspre ale şcolii care-i
constrângeau libertatea l-au indemnat la un refuz, exprimat
mai întâi în fugile de la şcoală înapoi acasă, „la sat şi la
pădure”. Apoi un sâmbure de răzvrătire mijind în el, l-a
determinat, în pragul adolescenţei, la părăsirea casei
părinteşti şi la pornirea pe un drum propriu, vai cât de incert!
Ceea ce se mai întâmplase în acei ani ai primei adolescenţe
fusese o experienţă dureroasă, cu urmări prelungite până
târziu în gândirea poetului. Moartea unei fetiţe din Ipoteşti, de
care se îndrăgostise copilăreşte, a contribuit şi ea la
depărtarea de locurile până atunci iubite, pădurea şi satul.
Într-un fragment de manuscris timpuriu, cu titlul Elena, el
consemna dureroasa pierdere. Se întâlnise pentru întâia oară
cu moartea, întâlnire care, pentru cei foarte tineri, e un şoc
greu de îndurat, iar pentru gândul lui neliniştit, mereu plin de
întrebări, a generat grave îndoieli în legătură cu sensul însuşi
al vieţii. Şi pe măsură ce căutătorul nesăţios de cunoaştere
avea să-şi extindă tot mai larg orizontul informaţiei, al culturii,
îndoielile aveau să sporească. Mai cu seamă studiile
universitare, la Viena şi Berlin, între anii 1869-1874, au hrănit
intelectul acela atât de receptiv, de cuprinzător. În
Universitatea vieneză Eminescu a făcut să treacă prin lumea
cugetării lui un material enorm de informaţii: istorie şi
filosofie, literaturi vechi, arte, drept, economie politică şi
ştiinţe exacte. Frecventa şi muzeele, sălile de teatru şi
concerte, bibliotecile, anticariatele şi citea toată noaptea.
Dintre toate disciplinele însă, filosofia a fost cea care l-a
înrobit. De la gândirea indiană la presocratici, la Platon, stoici
şi eleaţi, la gnostici şi neoplatonici, la Schopenhauer, Hegel şi
filosofii romantici Fichte şi Schelling, a citit enorm, a meditat
şi şi-a însuşit unele puncte de vedere care se regăsesc fie în
note, fie adesea în operă. În materie de cunoaştere filosofică,
de epistemologie însă, Kant l-a tulburat în cea mai mare
măsură, chiar mai mult decât Schopenhauer, i-a zdruncinat
temelia credinţei. De altfel, el începuse traducerea Criticii
raţiunii pure a lui Kant încă din Bucureşti şi avea s-o termine
aici, în străinătate.
Subiect cunoscător-obiect cunoscut, numen-fenomen, timp-
spaţiu… În special categoriile gândirii filosofului din
Königsberg, timp şi spaţiu, i-au dat un sentiment din ce în ce
mai puternic al libertăţii sale potenţiale absolute, al puterii
sale de a transgresa limitele cunoaşterii comune, a tot ceea ce
limita desfăşurarea forţelor lăuntrice ale fiinţei. Săgeata
îndoielii în legătură cu sensul existenţei, aşa cum era
conceput în normele şi rânduielile credinţei, îl rănise, cum am
văzut mai înainte, la întâlnirea cu moartea în adolescenţă. Şi
de la acea pagină, Elena, care consemna dureroasa, de
neînţeles despărţire a sufletului de trup, până la Mortua est,
poem publicat în 1871, întrebările au sporit întruna, relevând
prin îndrăzneala lor noua atitudine a poetului. Pe de o parte,
socoteşte, după vechea structură mentală, pe iubita de
purităţi angelice ca fiind sortită lumii celeste, raiului, sugerat
în câteva imagini strălucite, care prevestesc viitoarele
călătorii printre stele ale eroilor eminescieni. Pe de alta, însă,
cealaltă latură nou apărută în fiinţa sa respinge ideea răsplăţii
paradisiace pentru îngeri. Antinomia propriilor rânduri e
resimţită ca atare de erou într-un chip vădit dramatic:
Dar poate… o! capu-mi pustiu cu furtune
Gândirile-mi rele sugrum cele bune…
Când sorii se sting şi când stelele pică,
Îmi vine a crede că toate-s nimică.
Gândirile rele sunt ale rebelului a cărui atitudine tăgăduitoare
învinge vechea aşezare a minţii, consacrată de credinţă.
Violenţa contestatară a ultimei strofe desfide însuşi sensul
lumii:
Au e sens în lume? Tu chip zâmbitor,
Trăit-ai anume ca astfel să mori?
De e sens într-asta, e-ntors şi ateu,
Pe palida-ţi frunte nu-i scris Dumnezeu.
Este de observat însă că un dacă (de e) precede definirea
sensului de întors şi ateu, aşadar doar dacă moartea ar fi
singurul ţel al vieţii, atunci sensul ar primi aceste atribute.
De altfel şi Mortua est şi Înger şi demon (din aprilie 1873)
pedalează pe aceeaşi dorinţă violentă de ruptură cu ordinea
stabilită în lume şi în cosmos, a rebelului care, în cazul lui
Eminescu, aspiră spre libertate absolută. Prezenţa îngerului
nu ni se pare însă o necesitate de structură a poemului,
antinomică, ci o expresie a scindării lăuntrice a poetului, a
polarităţii specifice eminesciene, mai vizibilă în perioada
titanismului său de tip asemănător celui al Sturm unt Drang-
ului german. Ecouri ale acestui psyhé, divizate, se vor întâlni
şi mai târziu în Strigoii (din 1876), altfel potenţate însă.
Adâncirea filosofiei kantiene conferă o altă tonalitate
rebeliunii, cu atât mai mult cu cât poetul- gânditor încearcă o
stranie, dar foarte originală sinteză între categoriile de timp şi
spaţiu şi metempsihoza din filosofia vedică. Departe de a fi un
produs al imaginarului romantic de tip Tieck sau Chamisso,
nuvela Sărmanul Dionis îmbracă un cert aspect filosofic,
îmbinat cu unul religios. În prima parte a nuvelei, expunerea
metafizicianului Dionis asupra categoriilor de timp şi de spaţiu
ne introduce în altă ipostază a aspiraţiei eminesciene, spre
transgresarea limitelor comune ale cunoaşterii. Din moment
ce timpul şi spaţiul nu au existenţă obiectivă, ci sunt expresia
intuiţiei fiecăruia, sunt numai în sufletul nostru, atunci
trecutul şi viitorul se află în noi „ca pădurea într-un sâmbure
de ghindă”. Şi, ca atare, s-ar putea găsi modalităţi de depăşire
a acestor „dimensiuni” ale timpului, pentru transpunere după
voinţa noastră în trecut sau în viitor.
O carte de magie a lui Zoroastru, vechiul mag persan
(venerată de gnostici, dar denunţată ca apocrifă de
neoplatonici şi, în special, de Porfirius, discipolul lui Plotin), îl
ajută pe metafizician să se întoarcă într-un avatar trecut al
său, din timpul lui Alexandru cel Bun (perioadă istorică dragă
lui Eminescu). Avatarul acesta, călugărul Dan, este însă un
straniu personaj. Deşi monah, deci cu viaţa închinată
Domnului, el studiază filosofia şi magia cu maestrul Ruben,
profesor la Academia de la Socola şi, pe deasupra, mai are şi o
iubită, Maria. Şi, la sfatul maestrului care-l ispiteşte (căci în
realitate Ruben e satan) să-şi depăşească firea şi să ajungă să
participe la eternitate, lăsându-şi umbra în loc şi luând
atributul etern al acesteia, Dan pleacă împreună cu iubita lui
şi cu cartea lui Zoroastru, pe care i-a împrumutat-o Ruben,
într-o călătorie cosmică. Ajuns în Lună, Dan simte trezindu-se
în el puteri demiurgice (întâlnite şi de iubirea absolută a
cuplului) şi începe să schimbe înfăţişarea peisajului cosmic, de
nu-l mai satisface. Adaugă doi sori şi trei luni pe cer, îşi
construieşte un palat uriaş din munţi şi codri şi dă lumii
selenare o frumuseţe de neînchipuit.
Fericiţi şi puri (Maria are o înfăţişare şi o comportare
angelică, ea făcându-şi rugăciunea „pe când stelele albe sunau
în aeriene coarde rugăciunea universului”, iar el adoarme în
genunchi), ei visau amândoi acelaşi vis în fiecare noapte şi
anume că pătrundeau în lumea solară, a îngerilor, a cerului. O
armonie neasemuită domnea în acest tărâm divin, plin de
muzici cântate de îngeri. Pe Dan îl obseda însă poarta închisă
deasupra căreia ardea un ochi de foc înscris într-un triunghi.
Era catedrala (doma) dumnezeiască în care nici îngerii nu
puteau intra. În limbaj biblic, ar fi cel de-al nouălea cer. Dar în
mintea eroului se naşte o dorinţă aprigă de a şti ce se ascunde
în acel loc tainic. Şi, deşi Maria şi îngerii îl sfătuiesc să alunge
gândul, el nu renunţă, ba chiar începe să creadă că, după
voinţa sa, se mişcă totul în acea lume. Precum Lucifer care a
dorit să ajungă puternic şi cunoscător ca Dumnezeu, Dan
proferă cuvintele acestei dorinţe: „Oare fără s-o ştiu nu sunt
eu însumi Dumne… ”. Nu rosteşte cuvântul întreg şi, ca şi
Lucifer, cade „trăznit şi afundat în nemărginire”. Victimă
nevinovată, Maria cade şi ea „ca o salcie neguroasă”,
reproşându-i dureros soarta ei.
Revenit pe pământ, eroul reintră în existenţa de mai înainte,
întâmplările pornesc de unde s-au întrerupt şi, în cele din
urmă, Dionis şi Maria se căsătoresc. Perechea lor
înfăţişează… „Chipul unui tânăr demon lângă chipul unui
înger ce n-a cunoscut niciodată îndoiala”.
Evident, se poate glosa îndelung asupra acestei nuvele atât de
stranii. Rebelul, căutător de cunoaştere absolută, încearcă să
spargă ultima graniţă a interdicţiei, arogându-şi rolul
arhetipului demonic, care, dorind să fie asemenea lui
Dumnezeu, a fost aruncat din cer în fundul pământului. Dar
Dan a făcut oare aceasta mânat de orgoliul nebunesc al lui
Lucifer? Cine l-a împins la nefasta aventură cosmică n-a fost
propriu-zis lipsa lui de credinţă, ci ispita în care l-a făcut să
cadă maestrul Ruben, în care se ascundea satana. Setea lui de
absolut în cunoaştere n-a fost decât condiţia pentru ca
tentaţia sau cursa întinsă de Ruben să-şi producă efectele. Iar
participarea angelicei Maria la călătoriile în spaţiile celeste,
însemnând puterea iubirii absolute, corolar şi condiţie a
cunoaşterii desăvârşite, nu va fi oare complementul
elementului demonic din psyhé-ul eroului, ca şi în Înger şi
demon?
Căci, pentru Eminescu, iubirea a fost, în fond, un principiu
cosmic, armonizator al lumii, forţă creatoare, născătoare de
demiurgie în artist, cum mărturiseşte în Scrisorile IV şi V, cu
amărăciunea de a nu fi fost urmat în zborul său de aceea care,
din înger, zână sau crăiasă, devine Dalila.
Când îngerul încetează de a mai apărea în demersurile
căutătoare sau creatoare ale artistului, ar fi un semn că acea
latură, simbolizând credinţa din fiinţa lui adâncă, a slăbit până
la dispariţie.
Aşa încât poemul, de profunde semnificaţii, Melancolie (din
1876), poate consemna în imagini de o expresivitate tragică
pierderea credinţei ca pe o moarte a sufletului. Cele trei
registre ale poemului, cel celest, cel pământesc şi cel al fiinţei
sunt, fiecare în felul său, stăpânite de moarte. Luna însăşi,
regina nopţii, e moartă în cerul transformat în mormânt
albastru, în „mausoleu mândru”.
Pustietate şi gheaţă, ruine acoperă întinderea pământească,
vegheată doar de „ţintirimul singur cu strâmbe cruci”.
Zgomote sinistre sparg din când în când solitudinea, trosneşte
clopotniţa, toaca izbeşte în stâlp, iar arama clopotului, atinsă
de „străveziul demon”, scoate „un vaer, un aiurit de jale”.
Centrul înfioarătoarei pustietăţi e însăşi biserica. Şi ea,
ruinată „cuvioasă, tristă, pustie şi bătrână”, e bântuită de
vânturi. Iar înăuntru, pe pereţi şi iconostas, s-au şters
icoanele: Abia conture triste şi umbre au mai rămas.
Acest vers e reluat în registrul al treilea, care debutează cu
referire la credinţa aceea care „zugrăveşte icoane în biserici”
şi pe care, brusc, o raportează la sine: „şi-n sufletu-mi pusese
poveştile-i feerici”. Mărturisirea credinţei care i-a luminat
copilăria şi adolescenţa e limpede urmată însă de motivaţia
pierderii ei: „Dar de ale vieţii valuri, de-al furtunii pas/ Abia
conture triste şi umbre-au mai rămas”.
Rapelul acestui vers din registrul al doilea identifică simbolic
ruina credinţei sale cu aceea a Bisericii, iar descripţia vieţii
fără credinţă e sfâşietoare, finalul sugerând chiar moartea
fiinţei sale. Cumplit pare a fi preţul cunoaşterii!
Înainte de această tragică mărturisire şi după ea, Eminescu a
îndrăznit în paginile sale, fie antume, fie postume, ipoteze
despre antropogonii şi cosmogonii, amestecând elemente de
religii şi mitologii dacice, greceşti, indice, germanice, ca de
pildă în Demonism (1872), în Odin şi poetul, în Mitologicale,
şi, mai ales, în Rugăciunea unui Dac (din 1879), considerată
de unii, pe nedrept, ca o probă peremptorie de necredinţă sau
de rebeliune împotriva lui Dumnezeu.
De fapt, orizontul cunoaşterii sale se lărgise enorm, şi
contradicţiile generate de polaritatea de care am vorbit erau
tot mai aparente pe măsură ce viziunea sa mitico-poetică urca
tot mai sus. A creat superbele, unicele modele cosmologice
din romantismul
european în Scrisoarea I (cosmogonia şi apocalipsa) şi în
Luceafărul, unde vede în zborul hyperionic creaţia continuând
şi ajunge la tronul Tatălui ceresc, Care i se adresează ca unui
fiu, „Cuvântului său dintâi” (Evanghelia după Ioan e citată în
manuscris).
Şi, pe de altă parte, a dat semne ale unei adânci dureri
existenţiale. A recurs la filosofia stoică şi eleată pentru Glossă,
pe care am numit-o mic manual de înţelepciune stoică,
predicând rămânerea în afara iureşului lumii, acest mare
teatru în care toate valorile sunt răsturnate. A dorit stingerea
în bine-cunoscutele variante ale poeziei Mai am un singur dor.
Versurile de dragoste de după 1877 sunt înconjurate de aura
unei tristeţi fără leac, băută până la drojdie, ca în Despărţire
sau în De câte ori, iubito...
Dar, în răstimpul acesta, îi răsunau în auzul interior frânturi
din amintirile copilăriei şi adolescenţei. Sărbătorile
Crăciunului rechemau, ca nişte clopoţei de argint, Colinde,
colinde (din 1878), cu bucuria copiilor şi a fetelor care, de
dragul Mariei, îşi piaptănă pletele:
De dragul Mariei
Şi a Mântuitorului
Luceşte pe ceruri
O stea călătorului.
(care amintesc cu emoţie întotdeauna acea parte din Simfonia
a V-a a lui Anatol Vieru, inspirată din fermecătoarele versuri).
La fel şi Paştile, cu solemnitatea înălţării din mormânt, a
Învierii lui Hristos, îi inspiră lui Eminescu o poemă gravă,
culminând cu cântarea românească tradiţională Hristos a
înviat, în poema Învierea, tot din 1878.
„Christos au înviat din morţi,
Cu cetele sfinte,
Cu moartea pre moarte călcând-o,
Lumina ducând-o
Celor din morminte!”.
Sufletul lui, copleşit de suferinţă, se înalţă mai ales spre
ocrotitoarea noastră, intercesoarea pentru noi pe lângă
Dumnezeiescul ei Fiu, şi două rugăciuni din 1879 îi sunt
închinate Sfintei Fecioare. Mai cunoscută este cea în care
cere îndurare Luceafărului mărilor.
Aş vrea însă aici să întăresc afirmaţia mea în legătură cu
tensiunea teribilă la care a fost supus, de structura sa
interioară, divizată şi contradictorie, geniul eminescian. De
aceea am să reproduc un poem postum al său, mai puţin
cunoscut, în ciuda lungimii sale. E vorba de Bolnav în al meu
suflet, scris cam în aceeaşi vreme cu rugăciunea care va urma.
Iată poemul:
Bolnav în al meu suflet, în inimă bolnav,
Cu mintea depravată şi geniul trândav,
Închin a mea viaţă la scârbă şi-ntristare
Şi-mi târâi printre anii-mi nefasta arătare,
Prea slab pentru-a fi mare, prea mândru spre-a fi mic –
Viaţa-mi, cum o duce tot omul de nimic.
Născut făr’ de-a mea vină, trăind făr’ mai s-o ştiu,
Nu merg cum merg alţi oameni, nu-mi pasă de-unde viu,
Supus doar, ca nealţii, la suferinţe grele
Unesc cu ele ştirea nimicniciei mele.
Sfânt n-am nimic, în bine nu cred şi nici în rău.
Viaţa mea aceasta nici vreu şi nici n-o vreu:
A vieţii osteneală o simt şi n-o combat,
Aş râde doar de-o viaţă, dispreţuind-o toată,
Muncind cu mii de chinuri suflarea ei spurcată,
Muncind în mine însumi, voinţa-n orice nerv,
Peirea cea eternă din mine să o serv,
Dar vai! nici siguranţa n-o am că mor pe veci, –
Şi dacă oare – a morţii mâni palide şi reci
În loc să sfarme vecinic a vieţii mele normă
Ar pune al meu suflet sărman în altă formă?
La sorţi va fi pus iarăşi, de către lumi din cer,
Ca cu acelaşi suflet din nou să reapară,
Migraţiei eterne unealtă de ocară?
Nimic, nimic n-ajută – şi nu-i nici o scăpare.
Din astă lume – eternă ce trecătoare pare,
Gonit în timp şi spaţii, trecând din formă în formă,
Eternă fulgerare cu inimă diformă,
De evi trecuţi fiinţa-mi o simt adânc rănită,
Pustiu-alergătoare, cumplit de ostenită…
Şi-acum din nou în evu-mi, lui Sisif cruda stâncă
Spre culmea morţii mele ridic ş-ast’ dată încă.
Ş-ast’ dată? Cine-mi spune că-i cea din urmă oară?
Nu cunosc pagină existenţială mai disperată în toată poezia
lumii. Se îmbină aici atâta durere, atâta spaimă de viaţă, atâta
groază de posibilele reveniri (migraţia eternă) preconizate de
filosofia indiană, atâta dorinţă, neputincioasă însă, de a
distruge voinţa de a trăi (aceea în care Schopenhauer vedea
izvorul vieţii), dar şi atâta umilinţă şi dispreţ de sine
(nimicnicia lui) încât existenţialiştii secolului al XX-lea apar,
pe lângă el, ca nişte snobi dezgustaţi de o viaţă oţioasă.
Deznădejdea concentrată aici, atât de cumplită, nu e creştină,
însă izbucneşte dintr-o sinceritate sfâşietoare.
Dar iarăşi se trezeşte în el, în geniul apăsat de imperfecţiunea
lui, amintirea copilăriei curate, pioase. Şi incredibil, alături de
textul de mai sus, apare a doua rugăciune, în formă de sonet:
Răsai asupra mea, lumină lină,
Ca-n visul meu ceresc de-odinioară;
O, Maică Sfântă, pururea fecioară,
În noaptea gândurilor mele vină.
Speranţa mea tu n-o lăsa să moară
Deşi al meu e un noian de vină.
Privirea ta de milă caldă, plină,
Îndurătoare – asupra mea coboară.
Străin de toţi, pierdut în suferinţa
Adâncă a nimicniciei mele,
Eu nu mai cred nimic şi n-am tărie.
Dă-mi tinereţea mea, redă-mi credinţa
Şi reapari din cerul tău de stele,
Ca să te ador de-acum pe veci, Marie!
Cu câtă dragoste, cu câtă evlavie se îndreaptă cel ajuns la
capătul cunoaşterii şi al deznădejdii spre Maica Sfântă,
spovedindu-se şi cerându-i înapoi tinereţea şi credinţa, cu o
smerenie într-adevăr mântuitoare. Rugăciunea regăsită îl
poate singură reda lui însuşi, unificându-şi fiinţa până atunci
tragic divizată, reintroducând-o în aura luminei line, cu a cărei
cântare monahii şi monahiile încheie slujba la apusul soarelui.
De altfel, o mărturie mult mai târzie, de prin 1886, din
perioada ultimă a bolii, vine să confirme întoarcerea definitivă
la credinţa izbăvitoare. Încurajat de Creangă să încerce şi un
tratament la bolniţa Mănăstirii Neamţ, Eminescu acceptă
sugestia. Tratamentul nu s-a dovedit eficace, dar aura locului
sacru l-a înconjurat pe bolnav cu clipe de linişte binefăcătoare
pentru sufletul său. Căci, aşa cum a consemnat un duhovnic al
mănăstirii pe un Ceaslov, poetul a cerut să fie spovedit şi
împărtăşit (era ziua de 8 noiembrie 1886, ziua Sfinţilor
Voievozi Mihail şi Gavriil, ziua lui Mihai). Şi, după ce a primit
Sfânta Împărtăşanie, a sărutat mâna preotului şi i-a spus:
„Părinte, să mă îngropaţi la ţărmul mării, lângă o mănăstire
de maici şi să ascult în fiecare seară, ca la Agafton, cum cântă
Lumină lină”.
Avem adânca încrediţare că Prea Sfânta Născătoare de
Dumnezeu, în mila ei nesfârşită faţă de durerea şi umilinţa lui,
i-a mijlocit mântuirea. Astfel, „gândurile ce au cuprins tot
universul” revin la matca Ortodoxiei româneşti pe care,
dincolo de toate pendulările căutătorului de absolut, Eminescu
a iubit-o şi a apărat-o ca pe prima valoare a spiritualităţii
neamului, întrupată în Biserica naţională.
Şi ca încheiere, vreau să citez fraza de început a unui articol
intitulat Paştele: „Să mânecăm dis-de-dimineaţă şi în loc de
mir, cântare să aducem Stăpânului şi să vedem pe Hristos,
Soarele dreptăţii, viaţa tuturor, răsărind”.
Cf. sursa.
Psa. Gianina Picioruş
PUBLICAT ÎN: EMINESCU ŞI ORTODOXIA
LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
ON 08/09/2007 AT 12:38 PM SCRIETI UN COMENTARIU TAGS: ACEL EMINESCU VĂZUT DE MAICA BENEDICTA, EMINESCU ŞI ORTODOXIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MAICA BENEDICTA, MIHAIL EMINESCU, TEOLOGIE PENTRU AZI, ZOE DUMITRESCU-BUŞULENGA
Despre nişte „Amintiri din copilărie” sau despre altfel de concluzii
Pentru că ne-a umplut de încântare astăzi domnul Bucurenci,
cu duioasele sale amintiri din copilărie, pe vremea când se
plictisea la şcoală, o să facem o mică analiză legată de
raportul între ce înseamnă învăţarea instituţionalizată şi omul
care trece prin ea fără să o îndrăgească prea mult şi ajunge o
personalitate. Ne-am propus chiar să vorbim despre o mare
personalitate culturală, un mare geniu al literaturii scrise,
deşi nu îi plăcea să citească.
Personalitatea la care mă refer este diaconul (timp de 12 ani)
Ion Creangă. Genialul nostru povestitor era însă echilibrat,
mai echilibrat decât domnul Bucurenci, în ceea ce priveşte
sistemul instituţionalizat de învăţământ. În sensul în care
râdea deopotrivă de felul cum îşi însuşeau cursanţii
Seminarului de la Fălticeni muzica psaltică, dar şi gramatica
limbii române. Bucuros că el era mai ager la minte, aminteşte
cum colegii săi repetau aceleaşi note şi însemne muzicale
până la exasperare, mai precis, “până răguşeau ca măgarii”,
în timp ce la gramatică intonau în acelaşi mod formele
pronominale, cărora el însuşi le făcea urarea: “ducă-se pe
pustiu!”.
Încă şi mai tragic, Creangă considera gramatica după care
învăţa, ca fiind “cumplit meşteşug de tâmpenie” şi o acuză de
a fi omorât un “flăcău de munte”, Davidică, care “a murit,
sărmanul, înainte de vreme, înecat cu pronumele conjunctive,
peritu-le-ar fi numele să le peară, că au mâncat juvaier de
flăcău!”. (cf. Ion Creangă, Poveşti. Amintiri. Povestiri, Ed.
Eminescu, 1980, p. 198).
Dacă ar fi fost mai obiectiv, în spiritul intelectualist care vrea
să îl caracterizeze, Bucurenci n-ar fi uitat să adauge dacă
Religia a fost singura materie la care profesorul îl irita sau
plictisea la culme, dacă nu cumva mai erau şi altele la care
aţipea. Precum, dacă a mai avut în viaţa sa şi alţi profesori
care au fost “burtoşi”, sau preotul cu pricina era singurul. În
consecinţă, dacă mai identifică, cumva, şi altă materie de
studiu pentru care nu avea “organ” de receptare adecvată –
vorba lui Pleşu – îi sugerăm să ceară grabnic eliminarea ei din
programa şcolară!
Însă n-am adus vorba despre Creangă doar pentru atâta lucru.
Nu, ci vrem să vedem şi modul în care această problemă, a
lipsei de apetenţă pentru erudiţie, este rezolvată tocmai de cei
care susţin necesitatea culturalizării pe scară largă. Mai
precis, cum şi-a explicat exegeza literară naşterea unui
scriitor ca Ion Creangă, dintr-un ţăran care afurisea întruna
nevoia de învăţământ şi părăsirea satului.
G. Călinescu, în binecunoscuta şi mereu indicata la
bibliografie carte Ion Creangă. Viaţa şi opera (noi folosim
ediţia apărută la Ed. “Literatura artistică”, Chişinău, 1989), îi
zugrăveşte povestitorului un portret de mâncău neîntrecut şi
de ţăran afemeiat care “n-avea cultul femeii” (p. 378). Şi nici
pentru carte n-avea cult, după cum vom vedea.
Creangă este, în opinia lui G. Călinescu, unul dintre “spiritele
cele mai fine care fumegă pe o structură ţărănească” şi pe
care, ca spirit fin ce era, “colacii, iar nu fiorul necunoscutului,
îl aduc la biserică” (p. 372). Dar nu numai la Biserică. Ci şi la
şcoală, la Şcoala de cateheţi, unde părintele Isaiia Duhu
“ademenea pe copii la studiul materiilor laice prin zmeură şi
alte lucruri de mâncare cumpărate din banii săi”. Şi prin
urmare, zice tot renumitul critic, pentru Creangă, nu dorul
după învăţătură aduce rezultate plenare, ci: “tratamentul cu
alimente fu plin de roade, el fiind însemnat ca bun la toate
materiile” (p. 374).
Prin urmare, pe Creangă nu-l trăgea inima la învăţătură de
niciun fel, nici către teologie şi nici către materiile laice – care
probabil l-au atras, în schimb, pe filozoful materialist Vasile
Conta, cu care el a fost coleg la acea Şcoală de cateheţi şi
care era fiu de preot. În paranteză fie spus, Şcoala de cateheţi
a fost până la urmă în stare să dea culturii române primul ei
filosof, deşi Noica nu conceda la a-i recunoaşte această
titulatură în adevăratul sens al cuvântului.
Cum se face atunci că Biserica e de vină când învăţătura ei nu
dă rezultatele aşteptate, iar instituţia învăţământului laic nu e
niciodată de vină, în situaţii similare? Nici pentru eşecuri
morale şi intelectuale răsunătoare, pentru care, chiar
personalităţi culturale de marcă o acuză. De ce nu cere nimeni
niciodată desfiinţarea învăţământului de tip laic, pentru
eşecurile sale didactice şi morale? De ce absenteismul,
delicvenţa juvenilă sau numărul mare al celor care renunţă la
şcoală nu ne fac să cerem restricţionarea învăţământului laic
instituţionalizat în societatea noastră, ci dimpotrivă, întărirea
lui ?
Continuăm cu portretul creionat de Călinescu lui Ion Creangă.
În opinia acestuia, şcoala n-a fost în stare să-i deschidă
apetitul pentru niciun fel de studiu. Creangă “n-avea gust,
totuşi, de carte. Deşteptăciunea lui e un produs al naturii şi se
nutreşte din puţin. (…) …nici măcar patima cititului n-o avea”
şi “singura înclinare cărturărească inconştientă îi era numai
bunul simţ de ţăran” (p. 379). “Ca ţăran, el nu va avea
niciodată voluptatea cărturărească, pasiunea erudită. (…)
Creangă e tipul opus învăţatului, este omul de bun-simţ…” (p.
386). “Creangă nu învăţa nimic fără scop [material]” (p. 390).
Prin urmare, acesta este caracterul lui Ion Creangă, în viziune
călinesciană, tipic ţărănesc, unde cuvântul ţărănesc se
înţelege eufemistic, cu trimitere la lipsa de orice apetenţă
pentru educaţie, cultură şi erudiţie. Dar tot ţărănia lui îl face
şi scriitor genial, în aprecierea unanimă a exegeţilor, deşi ea
implică eludarea unei căi formative culte.
Aşa explică renumitul critic imprecaţiile şi blestemele
povestitorului la adresa învăţământului. Nu intrăm acum în
polemică pe acest subiect. Problema noastră se iveşte acolo
unde Creangă ia în derâdere lucruri şi oameni care au
legătură cu Biserica. În aceste cazuri, Călinescu e lovit pe loc
de amnezie, uită definitiv că autorul povestirilor era cam ţăran
incult, după propriile-i constatări, şi subliniază faptele în semn
de jubilaţie împotriva Bisericii.
Călinescu lasă deoparte tot ce a afirmat sentenţios el însuşi,
uită caracterul lui Creangă, e fericit ori de câte ori găseşte
ceva de incriminat la adresa Bisericii şi concluzionează solemn
că decizia de caterisire a lui a fost din cauză că “geniul este
prin definiţie admirabil şi incomod” (p. 579).
Să recapitulăm: când lui Creangă nu-i place cartea şi
învăţătura, Călinescu îl califică drept ţăran, lipsit de apetenţă
pentru cultură şi care nu e în stare să guste plăcerea erudiţiei.
Când aceluiaşi Creangă îi e greu să înveţe psalmodia sau nu-i
plac regulile morale din Biserică şi reglementările cu privire la
comportamentul clericilor, atunci, pentru Călinescu, este
genial. O atitudine perfect onestă, obiectivă şi ştiinţifică, nu-i
aşa?
Poate că şi domnul Bucurenci încearcă să fie incomod pentru
că e un fel de…genial. Nu ar fi singurul. Mai este şi domnul
Ciutacu genial, şi cred că ar mai putea fi vreo zece mii de
români în această situaţie, dacă nu toţi sunt geniali şi niciunul
negenial.
Drd. Gianina Picioruş
PUBLICAT ÎN: CLARIFICĂRI TEORETICE
LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
OPINII
ON 27/08/2007 AT 4:59 PM COMENTARII (1) TAGS: CLARIFICĂRI TEORETICE, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, OPINII, PSA. GIANINA PICIORUŞ, TEOLOGIE PENTRU AZI
Constantin Noica şi Paginile sale despre sufletul românesc
În 1991, editura Humanitas relua publicarea unui mic volum,
Pagini despre sufletul românesc, conţinând mai multe articole
ale lui Constantin Noica, apărut prima dată în 1944, şi în care
autorul încearcă să facă istoria lui a fi sau a nu fi posibilă o
filosofie românească. Problema lui este să arate dacă există, în
spiritualitatea românească veche, germenii unei filosofii
moderne, ai unei posibile elaborări de sisteme filosofice
româneşti, în genul lui Leibniz, Hegel, Fichte etc.
Concluzia lui Noica este că teologicul trebuie să ne ofere
această filosofie, aşa cum s-a întâmplat şi în Occident şi că
Lucian Blaga a făcut primii paşi în această direcţie.
Fără a răspunde mai înainte la întrebarea ce este filosofia? şi
pentru ce avem nevoie de elaborările unor sisteme filosofice,
Noica trece direct la consideraţii asupra trecutului spiritual
românesc, la evidenţierea felului în care a trăit şi a gândit
poporul român în vechime.
El ia ca reper (în mod foarte corect, opinăm noi) două
personalităţi şi două cărţi pe care le-a considerat
fundamentale pentru cercetarea sa, anume Neagoe Basarab şi
Învăţăturile sale din secolul XVI şi Dimitrie Cantemir cu
Divanul său, din secolul XVIII. Ajungând în perioada modernă,
dintre toţi filosofii (sau, mai bine-zis, intelectualii români care
au cochetat cu ideea de filosofie), Noica îl consideră pe Blaga
a fi cel mai reprezentativ.
Demersul său urmăreşte în salturi destul de prăpăstioase ceea
ce el numeşte gândirea românească de-a lungul secolelor.
Noica nu ne lămureşte însă nicăieri, în scrierile sale, de ce
avem nevoie de filosofie. O privire retrospectivă asupra
apariţiei şi evoluţiei filosofiei occidentale, din partea sa, ne-ar
fi fost de folos. Problema este foarte spinoasă, pentru că
intelectualii şi filosofii noştri – ca să ne referim numai la ei –
leagă filosofia Antichităţii de filosofia modernă fără să ofere
nicio explicaţie cu privire la ocolul de 1500 de ani pe care îl
fac.
Trecând însă peste această întrebare legitimă, Noica – precum
şi alţii – vede, pe urmele dilematicului Toma d’Aquino,
începutul filosofiei apusene la Fericitul Augustin, care i se
pare a fi promotorul unui alt tip de creştinism[1], decât cel
răsăritean, ilustrat de Neagoe Basarab în Învăţăturile către
fiul său, Teodosie.
Basmul acesta despre Fericitul Augustin – a cărui învăţătură
nu se deosebeşte în esenţa ei cu nimic de cea a Sfântului Ioan
Gură de Aur sau a Sfântului Vasile cel Mare, contemporanii
săi răsăriteni – a fost preluat necritic de către intelectualii
români de la apuseni, fără niciun fel de investigaţie proprie şi
onestă. Ca de altfel, toate basmele catolice şi protestante, pe
care intelighenţia noastră ignorantă în materie de teologie le
fredonează după ureche.
Miza lui Noica este însă mare. El se indignează în mod corect
împotriva aşa-zisei filosofii româneşti de inspiraţie
occidentală, care nu este decât o pastişă penibilă: „ne-am
săturat să cunoaştem cugetul şi gândirea românească prin
filosofia lui Conta, rudimentele de filozofie ale lui Titu
Maiorescu sau filozofia gânditorilor oficiali”[2]. Însă rămâne
mai departe la convingerea că este posibilă o filosofie
românească pornind de la cugetarea autentică românească,
dacă suntem în stare şi putem să decelăm în ce anume constă
această autentică gândire românească.
Şi îi aduce în prim-planul atenţiei pe Sfântul Neagoe Basarab
şi pe Dimitrie Cantemir, pornind de la consideraţia că tocmai
creştinismul (sau un anumit tip de creştinism, o anumită
înţelegere a creştinismului) este acela care naşte filosofia (!)
pentru că el îl pune pe om în conflict cu lumea.
Omul, zice Noica, este „singura fiinţă ce poate fi străină de
lume” şi chiar, crede el, „în chip absurd, împotriva ei”[3], şi de
aici trage concluzia (eronată, credm noi) că din această
ruptură se naşte filosofia: „sensibilitatea din care s-a născut
filozofia e a unei rupturi, nu a unei continuităţi”[4]. Însă,
pentru ortodocşi, filosofia se naşte din ruptura omului cu
Dumnezeu, nu cu lumea. Filosofia nu reprezintă o revoltă
împotriva lumii. Filosofia lui Neagoe şi a lui Cantemir, da, dar
nu filosofia lui Hegel şi a lui Kant.
În optica ortodoxă, ruptura dintre om şi lume a survenit ca o
consecinţă a păcatului, pentru că omul a început să fie ispitit
de diavol prin trupul său şi prin lucrurile din lume. Asta nu
înseamnă că lumea sau trupul nostru sunt rele, ci doar că noi
i-am dat diavolului puterea ca să ne ispitească prin ele, atunci
când am căzut din slava lui Dumnezeu.
Din nefericire, Noica nu rămâne în matca spiritualităţii sale,
exprimată de Sfântul Neagoe şi de Cantemir, pentru că el
priveşte omul în umanitatea sa căzută, neîndumnezeită, aşa
cum o priveşte tot Occidentul neortodox, catolic şi protestant,
şi toată intelectualitatea care se afiliază la această perspectivă
din care, precum zicea Luther, omul este un butuc. În
conformitate cu această viziune, omul nu poate să fie decât
dilematic, contorsionat în sine, neliniştit şi întrebător. Şi toate
aceste caracteristici aparţin şi formează tocmai omul filosofic,
la care aspiră Noica să îl realizeze şi românii.
Confuzia enormă pe care o face este aceea de a crede că
aspectul acesta interior, de a fi împărţit în sine al omului este
configurat de creştinism „pe linia idealist-augustiniană”[5],
prin care Occidentul ar fi ajuns la „spirit”, unde spirit =
filosofie.
Neînţelegerea lui este aceeaşi pe care o avea şi Varlaam de
Calabria înaintea Sfântului Grigorie Palama, pentru că el
consideră că Ortodoxia noastră, oglindită în Învăţăturile lui
Neagoe Basarab, este „un tip de creştinism” din care „spiritul
lipseşte”[6], că „niciun moment Neagoe Basarab nu va sfătui
pe fiul său să se închine efortului de luminare proprie”[7], şi
iarăşi, că „Neagoe nu se gândeşte niciun moment să-şi
îndemne fiul – între atâtea alte îndemnuri pe care i le dă – să
se lumineze, să se chinuiască să afle. Mai degrabă îi aminteşte
de vorba aceea tulburătoare, înţelepţia lumii acesteia este
nebunie la Dumnezeu”. (…) Dar, în timp ce la Augustin, de
pildă, inima duce la cunoaştere, iar la Pascal duce de
asemenea la adevăr, dincoace inima e mută. Nu vrea să ştie şi
să se lumineze (subl. n.); vrea să se odihnească.”[8].
Aşa zice Noica, dar el ori nu cunoaşte, ori refuză să accepte
filosofia ortodoxă conform căreia vederea luminii
dumnezeieşti, pe care o predică Sfântul Neagoe Basarab (dar
şi Cantemir) şi către care îl îndeamnă pe fiul său să ajungă, se
face prin asceză şi păzirea poruncilor, aşa cum stă scris la
Sfinţii Părinţi, că această fericită şi prea dumnezeiască vedere
a slavei veşnice a Sfintei Treimi este toată cunoaşterea de
care are nevoie desăvârşirea şi împlinirea umanului. Pentru că
ea înseamnă cunoaştere infinit mai presus decât orice răspuns
raţionalist şi decât orice dilemă rezolvată pe plan mental – mai
degrabă formulată şi lăsată aşa decât rezolvată, căci ce
rezolvare logică şi raţională poate aduce omul morţii sale şi
perspectivei veşniciei? De altfel, Gabriel Liiceanu ne
informează, în Jurnalul de la Păltiniş, că Noica, după o viaţă
întragă în care postulase serenitatea filosofică în faţa morţii,
era foarte departe de a fi liniştit în momentele sale finale.
Vederea luminii dumnezeieşti este şi cunoaştere şi odihnă,
căci cum ar fi cu putinţă să ne odihnim fără să cunoaştem? E o
inepţie din partea lui Noica să susţină că Neagoe nu vrea
luminarea pentru fiul său, pentru că luminarea aceasta nu
este filosofică în spiritul gândirii apusene, ci este luminarea
harului dumnezeiesc, conform cu filosofia Răsăritului,
elaborată de Sfântul Pavel şi Sfântul Dionisie Areopagitul (sec.
I). Tradiţie păstrată şi în Biserica Răsăritului şi în cea a
Apusului până la schismă (1054), pe temeiuri scripturale şi
revelaţionale, după care a fost susţinută şi perpetuată numai
de Biserica Ortodoxă, aşezată fiind în volume mai ales de
către Sfinţii isihaşti, dintre care cei mai mari şi mai cunoscuţi
filosofi ai luminii divine necreate sunt Sfântul Grigorie
Teologul, Sfântul Maxim Mărturisitorul, Sfântul Grigorie
Sinaitul, Sfântul Simeon Noul Teolog, Sfântul Grigorie
Palama, Sfântul Nicodim Aghioritul, Sfântul Paisie
Velicicovski, Sfântul Siluan Athonitul, etc.
Neagoe Basarab vorbea despre vederea luminii dumnezeieşti,
scriind fiului său, urmaşilor săi la tron şi boierilor, deci
adresându-se nu unui mediu monahal, ci mirean, ca şi Sfântul
Antim Ivireanul, de altfel: „Fie-ţi drag a te ruga de-a pururea,
şi ţi să va lumina inima şi va vedea pre Dumnezeu (subl.
n.)”[9], susţinând că „măcar de sunt şi mai păcătos decât toţi
oamenii, ce însă… n-am putut afla alt Raiu mai bun şi mai
dulce decât faţa Domnului nostru Iisus Hristos. (…) Deci,
iubiţii mei, unde va omul să cerce altă milă sau să se
îndulcească cu cugetul de alt Raiu sau să afle altă bucurie,
fără numai luminata faţa lui Dumnezeu (subl. n.)?”[10] Ce
altă luminare mai mare a minţii poate să existe decât vederea
lui Dumnezeu, a luminii Sale veşnice?
Către aceasta conduce tot efortul ascetic spre care îl
îndeamnă pe fiul său Neagoe, întrucât şi el însuşi a avut astfel
de experienţe dumnezeieşti – după cum relatează chiar şi
Cronica Ţării Româneşti, în redactarea lui Constantin
Cantacuzino, descriindu-ne una din aceste experienţe, şi
anume felul cum l-a văzut Neagoe Basarab pe Sfântul Nifon al
Constantinopolului, în vedenie dumnezeiască, când îl scotea
pe domnitorul Radu din Iad (Radu Negru vodă, din balada
Monastirea Argeşului, mănăstire a cărei construcţie s-a
finalizat în timpul domniei Sfântului Neagoe).
Şi cu toate că Noica face astfel de calificări, precum şi
împărţirea creştinismului în tipuri, dintre care cel apusean ar
fi unul de cunoaştere, în aşa-zisa linie augustinian-pascaliană
(deşi acelaşi tip de cunoaştere ca la Fericitul Augustin
întâlnim şi la Sfântul Ioan Gură de Aur şi în tot Apusul şi
Răsăritul creştin şi ortodox, la acea dată, iar Pascal este omul
care a pus inima înaintea raţiunii umane decăzute), iar cel
răsăritean ar ignora, pasămite, cunoaşterea, cu toate acestea
Noica cere o „valorificare filozofică a Învăţăturilor”[11]. El
consideră că este „o operă indiscutabil românească; întâia
mare carte a culturii româneşti”[12] – întâia care ni s-a
păstrat, am adăuga noi.
În acest punct, precizarea pe care o făcea Ioan Alexandru,
într-un context al epocii comuniste în care aproape toată
lumea se străduia să demonstreze caracterul umanist şi
renascentist al operei Sfântului Neagoe, ni se pare absolut
esenţială. Acesta remarca: „Tradiţia în care lucrează Neagoe
este una exclusiv orientală [a se citi: ortodoxă n.n.]. În veacul
al XVI-lea, majoritatea catedralelor medievale europene erau
pe picioare şi totuşi nu-i pomenită niciuna, aşa cum în
Învăţături nu apare absolut niciun nume de învăţat european
care ar fi putut impresiona ori influenţa gândirea Domnului
nostru. (…)
Gândirea lui Neagoe nu este o gândire specific medievală de
ev mediu european, ci una specifică Răsăritului crescut şi
angajat într-o spiritualitate [ortodoxă n.n.] de continuitate
testamentară, ca de la tată la fiu, care nu cunoaşte epoci şi
întreruperi, înflorire şi decadenţă ca gândirea şi cultura
apuseană. Ritmul culturii de tip răsăritean, în care a lucrat
Neagoe, este unul neîntrerupt, nu unul de intermitenţe.”[13]
Cealaltă carte filosofică a culturii româneşti, avută în vedere
de Noica, Divanul cantemirean, are un mesaj absolut identic
cu Învăţăturile: „Nice altă frumseţe sau lumină mai
frumoasă şi mai luminoasă decât cea dumnezeiască să
cerci (subl. n.), căce El zice: Eu sunt lumina lumii (Ioan gl. 8,
sh.12). (…) Căce mai mult decât atâta cercând, vei zice luminii
întuneric şi întunerecului lumină. De care lucru bine să zice:
În întuneric ca în lumină îmblă (Iov gl. 24, sh. 17). Şi iarăşi
pentru aceasta să zice: Iubiră oamenii mai vârtos întunerecul
decât lumina (Ioan gl. 3, sh. 19). Pre aceia văierează Isaiia:
Vai carii ziceţi bunului rău, ceia ce pun amarul în dulce, ceia
ce pun întunerecul [drept] lumină şi lumina întuneric (gl. 5,
sh. 20)”[14].
Rememorând, ca şi Sfântul Neagoe, cuvintele Sfântului Pavel,
anume că „Înţelepciunea lumii nebunie iaste lângă Dumnezeu
(Cartea 1, Cor, gl. 3, sh. 19)”, Cantemir susţine, pe baza
referatului biblic de la Apocalipsă şi a tradiţiei ortodoxe, că în
Împărăţia lui Dumnezeu nu va lumina nici soarele, nici luna,
nici stelele, aştrii care sunt acum pe cer, ci lumina
dumnezeiască a lui Hristos, Soarele dreptăţii: „lumina
soarelui lumii (…), înaintea Mielului (carile Soarele
dreptăţii iaste), adică înaintea dumnezăieştii lumini,
întuneric şi noapte iaste (subl. n.)”[15]. Iar lumina soarelui
lumii acesteia este, simbolic, înţelepciunea lumii acesteia,
care se va nărui odată cu chipul lumii prezente şi va lăsa locul
luminii dumnezeieşti a Înţelepciunii Ipostatice, Hristos –
conform precizărilor hermeneuticii cantemirene elaborate în
Divan.
Noica recunoaşte că, între Învăţăturile lui Neagoe Basarab şi
Divanul lui Dimitrie Cantemir, există o identitate de gândire
(fapt cu care suntem întru totul de acord), subliniind
„înrudirea de tonalitate şi chiar de material între cele două
opere” – deşi nu precizează că e vorba de un material
scriptural şi patristic ortodox –, faptul că „spiritul lucrării lui
Cantemir e acelaşi cu cel al Învăţăturilor lui Neagoe”, iar
„Cantemir poate mărturisi pentru Neagoe Basarab”[16], ceea
ce, adaugă tot el, Leibniz nu poate face pentru Cusanus.
Recunoaşte, prin urmare, că această perspectivă a veşniciei în
care era înscrisă istoria şi gândirea românească, era o
perspectivă rezistentă la trecerea veacurilor, imuabilă în
esenţa ei, că poporul român, în virtutea acestei perspective
creştin-ortodoxe, nu era purtat de valurile ideologiilor
religioase sau filosofice de tot felul, că gândirea sa era
unitară, atât pe plan geografic, cât şi pe plan istoric.
Însă orgoliul filosofic al lui Noica îl determină, ca şi pe Blaga,
să subsumeze creştinismul ortodox unei inventate cugetări
româneşti, care însă, în afara gândirii ortodoxe, a matricei
stilistice în orizontul misterului şi al revelaţiei, nu are nicio
altă specificitate majoră. O asemenea matrice stilistică nu o
deţine Occidentul catolico-protestant şi nicio altă arie de
cultură şi spiritualitate din lume.
Această atitudine a fost adoptată de marea majoritate a
intelectualilor, transformând Ortodoxia într-o latură a culturii,
a unei culturi româneşti căreia i se inventează, ad-hoc,
coordonate inexistente sau virtuţi care aparţin, în modul cel
mai evident cu putinţă, chiar şi pentru orbi, Ortodoxiei.
Putem oferi ca exemplu chiar observaţia lui Noica, tot pe
marginea Învăţăturilor, că există în spiritualitatea românească
„o dulce continuitate între fire şi spirit”[17], adică o
prelungire a duhului în materie şi nu o ruptură aberantă între
cele două. Ceea ce este un dat ortodox indubitabil.
A se observa că autorul (şi alţii ca el) foloseşte termenul spirit
cu multiple accepţiuni, pe care nu le explică, şi cititorii care
nu au habar de această anomalie pot să fie foarte derutaţi în a
percepe corect sensurile.
În esenţă, ideea lui Noica este că creştinismul a născut
filosofia în Apus, în trecut, şi că o mai poate face încă o dată şi
astăzi, pe teritoriul românesc. El crede că „filozofia este
disciplina cea mai reprezentativă pentru spiritualitatea
românească, pentru că în ea iese prima dată la iveală
tensiunea, latentă până acum, a sufletului românesc, conflictul
între cele două dimensiuni, să le numim: păgână şi creştină,
ale sufletului românesc”[18]. O concluzie care nu are nicio
legătură cu Divanul şi cu Învăţăturile, ci doar cu obsesiile
epocii moderne!
Cu alte cuvinte, nu e bine să fii liniştit şi nici să ajungi la
odihnă, ci e bine să fii tensionat, răvăşit în sine-ţi, sfâşiat de
conflicte interioare, chinuit de remuşcări şi de lipsa de
răspunsuri lăuntrice, pentru că numai aşa putem să avem
filosofie şi dacă avem filosofie, atunci e bine, suntem şi noi ca
occidentalii. Aceiaşi de care Noica vrea să ne distanţăm,
propunându-ne să ne dezvăţăm de occidentalism[19]. Să
înţeleagă cine vrea logica de aici!
Nici Eminescu, om al timpului modern (Titu Maiorescu) şi
omul deplin al culturii române, cum îl considera Noica, nu ar fi
fost de acord cu el: Sunt ne-nţelese literele vremii / Oricât ai
adânci semnul lor şters? / Suntem plecaţi sub greul anatemii /
De-a nu afla nimic în vecinic mers? / Suntem numai spre-a
da viaţă problemei, / S-o dezlegăm nu-i chip în univers?
(O,-nţelepciune, ai aripi de ceară).
Eminescu nu găsea nicio fericire în filosofia dilematică de tip
apusean şi nici nu vedea născânsu-se cunoaşterea din aceste
veşnice peregrinări ideatice şi din interogaţii infinite şi fără
niciun răspuns sigur. De altfel, ni se pare cam absurd să susţii
că Occidentul este de partea cunoaşterii iar Orientul nu, când
tocmai Occidentul este cel care nu are decât probabilităţi şi
dileme, presupoziţii şi nicio certitudine.
Am ajuns şi la sfârşitul cărţii. Pornind de la filosofia lui Blaga
şi de la reacţia părintelui Dumitru Stăniloae (pe care însă nu-l
pomeneşte, ci doar vorbeşte de reacţia „din tabăra
teologică”[20]), Noica ajunge la următoarea concluzie,
perplexantă pentru un ortodox, dar şi pentru un simplu
exerciţiu de logică: „Noi [ca popor] nu avem vocaţia filozofiei.
Dar teologicul ne-o poate da. Nu creştinismul ortodox
neapărat, dar teologicul. (…) Căci ne dă sentimentul rupturii,
al dezastrului. Iar de-aici poate începe filozofia”[21].
Mai pe scurt: renunţăm la Ortodoxie şi împrumutăm acel
teologic care este capabil să ne dăruie sentimentul rupturii, al
dezastrului, pentru că Ortodoxia nu e în stare să ne ofere
decât linişte, luminare dumnezeiască şi odihnă!
Pentru mine este inexplicabil cum a putut să susţină aşa ceva.
Există o inadvertenţă colosală între această concluzie a cărţii
şi toată demonstraţia de pe parcursul ei despre învăţătura
creştin-ortodoxă a lui Neagoe Basarab şi Dimitrie Cantemir şi
despre felul în care cărţile lor sunt reprezentative pentru
spiritualitatea şi cultura românească. Dacă Învăţăturile şi
Divanul conţin gândirea românească şi mai ales dacă, totuşi,
conţin şi pretinşii germeni ai unei filosofii româneşti, cum ar
putea atunci teologicul neortodox să formuleze filosofia
românească modernă?
Care anume teologic ar fi în stare să facă acest lucru: cel
catolic, protestant, neoprotestant, baptist, iehovist, mormon?
Teologicul necreştin, mahomedan sau teologicul anticreştin,
satanist? Căutând răspunsul la formularea lui Noica, nu putem
decât să ne afundăm în absurd. Căci după ce a ne păstra
spiritualitatea şi identitatea românească de-a lungul secolelor
a însemnat o bătălie sângeroasă şi fioroasă împotriva
catolicizării, a calvinizării sau luteranizării noastre forţate,
care s-a încercat în mod insistent, prin cele mai diabolice
metode şi subterfugii, a spune acum că teologicul catolic sau
(neo)protestant (păstrându-ne în limite oarecum mai
rezonabile) este în stare să vină şi să ne configureze
identitatea naţională şi spirituală modernă prin
redimensionarea noastră filosofică după calapodul lor, ni se
pare ceva infernal de greu de gândit şi de susţinut!
Este clar că Noica şi-a dat seama că Teologia Ortodoxă nu
poate să nască niciodată vreo filosofie seculară, aşa cum s-a
întâmplat cu catolicismul şi protestantismul, în Occident, şi
neputând să armonizeze afirmaţiile sale în niciun fel, a
formulat concluzia de mai sus. Însă este, credem noi, evident
faptul, că pretenţiile sale filosofice nu au, de fapt, nicio
întemeiere validă.
[1] Constantin Noica, Pagini despre sufletul românesc, Ed.
Humanitas, Bucureşti, 1991, p. 60.
[2] Idem, p. 46.
[3] Idem, p. 79.
[4] Ibidem.
[5] Idem, p. 59.
[6] Idem, p. 60.
[7] Idem, p. 18.
[8] Idem, p. 59.
[9] Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său, Theodosie,
Ed. Litera, Chişinău, 1997, p. 149.
[10] Idem, p. 180-181.
[11] Constantin Noica, Pagini despre sufletul românesc, op.
cit, p. 49.
[12] Idem, p. 14.
[13] Ioan Alexandru, Izvoarele imnului. Testamentul lui
Neagoe Basarab, în vol. ***Neagoe Basarab (1512-1521). La
460 de ani de la urcarea sa pe tronul Ţării Româneşti, Ed.
Minerva, 1972, p. 394-395.
[14] Dimitrie Cantemir, Divanul sau gâlceava înţeleptului cu
lumea sau giudeţul sufletului cu trupul, text stabilit,
traducerea versiunii greceşti, comentarii şi glosar de Virgil
Cândea, postfaţă şi bibliografie de Alexandru Duţu, Ed.
Minerva, Bucureşti, 1990, p. 72.
[15] Idem, p. 105.
[16] Constantin Noica, Pagini despre sufletul românesc, op.
cit, p. 52.
[17] Idem, p. 81.
[18] Idem, p. 96.
[19] Idem, p. 53.
[20] Idem, p. 96.
[21] Idem, p. 100.
Drd. Gianina Picioruş
PUBLICAT ÎN: CLARIFICĂRI TEORETICE
CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA
LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
ON 04/08/2007 AT 8:58 PM COMENTARII (7) TAGS: CLARIFICĂRI TEORETICE, CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, CONSTANTIN NOICA, CREŞTINISMUL CARE NAŞTE SAU NU NAŞTE FILOZOFIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, ORTODOXIA CARE NAŞTE SAU NU NAŞTE FILOZOFIA, PAGINI DESPRE SUFLETUL ROMÂNESC, PARADOXURI FILOZOFICE ŞI NON-SENS FILOZOFIC, POLEMICĂ, PSA. GIANINA PICIORUŞ, RELIGIE ŞI FILOZOFIE, TEOLOGIE PENTRU AZI
Tudor Arghezi şi dorinţa de revelare a lui Dumnezeu
Ispitele uşoare şi blajine
N-au fost şi nu sunt pentru mine.
Tudor Arghezi, Psalm (Sunt vinovat că am râvnit)
Fostul părinte Iosif, monah la Cernica şi apoi ierodiacon şi
secretar la Mitropolie, cunoscut mai adesea ca poetul Tudor
Arghezi, este considerat ca unul dintre cele mai
reprezentative nume în poezia română modernă, alături de
Bacovia, Blaga şi Barbu. Receptarea sa ca poet religios este
însă grav distorsionată de felul în care i-au fost aplicate, în
interpretare, şabloane de gândire de inspiraţie catolică şi
protestantă, cu care el nu avea nimic în comun.
Şerban Cioculescu, Pompiliu Constantinescu, Crohmălniceanu
şi Nicolae Balotă îl aşază pe Arghezi între credinţă şi tăgadă
(sau între tăgadă şi abdicare), iar N. Manolescu îl califică de-a
dreptul ca „poet nereligios”, ceea ce este o exagerare. Căci
între a te manifesta uneori blasfemiator şi a fi total nereligios
este o diferenţă semnificativă. Laurenţiu Ulici nu e de acord
cu această calificare de poet al tăgadei, dar îl consideră pe
Arghezi iconoclast, în timp ce Roxana Sorescu se apropie mai
mult de adevăr, considerând ca esenţială, în lirica argheziană,
căutarea stării de graţie (de har): Arghezi este „departe de
pendularea unanim atribuită poetului între credinţă şi tăgadă.
O religiozitate împiedicată să se realizeze în transă [în extaz
n.n.] mistică nu e mai puţin religiozitate şi a căuta gemând nu
înseamnă a nu crede. (…) Ceea ce imploră poetul e starea de
har din care s-au născut psalmii cântăreţului David,
spiritualitatea în care dialogul cu Dumnezeu devine atitudine
firească în restrişte sau la bucurie”. Dar şi Roxana Sorescu se
contrazice uneori, pentru că în altă parte vorbeşte de „vocaţia
luciferică a poetului”, ceea ce intră în conflict cu afirmaţiile
anterioare.
Însă marea greşeală este aceea că Arghezi (ca şi Eminescu,
ca şi Blaga, ca şi toată literatura noastră, de altfel) nu este, cel
mai adesea, privit în contextul orizontului ortodox în care a
trăit şi al gândirii ascetice şi mistice ortodoxe, ci este
transplantat, într-un mod cu totul eronat şi impropriu, în
mediul de gândire şi de semnificaţie al teologiei apusene,
catolice şi protestante.
Aşa ajunge Arghezi să fie măsurat fie în categoriile teologice
ale lui Pascal şi ale filosofilor de la Port Royal, a căror
perspectivă era transcendentalistă şi predestinaţionistă
(Dumnezeu e ascuns în transcendenţă şi El predestinează
destinele umane), fie în termenii teologiei dialectice a lui Karl
Barth şi Emil Brunner, comparat fiind cu expresioniştii
germani al căror mediu religios era protestant.
Critica noastră literară sau o parte din ea s-a manifestat, în
trecut, aberant, raportând totul la Occident şi făcând
abstracţie, într-un mod care sfidează grosolan cultura
ortodoxă seculară a acestui popor, de faptul că Arghezi fusese
monah ortodox şi continua, chiar şi după ce a părăsit
mănăstirea, să gândească în hotarele tradiţiei ortodoxe, cu
toate deraierile lui de la adevărata evlavie şi doxologie.
Deşi recunoaşte că „poetul pândeşte necontenit o epifanie
divină”[1], că Dumnezeu este prezent peste tot în opera lui şi
că, fără Dumnezeu, universul nu mai are sens pentru Arghezi,
O. Crohmălniceanu îl separă însă de teologia ortodoxă, în mod
arbitrar, pornind de la premise false. În opinia sa, Arghezi se
află între credinţă şi tăgadă, iar „înţelegerea articulaţiei
intime a acestui tip de raportare contrariantă cu divinitatea
reclamă o perspectivă mai adecvată, pe care trebuie să o dea
teologia «dialectică» sau «negativă», cum i s-a zis. Nu este
vorba de a presupune că Arghezi ar fi cunoscut ideile unor
Karl Barth, Friedrich Gogarten, Paul Tillich sau Emil Brunner.
Dar o mare parte a literaturii de sensibilitate religioasă le
anticipează în chip spontan, la începutul veacului, printr-o
ruptură violentă cu «pietismul» tradiţional. [Autorul nu ţine
seama de faptul că pietismul e o virtute în catolicism, dar el
nu caracterizează duhul autentic ortodox şi că în Ortodoxie e
privit ca un fel de erezie n.n.] De la Claudel la aproape toţi
expresioniştii germani (Werfel, Trakl, Barlach, Paul Kornfeld,
Sorge ş.a.), relaţia om-divinitate ia un aspect dramatic, apare
ca o încleştare sălbatică, supusă reversurilor celor mai
neprevăzute. La revelaţie nu se ajunge prin cucernicie, ci mai
curând prin conştiinţa păcatului (subl. n.). Un asemenea spirit
îl readuce acum şi pe Dostoievski în cea mai vie actualitate
literară”[2].
Crohmălniceanu reuşeşte performanţa să pacifice Catolicismul
cu Protestantismul şi cu Ortodoxia, sub umbrelă protestantă,
unindu-i dialectic pe Claudel, Dostoievski şi expresioniştii
germani, deşi diferenţele dintre ei sunt enorme, ca viziune
religioasă. Mai mult decât atât, îl transformă nu numai pe
Arghezi, dar şi pe Dostoievski, în pionier al teologiei dialectice
protestante, ceea ce ne confirmă faptul că exegetul nostru nu
cunoaşte câtuşi de puţin teologia şi mistica ortodoxă şi nici
discrepanţele radicale care le separă de teologia protestantă,
fie ea mai veche sau mai recentă (de secol XX).
Pentru Crohmălniceanu, cucernicia şi conştiinţa păcatului
sunt ireconciliabile. Pentru ortodocşi însă, dintotdeauna,
conştiinţa păcatului nu se poate naşte în absenţa cucerniciei,
iar cucernicia nu poate exista fără conştiinţa păcatului.
Conştiinţa păcatului, cu cât e mai autentică şi mai profundă,
provoacă o pocăinţă adâncă, iar pocăinţa duce la schimbarea
lăuntrică a sufletului, la schimbarea minţii (metanoia) şi la
transfigurare spirituală. Dacă prin cucernicie autorul înţelege
pietismul la care se referea mai devreme, atunci nu mai e
vorba, de fapt, de nicio cucernicie!
Arghezi nu este însă un poet dilematic, aşa cum îl
portretizează interpreţii operei şi ai biografiei sale, el nu este
un om care să îşi pună problema existenţei lui Dumnezeu.
Dacă ar fi avut cunoştinţă de care anume sunt frământările şi
ispitele unui creştin ortodox, cu atât mai mult ale unui monah,
unii dintre exegeţii noştri nu ar mai fi adus în discuţie
dialectici religioase inoperabile în cazul său. Creştinul ortodox
se închinoviază nu pentru ca să afle dacă există sau nu există
Dumnezeu, iar dacă se întâmplă să părăsească mănăstirea,
extrem de rare sunt cazurile când e vorba de apostazie.
Vieţuirea în liniştea mănăstirii are drept scop intimizarea
relaţiei cu Dumnezeu până într-acolo încât El să Se pogoare şi
să Îşi facă locaş în inima celui care se roagă. Acest lucru se
întâmplă prin împlinirea poruncilor, prin asceză şi renunţarea
la sine a monahului, în urma căreia Dumnezeu vine la el şi Se
arată – El Însuşi sau Sfinţii sau Îngerii Lui – în lumina
dumnezeiască necreată.
Problema lui Arghezi – ca şi a lui Blaga – este tocmai aceasta:
că el nu a putut să îndure o asceză îndelungată şi aspră, nici
lipsa femeii cu trupul moale şi bălan (Psalm: Aş putea vecia cu
tovărăşie), cu părul de tutun (Psalm: Sunt vinovat că am
râvnit) şi cu sânii tari, cu coapsa fină (Mâhniri) şi nici nu a
suportat durerea lepădării de sine pe care o cere Ortodoxia în
conformitate cu Evanghelia, păstrând mereu un reputat
caracter polemic, ironic şi chiar mizantrop.
Prin urmare, nici legătura personală cu Dumnezeu şi epifania
Lui în viaţa sa nu s-au produs, însă ulterior, după ieşirea din
mănăstire, acest fapt a fost resimţit dureros de către poetul
Arghezi.
Toată problematica poeziei sale religioase se reduce astfel, în
mod esenţial, la această fundamentală carenţă duhovnicească,
pentru că vederea luminii dumnezeieşti necreate înseamnă
împlinirea şi îndumnezeirea umanului, în Ortodoxie, iar
nevederea ei înseamnă rămânerea în moarte, în abisul
întunericului şi al neştiinţei.
În catolicism şi protestantism, această nelinişte nici nu există,
pentru că acolo nu există credinţa în harul necreat al lui
Dumnezeu care este slava Sa veşnică, ci într-o graţie creată
acordată omului, dar care nu îl îndumnezeieşte şi nu îl
modifică interior.
Toată revolta lui Arghezi e una manifestată împotriva lui
Dumnezeu pentru că nu i-a dăruit şi lui această revelaţie.
Regăsim mereu în poezia sa versuri de genul acestora: Vreau
să vorbeşti cu robul tău mai des. /…/ Când magii au purces
după o stea, / Tu le vorbeai – şi se putea. / Când fu să plece
şi Iosif, / Scris l-ai găsit în catastif / Şi i-ai trimis un înger de
povaţă – / Şi îngerul stătu cu el de faţă. / Îngerii tăi grijeau
pe vremea ceea / Şi pruncul şi bărbatul şi femeia. / Dar mie,
Domnul, veşnicul şi bunul, / Nu mi-a trimis, de când mă rog,
niciunul. (Psalm: Nu-ţi cer un lucru prea cu neputinţă).
Sau: Sfinţii-au lăsat cuvânt că te-au văzut…(Psalm: Pentru
că n-a putut să te-nţeleagă); În rostul meu tu m-ai lăsat
uitării / Şi mă muncesc din rădăcini şi sânger. / Trimite,
Doamne, semnul depărtării, / Din când în când, câte un pui
de înger. (Psalm: Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş); O sută
de veacuri, cusute-n cotoare, / Aduc mărturie şi semn
cunoscut / Că oameni în vremuri, aleşi, te-au văzut / Întreg,
în odăjdii de brumă şi soare (Inscripţie pe Biblie).
Acest ultim poem, Inscripţie pe Biblie, este şi o mărturie
solidă a faptului că poetul nu aşteaptă revelarea scriptică a
Cuvântului, ci revelarea Lui reală, aşa cum Îl vedeau oamenii
aleşi de odinioară (şi Îl văd şi astăzi – cererea lui Arghezi ar fi
lipsită de sens în absenţa acestei credinţe): O mie de neamuri,
plecate, domoale / Te caută-n ceruri, în vis, pe pământ. /
Ascuns Te-au găsit în Cuvânt. / Sfărâmă Cuvântul: cuvintele-s
goale. Poetul se roagă pentru revelarea Cuvântului din
cuvintele Scripturii, pentru înălţarea lui la o înţelegere şi o
cunoaştere a lui Dumnezeu superioară lecturii şi credinţei din
citire. Acest Cuvânt scriptic nu este Hristos cel Viu dacă
raportarea la El se face exclusiv în virtutea cuvintelor scrise în
Biblie şi excluzând relaţia directă cu El, revelaţia personală a
lui Dumnezeu în viaţa credinciosului.
Şi tocmai de aceea E. Lovinescu îşi bătea joc de poet,
referindu-se la efectul asupra lui al „unei educaţii religioase în
conflict cu realităţile vieţii şi cu datele ştiinţei”[3], precum şi
de faptul că el avea „psihologia călugărului halucinat de
viziunea Domnului”[4]. Nu ne e greu să înţelegem că, prin
halucinaţie, Lovinescu denumeşte de fapt teofaniile/epifaniile
aşteptate şi dorite de Arghezi, numai că este de neînţeles cum
să se lase halucinat un spirit atât de realist şi de sarcastic ca
Arghezi, un polemist acerb şi plin de ironie ca el – doar dacă
nu este vorba de nicio halucinaţie, ci de vederi care au o cu
totul altă natură!
Lovinescu, pe de altă parte, era şi el îndeajuns de halucinat de
viziunea Occidentului, încât să nu mai vadă nici cea mai mică
urmă de mistică sau de tradiţie ortodoxă în toată literatura
română. Literatură în care îngerii au supravieţuit (inclusiv în
poezia avangardistă a lui Arghezi), şi după ce Lovinescu i-a
declarat dispăruţi [5] din peisajul lumii moderne, în
conformitate cu datele ştiinţei, de dragul cărora criticul a
făcut să dispară şi vreo 16 secole de cultură românească
ortodoxă de pe harta istoriei.
O poezie din categoria Psalmilor (Ruga mea e fără cuvinte)
vorbeşte foarte limpede (pe cât se poate de clar în limbajul
frust şi eliptic al liricii argheziene) despre cunoaşterea lui
Dumnezeu în mod revelaţional, despre ieşirea din sine în mod
extatic şi vederea Lui cu ochiul duhului nematerialnic, pentru
ca mintea mea să poată să-nţeleagă / Nengenunchiată firii de
pământ. Pentru a ajunge însă la extazul duhovnicesc, este
nevoie de o asceză neîntreruptă şi de privegheri cu rugăciune
în care Săgeata nopţii zilnic vârfu-şi rupe / Şi zilnic se-
ntregeşte cu metal, care să ducă la curăţirea inimii pentru a-L
putea primi în casa şi în foişorul sufletului: Sufletul meu,
deschis ca şapte cupe, / Aşteaptă o ivire din cristal, / Pe un
ştergar cu brâie de lumină.
Aceste versuri sunt o foarte bună ilustrare a faptului că
Arghezi este de neînţeles în afara tradiţiei isihaste şi
monastice pe care poetul o cunoştea în mod intim. Săgeata
nopţii este rugăciunea îndreptată cu stăruinţă către
Dumnezeu în timpul privegherilor de noapte ale monahului
sau ale rugătorului. Această rugăciune se transformă în
încordare totală a întregii fiinţe, concentrare care devine din
ce în ce mai puternică pe măsură ce practica rugăciunii
(Psalmi, rugăciunile Sfinţilor, rugăciunea inimii) unifică
mintea cu inima şi puterile lăuntrice ale sufletului, aşa încât
zilnic vârfu-şi rupe / Şi zilnic se-ntregeşte cu metal. Adică, în
fiecare zi, nevoitorul observă că, rugându-se, sufletul şi trupul
lui slăbesc, obosesc, dar constată şi o întărire interioară a
duhului său, prin care prinde curaj să meargă mai departe şi
să fie şi mai stăruitor în rugăciune.
Iar rugăciunea stăruitoare atrage harul Duhului Sfânt şi
descoperirea luminii dumnezeieşti, în extaz duhovnicesc, care
se vede cu ochii duhului şi care se produce atunci când şi
sufletul este plin de dor şi smerit: Sufletul meu, deschis ca
şapte cupe, / Aşteaptă o ivire din cristal, / Pe un ştergar cu
brâie de lumină.
Sufletul care vede lumina lui Dumnezeu este ipostaziat prin
metafora mistică a celor şapte cupe şi prin cea a ştergarului,
ultima fiind o variantă românească a mahramei în care trebuie
să se imprime chipul lui Dumnezeu.
Dacă acesta este ţelul şi răsplătirea, adică vederea Domnului
sau a Sfinţilor şi Îngerilor Lui, în lumina Sa veşnică, pe de altă
parte, povara poruncilor lui Hristos şi renunţarea la plăcerile
vieţii i se par lui Arghezi fapte prea greu de îndeplinit. Asceza
e pentru el prea dificilă şi prea îndelungată şi resimte ca
apăsătoare grelele porunci şi-nvăţăminte (Psalm: Tare sunt
singur, Doamne, şi pieziş), ba chiar ucigătoare sarcina
chemării (Lumină lină). Astfel de atitudini sunt regăsibile la
tot pasul în poezia sa, precum şi alternanţa între smerenie,
recunoaşterea neputinţei şi cârtire.
Însă, fără a trăi extazul duhovnicesc şi fără revelarea lui
Dumnezeu în mod personal în viaţa sa, lumea, atât cea
interioară cât şi cea exterioară, este – ca şi în cazul lui Bacovia
şi al lui Blaga – încăperea universului închis
(Morgenstimmung), marele ocol şi zarea marei stepe fără
scăpare (Psalm: Pribeag în şes, în munte şi pe ape).
Toţi aceşti poeţi moderni suferă de claustrofobia infernului, în
lipsa orizontului duhovnicesc al veşniciei, pe care doresc să-l
zărească în mod real.
Descriindu-ne categoriile negative ale teologiei protestante
moderne, Crohmălniceanu nu face decât să ne contureze
trăirile şi atitudinile unui spirit total opus celui regăsibil în
operele argheziene: teologia dialectică „pune un accent
capital tocmai pe natura divinităţii, absolut alta decât a
omului. Dumnezeu rămâne mereu dincolo de posibilităţile
reprezentărilor umane. Felul paradoxal în care el înţelege să
se facă, atunci când vrea, cunoscut omului îl mărturiseşte
Scriptura. [Arghezi urmează mărturiile Scripturii pe filiera
Tradiţiei ortodoxe şi a învăţăturii isihaste, nu pe cea
protestantă a principiului sola Scriptura n.n.]
Noua sensibilitate poetică religioasă se caracterizează astfel
printr-o tendinţă pronunţată de întoarcere la universul biblic
şi la glasul profeţilor. [Arghezi vrea să-i vadă pe profeţi
vestindu-i voia Domnului, nu să-i recitească pe aceştia din
Biblie, în timp ce teologia protestantă dialectică nu
preconizează decât o actualizare a mesajului lor, nu şi o
sesizare duhovnicesc-reală a acelora n.n.] Că Arghezi nu este
străin de această orientare ne-o dovedeşte întreaga sa
operă”[6]: dimpotrivă, noi credem că întreaga sa operă ne
dovedeşte că Arghezi este total străin de această orientare
religioasă şi în niciun caz nu se poate vorbi de a putea
recunoaşte în fenomenul poetic arghezian un eveniment
teologic protestant anticipativ!
Crohmălniceanu aduce în sprijinul teoriei sale criticile
virulente adresate, în diferite ocazii, unor ierarhi sau clerici de
către Arghezi, extrăgând de aici concluzia înstrăinării poetului
de ritualurile Bisericii ca de un formalism religios, înstrăinare
capabilă să îl apropie de cugetarea protestantă. Însă Arghezi
nu ne lasă de nicăieri să înţelegem că ar fi fost ostil practicilor
liturgice şi rituale ale Bisericii Ortodoxe. Mai degrabă
deplânge, constatând, absenţa unei conştiinţe adevărate care
să împiedice derogările de la împlinirea lor.
Nu este el primul şi nici ultimul care critică vehement ierarhi
sau clerici, din motive diverse – mulţi Sfinţi Părinţi sunt mai
categorici decât a fost vreodată Arghezi –, iar faptul în sine nu
poate îndreptăţi critica literară să-l convertească forţat la
protestantismul dialectic!
Mitropolitul Bartolomeu Anania, care a stat o bună perioadă în
preajma poetului, devenind un intim al casei sale, făcea câteva
observaţii foarte pertinente asupra limbajului corosiv
arghezian: „Arghezi era, într-adevăr, slobod la gură, dar nu
pentru a ofensa urechea interlocutorului; el vorbea asemenea
ţăranului care rosteşte cu naturaleţe şi candoare cuvinte şi
expresii altfel impudice. În raporturile sale directe cu semenii,
Poetul vădea bunsimţ şi, uneori, o politeţe exagerată.
Sunt sigur că Nicolae Iorga şi chiar Nichifor Crainic, care i-au
înfierat libertăţile de limbaj, nu cunoscuseră opera lui Clement
Alexandrinul, scriitor şi polemist bisericesc din secolul al
doilea, elev al lui Panten şi dascăl al lui Origen. Citit astăzi, el
ne apare ca un Arghezi al timpului său, mai ales în pamflete,
prin libertatea de a le spune unor lucruri pe nume. Ca şi
poetul nostru, va fi avut şi el destule reproşuri, de vreme ce se
simţea obligat să-şi argumenteze licenţele de expresie,
inclusiv pe cele privitoare la anumite mădulare ale corpului
omenesc: Dacă lui Dumnezeu nu i-a fost ruşine să le facă, nu
văd de ce mi-ar fi mie ruşine să le numesc”[7].
Dacă Crohmălniceanu sau un alt critic ţine neapărat, în baza
peniţei pamfletare a poetului, să-l declare protestant, atunci
exegeza noastră trebuie să-i aibă în vedere şi pe Sfântul
Clement Alexandrinul, cel puţin, dar şi – după ştiinţa mea – pe
alţi Sfinţi Părinţi ai Bisericii, ale căror accente verbale
flagelante nu sunt deloc minore.
Din cele relatate de Mitropolitul Bartolomeu nu reiese deloc
că Arghezi ar fi devenit un apostat de la Ortodoxie,
dimpotrivă, o vizită după cincizeci de ani la Mănăstirea
Cernica provoacă vii emoţii fostului monah Iosif, şi hohote de
plâns la reîntâlnirea cu chilia sa de odinioară. De asemenea,
Biserica i-a fost călăuză şi în arta literară: „La mănăstire am
citit în limba veche a Bisericii graiul cel adevărat românesc şi
aş bănui că fără cărţile mănăstirii aş fi lucrat mai prost decât
lucrez”[8].
Nici faptul că Gala Galaction (părintele Grigore Pişculescu)
aprecia, prin 1911, că Theo (primul preudonim al lui Tudor
Arghezi fiind Ion Theo) „e un nihilist sumbru şi apocaliptic”[9]
nu ne poate determina să ne afiliem la o astfel de perspectivă,
atâta timp că integralitatea operei şi a biografiei sale nu e o
pledoarie în acest sens.
Arghezi se află la ani lumină distanţă de teologia al cărei unic
punct de reper, în a vorbi despre Dumnezeu, este Biblia.
Această teologie nu aşteaptă nicio teofanie / epifanie pentru a-
L cunoaşte şi a scrie despre El, rezumându-se strict la
interpretarea raţionalist-individuală a singurei cărţi pe care
protestantismul o contemplă ca pe unicul tezaur de adevăr
absolut al lumii.
Teofaniile şi epifaniile sunt în schimb evenimente absolut
normale pentru trăitorul ortodox, pentru isihast, şi tocmai
acest fapt este receptat în mod tragic de fostul ierodiacon: că
lui nu i se acordă ceea ce Dumnezeu dăruieşte oricărui monah
smerit sau rugător din adâncul inimii. Însă aceste revelaţii
individuale, vederea luminii dumnezeieşti pe care o reclamă
teologia ortodoxă începând de la Sfântul Dionisie Areopagitul
(sec. I), constituie subiecte total irelevante pentru teologia
protestantă, inclusiv pentru cea dialectică, a secolului XX.
Ni se pare chiar că atitudinile şi exprimările care ating
blasfemia, ale lui Blaga şi Arghezi, sunt mai degrabă ecoul
unor conştiinţe de copii răsfăţaţi, care consideră că merită
mai mult, care cunosc multa bunătate şi blândeţe a Părintelui
lor şi tocmai de aceea nu pot să accepte că nu le sunt trecute
cu vederea alunecările lor de la dreapta cuviinţă ortodoxă.
Anarhismul lor e fulgurant însă, e departe de a fi o stare
permanentă şi profundă (în ei înşişi) de revoltă. De multe ori
se întorc către Dumnezeu şi cer iertare pentru semeţia care i-
a cuprins sau îşi recunosc smerit marginile fiinţiale, greşelile,
neputinţele.
Deşi a părăsit asceza şi nevoinţa duhovnicească pentru
orgoliul de a fi poet (chiar dacă nu acesta a fost motivul
principal), Arghezi mărturisea într-un poem că resimţea
chemarea către Dumnezeu ca pe vocaţia neamului său, că
dorinţa unei vieţi sfinte îi descoperea în sine arheologia
spirituală a poporului său: Sufletul meu îşi mai aduce-aminte /
Şi-acum şi nencetat, de ce-a trecut, / De un trecut ce mi-e
necunoscut, / Dar ale cărui sfinte oseminte // S-au aşezat în
mine făr’ să ştiu. (Arheologie)[10].
Dacă Arghezi ar fi fost necredincios, nereligios, iconoclast,
protestant, de unde atunci atâta suferinţă provocată de
nevederea lui Dumnezeu, de unde atâta căutare îndurerată şi
implorare măcar a unei cât de mici epifanii? De ce îşi punea
poetul toată nădejdea, chiar şi după ieşirea din mănăstire, în
mila providenţei divine, de ce tot echilibrul lui interior şi
pacificarea lui sufletească atârnau de această revelaţie, dacă
era un spirit al contrastelor, un nihilist? Ce rost avea să caute
şi să mai aştepte, în afara mănăstirii, ceva ce caută în mod
deosebit monahii în mănăstire sau în pustie?
Aluziile la pomii de rod cu gustul bun şi la copacul ţepos şi
aspru-n îndârjire vie (Psalm: Tare sunt singur, Doamne, şi
pieziş!) sunt referinţe categorice la starea lui spirituală, de
rugător înaintea lui Dumnezeu, chiar şi după ieşirea din
mănăstire, pentru că rodul ascezei îndârjite este vederea
extatică a luminii dumnezeieşti. Neîmplinirea acestei dorinţe
fierbinţi îl face să cârtească, să plângă, să acuze neîndurarea
lui Dumnezeu, să ameninţe cu părăsirea slujirii Lui, dar
niciodată să-şi ducă la îndeplinire ameninţarea şi să devină
apostat.
Exprimarea lui Arghezi în faţa lui Dumnezeu e cu totul
neaşteptată pentru cei care nu cunosc Scriptura şi Psaltirea,
care nu de puţine ori conţin acest dialog al nepriceperii
omeneşti cu Dumnezeu, această interogare a Domnului care
nu e întotdeauna vinovată sau nu e foarte vinovată, care vine
din neştiinţa omului sau din slăbiciunea lui. Sfinţii strigă la
Dumnezeu, Îl întreabă şi Îi cer socoteală, cu toată nădejdea că
Dumnezeu nu va rămâne indiferent. A ţipa la Dumnezeu şi a-I
spune că nu mai poţi, că suferinţa e prea mare, nu e nicio
noutate pentru Scripturile Sfinte şi, cu atâta mai puţin, nu e o
dovadă de nihilism sau de apostazie.
Limbajul poetic atât de abrupt, eliptic şi uneori chiar abraziv
al lui Arghezi îl face însă greu de parcurs şi cu atât mai greu
de înţeles, mai ales că imaginile poetice au adesea sensuri
religioase rupte din context şi total necunoscute celor
ignoranţi în materie, fragmentate, exprimate într-un mod de
neînţeles pentru cei ce nu au măcar puţină cultură
duhovnicească, monahală.
*
La finalul celor afirmate despre Bacovia, Blaga şi Arghezi,
vrem să extragem câteva concluzii.
În primul rând, trebuie să spunem că atitudinile fundamentale
pe care le-am scos în evidenţă, întâlnite în poemele lor, nu
sunt singulare: ele sunt foarte caracteristice epocii, cu
precădere poeţilor caracterizaţi ca modernişti.
Marea majoritate a poeţilor îşi exprimă în creaţiile lor nelinişti
de esenţă religioasă, se simt devastaţi pentru pierderea
orizontului tradiţional al existenţei, încearcă să-şi creeze, prin
poezie, un spaţiu propriu în care să recupereze perenitatea
valorilor spirituale ale satului românesc, în timp ce oraşul li se
pare monstruos şi ucigător de suflete, sau îşi ţipă durerea
lipsei de sens a vieţii şi a lumii în care trăiesc.
Este esenţial să spunem că lipsesc din poezia românească
două coordonate fundamentale ale liricii moderne (simboliste
şi expresioniste) apusene şi anume:
tentaţia evazionismului şi a exotismului (ilustrată masiv prin toposul mării, al porturilor, al călătoriilor, al trenurilor, al pânzelor şi vapoarelor). Şi trebuie să facem aici precizarea că evazionismul şi exotismul nu sunt o descoperire a lui Baudelaire sau a simbolismului, ci o stare de spirit care urmează veacului iluminist, în care s-a pus accent pe (re)descoperirea teritoriilor păgâne, pe exotismul oriental (musulman şi persan) şi pe cel emanat de spaţiile virginale americane, proaspăt descoperite de Columb. Pornind de aici, după ce Renaşterea redescoperise păgânismul în filosofia şi arta Antichităţii, Iluminismul a elaborat, prin Spinoza, Voltaire, Rousseau şi Darwin, un război concertat, pe toate planurile, împotriva creştinismului.
spaima de infinitul cosmic, fundamentală în Apus, pe care a subliniat-o cu putere Blaise Pascal. (Iar catedralele catolice, care îţi dau un sentiment „strivitor” prin grandoarea proiectării lor, nu sunt decât o icoană a felului în care apusenii privesc spre cosmos, care li se pare „strivitor” prin infinitul său). La noi – şi Zoe Dumitrescu-Buşulenga a observat foarte bine –, nu există o asemenea spaimă la niciun poet. Prin urmare, aşa-zisele coordonate pascaliene ale poeziei lui Arghezi, spre exemplu, pur şi simplu nu există.
Sentimentele fundamentale prezente în lirica românească sunt
altele, cu totul altele, decât în cea apuseană, deşi veşmântul
poetic poate părea asemănător: modernist, simbolist,
expresionist, avangardist – de aici şi dificultatea enormă cu
care exegeza reuşeşte să-i integreze pe poeţii români într-un
curent sau altul!
Neliniştile esenţiale ale poeţilor noştri sunt, în schimb,
următoarele:
frica de moarte, de Iad sau de Judecată;
nemulţumirea şi durerea foarte profundă pentru faptul că Dumnezeu nu S-a revelat în viaţa lor şi în lumea contemporană lor, că nu au avut o relaţie cu Dumnezeul cel Viu. Eminescu, Blaga, Arghezi – şi chiar Fundoianu, care era evreu – spun pe şleau lucrul acesta, îl strigă cu tărie, chiar unii dintre ei Îl mai acuză pe Dumnezeu, că nu vrea să Se mai descopere oamenilor ca în trecut. Este însă demn de reţinut că nu erau indiferenţi faţă de dorul abisal al sufletului de a-L vedea şi a fi cu Dumnezeu.
Cu totul dimpotrivă, ceea ce constituie o caracteristică
esenţială a poeziei noastre este coborârea cu mintea în Iad,
fenomen ascetic şi mistic căruia, dacă în proză nu avem un
Dostoievski şi un roman al subteranelor, în schimb îi receptăm
prezenţa în poezie cu o foarte mare acuitate (o trăsătură
esenţială a liricii româneşti), cu precădere în lirica lui Bacovia
şi a lui Blaga. Gândirea la moarte şi cugetarea la Iad sunt
coordonatele esenţiale ale filosofiei ortodoxe, de la Sfântul
Vasile cel Mare care, în sec. III-IV, enunţa că adevărata
filosofie este cugetarea la moarte şi până la Sfântul Siluan
Athonitul (sec. XIX-XX), al cărui celebru dicton este: Ţine-ţi
mintea ta în iad şi nu deznădăjdui!.
Poezia unor oameni ca Bacovia şi Blaga – într-o bună măsură
şi a lui Arghezi – nu este decât strigătul fiinţei încarcerate în
iadul egoist al nefericirii proprii, unde ei stau ca într-un chit şi
sunt disecaţi interior de o suferinţă cutremurătoare. Din
punctul de vedere al Bisericii Ortodoxe, problema este dacă ei
au mutat mărturisirea poetică sub epitrahil sau nu sau dacă
măcar s-au pocăit înainte de moarte, pentru că mila şi iertarea
lui Dumnezeu covârşesc toată mintea.
Dacă eliminăm fiorul religios şi poezia neliniştilor spirituale
din lirica marilor noştri poeţi, trebuie să reevaluăm însăşi
considerarea lor ca mari poeţi. Încercaţi să păstraţi din Blaga
numai poezia vitalistă, dionisiacă şi veţi observa cu uşurinţă
că Blaga nu mai e Blaga! Cele mai frumoase şi mai
impresionante metafore şi imagini poetice din opera lui sunt
cele inspirate de gândul morţii sau de neliniştea conştiinţei.
Poezia ţine locul pogorârii la Iad a conştiinţei sau ceea ce
Ortodoxia numeşte pocăinţă, metanoia (schimbarea minţii).
Nu este un reflex cultural-religios de tip orfic sau dantesc.
Dante vizitează infernul din proprie iniţiativă, un infern în
care intră şi iese după bunul plac. Efortul poeţilor noştri este
unul de conştiinţă. Ei constată pogorârea lor în infern,
rămânerea în infernul spiritual propriu, pe care îl exprimă, îl
exteriorizează poetic. Nu sunt însă niciodată autonomi, ci
dependenţi de Dumnezeu, ei nu se pot scutura de această
realitate interioară zguduitoare printr-un gest emergent
oarecare. Creaţia poetică îi reconfortează spiritual numai într-
o anumită măsură, ca mărturisire publică şi exorcizare.
Eminescu singur coboară în infernul durerii pentru femeie,
pentru cea pe care o iubeşte, dar nici el nu face acest gest ca
semn al omnipotenţei geniale şi artistice, ci dintr-o
compătimire şi sfâşiere sinceră, cerând apoi mântuirea pentru
amândoi de la Dumnezeu şi de la Maica Domnului.
Zbuciumul acestor poeţi este în locul rugăciunii şi al cugetării
chinuitoare asupra rostului fiinţei şi al interiorului propriu, pe
care le îndeplinesc monahii şi nevoitorii ortodocşi, asceză
specifică şi unică pe care poeţi ca Eminescu, Blaga, Arghezi o
cunosc îndeaproape. Numai că nu au avut puterea renunţării
la ei înşişi până la capăt.
În fine, după ce Titu Maiorescu a desemnat ca obsesie
naţională sincronizarea cu Occidentul (chiar dacă întârziată
de conceperea mai întâi a fondului) şi aceasta a fost
perpetuată apoi, ca atitudine culturală naţională, prin
teoretizările sistematice ale lui E. Lovinescu, paradoxul
paradoxurilor care s-a petrecut în literatura noastră a fost
acela că s-au sincronizat cel mai bine cu arta şi cultura
europeană tocmai spiritele care au fost profund religioase şi
aplecate spre dimensiunea mistică a existenţei, spiritele
profund tradiţionaliste, în esenţa lor.
Începând cu Mihai Eminescu („om al timpului modern”, zicea
Maiorescu) şi terminând (sau ne-terminând) cu Eugen Ionescu
şi Mircea Eliade, marile valori ale literaturii române au cam
depăşit ideea de sincronizare, pentru că s-au aşezat ele însele
în fruntea unor curente de gândire şi de cultură universale.
Eminescu, spre exemplu, deşi nu se vorbeşte despre aceasta,
a anticipat, prin poezie, lirica simbolistă şi modernistă, iar
prin proză, romanul existenţialist, al „dosarelor de existenţă”
şi pe cel fantastic de factură modernă! Şi toată aceasta
profunzime spirituală şi vitalitate creatoare derivă din fondul
profund religios al acestor personalităţi ataşate de tradiţie,
adânc neliniştite de absurdul timpului modern şi de absenţa
revelaţiei sacrului, adică a lui Dumnezeu, în lume.
De aceea, cel mai adesea, ideologia culturală, filosofia culturii
care este, în esenţa ei, eclesiofobă, şi se osteneşte din
răsputeri să concureze Teologia şi să îi ia locul, admiră şi
aplaudă, ca personalităţi culturale monumentale, pe cei mai
neobosiţi detractori ai spiritului său luciferic-ateu. Şi deşi
acest lucru este mai mult decât evident, pare să nu îl sesizeze
nimeni. Sau, cel puţin, nimeni nu îl spune.
Baudelaire definea modernismul ca aspiraţie spre Infinit.
Poezia română modernă, prin toţi reprezentanţii săi de seamă
(Arghezi, Blaga, Bacovia, Barbu) nu exprimă decât un
profund regret pentru eşecul iluminării mistice şi al
transfigurării personale, pentru eşecul nedepăşirii limitelor
umane, a neputiţelor proprii. Din această perspectivă, poezia
românească este centrată pe eul propriu mai mult decât lirica
modernă apuseană. Accentele profund personale,
circumscrierea privirii în interiorul spiritului propriu sunt mai
rare în poezia lui Baudelaire, Rimbaud, Valéry, Verlaine, Rilke,
Trakl, etc., decât în poezia românească. Amprenta liricii
româneşti o reprezintă exprimarea regretului.
Un studiu recent, al lui Eugen Negrici, Iluziile literaturii
române, ne dă dreptate în mai multe privinţe. Referindu-se la
poezia română modernă, pusă faţă-n faţă cu categoriile
negative ale poeziei moderne, aşa cum le-a receptat Hugo
Friedrich, Negrici afirmă următoarele:
„Până şi poemele celor mai îndrăzneţi modernişti pot fi
descrise prin categorii pozitive. (…) Citită astăzi, poezia
română modernă, îmi pare, cu minime, rarisime excepţii,
desprinsă de pe fundalul secolului al XIX-lea european [ca
mentalitate, ceea ce confirmă afirmaţiile noastre cu privire la
existenţa unei puternice tradiţii spirituale şi literare în scrisul
românesc, în pofida teoriei lovinesciene n.n.]”.
Poezia română modernă „este încă umană, personală, tandră,
cuminte, sentimentală”, ea „nu anunţă anormalitatea poetului
şi nu seamănă nici pe departe cu acel limbaj al unei suferinţe
gravitând în sinea sa, care nu mai aspiră la nicio vindecare, ci
doar la cuvântul nuanţat (H. Friedrich)”.
Poezia şi literatura apuseană nu aspiră la vindecare pentru că
nu o mai aşteaptă de nicăieri, pentru că nu crede în
experienţa vindecării trăită în mod conştient încă de pe acum,
nu numai în viaţa viitoare, aşa cum, dimpotrivă, se crede şi se
mărturiseşte în spaţiul ortodox.
Eugen Negrici vorbeşte despre „unda lirică, învăluitoare,
vibraţia afectivă a versurilor româneşti semnate de B.
Fundoianu şi Ilarie Voronca. Prea limpedea prezenţă a eului
empiric identificat cu eul poetic le plasează în descendenţa
unui stil liric multisecular (subl. n.) întemeiat pe emoţie şi
sensibilitate. (…)
Sunt de negăsit reperele, atributele, indiciile evocate adeseori
de Hugo Friedrich: spaimele, tulburările, angoasele,
dominaţia excepţiei şi a straniului, tenebrosul, atracţia
neantului, fantezia scormonitoare, sfâşierea în extreme,
dezorientarea, ordinea pierdută, transcendenţa goală,
incoerenţa, fragmentarismul, reversibilitatea, fulgurările
deconstructive, imaginile tăioase, optica asigmatică,
dislocările, disonanţele, anormalitatea.
Este evidentă absenţa demonicului şi a categoriilor negative
până şi la un poet al tăgadei ca Arghezi. Totul în aceste poezii
se află sub măsura legii. Plenitudinea, seninătatea
lăuntrică a celor mai multe îl presupun pe Dumnezeu,
iar drumul sugerat de procesul poetic (…) duce tot la El
(subl.n.)”[11].
[1] Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două
războaie mondiale, vol. II, Ed. Universalia, Bucureşti, 2003, p.
19.
[2] Idem, p. 21.
[3] E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane
(1900-1937), postfaţă de Eugen Simion, Ed. Minerva,
Bucureşti, 1989, p. 128.
[4] Idem, p. 129.
[5] Idem, p. 41.
[6] Idem, p. 21-22.
[7] Valeriu Anania, Rotonda plopilor aprinşi, ediţia a II-a, Ed.
Florile dalbe, Bucureşti, 1995, p. 65-66.
[8] Cf. Idem, p. 12.
[9] Cf. Nicolae Balotă, Opera lui Tudor Arghezi, Ed. Eminescu,
Bucureşti, 1979, p. 19.
[10] Tudor Arghezi, Versuri, vol. I şi II, prefaţă de Ion Caraion,
Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1980.
[11] Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, Ed. Cartea
românească, Bucureşti, 2008, p. 164-165.
Psa. Drd. Gianina Picioruş
PUBLICAT ÎN: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA
LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
ON 26/07/2007 AT 5:11 PM COMENTARII (2) TAGS: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, DORINŢA REVELĂRII LUI DUMNEZEU ÎN POEZIA MODERNĂ, INFERNUL ÎN POEZIA MODERNĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI, TUDOR ARGHEZI
Lucian Blaga: între lumină şi întunericul Iadului
II
În cele ce urmează, vom continua articolul precedent, pe care îl aflaţi aici.
Diferenţa esenţială, schimbarea majoră de viziune care se produce, începând cu
acest volum, „În marea trecere”, constă în faptul că lumea sucombă dintr-o dată pentru
Blaga. Dacă primele două volume erau o apologie a lumii – în sensul în care înţelegem
noi lumea, în Ortodoxie şi în care apare în „Divanul” lui Dimitrie Cantemir – şi a
patimilor trupeşti idolatrizate, începând cu volumul al treilea, nu mai avem de-a face cu
nici un fel de lume, ci cu un peisaj prin excelenţă interior şi întunecat, cu proiecţii aparent
realiste asupra unui spaţiu care este, în mod esenţial, infernal, subteran.
Coborârea în propria conştiinţă (conştientizare) a iadului în care stă, ca în infern,
aceasta se întâmplă acum. Nu trebuie să ne înşele sau să ne tulbure popularea lui cu îngeri
negri (putrezicioşi), pentru că ei sunt proiecţii simbolice şi ilustrări ale condiţiei umane
decăzute, ca şi cum Blaga şi-ar fi fotografiat subconştientul sau revolta conştiinţei.
Se întâmplă adeseori ca poeţii să-şi fotografieze revolta conştiinţei şi această
fotografie să ne dezvăluie o tulburătoare criză interioară, nişte tablouri ireale şi
cutremurătoare despre trăirea personală a infernului, despre zbaterea în focul gheenei
(mai înainte de gheenă).
Acest fel de pulsiune lirică am trăit-o şi am practicat-o şi eu când scriam poezii.
Până la un punct, ea poate să ţină locul pocăinţei creştine, coborârii în infernul patimilor
proprii prin smerenie, iar dacă poetul sau artistul este sincer cu sine însuşi, va recunoaşte,
că acest infern pe care îl exteriorizează artistic îi aparţine dimensiunii sale interioare şi îl
caracterizează şi va apuca drumul pocăinţei adevărate şi al vieţii duhovniceşti.
De multe ori însă, din nefericire, poeţii rămân mai departe să se lupte cu dorul
sufletului pentru pocăinţă şi pentru adăparea sa cu adevărul dumnezeiesc, o luptă surdă
dusă din mândrie împotriva propriei fericiri şi mântuiri.
Despre unii ştim că au suferit mult şi s-au pocăit, ca despre Eminescu, spre
exemplu (cel puţin aşa susţinea Maica Benedicta – adică Zoe Dumitrescu-Buşulenga),
despre alţii însă, nu ştim care a fost starea lor înainte de moarte.
În orice caz, dacă Nicolae Manolescu era de părere că Bacovia este singurul
nostru poet care a coborât în infern, convingerea noastră este că lista unor astfel de poeţi
este cu mult mai mare, mai ales în spaţiul nostru ortodox, şi că ea îl cuprinde, fără nici un
echivoc, şi pe Blaga.
Poetul care se vroia făptură de lumină, în primul volum, întruparea luminii, uneori
un fel de Lucifer cu ambiţii sadice, alteori încremenind într-o stare de tăcere (prin care
poetul se retrăgea parcă de spaima îndrăznelii prea mari, se refugia într-o nemişcare
mută), acest poet obosit de fluxul şi refluxul patimilor, se retrage pentru a picta expresia
sufletului său răvăşit, îndurerat de multa degringoladă a sentimentelor.
Acum, el nu mai este în poezie o făptură de lumină, ci o extensie sufletească ca o
plagă, a acelei laturi a sufletului său care îi arată un coşmar interior fără ieşire, un tablou
al iadului din sine care îl biciuieşte cu imaginile unei prăbuşiri din cer în infern şi ale
descompunerii interioare.
Ce altceva sunt imaginile şi viziunile subterane obsesive, ale îngerilor şi apelor
putrezind, ale unei lumi pe care a părăsit-o Dumnezeu şi în care El nu vrea să Se mai
arate, care moare murind şi se descompune văzând cu ochii, fără să se dizolve în neant?
Ele nu sunt decât o descriere sumbră a presimţirii Iadului veşnic, o transformare
în coşmar a acelor văpăi şi flăcări ale Iadului pe care anterior le crezuse frumoase şi
luminoase – într-un mod foarte asemănător cu versurile din muzica Rock de astăzi – în
poemul „Lumina raiului” din primul volum.
Posibilitatea damnării veşnice, resimţirea ei conştientă, îl face să vizualizeze o
asemenea stare.
Volumele „În marea trecere” şi „Lauda somnului” sunt, prin chiar titlurile lor, o
aluzie directă la moarte, la obsesia morţii care îl măcina, după ce, în volumul anterior,
mărturisise la un moment dat că „o neînţeleasă teamă / de moarte mă pătrunde” („Flori de
mac”).
În chiar prima poezie din volumul „În marea trecere”, Blaga ne avertizează asupra
faptului că, cuvintele sale sunt o tăcere-nafară, că ele nu mai exprimă decât un sine mut
de durere, înfricoşat, tabloul unui spaţiu interior claustrat şi terorizat, ca şi cel al lui
Bacovia, dacă nu mai mult. Cuvintele, ne spune Blaga, „sunt lacrimile celor care ar fi voit
/ aşa de mult să plângă şi n-au putut”, iar ipostaza poetului este a celui care trăieşte şi
umblă printre oameni „mut” şi „cu ochii închişi” („Către cititori”), privind numai spre
înăuntru.
Nemaiavând lacrimi de pocăinţă, cuvintele, ele devin lacrimi, dar „amare”. Ele
sunt o constatare şi o consternare în faţa unei stări sufleteşti care este o rană vie: „Între
răsăritul de soare şi-apusul de soare / sunt numai tină şi rană” („Psalm”).
Acum apare în poezia sa nevoia de a fi trăit extazul duhovnicesc, nevoia de
revelaţie dumnezeiască. Se simte gol şi fără sens: „Iată, stelele intră în lume / deodată cu
întrebătoarele mele tristeţi. /Iată, e noapte fără ferestre-n afară” („Psalm”). Sufletul său
este o noapte fără fereste-n afară, fără ferestre către Lumina dumnezeiască, pe care
doreşte să o vadă fără însă a împlini şi cuvintele Luminii, deşi le cunoştea, căci era fiu de
preot şi urmase Seminarul Teologic mai înainte de a face Facultatea de Filozofie la
Viena. De lipsa Luminii dumnezeieşti în viaţa sa Îl acuză tot pe Dumnezeu, ca şi Arghezi.
Însă, aşa cum am afirmat deja, în aceste volume, peisajul blagian nu mai este un
peisaj sublunar (deci, încă terestru), ca la început, ci unul subteran (care corespunde
Iadului din Vechiul şi Noul Testament) , în care cer nu mai există, ci numai „glia neagră a
tăriilor” („Noi, cântăreţii leproşi”) pe care stau „cei şapte sori negri / care aduc
întunericul” („Linişte între lucruri bătrâne”). E linişte mormântală, căci „nicio larmă nu
fac stelele-n cer” („Linişte între lucruri bătrâne”) şi se poate auzi „ciuta călcând prin
moarte” („În marea trecere”). Undeva departe „cerul e zăvorât”, iar poetul stă aici sub
lacătele acestui iad în care stăpâneşte „amiaza nopţii” şi unde „singurătatea ne omoară”
(„Noi, cântăreţii leproşi”).
Acei sori negri nu mai răsar şi nu mai apun nicăieri, ci sunt o constantă (fictivă) a
peisajului acesta al morţii, al subteranelor – cu un termen dostoievskian – lui Blaga.
Poetul se mişcă neîncetat între două extreme: el trece de la luciferism direct la
pogorârea în infernul sufletesc, cu viteza cu care noi vorbim în viaţa duhovnicească de
trecerea de la mândrie la deznădejde. Iar această patinare alertă de la o trăire la alta îi era
caracteristică, pentru că o sesizăm încă din volumul de debut şi o urmărim şi în al doilea.
O serie de poeme („Gorunul”, „Linişte”, „Stalactită”, „Frumoase mâini”, „Dar munţii –
unde-s?”, „Mi-aştept amurgul”, „Gândurile unui mort”) anunţau acolo, prin coborârea în
presentimentul morţii, starea aceasta pe care o întâlnim aici în mod plenar şi care
caracterizează fundamental poezia lui Blaga. În „Gândurile unui mort” (în volumul II de
poezii), pentru prima dată el s-a aşezat în postura celui mort, a privit lumea din
perspectiva celui care nu mai are simţuri pentru lumea reală.
Această perspectivă va fi reluată până la secătuire în poemele care alcătuiesc
aceste volume (III şi IV) înfiorate de spaima morţii şi a Iadului.
Obsesia peisajului mormântal, a lumii subterane, cu sori negri şi izvoare astupate,
cu fântânile putrezite şi cu luminile stinse, devine un sentiment general, în care „Azi tac
aici, şi golul mormântului / îmi sună în urechi ca o talangă de lut. / Aştept în prag
răcoarea sfârşitului”, răcoare care nu este decât ieşirea din acest iad, sfârşitul chinului,
învierea.
Lumea pe care odinioară o chemase („Strigăt în pustie”) ca să îl salveze de
mustrarea conştiinţei, de propovăduirea Proorocului pe care îl auzea strigând în pustia
conştiinţei sale, lumea aceasta ajunge acum o umbră care nu îi mai pune inima în stare de
exaltare, dar care, mai ales, nu poate să îi învie inima: „Umbra lumii îmi trece peste
inimă” („Călugărul bătrân îmi şopteşte din prag”). Şi umbra aceasta trece peste inimă cu
greutatea părerilor de rău.
Dimensiunile acestui peisaj interior sunt date de îndoială, frică, deznădejde, de
frisoanele infernului. Un peisaj în care sunt „ape verzi”, „linişti grele şi părăsite de om”,
în care orice mişcare e o povară dureroasă, căci „paşii mei” sunt „nişte roade putrede” iar
mişcarea mâinilor este „o îndoială mai mult” şi toate lucrurile au un sens descendent, spre
„taina joasă a ţărânii” („Heraclit lângă lac”).
Se deschid „porţile pământului” şi ar vrea să vadă „aurore subpământeşti”
(„Bunătate toamna”), adică lumina învierii, dar simbolul roadelor putrede ale toamnei ne
relevă realitatea nerodirii virtuţilor sufleteşti, de care suferea poetul. Însă ştie că
„bunătatea e moarte”, pentru că moartea pune capăt tuturor răutăţilor.
Toate se mută sub pământ: „Călugării şi-au închis rugăciunile / în pivniţele
pământului. Toate-au încetat /murind sub zăvor.” („Din cer a venit un cântec de lebădă”).
Din nou, se vede şi în acest poem, că „cer” nu mai există, nu se vede în această
dimensiune spirituală în care trăieşte poetul, iar „pivniţele pământului” sunt o trimitere
evidentă la realitatea Iadului, care în Ortodoxie este exprimată adesea prin „închisorile
Iadului”, „beznele” sau „prăpăstiile Iadului”. Cerul acestui iad interior este şi el subteran,
ca toate celelalte lucruri, este „glia neagră a tăriilor” („Noi, cântăreţii leproşi”).
Sentimentul vinovăţiei este dureros şi apăsător, precum şi prezenţa morbului
demonic în fiinţa umană: „Cineva a-nveninat fântânile omului. / Fără să ştiu mi-am muiat
şi eu mâinile / în apele lor. Şi-acum strig: / O, nu mai sunt vrednic / să trăiesc printre
pomi şi printre pietre. / Lucruri mici, / lucruri mari, / lucruri sălbatice – omorâţi-mi
inima!” („Din cer a venit un cântec de lebădă”).
Rănile sunt multe şi greu de vindecat: „Sângerăm din mâini, din cuget şi din ochi”
(„Din cer a venit un cântec de lebădă”), pentru că păcătuim cu fapta, cu gândirea şi cu
intenţia cea rea. Şi iarăşi: „Mistuiţi de răni lăuntrice ne trecem prin veac” („Noi, cântăreţii
leproşi”). Iar lacrimile poetului sunt „ape moarte”: „din gene ape moarte mi se preling”
(„Amintirile”).
Este interesant că Blaga îşi imaginează o pogorâre a Bisericii şi a preoţilor săi
slujitori în acest Iad ca să se roage pentru cei damnaţi şi chiar pentru draci: „Călugării şi-
au închis rugăciunile / în pivniţele pământului” („Din cer a venit un cântec de lebădă”) şi
„Subt gliile verzi o biserică este / Şapte popi ţin şi azi / liturghie în ea pentru dracu”
(Fiica pământului joacă”), deşi în ultima poezie este evident caracterul blasfemiator, în
timp ce poetul mimează nebunia, pe fondul unor teorii poetice în vogă, care potenţau
absurdul şi aleatoriul.
Conştiinţa apostaziei („Doamne, Doamne, de cine m-am lepădat?” – în poemul
„Scrisoare”) merge mână în mână cu dureroasa – până la sfârtecarea interioară –
conştiinţă a iadului duhovnicesc, lăuntric: „Mistuiţi de răni lăuntrice ne trecem prin
veac. / Din când în când ne mai ridicăm ochii / spre zăvoaiele raiului, / apoi ne-aplecăm
capetele în şi mai mare tristeţe. / Pentru noi cerul e zăvorât, şi zăvorâte sunt şi cetăţile. /
În zadar căprioarele beau apă din mâinile noastre, / În zadar câinii ni se închină, / suntem
fără scăpare singuri în amiaza nopţii.” („Noi, cântăreţii leproşi”).
„Metafora iadului – ca să vorbim în termeni literari, deşi nu e vorba de nicio
metaforă, ci de o realitate interioară cruntă – este augmentată de imaginea potopului, în
care poetul se vede pe sine trăind în pântece apelor, acoperit de ape, un Noe care n-a ieşit
din vâltori şi un Iona care n-a ieşit afară din pântecele chitului. El se vede acoperit de ape,
tot aşa precum în poemele citate anterior, se vedea închis în mormânt şi în iad: „Dăinuie
veşnic potopul. / Niciodată nu voi ajunge / s-aduc jertfa subt semnul înalt / al curcubeului
magic. // (…) În mare rămâne muntele Ararat, / de-a pururi fund de ape, / tot mai
adânc, /tot mai pierdut / fund de ape. „ („Pe ape”). Altădată spune: „Numai eu stau aici
fără folos, nemernic, /bun doar de-necat în ape.” („Fiul al faptei nu sunt”). Pământul
apare ca damnat, ca osândit potopului şi în poemul „Semne”, în care nici animalele nu
mai pot supravieţui în acest mediu pământesc sulfurat de păcat, unde „şi ţărâna
înveninează”, fiindcă lutul a devenit striat de patimile păcătoase.
Există înviere din acest Iad?
În „Bunăvestire”, poetul aşteaptă naşterea Fiului Omului: „În curând rănile
purtate prin văile noastre / s-or vindeca / închizându-se ca florile la întuneric. / În curând
picioare albe / vor umbla peste ape.”
Ca şi cum Hristos nu S-ar fi născut încă, aşa vorbeşte Blaga. Însă verbele la viitor
sunt un reflex duhovnicesc al constatării propriei necrozări, al contemplării sale din
interiorul mormântului sufletesc şi al infernului duhovnicesc, al acestui spaţiu caracterizat
simbolic prin porţi zăvorâte, izvoare astupate, sori negrii, glii negre ale cerului, fântâni
otrăvite, ape verzi şi ţărâni veninoase, un mediu poluat de păcat, în care nici animalele
sau păsările nu pot supravieţui („Semne”) şi care aşteaptă înecarea potopului.
Însă convingerea că va veni ziua Apocalipsei, când va avea loc învierea de obşte a
tuturor oamenilor şi ieşirea trupurilor din morminte este una fermă şi ea este exprimată –
paradoxal – prin verbul la trecut, de data aceasta, căci certitudinea se exprimă ca şi cum
evenimentul ar fi avut deja loc: „S-ar zice că sicriele s-au desfăcut în adânc / şi din ele au
zburat / nenumărate ciocârlii spre cer.” („Taina iniţiatului”).
De mai multe ori Blaga vorbeşte despre „lumea celor şapte zile”, adică de cele
şapte veacuri ale lumii acesteia. Iar poeme ca „Am înţeles păcatul ce apasă peste casa
mea” şi „Sufletul satului” anunţă întoarcerea către spiritualitatea rurală, prin care poetul a
căutat o izbăvire în volumele „La cumpăna apelor” şi „La curţile dorului”.
Mai înainte de acelea însă, peregrinarea prin infern a continuat şi s-a acutizat în
„Lauda somnului”.
„Lauda somnului” înseamnă lauda morţii. Moartea este în continuare percepută ca
o stare care îşi pune pecetea peste toate lucrurile: „se liniştesc păsări, sânge, ţară”
(„Somn”).
Printr-o perspectivă inversă, acest univers unidimensionat de infernul lăuntric,
apare ca „cerul de jos” („Fum căzut”).
Referinţele la Hristos se înmulţesc în acest volum.
Aici apar, pe lângă acelaşi univers subteran cu amprentă de iad (vezi poezia
„Paradis în destrămare”, în care se sting „cele din urmă lumini”, păienjenii umplu „apa
vie” şi îngerii putrezesc sub glie) alte două atitudini pe care le-am întâlnit răzleţ şi mai
înainte: aşteptarea Învierii, a pogorârii la Iad a lui Hristos, alături de nefericirea şi
suferinţa personală provocată de faptul că nu a avut parte să trăiască nici un extaz
duhovnicesc, nicio vedere a Luminii dumnezeieşti. Cele două aspecte au o mare legătură
între ele, pentru că în Ortodoxie vederea Luminii dumnezeieşti înseamnă ieşirea din Iadul
veşnic, intrarea, încă de pe acum, în starea harică a Împărăţiei cereşti, trecerea graniţei
dintr-o existenţă în umbra morţii într-o cu totul altă viaţă, a cărei dimensiune spirituală
este plină de lumină harică şi de înţelegere a veşniciei.
„Iscodirea” învierii personale şi a învierii de obşte devine o amprentă a
volumului. În această lume lăuntrică, cu luminile stinse, poetul aşteaptă să vadă „popi
negri vestind sub pământuri soarele” („Echinocţiu”), pe Soarele-Hristos.
În „Peisaj transcendent”, „cocoşi apocaliptici tot strigă, / tot strigă din sate
româneşti”, iar „clopote sau poate sicriile / cântă subt iarbă cu miile”, aşteptând ceasul
învierii de obşte.
În „Noapte extatică”, fiind în acelaşi Iad cu zăvoarele trase şi fântânile închise,
poetul aşteaptă însă o spălare cu lumină, a păcatelor: „Aşază-ţi în cruce / gândul şi
mâinile. / Stele curgând / ne spală ţărânile.”
Deplângerea inexistenţei revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa o întâlnim în poemul
„Tristeţe metafizică”. Această atitudine îi este comună şi lui Arghezi, alături de
lamentaţia faţă de greutatea sfinţeniei, care ar fi prea dificil de purtat şi care apare şi ea în
acest volum (în poezia „Drumul Sfântului”).
Deşi crede că Dumnezeu S-a făcut Om pentru noi, Blaga are momente când nu
vrea să accepte că Întruparea Domnului nu e de ajuns pentru mântuire, dacă omul nu face
şi el nici un efort pentru dezpătimire şi curăţire interioară: „mi-am ridicat în vânturi rănile
/ şi-am aşteptat: oh, nicio minune nu se-mplineşte. / Nu se-mplineşte, nu se-mplineşte! /
Şi totuşi cu cuvinte simple ca ale noastre / s-au făcut lumea, stihiile, ziua şi focul. / Cu
picioare ca ale noastre / Iisus a umblat peste ape.” („Tristeţe metafizică”).
Şi deşi cunoştea foarte bine dogmele ortodoxe, Blaga lasă de multe ori să răzbată
în poemele sale ecouri ample ale războiului său împotriva adevărului scriptural şi
patristic, care iau adesea forma unor blasfemii pe care am renunţat să le mai aduc în
prim-plan. Ele se recunosc uşor în actul lecturii însuşi, însă ne fac să credem că Nichifor
Crainic avea mare dreptate când spunea că Blaga a trecut prin teologie ca mantaua
impermeabilă prin ploaie.
Frumoasă este însă afirmaţia din ultimul poem, „Încheiere”, al acestui volum:
„Frate, o boală învinsă ţi se pare orice carte”, căci, cu adevărat, o carte poate fi
exorcizarea unor patimi şi obsesii şi ea se poate transforma, pe plan personal, în victoria
unei patimi conştientizate. Însă există pericolul ca această patimă, odată exprimată în
carte, să îmbolnăvească pe alţii, care nu sunt conştienţi de virusul ei, de molima
duhovnicească ce zace în ea.
Acest poem final este frumos şi prin faptul că este o cerere a rugăciunilor celor
care citesc cartea, pentru cel care a scris-o, un epilog în stil modern, dar în duhul cărţilor
noastre vechi: „Ţi-a mai rămas în urechi vreun cuvânt? / De la basmul sângelui spus
[„basmul” pe care îl spune omul trupesc, omul de carne şi sânge – n.n.] / întoarce-ţi
sufletul către perete / şi lacrima către apus.”
Drd. Gianina Picioruş
PUBLICAT ÎN: BLAGA: ÎNTRE ORTODOXIE ŞI FILOZOFIE
CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA
LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
ON 18/07/2007 AT 4:37 PM SCRIETI UN COMENTARIU TAGS: BLAGA: ÎNTRE ORTODOXIE ŞI FILOZOFIE, CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, DORINŢA REVELĂRII LUI DUMNEZEU ÎN POEZIA MODERNĂ, INFERNUL ÎN POEZIA MODERNĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, LUCIAN BLAGA, LUCIAN BLAGA: ÎNTRE LUMINĂ ŞI ÎNTUNERICUL IADULUI, PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI
Lucian Blaga: între lumină şi întunericul Iadului
I
În volumul cu care debutează Blaga în 1919, „Poemele luminii”, el se autoconfigurează
ca existenţă luminoasă şi benefică în univers. În chiar primul poem – „Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii”, artă poetică – îşi face un autoportret cosmic, ca irizare de
lumină în noaptea de mistere a lumii. Imaginea este un vector spre poezia eminesciană
(ca şi în cazul artei poetice bacoviene), iar titlul însuşi al volumului poate fi interpretat ca
o aluzie la numele autorului însuşi, Lucian, de care s-a prevalat în mod speculativ.
Apar în acest poem câteva atitudini asupra cărora vom adăsta, pentru că exegeza
literară le consideră esenţiale în definirea poetului nostru. Astfel, receptăm antagonismul
pus pe tapet, între „lumina altora” şi „lumina mea”: lumina altora este raţionalistă,
insinuantă în mod ucigaş în intimitatea fragilă a vieţii, în timp ce „lumina mea” este
potenţatoare a misterului, nu insidioasă.
Este limpede metafora misterului nopţii (regim nocturn al tainicului, al
„nepătrunsului”), potenţat de razele albe ale lunii, care surprinde o imagine oximoronică
în care coexistă lumina şi întunericul tainei. Prezenţa poetului se vrea a fi una
potenţatoare a misterului în lume, iar „lumina” fiinţei sale este o prezenţă cosmică
benefică, prin aşezarea sa în orizontul misterului şi al revelării (aşa cum a teoretizat în
„Geneza metaforei şi sensul culturii”). Poetul se străduieşte să construiască, aşadar, o
imagine a sa însuşi ca entitate radiantă de lumină în acest univers, o „taină în taină” (cum
va spune mai târziu, în poezia „Cutreier”, din „Ultimele poezii”).
Credem a vedea încă de aici începutul a ceea ce exegeţii au numit fenomenul
„mitologizării biografiei” şi mai credem că Nichita Stănescu s-ar fi putut inspira din
„modelul Blaga”, când a recurs la aceeaşi operaţie poetică.
Atitudinea exprimată de poet în această primă poezie poate fi considerată ca una
ortodoxă, dacă o interpretăm astfel: înţelegerea contemplativă a frumuseţii universale,
conştientizarea fiorului cosmic şi haric, este superioară analizei raţionale a lucrurilor şi
investigaţiei cu pretenţii de epuizare a tainelor. Contemplaţia reprezintă adevăratul mod
de cunoaştere al lumii. Este ceea ce Ortodoxia propovăduieşte din totdeauna şi nimeni nu
aude şi nu apreciază
În primele două volume de poezii, „Poemele luminii” şi „Paşii profetului” –
chiar titlurile au sonorităţi teologice care nu ne pot fi indiferente – poetul se zbate între
două extreme: între gândul la moarte şi atitudinea luciferică. Se observă şi se va observa
mereu, o pendulare a poetului între dorul de linişte şi de pace eternă şi „o sete… de
păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi” („Lumina”, din primul volum).
Spaima morţii şi încercarea de a se acomoda cu gândul la moarte sunt constantele
inalienabile ale poeziei blagiene, sunt preocuparea lui cea mai profundă, pe care nu o va
părăsi niciodată. Această atitudine este regăsibilă în mai multe poeme: „Gorunul”,
„Linişte”, „Stalactită”, „Frumoase mâini”, „Dar munţii – unde-s?”, „Mi-aştept amurgul”
(în „Poemele luminii”), „Gândurile unui mort” (în „Paşii profetului”), etc.
Acest tip de poezie îi va da ocazia lui Blaga să ne ofere unele din cele mai
frumoase metafore şi imagini ale operei sale, ca de exemplu: „Atâta linişte-i în jur de-mi
pare că aud / cum se izbesc de geamuri razele de lună” („Linişte”) sau „Din straşina
curat-a veşniciei / cad clipele ca picurii de ploaie” („Dar munţii – unde-s?”). Ceea ce este
remarcabil la Blaga – şi îi este comun numai lui şi lui Eminescu – este modul în care,
pornind de la ataşamentul faţă de satul românesc şi de tradiţia noastră, în unele poezii, ne
sunt mijlocite reflecţia şi sentimentul metafizic prin intermediul celor mai simple imagini,
felul în care face o lectură simbolică, transcendentală, unor peisaje sau imagini absolut
fireşti, cotidiene, domestice.
Cealaltă atitudine, luciferică (critica o numeşte „dionisiacă”, folosind pentru cele
două tipuri de situare poetică, termeni împrumutaţi din filosofia lui Nietzsche: dionisiacă
şi apolinică), este clară în poeme ca „Vreau să joc” (în „Poemele luminii”), „Veniţi după
mine, tovarăşi”, „Daţi-mi un trup, voi, munţilor” (în „Paşii profetului”), etc.
În „Vreau să joc” avem o aluzie la Hyperionul eminescian: „Pământule, dă-mi
aripi: / săgeată să fiu, să spintec / nemărginirea, / să nu mai văd în preajmă decât cer, /
deasupra cer, / şi cer sub mine – / şi-aprins în valuri de lumină / să joc / străfulgerat de-
avânturi nemaipomenite (…)”.
Spre deosebire de Hyperion, de Luceafărul eminescian, însă, Blaga aspiră doar la
această ipostază. Orientarea sa este tot spre pământ, spre teluric, pentru a-i da putere –
aripi de pământ – ca să cucerească „nemărginirea”. O ipostază şi o aşteptare destul de
paradoxale! Poetul pare că se aşteaptă la o transgresare şi o escaladare spectaculoasă a
propriei ontologii, care să nu aibă nicio motivaţie pertinentă, prin care făptura de lut să
transceandă limitările sale existenţiale. Însă dorinţa, deşi megalomană, rămâne la faza de
simplu deziderat, chiar şi în poezie.
„Veniţi după mine, tovarăşi” este un alt poem în care găsim reiterarea idealului
păgân şi luciferic al îndumnezeirii omului fără Dumnezeu, precum şi pe cel al asumării
unor forţe distructive care să dezintegreze cosmosul. Universul devine, aici, un loc de
manifestare al „puterilor” barbare şi luciferice ale „supraomului” nietzschean, obiect al
desacralizării şi al distrugerii proferate de acesta. Aluzia la „Zarathustra” a lui Nietzsche
este evidentă, prin adoptarea unui ton cu valenţe biblice, dar cu semnificaţii contrare,
anticreştine.
Luna devine, în acest poem, „un ciob dintr-o cupă de aur, / ce-am spart-o de
boltă / cu braţul de fier”, semn al dorinţei de maltratare a cosmosului, pe care în alte
poeme îl consideră o taină insondabilă şi de neatins (atitudine creştină şi ortodoxă), faţă
de care chiar şi dorinţa de cunoaştere, dacă este brutală şi ireverenţioasă, e un gest
profanator.
Peisajul acestui poem este acela al unui banchet demonic, care vrea să înlocuiască
Cina cea de Taină şi Sfânta Euharistie, Potirul euharistic, cu un fel de „liturghie neagră”
(cum am zice azi), satanică adică, şi pe Hristos cu un personaj zarathustrian, un Antihrist
care oferă tovarăşilor săi craniul său, din care să bea „pelinul când vi-e dor de viaţă, / şi-
otravă / când vreţi să-mi urmaţi”. Unde, în Iad?
Aspectul profanator, cu iz nietzschean, al întregului discurs, este mai mult decât
evident. El este însă mai mult teatral decât tragic cu adevărat, pentru că nu rezidă într-o
suferinţă genuină, ci într-un orgoliu poetic, într-un orgoliu de artist care vrea să-şi asume
sau să-şi bată joc de o creaţie cosmică ce nu-i aparţine, la care n-a participat şi n-a avut
niciun aport.
De altfel, acest elan „dionisiac” (aluzia la „beţia” dionisiacă, la iraţionalitatea
deşucheată, nu e chiar nepotrivită), prezent destul de des în primul volum, nu îşi va mai
regăsi expresia în volumele următoare (cu mici excepţii în volumul II), în care esenţa
fundamentală a poeziei, matca ei cea mai profundă o va constitui presimţirea morţii,
acomodarea cu gândul morţii. Blaga nu cunoaşte angoasa infinitului, ca de altfel nici un
alt poet român, ci numai angoasa morţii. Vom reveni însă la această precizare foarte
importantă!
Blaga nu va adăsta în acea atitudine luciferică, care e una calchiată şi nu originală,
pentru că în fiinţa lui se va dovedi a înclina mai degrabă către pace şi adevăratele lui
nelinişti metafizice se vor contura, în volumele ce vor urma, din ce în ce mai bine:
durerea păcatelor, trecerea timpului, regretul neputinţei lui de a-şi sfinţi viaţa, presimţirea
unei alte vieţi, eterne, durerea pentru absenţa revelaţiei dumnezeieşti în viaţa sa (comună
şi lui Eminescu şi lui Arghezi), oboseala existenţială datorată haosului patimilor şi
peregrinărilor ideatice zadarnice. (Vezi şi articolul de aici.)
Încă din primele două volume, dacă suntem atenţi, reiese cu putere ideea de
epuizare a vitalităţii pătimaşe şi dorinţa de întoarcere la o linişte pierdută (vezi poemele
„La mare”, „Mi-aştept amurgul”, „Scoica”, “Leagănul”), dorinţa de a ieşi din valurile
acestei lumi zbuciumate şi de a ajunge pe ţărmul liniştirii sau de a vedea cerul şi stelele
lumii viitoare, dincolo de „soarele” fierbinte al patimilor care ne orbeşte în această viaţă.
Poemul „Gândurile unui mort” din volumul „Paşii profetului” este însă o
avanpremieră a unui sentiment copleşitor şi esenţial distinct de ceea ce a fost până acum,
şi care va fi fundalul volumelor „În marea trecere” şi „Lauda somnului”. El este
determinat de coborârea în infern (infernul propriu), iar perspectiva este aceea a unui
mort închis în mormântul său şi care nu mai are nicio percepţie asupra realităţii, ci doar
şi-o închipuie într-un anumit fel. Atitudinea este asemănătoare oarecum cu a lui Bacovia,
pentru care lumea devine „mormânt”, „cavou” şi „decor de doliu funerar”.
Tragismul înfiorător al acestei realităţi interioare nu ne apare însă, în toată
dimensiunea lui, încă de pe acum. Mai aşteptăm puţin până să vorbim despre el.
Tot în „Paşii profetului”, în poemul oarecum unic „Tămâie şi fulgi [de zăpadă]”,
întâlnim pentru prima dată recursul la Ortodoxie şi la spaţiul tradiţional al satului
românesc, ca geografie distinctă şi pură în această lume, în care femeile au părul uns cu
tămâie şi mirosind ca un patrafir (mirosind, adică, a sfinţenie), iar păstorii „au clipe de
tămâie şi de in curat”. Tămâia devine astfel sugestie a bineînmiresmării spaţiului interior
şi a purităţii sufleteşti a locuitorilor satului tradiţional românesc.
Recapitulând, am putea trage concluzia, din primele două volume, unei
permanente preocupări a poetului de a se defini pe sine „în orizontul misterului şi al
revelării”, de a-şi căuta un spaţiu căruia să simtă că îi aparţine. Se pare că forţarea
limitărilor biologice şi ontologice şi asumarea „distructivă” a cosmosului nu i-au creat o
stare confortabilă.
În momentele în care Blaga e cuprins de efluviile luciferismului, ale satanismului,
ca în „Veniţi după mine, tovarăşi” sau „Daţi-mi un trup, voi, munţilor”, orbit de dorinţa
de putere şi de voinţa de anihilare, el însuşi îşi încalcă, în modul cel mai grosolan cu
putinţă, prescrierile cu caracter de veneraţie la adresa tainelor universului. Dorinţa de a
zdrobi luna „cu braţul de fier” sau de a călca în picioare „bieţi sori” zâmbind, nu are
nimic de-a face cu atitudinea celui care nu ucide „cu mintea tainele”, a omului aşezat în
orizontul misterului, care se compara pe sine cu lumina lunii tremurătoare, ce
îmbogăţeşte taina lumii, la infinit, adăugând taina sa.
Tocmai am studiat, în teza noastră de doctorat, simbolismul luminătorilor cereşti
în opera Sfântului Antim Ivireanul şi în literatura noastră veche, simbolism pe care şi l-a
impropriat şi Eminescu, prin care soarele, luna şi stelele sunt receptate ca efigii, ca
simboluri ale Luminii dumnezeieşti, ale lui Hristos sau ale Sfinţilor. Privind lucrurile
astfel, nu ni se pare deloc întâmplătoare această dorinţă de a sfărâma cosmosul, creaţia lui
Dumnezeu, începând cu soarele şi luna. Şi puteţi observa adesea în poezia modernă, de
altfel, tendinţa de a „demitiza” (cum zice exegeza literară) frumuseţea şi măreţia cosmică,
faţă de care clasicii mai aveau încă evlavie. Nu e nimic întâmplător, nu e aşa?
Căutându-şi spaţiul propice sufletului său, Blaga a proiectat asupra sa drama
umanităţii care trăieşte în vremuri tulburi, în care, cum zicea Eminescu, „e apus de
Zeitate ş-asfinţire de idei”: drama lumii care şi-a pierdut credinţa. De altfel, toţi marii
artişti nu sunt decât oameni care nu se mai simt bine în lumea aceasta şi încearcă să
construiască o proiecţie a unui spaţiu care să fie un mediu oarecum confortabil şi
terapeutic.
Începând cu volumul „În marea trecere” (1924), Blaga nu mai seamănă deloc cu
sine, cel din „Poemele luminii” sau „Paşii profetului”.
( articolul va avea şi o a doua parte – aici)
Drd. Gianina Picioruş
PUBLICAT ÎN: BLAGA: ÎNTRE ORTODOXIE ŞI FILOZOFIE
CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA
LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
ON 17/07/2007 AT 5:05 PM COMENTARII (3) TAGS: BLAGA: ÎNTRE ORTODOXIE ŞI FILOZOFIE, CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, DORINŢA REVELĂRII LUI DUMNEZEU ÎN POEZIA MODERNĂ, INFERNUL ÎN POEZIA MODERNĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, LUCIAN BLAGA, LUCIAN BLAGA: ÎNTRE LUMINĂ ŞI ÎNTUNERICUL IADULUI, PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI
Dubla “ereditate” eminesciană
În literatura română vorbim despre „moştenirea Eminescu”,
ca despre o realitate incontestabilă. Spiritul lui Eminescu a
fost covârşitor şi a obsedat generaţiile care i-au urmat într-
atât de mult, încât despre Eminescu s-a vorbit cel mai adesea
în termeni de „sinteză”, de „întrupare” a întreg spiritului
românesc.
Iorga l-a numit „expresia integrală a sufletului românesc”,
Noica „omul deplin al culturii române”, Blaga, „ideea
platonică de român”, iar Zoe Dumitrescu-Buşulenga,
„exponentul întregii istorii româneşti”. În mod evident,
Eminescu a bulversat: şi-a bulversat contemporanii, dar cu
mult mai mult îşi bulversează neîncetat posteritatea.
Cărţile de istorie şi critică literară vorbesc însă, în registru
cultural, de un singur fenomen „ereditar” eminescian şi acesta
dezvoltat în gamă minoră. Este vorba de celebrii şi ignoraţii
epigoni: celebri ca fenomen postum, ignoraţi ca persoane.
Însă noi credem că acesta este doar un prim aspect, un prim
nivel al eredităţii sale literare, un aspect mai degrabă
superficial. Credem că, în cazul lui Eminescu, acest fenomen
cuprinde şi un nivel şi aspecte cu mult mai profunde (deşi mai
puţin cercetate).
Motivaţiile existenţei unui curent de profunzime sunt două:
personalitatea spirituală copleşitoare a poetului dar şi – cu
precădere – faptul că el a lăsat să vorbească prin sine
personalitatea duhovnicească şi datul genetic al poporului
său. Acest lucru a făcut ca viitoarele personalităţi marcante
ale culturii şi spiritului românesc să se recunoască în el şi să
se raporteze neîncetat la el, dar şi să simtă că nu-l pot întrece
niciodată.
În consecinţă, ne propunem să discutăm aici despre partea
nevăzută a icebergului, anume despre complexitatea acestui
fenomen ereditar eminescian în literatura română, dincolo de
evidenţa epigonică. Vom studia, ca să demonstrăm ceea ce ne-
am propus, influenţa spiritual-literară a lui Eminescu asupra a
două mari personalităţi ale culturii noastre: George Bacovia şi
Mircea Eliade. Vorbim aici de lecturi subiective ale lui
Eminescu, din partea unor personalităţi de marcă ale
literaturii noastre, lecturi care sunt rodul intuirii şi al
improprierii unor realităţi esenţiale din fiinţa şi opera sa şi
care s-au concretizat, topindu-se, într-o viziune personală
asupra lumii.
I
Bacovia este poetul şi personalitatea literară care a resimţit şi
a absorbit cel mai plenar unda de şoc a „seismului” poetic
eminescian. Vom arăta în cele ce urmează că durerea isterică
a lui Bacovia nu este decât suferinţa şi melancolia
eminesciană, acutizate prin transmutarea lor din secolul al
XIX-lea în secolul al XX-lea.
Dacă privim în adâncime lirica lui Bacovia, cadrul poetic
bacovian – pe care l-am analizat pe larg într-un articol
anterior, pentru cei interesaţi – nu este decât un peisaj
eminescian simplificat, elementarizat şi transplantat pe
domeniul terifiantului, al obsesiei. Ceea ce Eminescu i-a
transmis lui Bacovia a fost o stare, „starea” poeziei (cum ar
zice Nichita) şi a suferinţei sale, care l-a marcat profund şi
care s-a extrapolat în propria sa fiinţă. De aici a ieşit la lumină
sub forma unei disperări exprimate mai strident decât cea
eminesciană, a unei suferinţe obsesive şi agasante.
Pentru cei ce cunosc numai dintr-un singur punct de vedere
lirica eminesciană, care sunt infuzaţi de optica asupra
idealismului iubirii sau a naturii prodigioase, s-ar putea părea
că mă hazardez. Însă îi invităm la o privire în profunzime,
pentru că vrem să contemplăm sentimente profunde şi nu
lucruri superficiale.
Poezia lui Eminescu este născută din suferinţă şi din durerea
singurătăţii, a faptului că era prea puţin înţeles şi iubit.
Chinurile de multe feluri ale sufletului său, şi le exhiba în
scris. În poemul „Melancolie” îşi explică astfel scepticismul şi
ataraxia: „Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici – / Şi-n
sufletu-mi pusese poveştile-i feerici, / Dar de-ale vieţii valuri,
de al furtunii pas / Abia conture triste şi umbre-au mai
rămas. / (…) Şi când gândesc la viaţa-mi, îmi pare că ea cură /
Încet repovestită de o străină gură, / Ca şi când n-ar fi viaţa-
mi, ca şi când n-aş fi fost.”
Oboseala existenţială generată de o întristare adâncă (ce nu e
doar un sentiment filosofic), este o stare evocată adesea de
poet. Motivul ei este răutatea lumii şi micimea de suflet a
oamenilor.
Într-un alt poem, „Singurătate”, Eminescu admite că
„melancolia-mi… se face vers”, când poetul rămâne doar în
compania greierilor şi a şoarecilor. De altfel, sunt multe
pasajele din opera lui în care el reclamă rămânerea numai
alături de pisici, şoareci, pureci sau ploşniţe, chinuit de
sărăcie, de frig şi de foame, de singurătate, de lipsa
prietenilor şi de neîmpărtăşirea iubirii. Însă, cu încuviinţare
de la Maiorescu, care a dat vina pe „firea” poetului, adesea se
trece peste aceste aspecte în receptarea critică, considerate
fiind ca prea „patetice”, pentru a-l privi pe Eminescu numai în
peisajul mirific al naturii romantice, „în mijlocul imaginaţiei
poetice”, ca să parafrazez un întreg curent criticist.
Dacă cineva scapă însă din plasa „romantizării” abuzive a lui
Eminescu, descoperă în el o suferinţă profundă, aproape
insuportabilă, un chin provocat atât de nefericirile proprie-i
vieţi, cât şi de nefericirea lumii întregi, care strânge la piept
sâmburele egoismului, cum spune el. Şi când am vorbit de
Bacovia, am scos în evidenţă aceeaşi nelinişte existenţială
profundă, aceleaşi motivaţii duhovniceşti adânci, care
transcend formele exterioare ale expresivităţii, pentru cine
vrea să vadă şi să recunoască. Însă vom merge cu asemănările
până la detalii încă şi mai clare.
În asemenea momente de suferinţă interioară covârşitoare,
peisajul eminescian nu mai este feeric, ci o iarnă grea se abate
peste lume. Acum „stă lumea-n promoroacă” („Melancolie”),
nădejdea iubirii s-a stins pentru el şi nu mai vrea să alunece
„pe poleiul de pe uliţele ninse” urmărind-o pe ea, care e
insensibilă la drama lui („Scrisoarea IV”).
În „Scrisoarea IV” se poate vedea cel mai bine prăpastia
dintre un închipuit trecut fericit, pe la 1400 (în acel ev mediu
românesc, care este „timp al plenitudinei” pentru el, după
cum observă Z. Dumitrescu-Buşulenga), în care împlinirea
iubirii era posibilă, în mijlocul unei lumi paradisiace şi a unei
natură văratice („e atâta vară-n aer”) şi un prezent îngheţat
sentimental, secătuit de iarna perfidiei şi a absurdului
omenesc.
În poemul “Departe sunt de tine…”, poetul simte că “sunt
bătrân ca iarna”, iar în “De câte ori, iubito…”, avem aceeaşi
ipostază nefericită: “Oceanul cel de gheaţă mi-apare înainte /
(…) Din ce în ce mai singur mă-ntunec şi îngheţ”. La fel după
cum, în „Ce te legeni”, „iarna-i ici, vara-i departe”.
De aici şi până la spasmele hibernale bacoviene nu mai e
decât un pas, dar similarităţile nu se opresc nici acum. Căci la
Eminescu, iarna nu e prezentă numai ca vifor al suferinţei şi
ca pustiire interioară, ca instaurare a apatiei glaciale în inimă
şi în minte, ci şi ca sugestie tanatică în clipele de maximă
fericire.
Momentele de supremă dragoste şi fericire sunt întotdeauna
îngemănate cu dorul de moarte, întrucât poetul doreşte
înveşnicirea lor, transgresarea lor din lumea aceasta. Astfel de
momente conţin, în mod paradoxal, în mijlocul unei fabuloase
şi mirifice naturi văratice, sugestii hibernale. Ele sunt
provocate, în nenumărate poeme, fie de lungi troiene de flori
de tei, fie de ninsoarea luminii de lună sau de stele. Teii au
florile până-n pământ (ca un văl de mireasă) şi fac cu florile lor
troiene peste cei doi îndrăgostiţi („Adormi-vom, troieni-va /
Teiul floarea-i peste noi” – „Povestea codrului”). Scuturarea
florilor de tei sau de salcâmi (mai rar de liliac) peste
îndrăgostiţi, „rânduri-rânduri”, e un simbol al trecerii dincolo
de „umbra vremii”.
Înmormântaţi sub mormanul de flori, îndrăgostiţii vor să
păşească în veşnicie îmbrăţişaţi, trecând prin moarte ca
printr-un somn lin şi ca printr-o nuntă (sugestii profund
ortodoxe). Luna-mireasă şi stelele de aur îi acoperă cu linţoliul
luminii lor albe şi curate. Deşi nu este vorba, în astfel de
poeme, de mormânt sau de moarte, sugestia „adormirii” şi a
„îngropării” sub troiene de flori de tei sau sub ninsoarea de
lumină cerească este mai mult decâr evidentă.
La Bacovia, obsesia zăpezii care îngroapă îndrăgostiţii şi
oraşul întreg, este o radicalizare a „dorului de moarte” tipic
eminescian, a nostalgiei şi melancoliei sale. Numai că dorul de
înveşnicire, de reîntoarcere în Raiul pierdut, este
„bacovianizat”, este altfel exprimat pentru o societate care din
ce în ce mai mult nu mai crede în nimic şi ia tot ce e sfânt şi
curat în derâdere.
În poemul bacovian „Decembrie”, se spune: „Ce cald e aicea la
tine, / Şi toate din casă mi-s sfinte”, pentru ca poetul să-i
ceară iubitei „Citeşte-mi ceva de la poluri, / Şi ningă… zăpada
ne-ngroape”. Invocarea atmosferei şi a zăpezii polare este o
rugăciune pentru moarte, pentru o moarte frumoasă, iar nu
pentru disiparea căldurii iubirii, ci dimpotrivă, pentru
conservarea ei în interiorul unui mormânt alb, pur şi
purificator, ca şi la Eminescu. Căci moartea are caracter
curăţitor, purificator, după cum s-a crezut întotdeauna în
Ortodoxie.
Încă din primul volum al lui Bacovia, influenţele eminesciene
sunt mai mult decât evidente. Melancolia, asociată cu ritmul
muzical al versurilor, este capabilă de a transmite o stare
molipsitoare şi obsedantă, în aceeaşi măsură ca şi la
Eminescu. Sugestia instrumentalizării naturii, a perceperii
rezonante a sentimentelor, prezenţa buciumului autumnal, a
tălăngilor plângătoare, a pianului sau a clavirului nu
reprezintă nicio inovaţie faţă de opera eminesciană, numai că
jalea aceluia se „citadinizează” şi se transformă într-o nevroză
absurdă. Tot la fel, nici cafenelele, crâşmele mizere sau
mahalalele nu constituie la Bacovia un peisaj novator în raport
cu înaintaşul său romantic.
Poezia bacoviană se resimte însă nu umai de influenţa liricii
eminesciene, ci şi de cea a prozei, a nuvelelor lui Eminescu.
Nouă ni se pare că pe Bacovia l-a marcat profund nuvela
„Geniu pustiu”, din care reţinem câteva amănunte extrem de
interesante şi care nu credem că pot să fie simple coincidenţe.
Eminescu descrie astfel, la începutul nuvelei, un bordel dintr-o
mahala bucureşteană, întru care, contemplând decăderea
umană, scrie: „amurgul gândurilor se prefăcea într-o
miazănoapte de plumb, când gândeam că şi acela se numeşte
om, şi aceea femeie”. Era vorba de o prostituată care se afişa
ostentativ în fereastră, „femeia spoită ce sta în sticlă”, şi de un
tânăr alcoolic care se îndrepta spre bordel şi spre această
femeie. Însă noi reţinem sugestia „amurgului” şi a
„plumbului”, din acest peisaj profund interiorizat.
Un alt enunţ din aceeaşi nuvelă ne comunică elementele
simplificate ale unui alt peisaj, care va deveni un taboul
obsesiv bacovian: „Am zărit întunericul lumei sub un troian de
ninsoare…”. La Bacovia, asocierea ninsorii sau a zăpezii cu
întunericul şi cu obsesia extincţiei devine un topos banal.
Reamintim cititorilor doar două versuri din poemul „Gri”: „Şi
pe lume plumb de iarnă s-a lăsat; (…) // Ca şi zarea, gândul
meu se înnegri…”.
Plumbul tristeţii fără margini din suflet găseşte corespondenţe
în afară, în iarna grea, la amândoi poeţii, în iarna în care urlă
viscolul precum vântul din capul maestrului nebun
(„Scrisoarea IV”). Eminescu şi Bacovia nu mai privesc iarna şi
viscolul (şi lupii) precum Alecsandri, ca pe un tablou exterior,
ci află în el o reflecţie simetrică a propriilor suferinţe. Din
această perspectivă, Bacovia îi răspunde nu numai lui
Eminescu prin versurile sale, dar şi pastelurilor alecsandriene.
În fine, cine nu cunoaşte celebrul poem bacovian, în care, pe o
vreme viforoasă, în care „ninge prăpădind”, iubita sucombă în
timp ce cântă la clavir: „Ea plânge şi-a căzut pe clape, / Şi
geme greu ca în delir…/ În dezacord clavirul moare, / Şi ninge
ca-ntr-un cimitir.” („Nevroză”)
Însă scena aceasta nu este decât o repetiţie, o traducere
bacoviană a două pasaje asemănătoare din nuvela
eminesciană, în care se petrec asemenea întâmplări nefericite
pe o vitregă vreme de iarnă. Aici, în „Geniu pustiu”, cele două
surori, Sofia şi Poesis mor în acelaşi fel, cântând la pian. O
viziune prin care Eminescu vroia să sugereze transcenderea
acestei lumi şi elevaţia împreună cu îngerii a sufletelor lor,
acolo unde e armonie şi cântec de slavă veşnică. Pe când Sofia
cântă la pian, deodată „cântecul se stinse, buzele amuţiră şi
deveniră vinete, ochii se turburară şi apoi se închiseră pentru
totdeauna. Lumina asfinţi.”
Amurgul… iarna… iubita cântând sau murind în timp ce cântă.
Pe toate acestea Bacovia le va transforma în obsesii lirice.
Tonalităţile eminesciene sunt însă multe şi uneori foarte uşor
recognoscibile în poemele bacoviene. Oferim numai puţine
exemple, însă extrem de relevante: „Veşnic, veşnic, veşnic, /
Rătăciri de-acuma / N-or să mă mai cheme – / Peste vise
bruma, / Veşnic, veşnic, veşnic…” („Rar”). Sau poemul „De-aş
fi artist”: „De-aş fi artist / Eu ţi-aş descri / A tale mândre
gesturi, – / Din al meu dor / Ar mai pieri / Când te-aş ceti / În
versuri…”, etc. etc.
Bacovia „eminescianizează” la fel cum luna „poetizează”
lumea în poemul „Serenadă”, sau la fel cum, în altă poezie,
muzica sonorizează orice atom. Sentimentul este de infuzie de
eminescianism, de impropriere a unei stări poetice care se
datorează înrudirii caracterologice dar şi recunoaşterii unei
„esenţe” spirituale cu mult mai adânci, a unui fior profund
care transcende curentele literare şi veşmântul poetic.
II
În cazul lui Mircea Eliade, vorbim iarăşi de o lectură inedită a
lui Eminescu. Şi vom face aceasta deocamdată doar în două
romane fantastice eliadeşti, „Domnişoara Christina” şi
„Şarpele”.
Primul dintre ele poate fi citit ca un „Luceafăr întors” (mai
degrabă decât „Riga Crypto…”), fiind o operă construită după
aceeaşi paradigmă a „Luceafărului”, dar cu o simbolistică
puţin inversată. Fantoma domnişoarei Christina ar fi aici în
rolul Luceafărului, iar Egor Paşchievici în rolul Cătălinei, care
simte atracţie dar şi oroare faţă de Christina, respingând firea
ei „rece” şi „străină” ontologic, „fără de viaţă”.
Doamna Moscu, Sanda şi Simina nu sunt decât avatarurile sau
„întrupările” acestui Luceafăr eliadesc, destinate să
intermedieze apropierea lui Egor de fiinţa ei imaterială. Dar
mai ales Sanda şi Simina sunt două ipostaze similare celor
două „întrupări” ale Luceafărului, una angelică şi alta
demonică.
În acest roman, Eliade – trebuie s-o spunem de la bun început
– pune semnul egal între Luceafăr, Zburător, strigoi, vampir,
fantomă şi demon (diavol), fără nicio reţinere. Domnişoara
Christina este toate acestea la un loc şi Eliade nu ascunde
acest fapt, nici nu ne lasă pe noi să ne dăm cu capul de toţi
pereţii interpretărilor, ci o spune foarte limpede.
Se ştie că Zburătorul sau Luceafărul sunt o fabulaţie folclorică
pe tema primelor semne de erotism care apar la pubertate şi îi
tulbură pe tineri. Pe scurt: sunt personaje fantastice a căror
prezenţă în lume e legată strict de manifestările erotice ale
tinerilor, în speţă. În literatură, primul care poetizează mitul
Zburătorului e Ion Heliade-Rădulescu. Însă Mircea Eliade
pune problema în termenii unei viziuni româneşti cu mult mai
largi asupra subiectului, prin sinonimiile pe care le face şi pe
care le-am reprodus adineaori. Pentru prima dată, el pune pe
tapet răspunsul ortodox dat tuturor acestor „apariţii” care
conjugă manifestări spiritualiste, fantomatice, erotico-
vampiriste şi luciferice, anume că în spatele lor se ascund
demonii.
Lectura eminesciană care se face prin acest roman, este o
interpretare profundă, dar şi una deconspirată de autorul
însuşi, pentru că invocarea fantomei domnişoarei Christina se
face cu ajutorul refrenului din „Luceafărul” („Cobori în jos,
luceafăr blând…, etc.), dar şi al altor versuri eminesciene. În
cazul romanului eliadesc, tânărul îndrăgostit este Egor, care
se logodeşte şi vrea să se căsătorească cu Sanda. Însă
intervine fantoma domnişoarei Christina, care se
îndrăgosteşte de el şi doreşte să îl atragă în lumea ei. Este
prins în capcana unei serii nesfârşite de întâmplări tenebroase
şi foarte aproape de a fi „vrăjit” de Luceafărul-Christina.
Cuvântul „vrajă” este unul dintre cuvintele de ordine în
roman, alături de cuvintele din sfera semantică a fricii
(„teroare”, „groază”, „oroare”, „panică”, etc.) şi din cea a
demonicului („drăcesc”, „drăcească”, „diavolesc”, etc.). Există
de asemenea, în roman, nenumărate sugestii hipnotice şi
letargic-maladive, care pot fi şi ele interpretate ca o
relecturare a melancoliei şi hipnotismului eminescian.
Luăm aminte că Eliade restaurează adevărul în privinţa
iniţiativelor şi că dorinţa de apropiere între cele două lumi nu
pleacă de la om, ca la Eminescu, în care Cătălina e cea care se
îndrăgosteşte de o fiinţă dintr-o altă sferă ontologică şi invocă
pogorârea Luceafărului, ci de la domnişoara Christina. Ea este
făptura fantomatică de pe lumea cealaltă, care nu şi-a împlinit,
nu şi-a trăit iubirea pe acest pământ (alt motiv folcloric), deşi,
cât a trăit, a dat dovadă de o incredibilă insaţietate sexuală (la
fel ca Oana din „Pe strada Mântuleasa”), combinată cu o
cruzime la fel de incredibilă, ambele intrate în legendă.
În termeni ortodocşi, avem de-a face cu o femeie care a
prezentat caracteristicile demonizării pe când era în viaţă
(caracteristici pe care le au, într-un mod foarte evident, şi sora
ei, doamna Moscu, şi nepoata ei, Simina, de numai 9 ani) şi a
cărei imagine o împrumută demonii pentru a-i speria sau a-i
influenţa pe oameni. Eliade ne poartă paşii spre o interpretare
ortodoxă mai mult decât Eminescu, întrucât nenumărate sunt
în roman descrierile atmosferei terifiante pe care o resimt
oamenii (Egor şi Nazarie, un pictor şi un arheolog universitar)
la apropierea acestei „fantome”. Aceste descrieri corespund
într-un totul relatărilor ortodoxe despre prezenţa demonilor şi
despre sentimentele de spaimă şi tulburare incomensurabilă
pe care ei le produc în suflet, alături de răceală, oboseală,
întunecare a gândurilor, desfrânare, toate puse în evidenţă şi
de Eliade.
Mai mult decât atât, la un moment dat, domnişoara Christina
îi spune lui Egor – pe care vrea să îl ia în stăpânire cu forţa,
fără a-i cere acordul – că acolo de unde vine ea sunt mult mai
mulţi la fel ca şi ea şi chiar cu mult mai cumpliţi. Şi îi face şi o
demonstraţie, afirmând că „treptele spaimei sunt mult mai
adânci”. Christina vrea să îl facă să o accepte nu convingându-
l de frumuseţea sa, ci arătându-i o făptură a cărei apropiere
era încă şi mai oribilă decât a ei şi din cauza căreia
„dezgustul… îi răvăşise întraga fiinţă.” Ea îi spune: „ţi-am
adus aici teroarea celuilalt, mai rău şi mai drăcesc decât
mine”. Cu toate acestea, sugerează că ea ar fi în fruntea unei
ierarhii demonice: „Şi ca el sunt sute şi mii şi toţi ascultă de
porunca mea, Egor, iubitule…”
În consecinţă, este clar că, pentru Eliade, nu este de dorit
apropierea de entitatea de pe cealaltă lume, din lumea
spirituală. Cu totul altfel decât suntem educaţi prin emisiunile
tv şi filmele hollywoodiene, în care personajele leagă adesea
prietenii, fără nicio panică sau uluire, cu „fantomele” sau cu
„extratereştrii”. Această apropiere provoacă însă, în realitate,
oroare şi repulsie, datorită demonilor care se ascund în
spatele acestor halucinaţii.
Chiar şi Cătălina rostea formula incantatorie şi dorea
intimitatea Luceafărului numai când el era la depărtare,
privindu-l cum luminează, însă când acesta se apropia de ea,
avea aceleaşi sentimente de respingere datorate
incongruenţei ontologice: „Căci eu sunt vie, tu eşti mort”.
Privind la el, „dorinţa-i gata”, însă văzându-l de aproape, el
„arde” şi „îngheaţă”.
Statutul de artist şi pictor al lui Egor vine să susţină
interpretarea pe care am oferit-o romanului. Dar însuşi
portretul Christinei, cu ochi vii, ne aminteşte de portretele
similare şi de umbrele fantomatice din „Sărmanul Dionis” şi
„Geniu pustiu”, posesoare ale unor ochi vii la fel de importanţi
în structura acestor nuvele. Aceste portrete şi umbre din
opera eminesciană erau ele însele avataruri ale personajelor,
care puteau lua, la modul fantezist, locul personajelor, prin
transfer de statut.
Eminescu este mai angajat în orizontul simbolic pe care a vrut
să-l imprime „Luceafărului”, ca ipostază metaforică a geniului,
deşi substratul poemului este unul spiritual-duhovnicesc.
Mircea Eliade încearcă însă, prin mijlocirea şi recursul la
credinţele româneşti şi ortodoxe (deşi ele nu sunt clare unei
lecturi ignorante în materie) să se apropie de „fiinţa”, de
elucidarea „fiinţei” unui asemenea „Luceafăr”.
Însuşi numele de Christina este un sinonim onomastic al
Luceafărului, deoarece Luceafărul presupune o fiinţă
luminoasă şi Christina la fel, avându-şi rădăcina semantică în
„Hristos”. Însă ambele fiinţe sunt căzute, rămânând ca doar
numele lor să fie rudimente fotianice.
Celălat roman, „Şarpele”, este un roman al iniţierii nupţiale, al
nunţii. Onomastica este şi aici simbolică: Andronic (Andros =
bărbat) şi Dorina (de la „dor”, „dorinţă”), cele două nume
având şi o similitudine eufonică ce sugerează acelaşi lucru,
anume atracţia dintre cei doi, unirea. Andronic reiterează
oarecum mitul Zburătorului, la început, iar şarpele apare şi el
ca un simbol erotic.
Însă recursul la Eminescu, constă în felul în care este
prezentat cadrul împlinirii acestei comuniuni, al acestei uniri,
anume în mijlocul unor păduri virginale din jurul Mănăstirii
Căldăruşani, al unei naturi feerice din care nu lipsesc lacul şi
luna ca vrăjeşte cu lumina ei întreg peisajul paradisiac.
Prezenţa elementului acvatic, a lacului din mijlocul pădurii,
poartă în sine simbolistica procreării, deşi atât lacul, cât şi
luna şi pădurea misterioasă sunt elemente împrumutate din
recuzita poetică eminesciană. Ea este pusă în scenă de Eliade
pentru a crea cadrul propice al întâlnirii erotice şi al nunţii,
dar şi pentru că autorul nostru consideră că există taine
adânci, fără de perceperea cărora trăim fără sens. Spre
exemplu, iubirea nu se poate împlini fără a înţelege rostul
adânc al existenţei. Ceea ce oamenii, care nu caută sensurile
profunde ale firii şi ale vieţii, numesc iubire, nu este decât un
act sexual şi o împlinire superficială a abisalei nevoi de
celălalt din fiinţa noastră.
Aceste lucruri le traduce şi le explică Andronic. El este, la un
moment dat, o închipuire a omului primordial, care înţelege
limba pădurii şi ştie să intre în dialog cu păsările şi cu toate
vietăţile din pădure, având o cale de comunicare intimă cu
universul (Să ne amintim şi de “O, rămâi…”, a lui Eminescu şi
de pretenţia sa de a înţelege glasul pădurii în regretata vârstă
a copilăriei). Dorina, care vine din Bucureşti şi care nu ştie să
iubească natura, trebuie să treacă printr-o serie de „jocuri”,
care să o rupă de gândirea raţionalist-secularizată a omului
contemporan, care caută dovezi şi nu acceptă prezenţa unei
realităţi transcendente.
La sfârşitul romanului se produce transfigurarea prin iubire,
ca la Eminescu, datorită căreia insula – care trimite în mod
explicit la insula lui Euthanasius din nuvele „Cezara” – devine
şi în ochii Dorinei un paradis. Cei doi, Andronic şi Dorina
adorm pe această insulă reiterând cuplul primordial într-un
peisaj edenic.
Recursul la Eminescu este unul recuperator, pentru că Eliade
simte că poate să spună ceva esenţial numai în măsura în care
explorează fondul spiritual latent, dar extrem de bogat,
cuprins în temele şi motivele eminesciene şi care desifrează,
in extenso, o viziune asupra lumii care ne aparţine nouă,
românilor. El se simte solidar cu această viziune şi caută să o
amplifice.
Dacă Blaga vorbea, în “Spaţiul mioritic”, de “inconştientul lui
Eminescu”, în care “întrezărim prezenţa tuturor
determinantelor stilistice pe care le-am descoperit în stratul
duhului nostru popular”, Mircea Eliade face în aceste două
romane o recenzie profundă a temelor şi motivelor
eminesciene, care apar ca româneşti şi arhetipale, iar nu
romantice.
În ambele romane se fac referiri la vraja pădurii şi acest lucru
ne-a atras atenţia. În „Domnişoara Christina”, locurile în care
se petrec întâmplările sunt vrăjite, pentru că pe ele au existat
vastele păduri teleormănene, codrii de odinioară ai
Teleormanului şi Giurgiului. Iar în „Şarpele” e vorba de
pădurile din jurul Mănăstirii Căldăruşani. Credem că este un
amănunt deosebit de semnificativ şi care ne relevă
sentimentele personale ale autorului faţă de farmecul edenic
al pădurilor, sentiment pe care, ca român, l-a regăsit la
Eminescu, în deosebi, şi l-a purtat cu sine în India unde s-a
declarat cucerit de vraja junglei bengaleze. Şi am semnalat
mărturiile în acest sens din romanul „Maitreyi” şi din nuvela
„Nopţi la Serampore”.
Ca şi Bacovia, Eliade face apel la Eminescu prin prisma
propriei sale intuiţii şi simţiri. Dragostea pentru codri şi
păduri, este, spre exemplu, o caracteristică profund
românească, un loc comun al datului nostru genetic, fapt
dovedit cu prisosinţă de lirica noastră populară. Astfel încât,
cele ce păreau a fi elemente romantice în poezia eminesciană,
ne apar, prin această lectură, ca făcând parte din „matricea
stilistică” a poporului român. De fapt, Zoe Dumitrescu-
Buşulenga (Maica Benedicta) a avertizat cu justeţe că multe
din temele şi motivele care par romantice în opera
eminesciană, sunt de fapt, reflexii şi amprente ale unei gândiri
tradiţionale, străbune, care n-au nimic de-a face cu
romantismul. Iar dragostea românilor pentru codrii cei adânci
nu este decât o expresie a nostalgiei şi a dorului nostru pentru
Raiul pierdut.
Interpretarea „eminescianismului” pe care o întâlnim în cele
două romane eliadeşti vine să ne dovedească faptul că Eliade
nu îl citeşte pe Eminescu numai ca pe un mare creator
individualist, ci şi ca pe cineva care a codificat în persoana sa
datul spiritual românesc şi l-a retransmis prin opera sa. Eliade
străpunge astfel în mod autentic dincolo de pânza imaginii
publice şi exegetice a lui Eminescu, pentru a-l citi în codul
aşa-zis „naiv” al tradiţiei româneşti, în a cărui matcă îl
identifică. Şi Eliade nu poate fi acuzat de protocronism.
El consideră că Eminescu trebuie citit în acest cod simplu, şi
nu suprasolicitat filosofico-exegetic, pentru că această
interpretare tradiţională este cu mult mai plină de simboluri şi
de mistere decât pot să reveleze exegezele literare filosofarde.
Lectura eliadescă asupra lui Eminescu este una care, în
opoziţie cu cea călinesciană (la care am făcut referire într-un
articol anterior), nu striveşte „corola de minuni” a universului
său intim, ci îi sporeşte „vraja nepătrunsului ascuns”.
Concluzia acestui articol este însă aceea că adevărata
posteritate a lui Eminescu, în cultura şi literatura română, nu
este cea epigonică, lipsită de valoare autentică, ci una cu mult
mai profundă şi mai complexă, care nu a fost luată în
considerare până acum.
Psa. Drd. Gianina Picioruş
PUBLICAT ÎN: EMINESCU ŞI ORTODOXIA
LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
ON 05/06/2007 AT 4:11 PM COMENTARII (1) TAGS: EMINESCU ŞI ORTODOXIA, GEORGE BACOVIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MIHAIL EMINESCU, MIRCEA ELIADE, PSA. GIANINA PICIORUŞ, TEOLOGIE PENTRU AZI, TRADIŢII LITERARE
Dragostea romantică pentru natură
În acest articol vrem numai să expunem o idee, fără a detalia
şi a argumenta prea mult lucrurile, despre dragostea
romanticilor pentru natură, pentru frumuseţea cosmică,
dragoste care la noi a fost întrupată pe deplin în Eminescu.
Poate că într-un alt articol voi vorbi mai pe larg.
Dragostea romantică pentru frumuseţea cosmică şi plăcerea
nespusă de a se cufunda în contemplarea acestei minuni care
este creaţia materială a lui Dumnezeu, nu reprezintă decât o
întoarcere disperată a sufletului către Dumnezeu, căutând
Izvorul acestei frumuseţi universale. Opera lui Eminescu e
plină de insule paradisiace ca icoane ale grădinii desfătării,
ale Raiului, în care întâlnim o natură transfigurată, plină de
miresme dumnezeieşti şi de dulceaţă harică, semn că
Eminescu ştia foarte bine şi citise Vieţile Sfinţilor şi operele
teologice ortodoxe, din care se inspiră în descrierile sale, fără
niciun dubiu.
Dacă poporul ales, Israel, a avut ca învăţători pe
dumnezeieştii Patriarhi şi Prooroci care vorbeau cu Dumnezeu
şi care îl învăţau toate, neamurile păgâne n-au avut, până la
venirea lui Hristos, alt învăţător în afară de firea lor, aşa cum
spune Sfântul Pavel, cea zidită de Dumnezeu şi care le spunea
de la sine care lucruri sunt drepte şi care nu, şi au mai avut
învăţător cosmosul însuşi, ca o carte, care să-i înveze că Unul
este Dumnezeu şi Ziditor a toate, după cum spune
Dumnezeiescul David: „Cerurile povestesc slava lui Dumnezeu
şi facerea mâinilor Lui o vesteşte tăria” (Ps. 18, 1) – cerul cu
soarele şi cu stelele sunt vestitorii slavei lui Dumnezeu, ai
Luminii veşnice. Filosofii antici, contemplând universul, au
putut astfel să se îndepărteze puţin de înşelăciunea idolească
şi să întrevadă adevărul că lumea are un singur Creator, pe
care ei L-ai numit fie Principiu, fie Logos, fie altfel.
Venind Hristos, El a descoperit lumii tot adevărul şi a lăsat pe
Sfinţii Săi Apostoli să fie nişte ceruri vorbitoare, aşa cum
spune o cântare a Bisericii (o stihiră a Vecerniei din Triod, p.
182): „ Apostoli ai Mântuitorului, luminători ai lumii, făcători
de bine şi mântuitori, care sunteţi vestitori ai slavei Lui, ca
nişte ceruri tâlcuitoare şi împodobiţi cu stelele minunilor şi cu
semnele tămăduirilor, aduceţi cu sârguinţă rugăciuni
Domnului pentru noi…”
Însă Apusul s-a îndepărtat de Adevărul dumnezeiesc, mai întâi
prin erezia catolică şi apoi şi prin cea protestantă şi a rămas
gol, nefericit şi plin de nelinişte şi de întrebări. În astfel de
condiţii a apărut romantismul, ca o întoarcere la natură, la
singura carte plină de frumuseţe a lui Dumnezeu, pentru că
Sfânta Scriptură era interpretată şi propovăduită anapoda de
teologii apuseni, iar noua filosofie sceptică şi ateistă nu făcea
decât să mărească durerile sufleteşti ale oamenilor şi chinul
lor interior. Dacă Renaşterea s-a întors la filosofia antică
pentru că n-a mai ştiut să vorbească despre Dumnezeu şi a
început să filosofeze în van, ca păgânii ca bâjbâiau adevărul
prin întuneric cu raţiunea lor, romanticii s-au întors la
cosmosul care a constituit sursă de înţelepţire pentru lumea
păgână, la acel cer cu stele care i-a învăţat pe cei trei magi
despre Naşterea lui Hristos şi i-a condus până în Palestina, ca
să se închine Pruncului Sfânt din Betleemul Iudeii.
În natură, în cosmos, Eminescu şi toată literatura romantică
au văzut un foşnet al Raiului, o chemare la frumuseţea
edenică, primordială, la armonie dumnezeiască şi desăvârşire,
pe care societăţile omeneşti în care trăiau ei nu le conţineau şi
nici măcar nu le mai propovăduiau, nici ca ideal. Sufletele lor
neliniştite, care mai păstrau însă o undă de ingenuitate,
simţeau mai mult decât înţelegeau că adevărul nu mai e de
găsit în mijlocul civilizaţiei secularizate în care trăiau şi s-au
întors spre sursa primară, spre cartea elementară a naturii.
Deşi, ca şi filosofii din vechime, nu au putut decât să intuiască
unele lucruri, neajutaţi de harul lui Dumnezeu, întrucât nu au
înţeles Adevărul din Biserica lui Dumnezeu sau nu l-au
cunoscut, pentru că au fost mândri şi s-au crezut aleşii lui
Dumnezeu sau nişte demoni de geniu, mai presus de Biserică,
purtătorii unui mesaj divin în paralel cu Biserica. La Eminescu
mai ales, se vede foarte bine pendularea deasă între smerenie
şi mândrie artistică.
Însă reţinem de la romantici mesajul lor de nefericire
profundă în lume şi de sete de frumos şi de ingenuitate, de dor
pentru Paradisul dumnezeiesc.
Drd. Gianina Picioruş
PUBLICAT ÎN: CLARIFICĂRI TEORETICE
EMINESCU ŞI ORTODOXIA
LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
ON 28/05/2007 AT 11:14 AM SCRIETI UN COMENTARIU TAGS: CLARIFICĂRI TEORETICE, EMINESCU ŞI ORTODOXIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MIHAIL EMINESCU, NATURA LA ROMANTICI, PSA. GIANINA PICIORUŞ, TEOLOGIE PENTRU AZI
Bacovia sau despre o frumuseţe isterică
În timp ce proza, romanul românesc modern s-a sincronizat
mai greu cu cel european, cu romanul subiectiv şi de analiză
psihologică (cu excepţia prozei avangardiste urmuziene, a
romanelor cu totul inedite ale lui Urmuz), în poezie avangarda
se manifestă mai repede şi mai pregnant. Despre etapele cele
mai reprezentative ale sincronizării romanului, respectiv
Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrecu şi Mircea Eliade,
spunem acum doar că Hortensia şi Eliade ni se par mai
autentici decât Camil Petrescu, care este mai degrabă
demonstrativ şi teoretizant, în timp ce primii doi tuşază mult
mai bine adevărata lor substanţă interioară, în interiorul
literaturii. Pentru ei, sincronizarea a venit de la sine, au
adaptat-o structurii lor spirituale, în timp ce Camil pare mai
artificial în efortul său de a fi modern.
Am spus acestea ca preambul pentru o altă idee şi anume
aceea că scriitorii români şi-au păstrat, în interiorul
modernismului, specificitatea şi nu s-au putut dezice de ceea
ce erau. Atunci când au încercat să fie numai „moderni” şi
numai „europeni”, încercarea lor a scârţîit, a sunt şi sună
puţin cam fals şi artificial, deşi critica îi recuperează cu
succes, în virtutea unei exegeze strict estetizante şi
ideologizate literar.
Eugen Ionescu a subliniat faptul că între marile spirite
româneşti există o evidentă înrudire, fapt care dovedeşte cu
mare claritate că apartenenţa la un neam şi la o credinţă nu se
discută, e o pecete care te ştampilează din interior fără
echivocuri, nu te poţi dezice de ea fără să te anulezi ca
valoare ontologică şi personală.
În acest context, aducem în discuţie felul în care este
cunoscută România în mediile culturale din afara graniţelor:
ca născătoarea celor mai mari artişti de avangardă. Şi aici
revenim la subiectul nostru de astăzi, la Bacovia, pe care îl
considerăm un pseudo-simbolist şi un avangardist de marcă al
literaturii noastre. Cum însă au ajuns românii, un popor
ortodox şi „cuminte”, să dea naştere unora dintre cele mai
avangardiste spirite ale vremii noastre? Credem că răspunsul
este simplu şi că este acela că tocmai conştiinţa ortodoxă a
fost aceea care a născut, într-un mod specific românesc,
această mişcare artistică, acest curent de revoltă care traduce
o imensă tensiune şi nelinişte interioară. Dacă ne uităm mai
bine, oameni ca Brâncuşi, Eugen Ionescu, chiar Urmuz,
Tristan Tzara sau Bacovia sunt spirite profund religioase,
neliniştite pe temeiuri spirituale adânci – şi vom face astăzi
demonstraţia despre Bacovia.
Spiritele mari sunt tocmai cele care s-au simţit puse în criză
într-o societate modernă desacralizată şi ele au fost multe în
literatura şi cultura română. Unii au revoluţionat sensul
culturii pe plan mondial. Este bine de observat acum că cele
două mari curente din literatura română, cel avangardist-
modernist şi cel realist-mitic sau mitologizant (reprezentat de
Sadoveanu, Vasile Voiculescu, Mircea Eliade, etc.) s-au născut
din acelaşi sentiment de gol interior într-o lume profană şi cu
acelaşi scop de a protesta în acest mod artistic şi de a încerca
să redimensioneze civilizaţia modernă secularizată, în aşa fel
încât să-şi aducă aminte de rădăcinile ei, de tradiţia spirituală
şi de sensul ei în sacralitate.
Reîntoarcerea omului la mituri, la religie, a fost programa
uneia dintre aceste două atitudini fundamentale ale literaturii
române, a celei cunoscute ca „mitico-fantastică”, în timp ce
alternativa avangardistă a lăsat să se audă strigătul omului
terorizat din pricina deposedării lui de viaţa sa interioară şi
spirituală, obligat să accepte ideea că este o maimuţă care
trebuie să evolueze în mijlocul unui palat de sticlă, al
civilizaţiei şi tehnologiei impersonale şi impasibile la drama
umană.
În acest sens, Bacovia face să se audă, începând chiar cu
primul volum, un strigăt profund de alienare şi de neregăsire
interioară, angoasa unui spirit terorizat de moarte, de non-
sensul lumii contemporane şi de singurătate sfâşietoare.
Sentimentul de claustrare sufocantă este construit în poemele
sale prin sugestia unui univers, a unui spaţiu redundant şi
constrângător, prea strâmt prin dimensiunea tautologică a
culorilor, a formelor geometrizate de liniaritatea vieţii, care
generează la orice atingere de ele o durere stridentă. Pe
scurt, un univers redus la dimensiunile unui cavou, la a fi
ecoul morţii în viaţă.
Nimic altceva nu sunt poemele lui Bacovia decât un strigăt de
revoltă şi de neputinţă, ale celui care se simte îngropat sub
inexorabil.
Cavoul este în poezia lui Bacovia metafora cea mai explicită a
unei vieţi îngropate în viaţă, a unei „morţi” care pare viaţă, a
unei existenţe care resimte tranşant şi abominabil lipsa de
sens a vieţii proprii.
Culorile cu nuanţă metalizată (violet, plumburiu, negru,
galben), ninsoarea (zăpada), ploaia, apa, care îngroapă
caracterizează în mod esenţial lirismul bacovian şi nu sunt
decât nişte metafore şi simboluri asociate metaforei centrale,
care este a cavoului imens în care a ajuns să trăiască omul.
În acelaşi fel boala sau obsesia sângelui, a cântecului
dezacordat şi a pustiului conduc la aceeaşi sugestie a morţii
sau mai rău, a „morţii vii”, a vieţii care, în lipsa harului
dumnezeiesc, este mai rea decât moartea.
Primul poem al primului volum de versuri ale lui George
Bacovia, binecunoscutul de către liceeni „Plumb”, conţine în
sinteză toate aceste sugestii de care am amintit. Întâlnim aici
un avatar imaginr al poetului, aşezat simbolic în mijlocul unui
spectacol funerar simplificat, în care decorul e alcătuit din
„sicrie de plumb”, „flori de plumb”, în care mort este el însuşi,
dar şi „amorul meu de plumb”, cu „aripile de plumb”
atârnând.
Este luată astfel peste picior retorica fastuoasă a morţii, acolo
unde ea devine un scenariu funerar baroc, care nu mai lasă a
se vedea tragismul profund al adevărului morţii, dar resimt
aici şi o tonalitate disperată, o rezonanţă a conştientizării
răcelii şi indiferenţei instaurate între vii şi morţi, între vii şi
vii, încât nu mai ştii care sunt viii şi care sunt morţii.
Cel mort se priveşte pe sine însuşi: avem o dublă ipostază a
poetului (ba chiar triplă), ca cel ce este mort („Stam singur în
cavou…”) dar şi ca cel care se priveşte, se contemplă mort
(„Stam singur lângă mort….”). Omul e mort fără Dumnezeu şi
fiecare dintre noi trebuie să ne contemplăm moartea spirituală
şi să ne plângem cadavrul sufletului, nu pe cel al trupului, aşa
cum se vede aici Bacovia. Scenariul morţii pe care ni-l pune
înaintea ochilor este de fapt un tablou al vieţii noastre, pentru
că ingredientele funebre ale vieţii noastre sunt păcatele
noastre, care ne fac dragostea să fie de plumb, să nu mai
zboare spre cer. Efortul funerar apare însă grotesc, pentru că
este plâns un om care fiind viu era mort şi murind e viu şi îşi
constată cu jale „plumbul” fiinţei. (Să ne amintim şi de
cuvintele : „Lasă morţii să-şi îngroape morţii lor.”)
Putem vedea în „amorul întors” care are „aripile de plumb” o
replică la eminesciana ipostază angelică a iubitei moarte,
reformulată (la 27 de ani doar de la moartea lui Eminescu) în
stil modernist-avangardist-expresionist. Sau doar o nouă
dedublare a propriei ipostaze, ca imagine mai mult decât
elocventă a singurătăţii răvăşitoare şi a neregăsirii de sine în
contextul egocentrismului postulat de ideologia ştiinţifică şi
filosofică umanist-modernistă. Plumbul e sugestie cromatică a
întunericului interior, spiritual, dar şi a totalei lipse a
imponderabilităţii duhovniceşti, a imposibilităţii zborului
spiritual.
Scepticismul ateu nu poate să îl conducă pe om decât la
concluzia „amorului defunct” („Amurg de toamnă”), la
distrugerea şi neregăsirea iubirii. Păcatele de plumb îi dau
omului numai „aripi de plumb”, cu care nu poate să „zboare”
decât în jos, spre Iad. Astfel încât, încă din primul poem (artă
poetică), Bacovia stabileşte cu mare precizie adevăratele
coordonate ale unei lumi desacralizate: negrul şi plumbul –
care sunt mai degrabă caracteristice Iadului decât vieţii.
În lirica bacoviană, lumea devine un „vast cavou” („Amurg”),
„Întreg pământul pare un mormânt” („Note de toamnă”),
timpul se preface în „gol istoric” („Lacustră”).
În „Lacustră” ne întâlnim cu simbolul de origine biblică al
diluviului, dar simbolismul potopului de păcate care îneacă
lumea şi conduce la pierzarea ei este unul profund creştin şi
ortodox. Recurgerea la o iluzorie scăpare prin regresie
anamnetică către vremea locuinţelor lacustre este derizorie,
aşa după cum derizorii sunt teoriile despre perioade
ancestrale ale omenirii, despre epoci paleolitice şi neolitice
inventate de ştiinţa evoluţionistă pentru a combate cu fantezii
învăţătura creştină! Teoriile ştiinţifice despre om îi oferă
acestuia tot atât de mult confort interior cât îi conferă lui
Bacovia gândul la locuinţele lacustre pentru a scăpa de potop!
Potopul lui Dumnezeu, adică Judecata Lui cea dreaptă asupra
lumii se va face negreşit, iar conştiinţa omului modern, oricât
de intoxicată de minciuni, nu îi poate da pace acestuia, căci el
se resimte de chinurile interioare ale renegării adevăratei sale
ontologii. Plânsul materiei din poezia bacoviană („Aud materia
plângând”) arată iminenţa destrămării acestui văl material ,
dar este şi sugestia unui plâns interior, al unei hohotiri a
întregului suflet. Impresia de înecare, de scufundare în neant,
are dimensiuni psihice şi spirituale profunde şi cauze autentic
duhovniceşti.
În general, în poezia lui Bacovia, natura nu mai e un loc de
refugiu, privilegiat, un spaţiu securizant, ca la Eminescu, ci e
un mediu straniu, ale cărui acorduri naturale nu mai sunt
armonice, ci discordante şi dezacordate. Ninsoarea sau
zăpada reprezintă o sugestie cromatică mai degrabă închisă,
neagră, mohorâtă, pentru că ea îngroapă – un oximoron
psihologic – şi fiind asociată cu noaptea sau cu sângele animal
care curge de la abator şi prin care se plimbă corbii negri.
Culorile, ca şi sugestiile auditive, sunt electrizate sau
metalizate, în orice caz, isterizante, la fel ca şi peisajele şi
întreg decorul bacovian.
În mare parte, acest decor presupune case din mahalalele
bucureştene, cârciumi mizere, copii bolnavi sau tinere privind
la ferestre, suferind de tuberculoză, parcuri pustii. Singurul
loc de refugiu, care este însă la fel de tautologic (şi prin
urmare nevrozant) ca şi toate celelalte elemente poetice
bacoviene, este casa iubitei şi camera în care aceasta cântă la
clavir, însă adesea se întâmplă ca ea să interpreteze un marş
funebru sau să sucombe în timp ce cântă. Încât nu mai putem
spune că poetul găseşte cu adevărat vreun loc de refugiu
undeva în lume.
Decorul bacovian, cu morţi, sicrie, cimitire, copaci
fantomatici, oameni fantomatici (o realitate schematizată prin
golirea ei de substanţa interioară a vieţii sufleteşti şi
duhovniceşti), amurguri violete, sugestii nevrotice, maladive şi
alcoolice, ninsori electrizante nesfârşite, ploi diluviene, corbi
şi lupi în căutare de sânge, anamneze ancestrale şi locuiri
lacustre, sunete şi cântece disonante şi funebre, etc, etc, tot
acest decor pare format dintr-o recuzită cinematografică
deosebită. Iar autorul se pare că făcuse cunoştinţă cu
cinematograful, căci în poemul „Plumb de iarnă” un vers ne
spune : „Ning la cinematografe grave drame sociale.” Această
recuzită face parte din culisele lumii contemporane, dar şi ale
„lumii” care, din totdeauna, alege să trăiască fără sens, căci
ninsoarea e „seculară”.
În „Plumb de iarnă”, poetul denunţă: „O, cum omul a devenit
concret”, iar în poemul „Cu voi” deplânge această „ţară tristă,
plină de humor”.
În poemul „Singur”, oximoronul la care apelează Bacovia e şi
mai elocvent pentru demonstraţia noastră, căci poetul ne
spune că „ninge-n noaptea plină de păcate”. Iar în „Seară
tristă”, o femeie cântă într-o cafenea mizeră printre „nouri” de
fum de ţigare, ascultată fiind de o „ceată tristă” de bărbaţi:
„Şi-n lungi, satanice ecouri,/ Barbar, cânta femeia-aceea.”
„Barbar cânta, dar plin de jale…”.
Apare pentru prima dată în poezia română femeia care se
vinde, femeia care cântă într-o speluncă numită bar sau
cafenea cântece „barbare” şi „satanice”, deşi nici ea şi nici cei
care o ascultau nu credeau în ele, ci se simţeau trişti pentru
păcatele lor şi îşi înecau jalea în acel loc searbăd: „Şi nici nu
ne-am mai dus acasă,/ Şi-am plâns cu frunţile pe masă.”
Sufletele celor ce ascultau şi al celei ce cânta îşi înţelegeau
singurătatea, tristeţea şi nefericirea dincolo de cuvintele
stranii, barbare şi satanice ale cântecului. Stridenţa şi
vulgaritatea uneori blasfemiatoare a formei de comunicare
ascunde un cu totul alt adevăr decât pare să vrea să spună:
adevărul unei singurătăţi şi al unei tristeţi colosale într-o lume
fără Dumnezeu, devenită mormânt, cavou, iad, unde
frumuseţea devine motiv de isterie atunci când nu este
întrezărită mântuirea şi veşnicia ei.
Drd. Gianina Picioruş
PUBLICAT ÎN: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA
LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
ON 19/05/2007 AT 8:17 AM SCRIETI UN COMENTARIU TAGS: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, GEORGE BACOVIA, INFERNUL ÎN POEZIA MODERNĂ, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI
„Maitreyi”: o interogaţie suspectă sau îndreptăţită?
După cum se înţelege din titlul acestei postări, ne vom referi
în articolul de faţă la romanul binecunoscut al lui Mircea
Eliade, şi anume la cîteva aspecte din romanul lui, care nu au
fost puse în discuţie până acum. Vom lua ca punct de plecare
al discuţiei noastre sfârşitul romanului, în care autorul se
întreabă dacă a iubit-o cu adevărat sau nu pe Maitreyi.
Intrerogaţia lui Eliade pare neserioasă pentru cine citeşte
romanul cu o conştiinţă raţionalistă, iar un critic ca Eugen
Simion a catalogat-o ca fiind un semn de superficialitate
juvenilă, de imaturitate în dragoste, din partea autorului. Pe
noi însă, tocmai acest fapt ne intrigă, pentru că toate datele
converg spre o concluzie care este tocmai contrară acestei
teze a superficialităţii tînărului (pe atunci) Eliade.
Credem că începutul şi sfârşitul romanului ne dau cheia
înţelegerii sale, pentru că în aceste momente există unele
lucruri care par să nu aibă o explicaţie şi care nu se leagă
deloc cu restul romanului.
Astfel, în episodul de debut al romanului, aflăm că autorul
(care narează evenimentele sub o identitate puţin schimbată şi
sub numele de Allan) intenţionează să rememoreze o poveste
de dragoste, însă primul amănunt este derutant, atât pentru
eroul întâmplărilor cât şi pentru noi.
Acest amănunt, care pare destul de important pentru a nu fi
trecut cu vederea, ne precizează faptul că prima întâlnire
dintre Allan (să-i spunem pe numele ales de Eliade, deşi e
vorba de el însuşi) şi Maitreyi n-a produs niciun fel de
impresie asupra celui dintâi, ba dimpotrivă, ea i s-a părut lui
„urâtă” şi neinteresantă.
Sentimentul este întărit de un fel de repulsie şi disgraţie faţă
de tatăl ei, inginerul Narendra Sen, al cărui caracter este
ascuns şi meschin. Motivele lui erau chiar mult mai adânci,
deşi nu le menţionează în roman, iar noi le vom dezvălui puţin
mai încolo.
Cititorul află că acest inginer indian devine subit interesat în a
şi-l apropia pe Allan, care, aflăm, are 24 de ani şi lucrează în
construcţii ferate. O vizită în casa lui Sen (la 2 ani după ce
sosise în India) îl determină în mod surprinzător pe Allan să îşi
schimbe complet comportamentul, nu numai în sensul d a-şi
modifica impresiile faţă de Maitreyi (de numai 16 ani) şi de
întreaga familie a lui Narendra Sen, dar şi în ce priveşte
propriul său mod de exsitenţă.
Casa în care a intrat i se pare un univers fascinant (şi reţineţi
acest amănunt!), univers pe care nici noi, ca cititori, nu-l vom
mai părăsi până aproape de sfârşitul romanului. Asistăm la
felul în care Allan se depărtează de anturajul său european, se
rupe de orice preocupări anterioare, acceptând să locuiască în
casa inginerului Sen, şi se scufundă în ceea ce el considera a
fi explorarea vieţii şi a concepţiilor indiene. Fascinaţia
ambianţei domestice indiene este dublată de fascinaţia
uluitoare şi neaşteptată pe care, încă de la prima vizită în
această locuinţă, începe să o degaje asupra lui, Maitreyi.
Povestea de dragoste se dezvoltă treptat, cei doi tineri se
implică din ce în ce mai mult în acest joc al descoperirilor
reciproce, până când ajung să facă pasul decisiv al stabilirii
unei relaţii intime şi al logodnei în stil indian. Allan,
îndrăgostit nebuneşte, este la un pas de apostazie şi de
trecerea la hinduism, pentru a se putea căsători cu Maitreyi.
Lucrurile nu sunt însă deloc simple nici măcar în ceea ce
priveşte sentimentele personajelor, deşi par categorice, prin
consecinţe. Cu toate că amândoi par foarte sinceri în felul în
care se apropie şi se descoperă unul pe altul, Allan trăieşte
mereu cu impresia că este tras pe sfoară şi că Sen este cel
care urmăreşte interese obscure şi poate chiar vrea să îl
căsătorească cu fiica sa.
Aceasta în ciuda faptului că Sen face parte din casta
brahmană şi legile brahmane sunt nemiloase şi interzic cu
desăvârşire această uniune. Mai târziu, Allan află o altă
variantă, anume că Sen ar fi vrut să-l înfieze, deşi nimic nu
este cert.
Allan se simte înşelat cumva de amabilitatea excesivă a celor
din casă, are un puternic sentiment de frustrare, pe care însă
i-l înăbuşă dragostea pentru Maitreyi. Există destul de
numeroase momente pe parcursul romanului în care Allan îşi
mărturiseşte senzaţia greţoasă şi insuportabilă că i se întinde
o capcană, sentimentul indelebil de pericol.
Ceea ce ne pune pe gânduri, pe lângă mărturisirea acestor
îndoieli, este însuşi modul în care s-a produs anterior
schimbarea de atitudine a eroului, de la dezinteresul frate cu
neplăcerea şi chiar cu repulsia, la o fascinaţie extraordinară
faţă de Maitreyi şi de familia ei şi de tot universul existenţial
al acesteia.
Spre sfârşitul romanului, iubirea celor doi fiind deconspirată,
Allan este dat afară din casa lui Sen şi, de aici înainte, el se
comportă ca şi cum ar fi căutat acest deznodământ – deşi
extrem de dureros – încercând din răsputeri să se rupă de
vraja care îl legase de tânăra indiană.
Dacă iubim poveştile de dragoste în sine, putem să ne
scufundăm în lectura romanului fără a ne pune mai multe
întrebări. Însă credem că întrebările esenţiale sunt acestea:
care este motivul pentru care Eliade a vrut să conştientizeze
această experienţă şi să se elibereze de ea scriind despre ea?
De unde porneşte îndoiala lui cu privire la sentimentele sale
faţă de Maitreyi, deşi în acelaşi timp pare foarte sigur de
iubirea lui?
Ne izbesc similarităţile cu nuvela „Nopţi la Serampore”, la
care ne-am referit într-un articol anterior, dar şi cu alte
nuvele eliadeşti şi care constă în felul în care personajul care
suferă experienţa este puternic „vrăjit” de atmosfera în care
pătrunde, încât pare narcotizat, exaltat, purtat ca într-un vis.
Ca şi în nuvela amintită, eroul din romanul „Maitreyi” se simte
atras, aproape inexplicabil, de jungla indiană, cu singura
diferenţă că în roman, aceasta se multiplică, adăugându-i-se
„jungla” din sufletul lui Maitreyi: „mă înfioram de câtă junglă
se află încă în sufletul şi în mintea Maitreyiei. Câte întunecimi,
ce floră tropicală de simboluri şi semne…”
Ca şi în nuvelele fantastice, intrarea în spaţiul casei lui Sen
reprezintă un moment de cotitură în evoluţia personajului şi a
evenimentelor, pentru că de aici înainte el nu mai este ceea ce
a fost şi ce trăieşte este ceva cu totul neobişnuit, iar el se
simte ca intrat în transă sau într-o „realitate” fascinantă
paralelă cu adevărul realităţii propriu-zise. Conştiinţa însă nu
adoarme total şi trage semnale de alarmă, deşi atmosfera
înconjurătoare şi toate elementele noii „vieţi” concură spre a
fi foarte convingătoare, pentru a-l păstra pe Allan în mediul
lor.
Eliade îşi rezervă dreptul de a fi misterios, poate şi pentru a
păstra întreg farmecul romanului de dragoste, lăsând ca cei
care înţeleg să înţeleagă. Niciodată nu ne spune de ce, din
primul moment al pătrunderii în casa lui Sen, Allan a devenit
extrem de suspicios pe faptul că acesta ar vrea să-l
căsătorească pe el cu Maitreyi, în ciuda legilor stricte
brahmane, de ce este ferm convins că în joc este mâna lui
Narendra Sen, care are un „aport” important la felul în care
se derulează evenimentele. Numai la un moment dat în roman,
dar fără să insiste prea mult, Eliade ne comunică faptul că Sen
nu era străin de practicile yoga, ba chiar era un guru de
temut.
Şi dacă suntem atenţi la ansamblul operei lui Eliade, cu
precădere la nuvela „Nopţi la Serampore”, precum şi la
jurnalele şi proza autobiografică a lui Eliade (precum romanul
„Şantier”), vom afla că personajul care se ascunde sub numele
Narendra Sen este de fapt profesorul de filosofie Suren
Dasgupta, de la Universitatea din Calcutta, în acelaşi timp un
yoghin celebru, care l-a găzduit pe Eliade în casa lui şi de a
cărui fiică, Maitreyi, el s-a îndrăgostit.
Că acest Suren Dasgupta se ascunde şi în spatele personajului
Suren Bose (tot profesor de filosofie la Universitate) din
nuvela „Nopţi la Serampore”, care i-a făcut pe Eliade şi pe
prietenii săi, Bogdanof şi Van Manen să trăiască stări
halucinatorii înspăimântătoare cu ajutorul tehnicilor yoga (al
demonilor, spunem noi).
Că jungla din „Nopţi la Serampore” este aceeaşi cu cea din
romanul „Maitreyi”, iar în preajma fascinaţiei insolite
resimţite de Eliade este acelaşi personaj care poate părea
„fabulos” dar care este cât se poate de real şi a cărui
identitate Eliade a încercat să o protejeze, pentru că acela era
un profesor renumit. Că după aceste două episoade
semnificative pentru viaţa şi experienţa lui Eliade şi care l-au
inclus ca protagonist pe acest Dasgupta, autorul nostru s-a
retras într-o mănăstire din Himalaya, ca să-şi regăsească
liniştea.
În consecinţă, interogaţia lui Eliade nu este juvenilă. El are
dreptul să-şi pună întrebări. Chiar dacă mediile noastre
intelectuale consideră magia ca fiind o „ficţiune” şi o nuanţă
„estetică” a unui anumit tip de literatură.
Mircea Eliade, care a scăpat cu greu din mrejele hinduismului,
care s-a luptat ca să scape de „vraja” Indiei, ştie mai bine ce
spune, chiar dacă noi nu înţelegem, pentru că ne ascunde
multe din cele văzute şi trăite în India, în ashramuri, printre
yoghini şi guruşi celebri dar şi înfiorător de satanici.
Drd. Gianina Picioruş
PUBLICAT ÎN: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA
LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
ON 18/05/2007 AT 12:47 AM SCRIETI UN COMENTARIU TAGS: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MAITREYI, MIRCEA ELIADE, PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI
Autenticitate: da sau nu? (Despre romanul psihologic românesc)
În perioada interbelică, romanul românesc a avut pretenţia de
a egala standardele de modernitate ale romanului european,
modelele cele mai “râvnite” de scriitorii noştri fiind cele al
romanului introspectiv-psihologic de tip proustian şi al celui
existenţialist, gide-ian mai ales. Modelul lui Proust a fost ales,
în mod programatic şi declarativ, de Camil Petrescu, deşi nu a
fost urmat cu fidelitate, în timp ce Mircea Eliade prefera
cealălalt tipar romanesc.
Critica literară a aplaudat noile tehnici romaneşti ca fiind
revoluţionare, ca stimulatoare pentru evoluţia romanului şi a
literaturii noastre într-o direcţie care, se zice, favorizează
analiza psihologică şi descoperirea adâncimilor umane, într-o
măsură cu mult mai mare decât o putea face romanul clasic,
romanul doric, cum îl numeşte Nicolae Manolescu, în care
autorul este “omniscient”, în care, altfel spus, autorul se
recunoaşte ca autor şi nu se inventează ca personaj, pentru a
lăsa impresia falsă de “neştiutor”.
În romanele lui Camil Petrescu, perspectiva nu mai aparţine
scriitorului “omniscient”, obiectiv, de tip clasic, ci unui singur
personaj, care este naratorul însuşi (cazul romanului “Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război”), sau, în mod
alternativ, mai multor personaje (cazul romanului “Patul lui
Procust”). Însă, personal, mie nu mi se pare că această
strategie prin ea însăşi aduce un plus substanţial de adâncire
a perspectivei psihologice, ci numai în măsura în care autorul
este capabil să recurgă la un asemenea proces de autoscopie
şi de scanare a psihologiei umane. Strategiile literare, de orice
fel ar fi ele, sunt un divertisment decorativ în peisajul literar,
dar nu un element hotărâtor în ceea ce priveşte adâncimea şi
autenticitatea cugetării.
Analiza psihologică şi introspecţia sunt promovate cu succes
în ambele romane ale lui Camil Petrescu. Prezentarea
mecanismelor psihilogice şi a motivaţiilor interioare, a
resorturilor subiective, surprinderea vieţii lăuntrice în roman
şi prezentarea ei prin filtrul cugetării şi al sensibilităţii
personale, nu agonisesc romanului de tip “subiectiv” mai
multă luciditate şi analiză psihologică decât o făcea romanul
realist (deşi s-a bătut şi se bate foarte multă monedă pe acest
lucru şi pe importanţa revoluţionării tehnicilor narative). Nu
mi se pare deloc că putem să găsim mai multă analiză
psihologică şi descoperire a profunzimilor umane în romanele
lui Camil Petrescu decât în cele ale lui Slavici sau Liviu
Rebreanu.
Fiecare dintre aceşti scriitori au pus în lumină anumite laturi
ale personalităţii şi ale umanităţii, ale sufletului omenesc, a
cărui adâncime este inepuizabilă într-un roman sau altul, fără
ca tehnica narativă la care s-a recurs să fie decisivă în ce
priveşte revelarea psihologiei umane. Mai mult, considerăm
că sondarea lăuntricităţii umane este cu mult mai profundă în
romanele de tip “clasic”, precum “Pădurea spânzuraţilor” a lui
Rebreanu sau cu atât mai mult, romanele lui Dostoievski,
decât în cele cu pretenţii de onestitate introspectivă ale lui
Proust sau Gide. Tehnica romanescă iniţiată de scriitorii
francezi încearcă doar o “înşelare a ochiului” cititorului prin
tendinţa psihologizantă excesiv de explicită, prin mărturisirea
intenţiilor literare în însuşi textul romanului, ceea ce face şi
Camil Petrescu.
În “Patul lui Procust”, spre exemplu, veridicitatea şi
autenticitatea experienţelor relatate se vrea a fi de netăgăduit
prin intenţia autorului de a ne oferi o perspectivă polifonică
asupra realităţii, prin oglindirea realităţii în ochii mai multor
personaje. Însă aceste personaje sunt selectate din categoria
celor “capabile” de luciditate şi de introspecţie (ca şi când nu
toţi oamenii ar avea raţionalitate), pe de-o parte, iar pe de altă
parte, toate aceste personaje “superioare” (şi aici mă refer la
ambele romane), lasă să se observe cu claritate, unei lecturi
atente, o identitate de gândire în liniile esenţiale, care nu
ascunde altceva decât cugetarea autorului însuşi, frământările
şi concepţiile sale literare, sociale, morale, artistice, amoroase
şi chiar vestimentare sau culinare. Ceea ce mă face să cred că
regizarea autenticităţii şi ascunderea autorului în spatele
personajelor pe care vrea să le lase să evolueze “libere” în
roman, este eşuată şi autorul este chiar mai necredibil decât
scriitorul “omniscient” al romanului realist.
Drd. Gianina Picioruş
PUBLICAT ÎN: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA
LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
ON 14/04/2007 AT 3:04 PM COMENTARII (4) TAGS: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, PSA. GIANINA PICIORUŞ, ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI
Doar un vers din Eminescu
„În cuibar rotind de ape, peste care luna zace”. Este un vers
din poemul „Călin (file din poveste)”, dar despre care Tudor
Arghezi aprecia că este cel mai frumos și mai adânc din câte
s-au scris în literatura română.
Imaginea receptată aici este cea a lunii așezată ca o cloșcă
peste vârtejul pe care îl face un izvor curgând repede, în
mijlocul „pădurii de argint”. În urma lecturilor noastre, am
înțeles că este o altă imagine paradigmatică pentru ideea
eminesciană de geneză, dintre numeroasele de acest fel din
opera sa, dintre care foarte multe implică prezența mediului
acvatic și a izvoarelor în special, șopotinde în întunericul
adânc al pădurii sau al codrului și sub reflexia lunii.
Pentru a explica simbolurile eminesciene și a putea recepta
această metaforă ca una a cosmogenezei, e nevoie să
cunoaștem faptul că în literatura noastră veche (pe care
Eminescu o frecventa des și o cunoștea foarte bine, întrucât s-
a și inspirat foarte mult din ea), lumina lunii are valențele
luminii dumnezeiești creatoare și iluminatoare a omului în
noaptea păcatului. Lumina lunii este echivalată cu razele
harului, care ne luminează mintea în întunericul lumii
acesteia.
Soarele și luna, atunci când apar în icoane sau în stemele
Țărilor Române, simbolizează prezența harului dumnezeiesc
pretutindeni în lume, transparența iubirii dumnezeiești prin
frumusețea și măreția creației, prezența, în lumea creată de
El, a Dumnezeului nostru care e Lumina lumii, privită și în
icoana luminătorilor cerești pe care El i-a pus pe
catapeteasma cerului („Iar catapeteasma lumii în adânc s-au
înnegrit…”, spune Eminescu în „Scrisoarea I”, într-un vers cu
caracter eshatologic, de data aceasta). Pe scurt, la fel ca și
soarele, luna este simbol al luminii dumnezeiești creatoare și
călăuzitoare.
De asemenea, ne amintim că Sfântul Vasile cel Mare
aseamănă purtarea Sfântului Duh peste ape, din referatul
Genezei, cu felul în care o cloșcă își acoperă cuibul său.
Asemănarea cu cloșca nu este străină Scripturii Sfinte,
întrucât însuși Hristos le spune, la un moment dat, iudeilor, că
a vrut de multe ori să îi adune, să îi unească, așa cum își
adună o cloșcă puii săi, dar ei n-au vrut.
Astfel încât, în versul eminescian, atât izvorul ca incubator al
vieții, caracterizat prin puritate și transparență, cât și luna
care stă „în cuibar rotind de ape”, icoană a luminii
dumnezeiești care dă viață, sunt simboluri profund creștine și
ortodoxe. Arghezi, care nu era insensibil la sensurile mistice
(care a avut și un stagiu la mănăstire în tinerețe), avea de ce
să fie impresionat. Este un vers cu profunde reverberații
creaționiste și o imagine a cărei frumusețe și suavitate
secondează referatul biblic al Facerii, sugerând iubirea,
delicatețea și atenția lui Dumnezeu, cu care Acesta a creat
lumea.
Psa. Drd. Gianina Picioruş
PUBLICAT ÎN: EMINESCU ŞI ORTODOXIA
LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
ON 15/03/2007 AT 4:22 PM COMENTARII (2) TAGS: DOAR UN VERS DIN EMINESCU, EMINESCU ŞI ORTODOXIA, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MIHAIL EMINESCU, PSA. GIANINA PICIORUŞ, TEOLOGIE PENTRU AZI
O experiență demonică similară în opera lui Eliade și a Fericitului
Serafim Rose
Una dintre cunoscutele nuvele fantastice ale lui Mircea Eliade
tratează un subiect asupra căruia s-a oprit şi Fericitul Serafim
Rose, în cartea sa „Ortodoxia şi religia viitorului”, şi anume
felul în care anumiţi guruşi, swami sau vrăjitori sunt în stare,
cu ajutorul demonilor, să producă tulburări psihice şi mentale
altor persoane, făcându-le să creadă că trăiesc experienţe
extracorporale sau că s-au mutat într-o altă dimensiune
temporală. Însă cele două puncte de vedere diferă.
În timp ce Mircea Eliade se comportă, pe jumătate ca un
cercetător obiectiv, care vrea să caute o explicaţie raţională,
iar pe jumătate ca un neofit care vrea să fie iniţiat în misterele
religiei indiene, Fericitul Serafim Rose, ca unul care însuşi a
trecut prin această mare ispită a filosofiilor şi religiilor
orientale, în căutarea absolutului impersonal (o ispită foarte
mare chiar şi pentru oameni foarte sfinţi şi cuvioşi, precum
Fer. Sofronie Saharov), explică pe înţelesul tuturor sursa
demonică a unor astfel de experienţe mediumistice.
Problema cu astfel de experienţe este nu atât că ele se
întâmplă, cât aceea că promotorii lor, cei care le iniţiază, se
consideră îndreptăţiţi de a se înstăpâni asupra minţii altor
persoane fără să le avertizeze şi fără să le ceară avizul. Mai
mult decât atât, în cartea sa „Marii iniţiaţi ai Indiei şi
Părintele Paisie”, Dionysios Farasiotis atrage un semnal de
alarmă asupra faptului că mulţi curioşi şi mulţi doritori de
senzaţii tari cad în mrejele unor astfel de oameni fără
scrupule şi sfârşesc prin a nu mai putea ieşi niciodată de sub
tutela demonilor care le stăpânesc mintea prin guruşii care îi
depersonalizează şi îi paralizează voliţional.
Autorul acesta a trăit el însuşi experienţe dramatice în India,
unde s-a încercat reconversia lui religioasă şi psihică într-un
mod forţat şi reţinerea lui prin metode oculte în diferite
ashramuri, în care, de altfel, a văzut alţi europeni care nu mai
aveau forţa necesară în ei înşişi să se dezlipească şi să
părăsească acele medii, în care erau reţinuţi prin anihilarea
puterilor naturale fizice şi psihice. El însuşi a scăpat de
înfiorătoarele atacuri demonice numai prin rugăciunea
Fericitului Paisie Aghioritul.
Întorcându-ne la subiectul articolului nostru, Mircea Eliade
descrie în nuvela „Nopţi la Serampore” o întâmplare pe care a
trăit-o pe când era în India, fiind împreună cu alţi doi colegi
europeni, un rus şi un german. Pe scurt, pentru cei care nu
cunosc conţinutul acestei nuvele, cei trei, fără voia lor, trec
printr-o experienţă nedorită şi paralizant de înfricoşătoare, din
cauză că, fără să-şi dea seama, au interferat cu exerciţiile
yoghine ale unui anumit Suren Bose, profesor la Universitate
dar şi practicant de tantra yoga. Mircea Eliade şi însoţitorii săi
obişnuiau la acea dată să facă lungi plimbări la marginea unei
păduri, fascinantă prin frumuseţea ei fermecătoare, în
apropiere de Serampore (nu departe de Calcutta).
Unul dintre ei îl reperează într-o zi pe Suren Bose şi îi
avertizează şi pe ceilalţi, dar întrebat mai târziu despre
aceasta, el neagă vehement. Eliade explică totuşi misterul
prezenţei sale în aceste circumstanţe: „Ştiam, din cele citite,
că unele meditaţii şi ritualuri tantrice au nevoie de un peisaj
cutremurător: cimitirul sau locurile unde se ard morţii. Ştiam
că, uneori, cel care e iniţiat în ritualurile secrete trebuie să-şi
dovedească stăpânirea de sine rămânând o noapte întreagă
aşezat pe un cadavru, într-un shmasanam, în cea mai
desăvârşită concentrare mentală. Amănuntele acestea, şi
altele multe, tot atât de înfiorătoare, le amintii tovarăşilor mei
– nu atât pentru a justifica prezenţa lui Suren Bose la
marginea pădurii, ci pentru că mă lăsasem antrenat de
farmecul lor lugubru, de înspăimântătoarea lor magie.”
Se pare însă că prezenţa şi curiozitatea europenilor l-au
enervat pe yoghin, într-atât încât să-i transporte, într-un mod
halucinatoriu, într-un timp şi într-un spaţiu care aveau numai
aparenţele timpului şi spaţiului real şi cunoscut celor trei,
obligaţi să suporte fără voia lor oroarea (după cum se exprimă
unul din ei) unei experienţe cu totul neaşteptate şi şocante.
Neînţelegând ce se întâmplă cu ei şi crezând că s-a stricat
maşina, Eliade şi prietenii săi au senzaţia că s-au rătăcit în
pădure, după ce auziseră ţipetele sfâşietoare ale unei femei, şi
se lasă ghidaţi de o lumină tulbure (amănuntul nu e fără
importanţă pentru noi, creştinii, care ştim că apariţiile
demonice presupun adesea o astfel de lumină) în lipsă de
orice altă sursă de orientare, în interiorul unei păduri pe care
brusc nu o mai recunosc, ajungând la o casă despre care nu
pot să înţeleagă, din cunoştinţele lor, decât că este foarte
veche şi că stăpânul vorbeşte o limbă arhaică bengaleză.
Află că fiica acestuia tocmai fusese ucisă şi că ei erau astfel
martorii unei crime oribile. Părăsind acest spaţiu sunt cuprinşi
apoi de un somn greu, adorm şi a doua zi reuşesc să ajungă
acasă, unde şoferul şi ceilalţi indieni susţin că maşina nu s-a
mişcat din loc şi că doar ei au plecat şi s-au întors într-un mod
inexplicabil, fără să fie zăriţi de cineva.
Îngroziţi de faptul că ar fi putut să fie personajele unei farse
groteşti, că cineva s-a jucat într-un asemenea fel cu mintea şi
sufletul lor, Eliade, Bogdanof şi Van Menen fac investigaţii şi
află că cele pe care credeau ei că le-au trăit sunt realităţi care
se potrivesc secolului XIX şi că oribila crimă la care li s-a
părut că au asistat a avut loc cu adevărat în 1810. Bogdanof
observă că „am fost, cum se spune, pradă unei halucinaţii
diavoleşti”.
Eliade sesizează un amănunt important: faptul că nu era vorba
de o călătorie în timp, în trecut, pentru că, atunci, ori cei trei
ar fi fost doar martori contemplatori ai evenimentelor, fără a fi
sesizaţi de oamenii secolului XIX, ori ar fi stârnit uluire şi vii
reacţii prin prezenţa lor cu totul inedită într-un timp care nu
le aparţinea, fapte care nu s-au întâmplat, ba dimpotrivă,
stăpânul casei cu care li s-a părut că au vorbit, le-a spus în
acea arhaică bengaleză că el nu ştie engleză (amănunt
imposibil în 1810) şi nici nu s-a mirat vreun pic de prezenţa
lor. Acest amestec de date reale şi ireale este destinat tocmai
ca să creeze confuzie în mintea surescitată a celui care este
astfel influenţat de puterile demonice.
Eliade mai are o tentativă de a descifra misterul celor
petrecute (deşi pentru ortodocşi nu ar mai trebui să fie niciun
mister), ajuns în Himalaya, întrebând însă tot un maestru
yoghin, pe swami Shivananda, căruia i se confesează: „Cred
că cineva înzestrat cu puternice virtuţi oculte te poate scoate
din prezent, îşi poate anula condiţia ta actuală şi te poate
proiecta oriunde în univers”. Swami Shivananda susţine însă
că „Tantra nu cunoaşte calificative morale pentru forţele
magice de care vorbeşti” şi nu îi explică nimic, considerând cu
superioritate că un european raţionalist ca el nu e în stare să
înţeleagă, dar e gata să îi repete experienţa trăită anterior,
astfel încât Eliade se trezeşte din nou având în faţa ochilor
pădurea şi casa din secolul al XIX.
Pentru cei care ar putea crede că experienţa e incitantă sau
cool, redăm reacţia lui Eliade, care, departe de a avea repulsie
pentru cunoaştere şi pentru istorie, era şi un iubitor al
filosofiilor indiene: „…am căzut la picioarele lui. – Asta n-o mai
pot îndura, Swami! Am strigat. Trezeşte-mă! Lucrul acesta nu-
l mai pot îndura a doua oară!”
O experienţă care ne şochează prin similitudine se regăseşte
în paginile cărţii pomenite mai sus a Fericitului Serafim Rose,
fiind trăită şi scrisă de arhimandritul Nicolae Drobiazghin şi
preluată de Fericitul nostru Părinte de la Platina într-unul din
capitolele referitoare la religiile orientale şi la infiltrarea
practicilor demonice de sorginte hindusă sau yoghină în
Occident. Astfel, fără legătură cu Mircea Eliade, care trăieşte
experienţa menţionată anterior mult mai târziu, Nicolae
Drobiazghin se loveşte de un eveniment foarte asemănător cu
ceva timp înainte de anul 1900, pe când era ieromonah
misionar În India.
Călătorind cu un vapor, face un popas în oraşul Colombo. El şi
călătorii de pe vapor se hotărăsc să viziteze jungla şi pe
„vestiţii fachiri magicieni de prin părţile locului”. Găsesc un
astfel de fachir care, fără să îi prevină, face să dispară peisajul
real din faţa ochilor lor şi să le apară o altă realitate, ca la
cinematograf (înainte de apariţia cinematografului), în care ei
recunosc vaporul şi pe ei înşişi pe vapor. Ieromonahul este
însă trezit de un impuls al conştiinţei sale sau al harului şi,
încă stăpânit de halucinaţia demonică, începe totuşi să se
roage cu rugăciunea lui Iisus.
Vede mai întâi cum halucinaţia dispare şi el se regăseşte în
realitatea pe care o părăsise cu puţin timp înainte, dar şi că
toţi ceilalţi se aflau încă sub imperiul aceleiaşi vraje, absorbiţi
în a urmări ceva necunoscut. Continuă cu rugăciunea inimii şi
vede cum fachirul se prăbuşeşte şi ceilalţi îşi revin la rândul
lor. Un ajutor al fachirului argumentează că acesta e obosit şi
că de aceea s-a prăbuşit, dar înainte de a pleca, ieromonahul
nostru mai întoarce odată capul înapoi şi „atunci am întâlnit
privirea plină de ură a fachirului”, semn că ştia din ce cauză i
se întrerupsese vraja şi că identifica în ieromonahul rugător
pe inamicul magiei sale.
În literatura noastră, „Nopţi la Serampore” este în continuare
studiată ca o nuvelă fantastică, deşi atât ea cât şi alte texte
eliadeşti sunt mult mai reale sau mai realiste decât îşi pot
închipui cititorii neavizaţi şi care iau de bune comentariile
literare, tonul confesiv nefiind doar o strategie literară, ci mai
degrabă, în aceste cazuri, un semn de autenticitate autentic.
Drd. Gianina Picioruş
PUBLICAT ÎN: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA
LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ
ON 03/03/2007 AT 5:35 PM COMENTARII (1) TAGS: CONFLUENŢA MODERNISMULUI CU ORTODOXIA, DEMONISM ÎN NUVELELE FANTASTICE ALE LUI ELIADE, LITERATURA ROMÂNĂ DIN PERSPECTIVĂ ORTODOXĂ, MIRCEA ELIADE, NUVELE FANTASTICE, PSA. GIANINA PICIORUŞ, STUDII DE LITERATURĂ, TEOLOGIE PENTRU AZI, YOGA ŞI PRACTICILE DEMONICE
Despre patima desfrânării şi a iubirii de argint la Caragiale şi Slavici
Caragiale şi Slavici au fost amândoi fini observatori ai modului
în care patima se încuibează încetul cu încetul în sufletul
omului şi ai schimbărilor şi chinurilor pe care le provoacă
patimile în oameni.
Patima concupiscenţei a fost urmărită de Caragiale în felul în
care aceasta se inoculează şi se manifestă la vârsta juvenilă.
Astfel tânărul seminarist Niţă, din nuvela Păcat, fiu de ţăran
plecat la Bucureşti la seminar, încrezător în sine şi nerăbdător
să înfrunte viaţa, cade în mrejele unei văduve, relativ tânără,
dar şi extrem de bogată, doritoare de a-şi ostoi „setea de
iubire”, cu acest seminarist frumos. Faptul că tânărul este
teolog şi viitor preot aduce un plus de dramatism conflictului
interior.
Ceea ce îl seduce însă pe acesta este mai degrabă contextul în
care se petrec lucrurile, atmosfera stranie şi misterioasă care
o înconjura pe femeia care îi făcea avansuri prin bileţele
anonime, alături de sentimentul că este dorit de o femeie
matură şi bogată. Atmosfera stranie din jurul acesteia, pe care
o sugerează autorul (şi prin care îl anticipează pe Mircea
Eliade), care persistă inclusiv după ce Niţă face cunoştinţă cu
ea şi se lasă sedus, este mai mult decât suspectă pentru nişte
ochi lucizi. La decizia tânărului de a se lăsa dus de val concură
sentimentele sale neînţelese, o poveste menită să stârnească
în sufletul său compasiune, elemente concrete din ambientul
acestei întâlniri, destinate să-i îmbete simţurile şi să facă să-i
pară fermecătoare femeia cu pricina.
Femeia ştia foarte bine că dragostea lor nu are niciun viitor, şi
cu toate acestea nu ezită în a-l implica într-o aventură care
putea să-i ruineze şi chiar să-i pericliteze viaţa. Între cei doi
aventurieri nu există nicio cunoaştere profundă, doar ispită şi
seducţie, fără un sentiment adânc al iubirii sau care să se
sedimenteze treptat, şi fără să avem de-a face cu o profunzime
interioară a femeii. Cum era de aşteptat, povestea se termină
rău.
În aceeaşi nuvelă, ceva mai târziu, după ce Niţă ajunge preot,
este confruntat, ca o certare a păcatului său din tinereţe, cu o
situaţie foarte grea: fiica sa, din căsătoria sa legitimă, deşi
măritată la rândul ei, se îndrăgosteşte de fratele său, fără să
ştie că îi este frate. O ştia numai preotul Niţă, care adoptase
un băiat vagabond, cules de pe stradă, şi despre care el
constatase cu stupoare, din cele povestite de alţii, că era
tocmai copilul lui şi al femeii pe care o iubise în timpul
seminarului.
Într-un moment de disperare, neştiind cum să procedeze, îi
cere sfat cumnatului său, Cuţiteiu, care neştiind nici el prea
bine cum stau lucrurile, îi povesteşte preotului o aventură a sa
din tinereţe, în care el fusese îndrăgostit de cumnata sa şi
vrusese să fugă cu ea în lume. A fost însă despărţit de ea cu
forţa, de către tatăl său, şi trimis la armată, unde a fost chiar
bătut şi închis pentru încercări de a dezerta. După mai mulţi
ani, mărturiseşte el, reîntâlnindu-se cu soţia fratelui său,
amândoi nu au mai simţit decât multă ruşine pentru patima
lor de odinioară, dându-şi seama că nu s-au iubit niciodată.
Ruşinea ulterioară şi sentimentul profund al penibilului sunt
semnele sigure ale absenţei unei iubiri adevărate, ale
prezenţei patimei desfrânării care nu are nimic de-a face cu
dragostea, dar care încurcă lucrurile în sufletele oamenilor şi
nu de puţine ori distruge vieţi.
Pentru a împiedica păcatul, căruia şi el însuşi îi căzuse victimă
în tinereţe, preotul Niţă îşi împuşcă amândoi copiii, pe care îi
surprinde îmbrăţişaţi. Morala nuvelei este că roadele
păcatului nu aduc decât alte păcate, nefericire şi suferinţă
fără margini.
Aceeaşi patimă distructivă apare şi într-o altă nuvelă, La hanul
lui Mânjoală, numită de critică şi „nuvelă fantastică”, deşi
nouă ni se pare foarte realistă şi deloc fantastică. Esenţa
acestei nuvele constă în dezvăluirea modului în care se
manifestă farmecele vrăjitoreşti, când ele au ca scop
inocularea în sufletul celui vizat a dragostei desfrânate.
Astfel, un tânăr aflat în drum spre viitorul său socru,
poposeşte în toiul nopţii, pe timp de iarnă şi de viscol, la un
han. Percepţia tânărului este afectată de vrăjile hangiţei, încât
toate lucrurile de la han, cu hangiţa Marghioala în frunte, i se
par absolut fermecătoare, chiar şi cele mai banale (scenă care
anticipează perfect intrarea lui Allan-Eliade în casa lui
Narendra Sen şi a Maitreyiei, unde este sedus, dincolo de
raţiune, de întreg contextul domestic indian). Hangiţa mai ales
îl atrage foarte mult. Toată atmosfera nuvelei şi sugestia unei
iubiri insinuate în suflet prin metode neortodoxe seamănă
izbitor de mult cu situaţia din romanul Maitreyi.
Din nou avem de-a face, ca şi în nuvela anterioară, cu o
atmosferă foarte stranie care contextualizează apariţia
sentimentului pătimaş, fiind fundalul fermecător-lugubru
(dacă se poate spune aşa) al evenimentelor cu substrat erotic.
Într-adevăr, pe cât de plăcut pare sentimentul erotic care se
naşte cu patimă în suflet, pe atât de înfiorător este el atunci
când e analizat cu ochi lucizi, iar Caragiale nu se dă în lături
de la a sugera destul de pronunţat că sursa unor asemenea
stări este prezenţa demonilor care învolburează în inima
omului, ei fiind sorgintea nefastă a acestui sentiment care
pare extrem de plăcut şi de frumos.
Caragiale însă a ştiut să decontextualizeze patima, inclusiv din
punct de vedere mistic, religios, arătându-ne ingredientele
ascunse ale bucătăriei demonilor (ceea ce şi Eliade a încercat
în Domnişoara Christina), în spatele a ceea ce se vede cu
ochiul liber.
Hangiţa pare că vrea să îl respingă pe tânărul vizitator de la
han, dar în final autorul ne relatează că ea i-a făcut farmece,
pe care i le-a pus în căciulă, ca să îl reţină.
Tânărul pleacă (povestirea e la persoana I) după ceva timp, pe
acelaşi vifor şi noapte deasă. Drumul însă este foarte ciudat,
desfăşurându-se, ca între nişte borne kilometrice, între un
motan negru şi un ied negru pe care calul nu are curaj să îl
depăşească şi care dispare ulterior într-un mod misterios,
pentru ca, într-un final, cu toate străduinţele drumeţului,
drumul să îl aducă înapoi la han.
Tânărul este luat cu forţa de viitorul socru de la han şi, pentru
că dorea să rupă logodna şi să se întoarcă la hangiţă, este
trimis la un schit ca să se pocăiască, unde petrece 40 de zile
în post şi rugăciune, în urma cărora sentimentele pătimaşe
pentru Marghioala dispar şi el se căsătoreşte cu logodnica sa.
După mai mulţi ani află că hanul cu hangiţă cu tot a ars până
în temelii – ca şi hanul „cu noroc” din nuvela lui Slavici.
Morala nuvelei caragialene este că: „dracul te dă pe la bune
[lucruri care par plăcute şi bune], ca să te spurce, şi pe urmă
el ştie unde te duce…”.
Cealaltă patimă, a arghirofiliei, este surprinsă de Caragiale în
nuvela În vreme de război şi de Slavici în Moara cu noroc.
Caragiale descrie un hangiu stăpânit de această patimă într-o
asemenea măsură, încât înnebuneşte când i se cere înapoi o
sumă de bani, dintr-o moştenire obţinută pe nedrept de la un
frate tâlhar (fost preot – din nou preot, pentru a tensiona
conflictul moral la maximum), pe care l-a crezut mort în
război, dar care se întoarce ca să-şi reclame banii. Hangiul
Stavrache era bântuit de coşmare înfiorătoare, de frică să nu
cumva să se întoarcă fratele său şi să îşi ia averea înapoi, deşi
îl ştia mort. Aceeaşi cumplită avariţie îl face să devină un
monstru care pălmuieşte o fetiţă săracă şi îngheţată de frig,
pentru că îi furase un covrig, covrig pe care i-l ia, de altfel,
înapoi, cu multă lipsă de omenie.
Ceea ce Ortodoxia numeşte patima arghirofiliei, critica
ştiinţifică numeşte simptome patologice ale unei boli psihice,
deşi Caragiale, într-o altă nuvelă (Făclie de Paşti), a ironizat
teoriile ştiinţifice şi filosofice moderne, darwiniste,
schopenhaueriene, etc. – fapt ce vine în contradicţie cu
etichetarea ca scriitor zolist, pe care i-a aplicat-o G. Călinescu.
Slavici, în schimb, urmăreşte pas cu pas felul în care această
patimă cucereşte inima personajului său, hangiul Ghiţă de la
Moara cu noroc. Infiltrarea iubirii de bani în sufletul acestuia
duce la prăbuşirea liniştii familiale şi a încrederii între soţi.
Într-un mod foarte corect, autorul a surprins cu acurateţe felul
în care patima se întinde în suflet ca o pată de petrol pe apă şi
câştigă bătălii cu conştiinţa, pe care sufletul le pierde, una
câte una, în detrimentul fericirii sale.
Odată intrată în inima omului, iubirea de argint îl face să fie
bănuitor pe toată lumea, să se înnegureze chiar şi fără să
înţeleagă prea bine ce se petrece cu sine, însingurându-se şi
înstrăinându-se inclusiv de cei pe care îi iubeşte cel mai mult,
de soţie şi de copii. Patima scoate iubirea afară din suflet,
după cum şi iubirea adevărată scoate patima. Hristos şi
diavolul nu locuiesc sub acelaşi acoperiş al sufletului.
De asemenea, patima este cel mai mare vrăjmaş al liniştii, al
fericirii. Păcatul face să pară totul trist şi fără sens. Glasul
bătrânei mame din nuvelă este glasul înţelepciunii: „Omul să
fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci
liniştea colibei tale te face fericit”. Hanul împreună cu hangiul
biruit de dorinţa de îmbogăţire şi soţia acestuia, împinsă de
neglijenţa şi de neîncrederea lui Ghiţă în braţele desfrânării,
ard în întregime, remuşcările venind târziu pentru a mai salva
situaţia, cel puţin în această lume.
După cum se vede la ambii autori, plata păcatului nu întârzie
nici măcar în viaţa aceasta, ca să răsplătească fiecăruia după
faptele sale.
Lui Slavici, moralist recunoscut, îi aparţin şi următoarele
apoftegme:
“Omul e rânduit să sfinţeasă locul prin care trece; căzând însă
sub stăpânirea patimilor, umple lumea de jale şi se pierde în
cele din urmă şi pe sine însuşi.”
“Cea mai cumplită dintre toate fiinţele e omul orbit de patimi.”
„O singură stăpânire trebuie să fie în lumea aceasta,
stăpânirea de sine.”
„Adevărat stăpân e în lumea aceasta numai acela care se
foloseşte de puterea lui ca să facă voia lui Dumnezeu, ţiind
buna rânduială între oameni.”
“Soarele sufletului omenesc e inima, iar capul, din inimă se
luminează.”
Drd. Gianina Picioruş